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译《瑶溪集》（宋）郭思撰 杜子美教导他的儿子说：“要熟读精通《文选》的义理。”既然唯独推崇《文选》，难道不是偏爱奇文吗？今人不作诗便罢了，如果作诗，就不能不熟读《文选》。《文选》是文章的祖宗，自两汉以下，直到魏、晋、宋、齐，精美的作品都被采录，汇编成书；那么作文章的人，哪里能不推崇《文选》呢！唐代文章的弊病，是过分崇尚《文选》。李卫公李德裕说“我家不收藏《文选》”，这大概是有所激愤而说的话。老杜在诗学上，世人认为前无古人、后无来者。然而看他的诗，大多以《文选》为宗法，撷取其中的精华，广泛搜罗曲折精妙的文采，咀嚼消化后化为自己的语言。到了老杜，诗歌的体格无所不备，这就是自《周诗》以来，老杜之所以独步诗坛的原因。（《丛话》前集卷九、《竹庄诗话》卷一） 六义 《诗经》的六义，后世把“赋”另分为一种大体裁，于是比少而兴多。诗人中能够全面兼备六义的，只有杜子美有时可以做到。如《新月》诗说：“光细弦欲上，影斜轮未安。”月位不正，德行不充，这是“风”的内容。“微升古塞外，已隐暮云端。”刚刚升起便已隐入暮云，像是当时的事情，这是“比”的内容。“河汉不改色，关山空自寒。”银河依旧，而关山徒然凄寒，其中有所感发兴起，这是“兴”的内容。“庭前有白露。”露水是上天的恩泽，这是“雅”的内容。“暗满菊花团。”上天的恩泽只达到庭前的菊花，成就如此微小，这是“颂”的内容。论者认为，子美这首诗是指肃宗而作的。（《丛话》前集卷十三） 附录一：方回《瑶池集考》所载郭思诗话 欧阳修的诗才全面，王安石的文章全面体现道理 欧阳永叔情感真实而文采绚丽，这是文章在才华方面的完备；王舒王（按：指王安石）诚意充实而纯粹成熟，这是文章在道理方面的完备。附录二：郭思之父郭熙所著《林泉高致》山水训 君子之所以喜爱山水，究竟是什么心意呢？丘园，是涵养本性、常常居处的地方；泉石，是长啸傲游、常常感到快乐的地方；渔樵，是隐逸之士常常感到适意的生活；猿鹤，是飞翔鸣叫、常常亲近的生物。尘世的喧嚣和束缚，是人情通常厌恶的东西；烟霞仙圣，是人情通常愿意得到却不能见到的东西。只是因为天下正处于太平盛世，君主与亲人的心意都很隆盛，假如要使自身的出仕或退隐清白无瑕，气节义理便系于其中，难道仁人君子一定要远离尘世、断绝俗务，去做像许由、巢父那样的高隐之行，必须同商山四皓一样保持高洁、共同留芳吗？《白驹》的诗、《紫芝》的歌，都是不得已而长久离去的人所作。既然如此，寄托于林泉的志趣、以烟霞为伴侣的愿望，梦里都在萦绕；如今耳目与它们隔绝，却得到技艺高妙的画家郁然将它们表现出来，不走下厅堂宴席之间，便坐着看尽泉壑；猿声鸟啼依稀仿佛就在耳边，山光水色摇曳荡漾、耀人眼目，这难道不是令人快意、真正满足我心愿的事吗？这正是世人重视山水画的根本用意。如果不以此为宗旨，却漫不经心地面对它，难道不会使精神观感杂乱、使清风般的情趣混浊吗！绘画山水有一定体制：铺展开来成为宏大的画图，不能留有余地；收缩起来成为小景，也不能显得不足。观赏山水也有一定体制：以林泉之心去观赏，价值就高；以骄奢之眼去观赏，价值就低。山水是宏大的事物。人观赏山水，必须远远地观看，才能看出一幅山川的形势和气象。至于士女、人物，用小小的笔来画，拿在掌中或放在几案上，一展开便能看见，一览便能看尽，这些都是绘画的方法。世上最确切的说法是：山水有可以行走的，有可以远望的，有可以游览的，有可以居住的。画作凡是达到这种境界的，都进入妙品。但可行、可望不如可居、可游来得好，为什么呢？