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钦定四库全书 子部十
洞天清録。杂家类四【杂品之属】提要。
【臣】等谨案《洞天清录》一巻，宋赵希鹄撰。希鹄宗室子，宋史《世系表》列于燕王徳昭房下，葢太祖之后，其始末则不可考。据书中有嘉熈庚子自岭右回至宜春语，则家于袁州者也。是书所论，皆鉴别古器书画之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彛器辨二十条，怪石辨十一条，砚屛辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审，如谓刁斗乃行军炊具，今世所见古刁斗乃王莽威斗之类，为厌胜家所用。又谓今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属，皆古人以贮油防灯，今人误以为水滴。其援引考证，类皆确凿，固赏鉴家之指南也。明寜献王权尝为刋板于江西，见《寜藩书目》。曺溶《续萟圃搜竒》所载与此本同，葢皆从寜王旧刻传録。明钱塘钟人杰辑《唐宋丛书》别载一本，与此本迥异。考其中有杨慎之説，寜庶人宸濠之名及永乐、宣徳、成化年号，希鹄何自知之？其为未见此本而刺取他书以赝其名，固不待辨矣。乾隆四十六年十一月恭校上。
总纂官【臣】纪昀【臣】陆锡熊【臣】孙士毅
总 校 官 【臣】 陆 费 墀
洞天清録原序
唐张彦逺作《闲居受用》至首载斋阁应用，而旁及醖醢脯羞之属。噫！是乃大老姥总督米盐细务者之为谁？谓君子受用如斯而已乎？人生一世，如白驹过隙，而风雨忧愁辄居三分之二，其间得闲者才三之一分耳。况知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以声色为受用，殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多畜法书名画、古琴旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立，相映时取古人妙迹以观，鸟篆蜗书、竒峯逺水，摩娑钟鼎，亲见商周，端砚涌岩泉，焦桐鸣玉佩。不知人世所谓受用清福，孰有逾此者乎？是境也，阆苑瑶池未必是过，人鲜知之，良可悲也。余故彚萃古琴、砚、古钟鼎而次凡十门，辨订是否，以贻清修好古尘外之客，名曰《洞天清録》。若香、茶、纸、墨之属，既谱载而已，谬误者兹不复赘，观者宜自求之。开封赵希鹄序。
钦定四库全书
洞天清録
宋 赵希鹄 撰
古琴辨
断纹
古琴以断纹为证。琴不歴五百岁不断，愈久则断愈多。然断有数等，有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似，如蛇腹下纹有细纹断，如髪千百条，亦停匀，多在琴之两旁，而近岳处则无之。有面与底皆断者，又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。盖漆器无断纹，而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用。他器安闲，而琴日夜为弦所激，又嵗久桐腐而漆相离，破断纹隐处，虽腐磨砺至再，重加光漆，其纹愈见。然真断纹如剑锋，伪则否。
伪断纹
伪作者用信州薄连纸，光漆一层于上，加灰纸，断则有纹。或于冬日以猛火烘琴，极热用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上，虽可▯俗眼，然决无剑锋，亦易辨。
古琴様制
古琴惟夫子、列子二様，若太古琴，或以一段木为之，并无胁腰，惟加岳，亦无焦尾，安焦尾处则横嵌坚木以承▯。而夫子、列子様亦皆肩垂而濶，非若今耸而狭也。惟此二様乃合古制。近世云和様，于岳之外刻作云头，卷而下，通身如壶瓶，此或以夫子様周徧皆作竹节形，名竹节様。其异様不一，皆非古制。又于第四▯下安徽以求异，曰此外国琴，尤可笑也。
古琴阴阳材
古琴阴阳材者，葢桐木靣阳日照者为阳，不靣日者为阴。如不信，但取新旧桐木置之水上，阳靣浮之，阴必沈。虽反复之再三，不易也。更有一验，古今琴士所未尝言：阳材琴，旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴，旦清而暮浊，晴清而雨浊。此乃灵物与造化同机缄，非他物比也。
取古材造
译钦定四库全书 子部十
《洞天清录》，杂家类四【杂品之属】提要。