看今天的山川，方圆数百里，适宜游览和居住的地方十处中不到三四处，而画作却一定要取可居、可游的境界。君子所以渴慕林泉，正是因为它有这样的佳处。因此，画家应当依照这个意思创作，鉴赏者也应当依照这个意思来穷究，这才叫不失去山水画的本意。绘画也有看相的方法。李成的子孙昌盛，他画的山脚地面都浑厚宽大，上部秀美而下部丰厚，合乎有后代的相貌，并不只是说形相兼备，而是道理本来就应当如此。人学习绘画，和学习书法没有不同。如今取法钟繇、王羲之、虞世南、柳公权，时间久了必然会进入他们的大致境界。至于通达的大人名士，不局限于一家，必定兼收并览，广泛议论、博采考察，使自己最终自成一家，这才算学有所成。如今齐鲁的士人只摹仿营丘，关陕的士人只摹仿范宽；一个人的学习尚且成为因袭，何况齐鲁、关陕幅员数千里，州州县县，人人都这样作画呢！专门一家的学问，自古以来就是弊病，正是说它出自同一种格式而不肯听取别家意见。不能责怪不听取的人，等到都沿袭陈迹，人的耳目喜欢新奇、厌弃旧有，是天下共同的性情。因此我认为，通达的大人名士不局限于一家，就是这个道理。柳子厚善于谈论作文，我认为这不只适用于文章。天下万事都有诀窍，都应当这样做，何况绘画呢！为什么这样说？凡画一处景物，不论大小多少，都必须集中精力专一处理。不精专，精神就不能专注；必须使精神同它一起完成。精神不能同它一起完成，精力就不能明澈；必须以严肃庄重的态度来对待它，不严肃，思考就不能深入；必须谨慎勤勉地周密处理，不谨慎，景物就不能完整。因此，积累懒惰之气而勉强作画的人，笔迹柔弱怯懦而不能果断，这是不集中精力的毛病；积累昏沉之气而被它扰乱的人，画面暗淡猥琐而不爽利，这是精神没有与之共同完成的弊病。用轻率的心情去应付的人，形态简略而不圆满，这是不严肃的弊病；用怠慢的心情忽略它的人，体势疏略草率而不整齐，这是不谨慎勤勉的弊病。所以不能果断，就失去分解的画法；不爽利，就失去潇洒的画法；不圆满，就失去体裁的画法；不整齐，就失去疏密缓急的画法。这是最严重的创作者大病，但可以对明白的人说。

译我平日曾看见先父作一两幅图画，有时把它搁下不顾，动辄经过一二十天也不再动笔；反复体察，原来是心意不想作。心意不想作，难道不是所谓懒惰之气吗？又常常趁着兴致、意趣得到满足时作画，便忘掉一切事情；等到事情扰乱心志，外物有一件牵累，也就搁下不顾。搁下不顾，难道不是所谓昏沉之气吗？凡是落笔作画的日子，一定要面对明亮的窗户、洁净的几案，左右焚香，准备精良的笔和美好的墨，洗手涤砚，像接见贵宾一样；一定要精神闲适、心意安定，然后才作画，这难道不是所谓不敢用轻率的心情去应付吗？已经营构好的又拆除，已经增添的又润色；做一遍还不够便做第二遍，第二遍还不够便再做；每一幅图都反复从头到尾，好像戒备严密地对待敌人一样，然后才完成，这难道不是所谓不敢用怠慢的心情忽视它吗？所谓天下的事情，不论大小，一概都必须如此，然后才能成功。先父过去常常对我反复周详地谈到这些，难道不是教导我终身奉行，把它作为进德修业的道路吗！学习画花的人，把一株花放在深坑中，站在坑上俯视它，这样便能得到花的四面形态。学习画竹的人，取一枝竹子，借月夜把它的影子照在白墙上，这样竹子的真实形态就显现出来。学习画山水又有什么不同呢？大概应当亲身进入山川来取法，这样山水的意态和气度就能显现出来。真实山水的川谷，远望是为了取得它的形势，近看是为了取得它的质地。真实山水的云气，四季各不相同：春天和融，夏天浓郁，秋天疏淡，冬天昏暗。绘画只表现它的整体气象而不刻削出具体形迹，那么云气的姿态就活了。真实山水的烟岚，四季各不相同：春山淡雅如含笑，夏山苍翠欲滴，秋山明净如经过梳妆，冬山惨淡如正在睡眠。