【臣】等谨按：《洞天清录》一卷，宋代赵希鹄撰写。赵希鹄是宗室子弟，《宋史·世系表》将他列在燕王德昭房下，大概是宋太祖的后代，其生平始末则无法考证。根据书中提到“嘉熙庚子年从岭南回到宜春”的话，可知他家住袁州。这本书所论述的，都是鉴别古器书画的事，其中古琴辨有三十二条，古砚辨有十二条，古钟鼎彝器辨有二十条，怪石辨有十一条，砚屏辨有五条，笔格辨有三条，水滴辨有二条，古翰墨真迹辨有四条，古今石刻辨有五条，古今纸花印色辨有十五条，古画辨有二十九条。大体上对源流洞悉无遗，辨析精审，例如说刁斗是行军炊具，现在世人看到的古刁斗是王莽威斗之类，是厌胜家所用的。又说现在看到的铜犀牛、天禄、蟾蜍之类，都是古人用来贮油防灯的，今人误以为是水滴。其援引考证，大多确凿，固然是赏鉴家的指南。明代宁献王朱权曾在江西刊刻，见于《宁藩书目》。曹溶《续艺圃搜奇》所载与此本相同，大概都是从宁王旧刻传录的。明代钱塘人钟人杰辑《唐宋丛书》另载一本，与此本迥然不同。考证其中含有杨慎的说法，宁庶人朱宸濠的名字以及永乐、宣德、成化年号，赵希鹄怎会预先知道？这是未见此本而剽取他书以假冒其名，固不必辩驳了。乾隆四十六年十一月恭校上。
总纂官【臣】纪昀【臣】陆锡熊【臣】孙士毅
总校官【臣】陆费墀
《洞天清录》原序
唐代张彦远作《闲居受用》，首先记载斋阁应用，而旁及醢酱脯肉等物。唉！这是那些老妇总管米盐细务的人所为，谁说君子受用如此而已呢？人生一世，如白驹过隙，而风雨忧愁往往占三分之二，其间得闲的才占三分之一。况且知道并能享用的，又只占百分之一二。在百分之一二中，又多以声色为受用，殊不知我们自有乐地，悦目起初不在色，盈耳起初不在声。曾见前辈诸老先生，多收藏法书名画、古琴旧砚，正是因为这个原因。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客如玉般挺立，相互映衬，时常取出古人妙迹来观赏，鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周，端砚涌出岩泉，焦桐鸣响如玉佩。不知人世所谓受用清福，哪有超过这个的呢？这种境界，阆苑瑶池未必超过它，人们很少知道，实在可悲。我因此汇集古琴、砚、古钟鼎等分为十门，辨订真伪，以赠给清修好古、超脱尘世之客，命名为《洞天清录》。至于香、茶、纸、墨之类，既然已有谱载，谬误之处这里不再赘述，观者应当自行寻求。开封赵希鹄序。
钦定四库全书
《洞天清录》
宋 赵希鹄 撰
古琴辨
断纹
古琴以断纹为凭证。琴不经历五百年不会断，越久断纹越多。然而断纹有几种等级，有蛇腹断，纹路横截琴面，相距或一寸或二寸，节节相似，如蛇腹下的纹路；有细纹断，如头发千百条，也很均匀，多在琴的两旁，而靠近岳山处则没有。有面与底皆断的，又有梅花断，其纹路如梅花头，这是极古的，非千余载不能有。大概漆器无断纹，而琴独有，大概其他器物用布漆，琴则不用。其他器物安闲，而琴日夜被弦所激，又年久桐木腐朽而漆相离，破断纹隐处，虽腐朽磨砺多次，重加光漆，其纹愈显。然而真断纹如剑锋，伪则不然。
伪断纹
伪作者用信州薄连纸，在上面涂一层光漆，加灰纸，断则有纹。或在冬日以猛火烘琴，极热用雪覆盖激烈刺激。或用小刀刻画在上面，虽可欺骗俗眼，但决无剑锋，也容易辨别。
古琴样式
古琴只有夫子、列子两种样式，若太古琴，或以一段木制成，并无胁腰，只加岳山，也无焦尾，安焦尾处则横嵌坚木以承托。而夫子、列子样式也都肩垂而宽，不像现在耸立而狭窄。只有这两种样式才符合古制。近世云和样式，在岳山之外刻作云头，卷而下，通身如壶瓶，这或以夫子样式周遍皆作竹节形，名竹节样式。其异样式不一，皆非古制。又在第四弦下安徽以求异，说这是外国琴，尤其可笑。
古琴阴阳材
古琴阴阳材，大概桐木面阳日照者为阳，不面日者为阴。如不信，只取新旧桐木置于水上，阳面浮之，阴必沉。虽反复多次，也不改变。更有一验，古今琴士所未曾言：阳材琴，早晨浊而傍晚清，晴天浊而雨天清；阴材琴，早晨清而傍晚浊，晴天清而雨天浊。这是灵物与造化同机缄，非他物可比。
取古材造
琴
古琴最难得于精金美玉，得古材者，命良工旋制之，斯可矣。自昔论择材者曰：纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱榱桷。然梁柱恐为重物压损纹理，败棺少用桐木，纸甑、水槽患其薄而受湿气太多。惟木鱼、鼔腔晨夕近钟鼓，为金声所入，最为良材。然亦有敲损之患。别有择材往监，今陈述之云：昔吴钱忠懿王能琴，遣使以亷访为名，而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声正在檐外。晨起视之，瀑下淙石处正对一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，则良琴处在是矣。以刀削之，果桐也。即赂寺僧易之，取阳靣一琴材，驰驿以闻。乞俟一年斵成，献忠懿。一曰洗凡，二曰清絶，遂为旷代之宝。后钱氏纳土，太宗朝二琴归御府。南渡初流转至霅州，叶梦得上之。此乃择材之良法。大抵桐材既坚，而又歴千余年，木液已尽，复多风日吹曝之，金石水声感入之。所处在空旷清幽萧散之地，而不闻尘凡喧杂之声。取以制琴，乌得不与造化为妙？以此观之，安琴之室亦当如是，不宜近尘秽、妇女喧杂之地也。