绘画只表现它的大意而不刻画出僵硬的痕迹，那么烟岚的景象就正确了。真实山水的风雨，远望可以取得大势；近看却容易沉溺于琐细，不能穷究它错综起止的形势。真实山水的阴晴，远望可以看尽；近看却受局促限制，不能取得明暗隐显的迹象。山中的人物用来标示道路，山中的楼观用来标示胜景，山中的林木彼此掩映，用来区分远近，山中的溪谷断续，用来区分深浅。水中的津渡桥梁用来补足人事，水中的渔船钓竿用来补足人的意趣。大山堂堂而立，作为众山之主，所以用次第分布的冈阜、林壑来区分远近大小，是众山的宗主。它的形象仿佛大君威严地面向南方临朝，百官奔走前来朝会，没有傲慢退避、背离退缩的态势。高大的松树亭亭而立，作为众木的表率，所以用次第分布的藤萝草木来表现振作、契合、依附的首领。它的形势仿佛君子轩昂地得逢时运，而众多小人受其役使；没有欺凌压迫、忧愁挫败的姿态。山从近处看是这样，远几里看又是这样，远十几里看又是这样，越远越不同，这就是所谓“山形步步移”。山正面看是这样，侧面看又是这样，背面看又是这样，每一看都不同，这就是所谓“山形面面看”。这样一座山兼有几十、几百座山的形状，难道可以不全部考察吗！山在春夏看是这样，在秋冬看又是这样，这就是所谓“四时之景不同”。山早晨看是这样，傍晚看又是这样，阴天晴天看又是这样，这就是所谓“朝暮之变态不同”。这样一座山兼有几十、几百座山的意态，难道可以不深究吗！春山烟云连绵，观者心情欣喜；夏山佳木繁茂成荫，观者心情舒展；秋山明净、草木凋落，观者心情肃穆；冬山昏暗阴霾、遮蔽闭塞，观者心情寂静。看这样的画，能使人生出这样的情意，仿佛真的在这座山中；这是画面景物之外的意趣。看见青烟和白色道路，便想到行走；看见平阔原野和落日余晖，便想到远望；看见幽居山中的人，便想到居住；看见岩洞、泉水和山石，便想到游览。看这样的画，能使人产生这样的心意，仿佛将要亲自到达那个地方；这是画面意境之外的妙处。东南的山多奇特秀美，并不是天地偏爱东南。东南地势极低，是积水汇聚的地方，也是水流冲刷洗涤、开通显露的地方，所以土地薄，水浅，山多奇峰峭壁，突然挺出云霄之外，瀑布千丈飞落在霞云之上。像华山垂下的水流，不能说没有千丈高，但像华山这样的却很少；即使有浑厚的山，也多从地面向上隆起，而不是从地下突出的。西北的山多浑厚，并不是天地偏爱西北。西北地势极高，是水源发出的地方，也是冈陵隆起、堆积掩埋的地方，所以土地厚，水深，山多堆阜盘结雄厚，绵延不断达数千里之外。孤立的山丘有山顶，蜿蜒高拔，超出四方平野。像嵩山少室山，不能说不高拔，但像嵩山、少室山这样的却很少；即使有峭拔的山，也多从地下向上突起，而不是在地面上隆起。

译嵩山多美好的溪流，华山多美好的山峰，衡山多美好的别峰，常山多美好的连列山峰，泰山特别有美好的主峰；天台、武夷、庐山、霍山、雁荡山、岷山、峨眉山、巫峡、天坛、王屋山、林庐、武当山，都是天下著名的山岳重镇，是天地宝藏出产之地、仙人圣人隐居的洞府，奇异雄伟、神妙秀丽，无穷无尽。要想夺取造化之妙，最重要的是嗜好，最精要的是勤奋，最根本的是充分游览、尽情观赏，使它们清清楚楚地排列在胸中；到了眼睛看不见绢素、手不知道笔墨的时候，胸中磊落广大、幽深寥廓，无不成为我的画。这正如怀素夜里听到嘉陵江水声，草书更加精妙；张颠看见公孙大娘舞剑器，笔势更加俊逸。如今执笔作画的人，所陶养的胸襟没有扩充，所见的景物没有纯熟，所经历的地方不够多，所取的景物不够精粹，却一得到纸张、拂开墙面，便仓促落墨，不知道凭什么从烟霞之外摄取景物、从溪山之巅发起兴致呢？后主说的是妄言，他的毛病可以一一列举。什么叫所陶养的胸襟要扩充？