译古琴比精金美玉更难得到，如果得到了古旧的木材，就命令优秀的工匠来制作，这样就可以了。自古以来谈论选择琴材的人说：纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、破旧的棺材、古老的梁柱和椽子。然而梁柱恐怕被重物压损了纹理，破旧的棺材很少使用桐木，纸甑和水槽担心它们太薄且吸收湿气太多。只有木鱼和鼓腔早晚靠近钟鼓，被金属的声音浸润，是最优良的琴材。然而也有被敲击损坏的隐患。另有选择琴材前往监狱（或官署）的故事，现在陈述如下：从前吴地的钱忠懿王擅长弹琴，派遣使者以查访为名，实际上是为了物色良琴。使者到达天台，住在山寺里，夜里听到瀑布声就在屋檐外。早晨起来查看，瀑布冲刷岩石的地方正对着一根屋柱，而且柱子面向太阳。私下想道：如果是桐木，那么制作良琴的材料就在这里了。用刀削一下，果然是桐木。于是贿赂寺僧换取它，取向阳的一面作为琴材，快马加鞭报告给钱忠懿王。请求等待一年砍削制成，献给忠懿王。一把叫“洗凡”，一把叫“清绝”，于是成为旷世之宝。后来钱氏归顺宋朝，太宗朝这两把琴归入皇家府库。南宋初年流转到霅州，叶梦得将其进献。这是选择琴材的好方法。大体上桐木既然坚硬，又经历了一千多年，木液已经耗尽，再加上风吹日晒，金石水声的感应浸润。所处的地方空旷清幽萧散，听不到世俗的喧闹嘈杂之声。取来制作琴，怎么能不与造化巧妙契合呢？由此看来，安放琴的房间也应当如此，不适宜靠近尘秽、妇女喧闹杂乱的地方。
制琴不当用俗工
工人供斤削之役，若绳墨尺寸、厚薄方圆，必善琴，高士主之，仍不得促办。每一事，如槽腹、琴靣之类，一事毕，方治一事，必相度审思之。既斵削去，则不复可增。度造一琴，并漆，必三月或半年方办。合底靣，必用胶漆，如皮纸厚。合讫，置琴于卓上，横厚木于卓下，夹卓以篾丝缚之。依法匣讫，▯一月方解。防灰必杂以金铜细屑，或磁器屑，薄如连纸。候极干，再上一次靣灰，用极细骨灰，如薄连纸，止一上，并一月方干。靣上糙漆，仅取遮灰，光漆糙防灰漆差厚无害。又徽者，绳也，凖绳墨以定声，尤宜留意，岂俗工所能哉？制造之法，诸琴书备载，宜择其善者参用之。
择琴不必泥名
今人见琴池沼中有雷文张越字便以为至宝，殊不知雷张皆开元天宝时人，去今能几何？若得古材，依法留心斵之，雷张未必过也。惟求其是而已矣。
制琴不必求竒
湖南有范氏，曽守土，号范连州。自能斵琴。今有一琴在折彦质参政家。其琴靣乃用方二三寸许小桐木片，以胶漆辏成之，名曰百衲。弹之则与寻常低下琴无异。此何益哉？木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知。折氏至今宝之，尤可笑。今人或以琴材短不及，或自岳之外别用桐木接之，亦不可也。
古琴色
古琴漆色歴年既久，漆光退尽，惟黯黯如海舶所货乌木，此最竒古。而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意，且滞琴之声，此大戒也。
纯阳琴
防靣俱用桐谓之纯阳琴，古无此制，近世为之。取其暮夜阴雨之际，声不沈黙，必不能逹逺，葢声不实也。
择琴防
今人多择靣不择防，纵依法制之琴，亦不清。葢靣以取声，防以匮声。防木不坚，声必散逸。法当取五七百年旧梓木，锯开以指甲掐之，坚不可入者，方是。
桐木不宜太松
桐木太松而理疎，琴声多泛而虚。宜择▯实而纹理，条条如丝线细宻，条达不邪曲者，此十分良材。亦以掐不入为竒，其掐得入而麄疎柔脆者，多是花桐。乃今用作漆器胎素者，非梧桐也。今人多误用之。
桐木紫色
桐木年久，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密，方称良材。
熏爆琴材
古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日，百种用意，终不如自然者。盖万物在天地间，必歴年多，然后受阴阳气足而成材，自壮而衰，衰而老，老而死，阴阳之气去尽，然后反本还元，复与太虚同体，其竒好处乃与造化同功，此岂人力所能致哉？岂吹曝所能成哉？
桐木多等
有梧桐生子如簸箕，有花桐春来开花如玉簮，而微红，号折桐花；青樱桐，其实颇堪以醡油；有刺桐，其木身皆生刺，大如钉鍖【音斟】
梓木多等
有楸梓锯开色微紫黒，用以为琴防者也。有黄心梓，其理正类槠木，而极细黄白，不堪若作器用，难朽，非琴材也。漆木亦类梓，盖取其漆液坚凝，古人亦以备材料，湏不经取漆而老大者，方可用。
琴腹
制琴腹，宜安凤足处，须小阨之。过足则复寛之。葢声过阨则不直达，过阨寛则复悠扬而出，所以韵长。乃唐雷文秘法，此论琴腹横广也。靣防皆然，于阨处空凿足。
琴足
琴足宜用枣心、黄杨及乌木，葢取其坚实。足之下须令平如鐡，切忌尖与凹。足之柄与琴之凿必小大相当，毋差毫厘。若柄小而以纸副之，琴声必泛。岳轸、焦尾亦宜用此三等木，切不可以金玉、犀、象为饰，多诲盗，并为琴害矣。
雷张槽腹法
雷、张制槽腹有妙诀。于琴防悉洼微，令如仰瓦葢。谓于龙池、凤沼之弦徽令有唇，余处悉洼之。正如今铜钱之背穿眼处，有弦凸起，令声有闗闭。既取其靣防若如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有所匮而不散。岂论琴腹坚深也？余尝见毕文简公张越琴，于池沼间以指探之，果如此。
琴受土气
人之爱琴者，殁则戒子孙蔵之塜间。或有用石匣者，复出而为世用。多是声沈闇闇然，葢以受土气，多湿气
译制作古琴不应当使用平庸的工匠。
工匠负责砍削的工作，如果涉及绳墨尺寸、厚薄方圆等关键问题，必须由精通古琴的高士来主持，而且绝不能催促赶工。每一道工序，比如制作槽腹、琴面之类，必须完成一件事，才去处理下一件事，一定要反复衡量、仔细思考。一旦砍削去除，就无法再增加材料。估计制作一张琴，连同漆工，必须三个月或半年才能完成。
粘合底面和琴面，必须使用胶漆，厚度如同皮纸。粘合完毕后，将琴放置在桌子上，在桌下横放厚木，用篾丝将桌子夹住捆绑固定。按照规范装入琴匣后，一个月才能解开捆绑。
防止灰层脱落，必须掺杂金铜细屑，或者瓷器碎屑，薄得像连纸一样。等到极度干燥后，再上一层琴面灰，使用极细的骨灰，薄如连纸，只上一次，连同前一层，一个月才能干透。
琴面上的糙漆，仅仅起到遮盖灰层的作用，光亮的漆和糙漆、防灰漆稍厚一些也没有害处。
另外，徽位就是绳墨，依据绳墨来确定音准，尤其应当留意，这难道是平庸工匠所能胜任的吗？
制作的方法，各种琴书都有详细记载，应当选择其中好的方法参考使用。
选择古琴不必拘泥于名家之名。
现在的人看到琴池沼中有雷威、张越的名字，就认为是至宝，却不知道雷威、张越都是开元、天宝年间的人，距离现在能有多久？如果得到古旧的木材，依照法度留心制作，雷威、张越的作品未必能超过它。只求合乎正道罢了。
制作古琴不必追求奇特。
湖南有范氏，曾经担任地方官，号称范连州。他自己会制作古琴。现在有一张琴在折彦质参政家中。那张琴的琴面是用二三寸见方的小桐木片，用胶漆拼凑而成的，名叫“百衲”。弹奏起来与普通的低劣琴没有区别。这有什么好处呢？木材不成整段，声音必然不应和，又被漆所阻碍，其阻塞不通可想而知。折氏至今还把它当作宝物，尤其可笑。现在有人因为琴材长度不够，或者在岳山之外另外用桐木接上去，也是不可以的。
古琴的颜色
古琴漆色历经多年，漆光完全褪去，只显得昏暗如同海船所贩卖的乌木，这是最奇特古朴的。而有的人因为它没有光泽，打磨后重新上漆，不仅立刻失去了古意，而且阻碍琴声，这是大忌。
纯阳琴
琴面和琴底都用桐木，称为纯阳琴，古代没有这种制度，是近世才有的。取它在暮夜阴雨之时，声音不沉闷，但必然不能传得远，因为声音不坚实。
选择琴底
现在的人多选择琴面而不选择琴底，即使依照法度制作的琴，也不清亮。因为琴面用来发声，琴底用来蓄声。琴底木材不坚硬，声音必然散逸。法度应当选取五七百年前的旧梓木，锯开后用指甲掐它，坚硬无法掐入的，才是好材料。
桐木不宜太松软
桐木太松软且纹理稀疏，琴声多泛音而虚浮。应当选择坚实且纹理条理分明、像丝线一样细密、通达而不邪曲的，这才是十分优良的材料。也以指甲掐不进去为奇特，那些掐得进去且粗糙稀疏、柔软脆弱的，大多是花桐。这是现在用来做漆器胎素的，不是梧桐。现在的人多误用了它。
桐木的紫色
桐木年代久远，木液完全流失，紫色透到里面，完全没有白色，更加细密，才称得上是优良材料。
熏烤琴材
古人将桐木、梓木长时间浸泡在水中，又取出来悬挂在灶上，或者用风吹日晒，各种用心，终究不如自然形成的。因为万物在天地间，必须经历多年，然后接受阴阳之气充足而成为良材，从壮年到衰老，从衰老到年老，从年老到死亡，阴阳之气完全离去，然后返本还元，再次与太虚同体，其奇特好处才与造化同功，这难道是人力所能达到的吗？难道是吹晒所能成就的吗？
桐木的种类
有梧桐，果实像簸箕；有花桐，春天开花像玉簪，略微发红，号称折桐花；青樱桐，它的果实颇适合用来榨油；有刺桐，它的木身都长刺，大如钉帽【音斟】。
梓木的种类
有楸梓，锯开后颜色微紫黑，用来做琴底的。有黄心梓，它的纹理正像槠木，而极其细黄白，不适合做器物，难以腐朽，不是琴材。漆木也类似梓木，大概取其漆液坚凝，古人也把它作为备用材料，必须是不曾取漆而老大的，才可以使用。
琴腹
制作琴腹，在安置凤足的地方，必须稍微收窄。过了足部之后再放宽。因为声音经过收窄处则不直接通达，经过收窄处再放宽则又悠扬而出，所以韵味悠长。这是唐代雷威的秘法，这是论述琴腹横向宽度的。琴面和琴底都是这样，在收窄处空凿出足部。
琴足
琴足应当使用枣木心、黄杨木以及乌木，大概取其坚实。足的下部必须平整如铁，切忌尖锐与凹陷。足的柄与琴的凿孔必须大小相当，不能差毫厘。如果柄小而用纸衬垫，琴声必然泛音。岳山、轸子、焦尾也应当使用这三种木材，切不可用金玉、犀角、象牙来装饰，多招致盗贼，并且对琴有害。
雷威、张越的槽腹法
雷威、张越制作槽腹有妙诀。在琴底全部微微凹陷，使其像仰放的瓦盖。说是在龙池、凤沼的弦徽处留有唇边，其余地方全部凹陷。正像现在铜钱的背面穿眼处，有弦凸起，使声音有关闭。既然取琴面和琴底像瓦一样相合，而池沼的唇边又关闭不直接通达，所以声音有所蓄积而不散逸。难道只是说琴腹坚硬深邃吗？我曾经见过毕文简公的张越琴，在池沼间用手指探摸，果然如此。