近来画家有《仁者乐山图》，画一个老人托腮坐在峰旁；又有《智者乐水图》，画一个老人侧耳坐在岩前，这就是胸襟没有扩充的毛病。仁者乐山，应该像白乐天的《草堂图》，山居的意趣充足；智者乐水，应该像王摩诘的《辋川图》，水中的乐趣丰富。仁者和智者所喜爱的，难道只是一个人的形状能够表现的吗？什么叫所观览的景物要纯熟？近世画工画山，山峰不过三五座；画水，水波不过三五道，这就是观察不纯熟的毛病。画山，应当有高的、低的、大的、小的，参差破碎，有正面有背面，峰顶彼此朝向相迎，形体浑然相应，这样山的美意就充分了。画水，应当有平齐的、曲折的、卷起飞溅的、引伸舒展的，形态宛然自足，这样水的姿态就丰富充足了。什么叫所经历的地方不够多？近世生长在吴越的画家，只描写东南山势的高耸瘦峭；居住在咸阳、秦地的，只描摹关中、陇右山川的雄壮；徒然学习范宽的，缺少营丘的秀美；取媚于王维画风的，缺少关仝的风骨。这些毛病，都是由于所经历的地方不够多。什么叫所取的景物不够精粹？千里山川不可能处处奇异，万里水域又怎能处处秀美。太行山横卧华夏而最显著的面貌，林虑山在太行、泰山之间而占据齐鲁最优胜的景色，若把它们一概画成同样形态，与地图又有什么不同？这些毛病，都是由于取景不够精粹。所以专注于坡地丘陵，就会失之粗疏；专注于幽静闲适，就会失之单薄；专注于人物，就会失之庸俗；专注于楼台宫观，就会失之繁冗；专注画石，便会显得骨骼裸露；专注画土，便会显得肉质过多。笔迹不能混融成一体，叫作疏；疏就没有真实的意趣。墨色不能滋润，叫作枯；枯就没有生动的意趣。水流潺潺却画成死水，云气不自在就画成冻云，山没有明暗就叫没有日影，山没有隐现就叫没有烟霭。现在山被太阳照到的地方明亮，没有照到的地方昏暗，这是山随着日影形成的常态。明暗不能分开，所以说没有日影。现在山被烟霭笼罩的地方隐约，烟霭不到的地方显现，这是山随着烟霭形成的常态。隐现不能分开，所以说没有烟霭。山是宏大的事物，它的形态应当高耸挺拔，应当高傲屈曲，应当轩昂开阔，应当像箕踞而坐，应当盘结雄厚，应当浑厚，应当雄伟豪迈，应当富有精神，应当庄重严肃，应当顾盼有情，应当彼此朝向作揖；上面应当有覆盖，下方应当有承托，前面应当有凭据，后面应当有依靠；下视时应当像登临观览，下行时应当像指挥调度。这就是山的总体形态。水是有生命的事物，它的形态应当深沉宁静，应当柔和流滑，应当浩荡宽广，应当回旋环绕，应当丰润肥厚，应当喷涌奔腾，应当激荡飞射，应当有许多泉源，应当流向远方，应当有瀑布插入天空，应当飞溅冲击落地；应当有渔钓者怡然自得，应当有草木欣欣向荣，应当带着烟云而秀美妩媚，应当映照溪谷而光辉灿烂。这就是水的生动形态。山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，所以山得水便有生气，得草木便华美，得烟云便秀丽妩媚。水以山为面容，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，所以水得山便妩媚，得亭榭便明快，得渔钓便旷达疏落。这就是山水的布置。山有高有低。高山的血脉在下部，肩部和股部开张，根脚壮实厚重，山峦、峰岫、冈陵的形势培拥相连，彼此映带不断，这就是高山。因此这样的高山称为不孤、不单薄。低山的血脉在上部，山顶半落，山颈山岭彼此攀连，根基庞大，土丘臃肿，直向下深深插入，无法测知它的浅深，这就是低山。因此这样的低山称为不薄、不泄。高山而孤立，形体骨干便有单薄之理；低山而单薄，精神气势便有泄露之理。这就是山水的体裁。石头，是天地的骨骼；骨骼贵在坚实深藏，不应浅薄外露。水，是天地的血液；血液贵在周流不息，不应凝滞不通。山没有烟云，就像春天没有花草。