琴受土气
喜爱琴的人，去世后告诫子孙将其藏在墓穴中。有的用石匣，后来出土又被世人使用。多是声音沉闷昏暗，大概是因为接受了土气，多湿气。
胜耳。法当用大甑蒸之，以去湿气。一蒸未透，再多蒸之。于风日处挂曝，经月声复矣。
译只是受潮罢了。按规定应当用大蒸笼蒸它，以去除湿气。如果蒸一次没有透，就多蒸几次。把它挂在通风有阳光的地方晾晒，过一个月声音就恢复了。
浦江古琴
▯州浦江一士大夫家发地得琴，长大有断纹。绍兴间献之御府，为巨珰所阻，曰：“此墟墓中物，岂宜进御府？”遂给还其家，至今宝之。虽声帯浊，而以作广陵等大曲，弹愈久而声方出。此琴若用前蒸曝法，当无比矣。
琴靣有穿孔
南昌一士家有古琴，靣上三穿孔，然皆不当弦，不碍声，号曰「玲珑玉」。有达官以千缗市之而去。绍兴诸暨一士大夫家有一穿孔琴，亦不当弦，今已转徙他处。
琴案
琴案须作维摩様，庶案脚不碍人膝。连靣高二尺八寸，可入膝于案下而身向前。宜石靣为第一，次用坚木厚者为靣，再三加灰漆，亦令厚。四脚令壮更平，不假坫扱，则与石案无异。永州石案靣固佳，然太薄。板须厚一寸半许乃佳，若用木靣，须二寸以上。若得大栢、大▯木，不用胶合，以漆合之，尤妙。又见今人作琴桌，仅容一琴，须濶可容四琴，长过琴三之一。试以案较琴声，便可见。琴案上切不可置香炉杂物于前。吴自强《云山集》云：“于案靣作小水槽，不必尔也。”
琴室
前辈或埋瓮于地上，鸣琴。此説恐妄传。盖弹琴之室，宜实不宜虚，最宜重楼之下。盖上有楼板，则声不散；其下空旷清幽，则声透彻。若高堂大厦，则声散；小阁密室，则声不达。园囿亭榭，尤非所宜。若必幽人逸士，于高林大木，或岩洞石室之下，清旷之地，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异？
挂琴
挂琴不宜箸壁，有土气。惟纸糊格及漆格上当风处为妙。然须无人往来，小儿、妇女、猫犬所不到处。当挂时加袋以障尘，匣之则去袋。葢袋能引湿气，梅月须早入匣，以厚纸糊缝，安楼上阴凉处。琴匣之制，须低矮窄小，仅可容此琴。葢令容受于口，仍钉铰加鎻。若令僮仆抱琴，勿横抱，多前遇物触损。云牙不若于袋上作大襻，竖肩背后则不损。然襻须▯，不可寛。
露下弹琴
露下，弹琴而声不泛，葢阳材也。若钟鸣，鸡唱，霜清，月皎，以阳琴鼔之声更清彻，阴材则不然。
弹琴盥手
未弹琴，先盥手。手泽能腻弦，损声。夏月尤甚，唯早晚差凉，宜弄琴。正午炎热，非惟汗汚，天气太燥，亦难为▯。若阴凉处，无害。
焚香弹琴
惟取香清而烟少者，若浓烟扑鼻，大败佳兴，当用水沈蓬莱，忌用龙涎、笃耨、儿女态者。
对花弹琴
弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、荼防、薝卜等香清而色不艳者方妙。若妖红艶紫，非所宜也。
弹琴对月
夜深人静，月明当轩，香▯水沈，曲弹古调，此与羲皇上人何异？但须在一更后，三更前。葢初更人声未寂，三更则人倦欲眠矣。
弹琴舞鹤
弹琴舞鹤，未必能舞，观者閧然，弹者心不専，此与观优何异？诚非君子之事。
临水弹琴
湍流曝布，凡水之有声，皆不宜弹琴。惟澄净池沼，近在轩窗，或在竹邉林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也。
膝上横琴
春秋二▯，气清而和，人亦中夜多醒。月色临窗，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操。然须指法精熟，方可为此。
蚌徽
古人所以不用金玉而贵蚌徽者，葢蚌有光采，得月光相射，则愈焕发，了然分明。此正谓对月及膝上横琴，设若金玉则否。今人少知此理，然当用海产珠蚌，更多光采。
道人弹琴
道人弹琴，琴不清，亦清；俗人弹琴，琴不浊，亦浊。而况妇人、女子、倡优、下贱乎？
古砚辨
世之论砚者，皆曰多用歙石，葢未知有端溪。殊不知歴代以来，皆采端溪。至南唐李主时，端溪旧坑已竭，故不得已而取其次，歙乃端之次，其失一也。近时好事者作砚谱，惟分端溪上、中、下三岩，而不知下岩惟有旧坑，无新坑；上、中二岩则皆有旧新坑，于歙亦然，其失二也。世之论端溪者，惟贵紫色，而不知下岩旧坑惟有漆黑、青花二种，初未尝有紫。无它，未曾观古砚耳，其失三也。余虑世人贵耳鉴而无心赏，故▯古砚辨，惟説端、歙二溪而不它及。葢
译浦江古琴
〇州浦江一位士大夫家中，在挖掘土地时得到一张古琴，琴身修长，表面有断纹。绍兴年间，有人想将它献给皇宫，却被大太监阻止，说：“这是坟墓中的东西，怎么适宜进献皇宫？”于是退还给了那家人，至今他们仍珍视它。虽然琴声略带浊音，但用来演奏《广陵散》等大曲，弹奏得越久，声音才越能发出。这张琴如果采用先前蒸晒的方法处理，应当是无与伦比的。
琴面有穿孔
南昌一位士人家里有一张古琴，琴面上有三个穿孔，但都不在琴弦的位置，不影响声音，号称“玲珑玉”。有位高官用一千缗钱买下它离开了。绍兴诸暨一位士大夫家里有一张带一个穿孔的琴，也不在琴弦位置，现在已辗转到了别处。
琴案
琴案必须做成维摩样式，这样琴案腿才不会妨碍人的膝盖。连琴面在内高二尺八寸，可以将膝盖伸入案下，身体向前倾。以石面为最好，其次用坚硬厚实的木材做面，再三涂上灰漆，也要厚。四条腿要粗壮且平整，不需要垫脚，那就和石案没有区别了。永州的石案面固然好，但太薄。板子必须厚一寸半左右才好，如果用木面，必须二寸以上。如果得到大柏木、大〇木，不用胶合，用漆粘合，尤其妙。又见现在的人制作琴桌，仅能容纳一张琴，必须宽到能容纳四张琴，长度超过琴长的三分之一。试着用琴案比较琴声，便可见分晓。琴案上切不可在前面放置香炉杂物。吴自强《云山集》说：“在案面上做小水槽，不必如此。”
琴室
前辈有时将瓮埋在地上，弹琴。这种说法恐怕是妄传。大概弹琴的房间，宜实不宜虚，最宜在重楼之下。因为上面有楼板，声音就不会散失；下面空旷清幽，声音就透彻。如果是高堂大厦，声音就会散失；小阁密室，声音就传不出去。园林亭榭，尤其不适宜。如果一定是幽人逸士，在高林大木，或者岩洞石室之下，清旷之地，更有泉石的胜景，那么琴声更加清越，与广寒月殿有何不同？
挂琴
挂琴不宜贴着墙壁，有土气。只有在纸糊的格子及漆格上当风的地方才好。但必须无人往来，小儿、妇女、猫犬不到的地方。挂琴时加上袋子以遮挡灰尘，放入琴匣则去掉袋子。因为袋子能引来湿气，梅雨月份必须早点放入琴匣，用厚纸糊住缝隙，安放在楼上阴凉处。琴匣的制作，必须低矮窄小，仅能容纳这张琴。因为让琴口容纳，仍然钉上铰链加上锁。如果让僮仆抱琴，不要横抱，多会前面遇到物体碰损。云牙不如在袋子上做大襻，竖着搭在肩后就不损坏。但襻必须〇，不可宽。
露下弹琴
露水下来，弹琴而声音不泛音，因为这是阳材。如果钟鸣，鸡叫，霜清，月皎，用阳琴弹奏的声音更加清彻，阴材则不然。
弹琴盥手
未弹琴，先洗手。手上的油脂能使琴弦腻滑，损害声音。夏天尤其严重，只有早晚稍微凉快，适宜弹琴。正午炎热，不仅汗水污染，天气太干燥，也难以〇。如果在阴凉处，无害。
焚香弹琴
只取香气清而烟少的，如果浓烟扑鼻，大败佳兴，应当用水沈蓬莱，忌用龙涎、笃耨、儿女态者。
对花弹琴
弹琴对花，只有岩桂、江梅、茉莉、荼防、薝卜等香气清而颜色不艳的才好。如果妖红艳紫，不适宜。
弹琴对月
夜深人静，月明当轩，香〇水沈，曲弹古调，这与羲皇上人有何不同？但必须在一更后，三更前。因为初更人声未寂，三更则人倦欲眠了。
弹琴舞鹤
弹琴舞鹤，未必能舞，观者閧然，弹者心不专，这与看优伶有何不同？确实不是君子的事。
临水弹琴
湍流曝布，凡水之有声，皆不宜弹琴。只有澄净池沼，近在轩窗，或在竹边林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也。
膝上横琴
春秋二〇，气清而和，人亦中夜多醒。月色临窗，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操。但必须指法精熟，方可为此。
蚌徽
古人所以不用金玉而贵蚌徽者，因为蚌有光彩，得月光相射，则愈焕发，了然分明。这正是说对月及膝上横琴，设若金玉则否。今人少知此理，但应当用海产珠蚌，更多光彩。
道人弹琴
道人弹琴，琴不清，亦清；俗人弹琴，琴不浊，亦浊。何况妇人、女子、倡优、下贱乎？
古砚辨
世之论砚者，皆曰多用歙石，因为不知道有端溪。殊不知历代以来，皆采端溪。至南唐李主时，端溪旧坑已竭，故不得已而取其次，歙乃端之次，其失一也。近时好事者作砚谱，只分端溪上、中、下三岩，而不知道下岩惟有旧坑，无新坑；上、中二岩则皆有旧新坑，于歙亦然，其失二也。世之论端溪者，只贵紫色，而不知道下岩旧坑惟有漆黑、青花二种，初未尝有紫。无它，未曾观古砚耳，其失三也。余虑世人贵耳鉴而无心赏，故〇古砚辨，只说端、歙二溪而不它及。因为
端、歙或强以为砚，寜不羞见子墨客卿乎？是説非老于用砚者，其孰能知之？
译端州、歙州出产的石料，如果勉强把它们当作砚台，难道不觉得在墨客卿面前感到羞愧吗？这种说法，如果不是长期熟练使用砚台的人，又有谁能明白呢？
端溪下岩旧坑
端溪下岩旧坑卵石黒如漆，细润如玉，扣之无声，磨墨亦无声。有眼，眼中有晕，或六七眼相连，排星斗，异形石居水防。须千夫堰水，汲尽深数文，篝文火下缒深入，穴中方得之。此岩南唐时已难得，至庆厯间坑竭。溪下岩旧坑又一种卵石，去臕方得材，色紫青黒，细如玉，有花防如筯头大，其防别是碧玉清莹，与砚质不同。唐吴淑砚赋所谓防滴青花是也，故名青花子石。今讹为青花紫石，李长吉诗已讹作紫字，其实未尝紫色。青黒之中或有白防如粟，排星斗异象，水湿方见。扣之无声，磨墨亦无声。此品南唐时已难得，庆厯间坑竭。以上二品石久用锋铓愈出，不退钝，不假磨礲。下岩上有一坑出此二种石，别无新坑。所谓新坑葢元坑已尽，而别开一坑，下岩则否。
端溪中岩旧新坑