山没有云就不秀丽，没有水就不妩媚，没有道路就没有生气，没有林木就没有生命；没有深远就显得浅，没有平远就显得近，没有高远就显得低。山有三种远景：从山下仰望山顶，叫作高远；从山前窥视山后，叫作深远；从近山眺望远山，叫作平远。高远的色彩清明，深远的色彩浓重昏暗；平远的色彩有明有暗。高远的气势突兀，深远的意境重叠，平远的意境冲和融洽、缥缥缈缈。人物处在三远之中，也各有不同：高远中的人物清楚明了，深远中的人物细小零碎，平远中的人物冲淡疏远。清楚明了的不能太短小，细小零碎的不能太高长，冲淡疏远的不能太大，这就是三远。山有三种大小关系：山大于树，树大于人。山若没有几十里大，却画得和树一样大，山就不显得大；树若没有几十、上百棵那么多，却画得和人一样大，树就不显得大。树用来同人相比，先从树叶开始；人用来同大树相比，先从人的头部开始。若干树叶可以抵得上人的头部，人的头部由若干树叶大小的尺度构成，那么人的大小、树的大小、山的大小，从这里便都合乎尺度。这就是三大。山想要显得高，如果把全山都画出来，就不会显得高；让烟霞遮锁山腰，山就显得高了。水想要显得远，如果把水流全画出来，就不会显得远；用景物掩映遮断水的流脉，水就显得远了。山全画出来，不仅没有秀拔的高度，而且还和画一个碓嘴有什么不同！水全画出来，不仅没有盘曲折远的意味，而且还和画一条蚯蚓有什么不同！正面所画的溪山林木，要盘曲回折、委婉曲折地铺陈安排，景物层层展开，不厌其详，用来满足人的近距离观看。旁边画平远景色，峰岭重重叠叠，钩连缥缈地延伸远去，不厌其远，用来极尽人的开阔远望。远山不画皴法，远水不画波纹，远处的人不画眼睛；并不是没有这些，只是要画得像没有一样。

译画意 世人只知道我落笔作画，却不知道绘画并不是容易的事。庄子说画史“解衣盘礴”，这才真正掌握了画家的方法。人必须修养到胸襟宽阔舒畅，心情愉悦适意，像所谓平易正直、慈和诚信的心情油然而生，那么人的笑哭情状、万物的尖斜俯仰，自然会排列在心中，不知不觉便显现在笔下。晋代顾恺之一定要修筑高楼作为作画的地方，这真是古代通达之士！否则，心志已经郁结沉滞，局限在一隅之中，怎么能描写事物的形貌、抒发人的心思呢！譬如工匠砍琴，得到峄阳的孤桐，巧手妙意已经洞彻其中，那么未经加工的木材还在地上，枝叶还没有剥落，而雷氏制成的琴，已经清楚地呈现在眼前。至于那些心意烦乱悖逆、形体笨拙愚鲁、沉闷不语的人，看见锋利的凿子和刀子，也不知道从哪里下手，哪里能使焦尾琴在清风流水中发出五声扬音呢！又如前人所说：“诗是无形的画，画是有形的诗。”哲人多次谈到这句话，是我们所师法的。我因闲暇日子阅读晋唐以来古今诗篇，其中有些佳句能够说尽人腹中的事情，有些能够装点出眼前的景色；然而如果不是静居安坐于明窗净几之前，点燃一炷炉香，使万般思虑沉静下来，那么佳句好意也看不出来，幽情美趣也想不成，即使是绘画的主旨，难道又容易领会吗！等到境界已经成熟，心与手已经相互应合，才开始纵横挥洒而合乎法度，左右都能得心应手。世人往往勉强草率，任意触景生情，匆匆涂写便自以为完成了。我想到先父曾经吟诵、讲述古人的清新篇章和秀美诗句，其中有些由佳思生发、可以入画；我也曾旁搜博引，先父认为可以采用的，都记录在下面：女儿山头的春雪已经消融，路旁仙杏抽出了柔软的枝条。心中期望出行，却不知哪一天才能成行，只能惆怅地望着，转回车子走下野外的小桥。——羊士谔《望女儿山》独自寻访山中人家，停下休息又继续涉行；茅屋斜斜地连接着，隔在松树叶间。主人听见说话声却还没有开门，篱笆周围的野菜上飞舞着黄色蝴蝶。——长孙左辅《寻山家》远游南方的兄弟什么时候回来？知道你在三湘五岭之间。独自站在柴门前，秋水辽阔；寒鸦飞去，太阳沉入山中。