端溪中岩旧坑，石色紫，如新嫩肝，细润如玉，冇眼，小如菉豆粒，纯緑色而无晕，或有緑绦纹，或白绦纹如线。葢坚而圆者为眼，横而长者为绦纹。此种亦是卵石，外有黄臕包络，扣之无甚声，磨墨亦无声，久用锋铓不退，不假磨礲。今此坑取之亦竭。中岩新坑，色淡紫，眼如鸲鹆眼，大重晕而▯小，其中如曈人状。石老者扣之有声，嫩者扣之无甚声，磨墨则微有声。石有枯润者，虽难得，然久用则锋铓退乏，必假磨礲。今此品难得，遂为希竒之宝，百砚之中见一二耳。世人见其希有，又目未曾见古砚，遂目此为下岩旧坑，不知此去下岩已低三等矣。
端溪上岩新坑
端溪上岩，新旧坑皆色灰紫，而麄燥，眼大为雄鸡眼，扣之珰珰然，磨墨相拒如锯，声久用则锋乏，光如镜靣，不堪用，然旧坑差胜新坑，今士大夫所蔵砚多此品。
他处石类端溪而非端溪者
一种石，▯石出九溪，▯溪表淡青，里深青紫，而▯红，有极细润者，然以之磨墨，则墨澁而不松快，愈用愈光，而顽硬如镜，靣间有金线，或黄脉直截如界，行相间者，号紫袍金▯。高宗朝戚里吴琚曾以进御，不称旨。一种辰沅州黑石，色深黑，质麄燥，或微有小眼，黯然不分明，今人不知，往往称为黑端溪，相去天渊矣。今端溪民负贩者，多市辰沅研璞而归，刻作端溪様，以▯人江南士大夫，被获重价。岩辰沅人自镌刻者，则太雕琢，或作荷莲、水波、犀牛、▯鱼、八角、六花等様，藻饰异常，虽极工巧，而材不堪用，此亦辨辰沅砚之一法。
歙溪龙尾旧坑新坑
歙溪龙尾旧坑，新坑色淡青黒，湛如秋水，并无纹。以水湿之，微似紫，干则否。细润如玉，发墨如泛油，并无声，久用不退锋。或有隐隐白纹，成山水、星斗、云月异象，水湿则见，干则否。此亦是卵石，故难得，大者不过四五寸，多作月砚，就其材也。或有纯黒如角者，东坡最贵此品，今得之亦贵重，不减端溪下岩。然龙尾旧坑虽极细，犹微澁墨，端溪下岩则直如▯盘塌蜡矣，以此为辨。南唐时方开龙尾旧坑，今已无之。新坑色亦青黑，无纹而麄燥，砺墨退笔，久用则钝乏，有大盈三尺者。
歙溪、罗纹、刷丝、金银间、刷眉子，四品，新旧坑。
四品旧坑，并青黑色，纹细而质润，如玉罗纹，真如极细罗，刷丝如发，宻眉子如甲痕，或如蚕大，金银问丝亦细宻，久用不退锋，磨墨无声无濶，大者然皆次于龙尾。旧坑亦南唐时开坑，今已无，如得之，贵重不减龙尾。旧坑四品，新坑并纹麄而质枯燥，且不坚，眉子大者或长二三寸，刷丝每条相去一二分，罗纹如萝茯纹，拒墨如锯，久用退乏，光硬大者盈一二尺。
金星旧坑新坑
金星新旧坑并麄燥，淡青色，虽金星满靣，然砺墨退笔，久用退乏，大者盈尺，别有一种黑石，金星姿质亚端溪下岩，漆黒石，乃是万州悬金崖金星石也，色漆黒，细润如玉，隐隐金星，水湿则见，干则否，发墨如泛油，无声，久用不退乏，非歙比也，今万崖亦已取尽，如得之，不减端溪下岩。
银星旧坑新坑
银星，新旧坑并麄燥，淡青黒色，有银星处不堪磨墨，工
译端溪下岩旧坑
端溪下岩旧坑的卵石，黑如漆，细润如玉，敲击没有声音，磨墨也没有声音。石中有眼，眼中有晕，有的六七只眼相连，排列如星斗，形状奇特的石头位于水边。必须让上千人筑坝拦水，汲干深达数丈的水，提着灯笼火把垂绳深入，在洞穴中才能采得。这种岩石在南唐时已很难得，到庆历年间矿坑枯竭。端溪下岩旧坑还有另一种卵石，去掉外皮才能得到好料，颜色紫青黑，细润如玉，有花纹如筷子头大小，那花纹别是碧玉般清莹，与砚石质地不同。唐代吴淑《砚赋》所说的“滴青花”就是它，所以名叫青花子石。现在误称为青花紫石，李长吉的诗中已误作“紫”字，其实它从未呈现紫色。青黑之中有时有白点如粟米，排列成星斗等奇异景象，用水湿润后才显现。敲击没有声音，磨墨也没有声音。这种品级在南唐时已很难得，庆历年间矿坑枯竭。以上两种石头，长久使用锋芒愈发显露，不会退钝，不需要打磨。下岩之上有一个矿坑出产这两种石头，没有新坑。所谓的新坑，大概是元坑已经采尽，另外开辟的一个矿坑，而下岩则不是这样。
端溪中岩旧新坑
端溪中岩旧坑，石色紫，像新嫩的猪肝，细润如玉，没有眼，小如绿豆粒，纯绿色而没有晕，有的有绿色绦纹，有的有白色绦纹如线。大概坚硬而圆的是眼，横向而长的是绦纹。这种也是卵石，外面有黄皮包裹，敲击没什么声音，磨墨也没有声音，长久使用锋芒不退，不需要打磨。现在这个矿坑开采也已枯竭。中岩新坑，颜色淡紫，眼像鸲鹆眼，重晕大而圆，其中像瞳孔人的形状。石质老的敲击有声音，嫩的敲击没什么声音，磨墨则微有声音。石质有枯有润的，虽然难得，但长久使用则锋芒退乏，必须借助打磨。现在这种品级难得，于是成为稀奇的宝物，百只砚台中只见一二只。世人见其稀有，又未曾见过古砚，于是将此视为下岩旧坑，不知道这距离下岩旧坑已低三个等级了。
端溪上岩新坑
端溪上岩，新旧矿坑都是灰紫色，而且粗糙干燥，眼大如雄鸡眼，敲击珰珰作响，磨墨相互抵触如锯木，声音长久使用则锋芒退乏，光亮如镜面，不堪使用，然而旧坑稍胜于新坑，现在士大夫所收藏的砚台多属此品。
他处石类端溪而非端溪者