——窦巩 钓鱼完毕，把孤舟系在芦苇梢头；开了新酿的酒，打开包裹。从我在江浙做渔父以来，二十多年手中没有离开过叉子。——无名氏 屋舍南北都是春水，只看见成群的鸥鸟天天飞来。渡水时跛脚的驴子只把耳朵直竖起来，避风时瘦弱的仆人把一边肩膀高高耸起。——卢雪诗 走到溪水尽头，坐下来观看云气升起。——王摩诘 六月里拄着藜杖来到石路，在树荫浓密处听潺潺水声。——王介甫 几声离岸的橹声，几点远处别州的山影。——魏野 远处的水与天空相接而清澄，孤城隐没在深深的雾中。——老杜 狗睡在花影映照的地上，牛在雨声中的堤岸上放牧。——李后村 茂密的竹林滴着残余的雨水，高峰上留着夕阳。——夏疾叔简 天边遥远，飞来的雁显得很小；江面宽阔，远去的帆显得孤单。——姚合 下雪的意象尚未形成，云气已经压到地面；秋声接连不断，大雁连着天空飞行。——钱惟演 春潮带着雨水，傍晚来势湍急；野外渡口无人，船只自自在在地横在水面。——韦应物 彼此相对看着远处的水，独自坐在孤舟上。——郑谷 画诀 凡是构思经营、落笔作画，都必须合乎天地的章法。什么叫天地？就是说在一尺半幅的画面上，上面留下天的位置，下面留下地的位置，中间才确定意旨、安排景物。我看世上初学画的人，靠着案几拿起笔，草率地确定意旨，任凭触景生情便随意涂抹；整幅画看去塞满眼睛，已经使人心情不快，哪里还能取得潇洒的欣赏效果、显现高大之情呢！画山水，先要安排大山，称为主峰。主峰确定以后，才画次要的山峰，有近的、远的、小的、大的；用它来统摄一境，所以叫主峰，正如君臣上下的关系。画林石，先要安排大松树，称为宗老。宗老的意趣确定以后，才画其次的杂树丛、小草、女萝和碎石；用它来表明一山的主体，所以叫宗老，正如君子和小人的关系。山有以土为覆盖的，也有以石为覆盖的。土山上有石，林木便瘦削高耸；石山上有土，林木便肥美茂盛。树木有长在山上的，也有长在水边的。长在山上的，在土层厚处有千尺高的松树；长在水边的，在土层薄处有几尺高的檗树。水有流水，石有盘石；水有瀑布，石有怪石。瀑布像白练一样飞挂在林木上方，怪石像老虎一样蹲伏在道路角落。雨有将要下雨的景象，雪有将要下雪的景象；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨后初晴，雪有雪后初晴；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石的气势，轻云有薄罗牵引白绢般的形态。店舍依傍溪流而不建在水流冲击处，依溪是为了接近水源，不依水冲是为了避免危害。也有建在水流冲击处的，但水即使冲击，也一定有不会造成水害的地方。村落依傍平地而不依傍山地，依平地是为了便于耕作，不依山是为了避免耕地离村太远。也有依山而居的，但山间一定有可以耕作的地方。大松树、大石头一定要画在大岸大波之上，不可画在浅滩平洲的旁边。运用笔墨时，不能反过来被笔所支配，也不能反过来被墨所支配。笔和墨是人所熟悉的浅近之事，连这两样东西都不知道怎样操控，又怎么能创作出绝妙的画呢！这也并不难，可以近取书法的道理，正与此相同。所以有人说，王右军喜爱鹅，意在取鹅颈转动的姿态，就像人执笔转腕来结字一样，这正与谈论绘画用笔相同。因此世人多说，善于书法的人往往也善于绘画，大概是因为他们转腕用笔不滞涩。有人问：“墨的用法怎样？”回答说：用焦墨、宿墨、退墨、埃墨，种类不止一种，也不能只凭一种取得效果。

译砚可以用石、瓦、盆、瓮；片墨只要用精墨就行，不一定要用东川墨和西山墨。笔可以用尖的、圆的、粗的、细的、像针的、像刷子的。运墨有时用淡墨，有时用浓墨，有时用焦墨，有时用宿墨，有时用退墨，有时用厨房中的埃墨，有时取青黛掺入墨水使用。用淡墨反复加染六七次而成为深色，就能使墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨是要特别鲜明地取得界限；如果不用浓墨和焦墨，松林、石角便不能清楚，所以先使它们清楚，然后再用青墨水重叠渲染，这样墨色分明，常常像从雾露中显现出来。淡墨重叠，逐渐取得效果，叫作干；用锋利的笔横卧着轻轻带过，叫作皴；用水墨反复擦拭、淋染，叫作渲；用水墨滚合润泽，叫作刷；用笔头直来直往地指取，叫作扌卒；用笔头特别下按着指取，叫作擢。用笔端注下，叫作点；点既用于人物，也用于树叶。用笔牵引而去，叫作画；画既用于楼屋，也用于松针。雪色用淡墨、浓墨造成浓淡，但墨色不要单一；染成烟色后，依照绢素本身的颜色萦绕拂动，用淡水留下痕迹，不可看见笔墨的痕迹。风的颜色用黄土或埃墨调出；土的颜色用淡墨、埃墨调出。石头的颜色用青黛和墨调和，取得深浅变化；瀑布使用绢素本色，只在旁边用焦墨来表现。水的颜色，春天为绿，夏天为碧，秋天为青，冬天为黑；天空的颜色，春天明亮，夏天苍翠，秋天清净，冬天昏暗。作画的场所应当冬暖夏凉，有宏大的厅堂、幽深的屋宇；作画时的心思应当排除百般忧虑，不使它们干扰精神，使心意开阔。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石”，“能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹”，说的正是这个道理！有一种画春夏秋冬各自从开始到结束、从早到晚等题材，品味意趣、辨析物色，就应当分别处理，何况其中各有不同的情趣呢！其他题材不必拘泥于四时，而经书、史书和诸子中所载的故事，也都必须根据当时适宜的内容来画。比如春天有早春云景、早春雨景、残雪早春、雪霁早春、雨霁早春、烟雨早春、寒云欲雨春、早春晚景、晓日春山、春云欲雨、早春烟霭、春云出谷、满溪春溜、春雨春风作斜风细雨、春山明丽、春云如白鹤，这些都是春天的题材。夏天有夏山晴霁、夏山雨霁、夏山风雨、夏山早行、夏山林馆、夏雨山行、夏山林木怪石、夏山松石平远、夏山雨过、浓云欲雨、骤风急雨，又叫飘风急雨、夏山雨罢云归、夏雨溪谷溅瀑、夏山烟晓、夏山烟晚、夏日山居、夏云多奇峰，这些都是夏天的题材。秋天有初秋雨过、平远秋霁，也叫秋山雨霁、秋风雨霁、秋云下陇、秋烟出谷、秋风欲雨，又叫西风欲雨、秋风细雨，也叫西风骤雨、秋晚烟岚、秋山晚意、秋山晚照、秋晚平远、远水澄清、疏林秋晚、秋景林石、秋景松石、平远秋景，这些都是秋天的题材。冬天有寒云欲雪、冬阴密雪、冬阴霰雪、翔风飘雪、山涧小雪、四溪远雪、雪后山家、雪中渔舍、舟沽酒、踏雪远沽、雪溪平远，也叫风雪平远、绝涧松雪、松轩醉雪、水榭吟风，这些都是冬天的题材。清晨有春晓、秋晓、雨晓、雪晓、烟风晓色、秋烟晓色、春霭晓色，这些都是清晨的题材。傍晚有春山晚照、雨过晚照、雪残晚照、疏林晚照、平川返照、远水晚照、暮山烟霭、僧归溪寺、客到晚扉，这些都是傍晚的题材。松树有双松、三松、五松、六松，有怪木、古木、老木，有垂岸怪木、垂崖古木，有乔松直到一望无际的松林；都要根据树木的寿命来画青松、长松。我曾看见先父作《连山一望松》，带有连绵群山和一望不尽的意味；在一幅画上画一个老人，用一只手抚摸面部，前面的大松树极力造成引人远望的意味，那老人仿佛是向寿星献礼的人。石头有怪石、坡石、松石，也有兼画云松的。林石是兼画林木的；秋江怪石，是画秋江中的怪石；江上有蓼花、蒹葭的情致，可以映带远近，画上一两处。云彩有的横在山谷口，有的从岩石间飘出；白云从山穴中升起，轻云向山岭下方飘去。烟有烟横谷口、烟出溪上、暮霭平林、轻烟引素、春山烟岚、秋山烟霭。水有回溪溅瀑、松石溅瀑、云岭飞泉、雨中瀑布、雪中瀑布、烟溪瀑布、远水鸣榔、云溪钓艇。杂题有水村渔舍、凭高观耨、平沙落雁、溪桥酒家、桥梁樵子，这些都是杂题。画格拾遗 《早春晚烟》：骄阳刚开始蒸腾，晨光将要流动，清晨的山色如翠，晓烟与青碧相交；时而聚合，时而分离，时而聚集，时而散开，形态变化不定，在丛林溪谷之间飘摇缭绕，竟不知它的边际在哪里。《风雨水石》：猛烈的风突然刮起，大雨斜斜倾泻，瀑布飞上天空，急流奔腾冲击石头，水花如喷玉溅玉，交错飞溅、纷乱交织，竟不知道它源流的远近。《古木平林》：层层山峦群峰耸立，奇异的树木倾斜欹侧，树影浸映在寒水中，树根盘绕在石岸上，形态万状（原文“轮f1”疑为文字或 OCR 有误），无法一一命名。（右上方的三幅图，都是郭熙所画，也是温县宣圣殿的三面壁画。） 《烟生乱山》：用六幅生绢连成一幅画，全都画成平远景，这也是人们难以做到的。画面上，一道乱山绵延几百里，烟雾笼罩的山峰连绵不断，矮小的树林和房舍，间或显现，彼此映衬相接，使人观看后意兴无穷。这幅画正是表现平远景物的作品。《朝阳树梢》：横向的缣素长约六尺，画有近山和远山，山的前后有神祠佛寺、渡口桥梁，山脉纹理细细分明，景致美好，难以尽言。只是画家在浓重的山岚和层积的翠色之间，用朱色表现深浅，从大山的山腰横向抹开，并向旁边延伸到后方的平远之处；林麓、烟云缥缈，在这一带景物之上，朱色与绿色彼此相异，色彩的轻重浓淡，和景物的隐现相互协调，画出了山中一派清晨的景象，可以说是奇妙的作品。

译《西山走马图》：先父在衡州任职时创作此画送给思。山中呈现出秋意，深山里有几个人纵马从谷口冲出，其中一人从马上坠落；人和马画得并不大，但神态气韵却如同活的一般。先父指着他说：“急躁冒进的人就是这样。”从这里往下，经过一座长板桥，有几个人戴着黑色头巾，骑着缓步前行的马而来。先父指着他们说：“安闲退处的人就是这样。”又在峭壁的角落、青林的荫蔽之下，半露出一只野外的小船。船中有蓬盖小室，小室中有酒□和书帙；船舱前有一个露着头顶、敞开胸腹的人，仿佛正在仰头看白云，俯身听流水，呈现出冥思远想的情状。船旁有一人正在整理船桨，先父指着他说：“这就更高明了。” 《一望松》：先父用二尺多长的小幅绢，画一个老人倚在松树前，处在一棵大松树下；从这里往后又画出无数株松树，大小相连，转过山岭，延伸到山涧下，几十株、上百株松树一眼望去连绵不断。平日里从未见过这样安排布局的作品。这幅画是为文潞公祝寿的寓意，取文潞公子子孙孙绵延不断、世代相继为公卿的意思，潞公看了非常高兴。画题 《世说》中记载的戴安道的故事说，戴安道到陈留向范宣学习，范宣读书、抄书，戴安道都跟着学习；至于戴安道学习绘画，范宣便认为没有用处而不喜欢。于是戴安道取来《南都赋》，按照赋中所描写的内容，为范宣画出前代的衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川，没有一样不完备，而且每一项都有依据，都经过考证。范宣欣然接受了他的做法，说：“绘画是有益处的。”这样之后，范宣才重视绘画。既然如此，那么从帝王、名公到臣子、儒者，代代相承，画家也都有所创作和表达。如今成都周公礼殿中，有西晋益州刺史张牧所画的三皇五帝，以及三代至汉以来的君臣、圣贤人物，灿然布满整座殿堂，使人能够认识万世的礼乐，所以王右军遗憾自己不能亲眼看见。可是如今士大夫家中的绘画，却是世间庸俗的画工和低级官吏，专门致力于炫耀细巧的技艺；他们又哪里知道，古人在绘画一事上另有深刻的意旨呢！