有一种石头，出自九溪，表面淡青，里面深青紫，而带红，有极细润的，但用它磨墨，则墨涩而不松快，越用越光亮，而顽硬如镜，表面间有金线，有的黄脉直截如界限，相间而行，号称紫袍金带。高宗朝戚里吴琚曾以此进献皇帝，不合旨意。有一种辰州、沅州的黑石，颜色深黑，质地粗糙干燥，有的微有小眼，暗淡不分明，现在的人不知道，往往称为黑端溪，相差天渊了。现在端溪百姓做小买卖的，多购买辰沅砚璞回来，刻成端溪的样子，以欺骗江南士大夫，被高价买去。辰沅人自己镌刻的，则过于雕琢，有的做成荷莲、水波、犀牛、鲤鱼、八角、六花等样式，藻饰异常，虽然极工巧，但材质不堪使用，这也是辨别辰沅砚的一种方法。
歙溪龙尾旧坑新坑
歙溪龙尾旧坑，新坑颜色淡青黑，清澈如秋水，并没有纹路。用水湿润它，微似紫色，干了就不是。细润如玉，发墨如泛油，并没有声音，长久使用不退锋芒。有的有隐隐白纹，形成山水、星斗、云月等奇异景象，用水湿润则显现，干了就不显现。这也是卵石，所以难得，大的不过四五寸，多做成月砚，是顺应其材质。有的纯黑如角，苏东坡最珍视此品，现在得到它也很贵重，不减端溪下岩。然而龙尾旧坑虽然极细，仍微涩墨，端溪下岩则直如脂盘塌蜡了，以此作为辨别。南唐时刚开采龙尾旧坑，现在已没有了。新坑颜色也青黑，无纹路而粗糙干燥，磨墨退笔，长久使用则钝乏，大的盈三尺。
歙溪、罗纹、刷丝、金银间、刷眉子，四品，新旧坑。
四品旧坑，都是青黑色，纹路细而质地润，如玉罗纹，真如极细的罗，刷丝如发，密眉子如甲痕，有的如蚕大，金银间丝也细密，长久使用不退锋芒，磨墨无声无涩，大的都次于龙尾。旧坑也是南唐时开采，现在已没有，如果得到，贵重不减龙尾。旧坑四品，新坑都是纹路粗而质地枯燥，且不坚硬，眉子大的或长二三寸，刷丝每条相距一二分，罗纹如萝茯纹，抵触墨如锯，长久使用退乏，光亮坚硬大的盈一二尺。
金星旧坑新坑
金星新旧坑都粗糙干燥，淡青色，虽然金星满面，但磨墨退笔，长久使用退乏，大的盈尺，别有一种黑石，金星姿态质地亚于端溪下岩，漆黑色石头，乃是万州悬金崖金星石，颜色漆黑，细润如玉，隐隐金星，用水湿润则显现，干了就不显现，发墨如泛油，没有声音，长久使用不退乏，不是歙石可比，现在万崖也已采尽，如果得到，不减端溪下岩。
银星旧坑新坑
银星，新旧坑都粗糙干燥，淡青黑色，有银星的地方不堪磨墨，工
人多侧取之，置其星于外，谓之银星。墙壁拒墨如锯，久用退乏如镜靣，大者盈尺。
译人们大多从侧面取用这种墨，将其星纹露在外面，称之为“银星”。墙壁般的墨面抗拒研磨如同锯木一般，长久使用后墨色退去、光泽匮乏，变得像镜面一样，大的墨块直径可达一尺。
洮河緑石砚
除端、歙二石外，惟洮河緑石，北方最贵重。緑如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩。然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。耆旧相传，虽知有洮砚，然目所未覩。今或有緑石砚，名为洮者，多是▯石之表，或长沙、谷山石。▯石润而光，不发墨，堪作砥砺耳。
墨玉砚
荆襄鄂渚之间有▯块墨玉璞，并与端溪下岩黒卵石同，而坚缜过之，正堪作砚。虽不如玉器出光留其锋耳，但黑中有白玉相问，甚者濶寸许。玉石谓之间玉玛瑙，其白处又极坚硬拒墨。若用纯黒处为砚，当在端溪下岩之次，龙尾旧坑之上。
砚匣
砚匣不当用五金，葢石乃金之所自出，金为石之精华，子母同处则子盗母气，反能燥石，而又诲盗，当用佳漆为之。砚虽低，匣葢必令高过寸许，方雅观。然只用琴光素漆，切忌用钿花犀皮之属。四角须用布，令极牢，不宜用纱。匣取其容砚而周围寛三指，或作皂绢衬，尤妙。今人于匣底作小穴小窍，容指本以之出砚，而多泄润气，令匣稍寛，不必留窍。或有黒汁流下，多污几案。又或匣底之下作豹脚，取其可入手指以移重砚，此尤非所宜。葢砚实则易发墨，虚则否，故古人作砚多实其趺，又加以絣褥，正为是也。
古钟鼎彛器辨
三代制
夏尚忠，商尚质，周尚文。其制器亦然。商器质素无文，周器雕篆细宻，此固一定不易之论。而夏器独不然，余尝见夏雕戈于铜上，相嵌以金，其细如发。夏器大抵皆然。岁久金脱，则成阴窍，以其刻画处成凹也，相嵌。今俗讹为商嵌。《诗》曰：追琢其章，金玉其相。
水土传世三等古铜器
铜器入土千年，纯青如铺翠，其色子后稍淡。午后乘阴，气翠润欲滴，间有土蚀处，或穿或剥，并如蜗篆自然，或有斧凿痕，则僞也。铜器坠水千年，则纯緑色而莹如玉，未及千年，緑而不莹。其蚀处如前，今人皆以此二品体轻者为古，不知器大而厚者，铜性卒未尽，其重止能减三分之一，或减半。器小而薄者，铜性为水土蒸淘易尽，至有锄击破处，并不见铜色，惟翠緑彻骨，或其中有一线红色如丹，然尚有铜声。传世古则不曾入水，惟流传人间，色紫褐而有朱砂班，甚者其班凸起，如上等辰砂入釡，以沸汤煑之良久，班愈见。僞者以漆调硃为之，易辨也。
铜腥
三等古铜，并无腥气，惟上古新出土，尚▯土气，久则否。若僞作者，热摩手心以擦之，铜腥触鼻，可畏。
识文
夏用鸟迹篆，商用虫鱼篆，周用虫鱼大篆，秦用大小篆，汉以小篆▯书，三国用▯书，晋宋以来用楷书，唐秦用楷▯，三代用阴识，谓之偃囊字，其字凹入也，汉以来或用阳识，其字凸，间有凹者，或用刀刻如镌碑者，葢阴识难铸，阳识易为，阳识决非古物也。
欵文
识欵篆字以纪功，所谓铭书钟鼎。欵乃花纹以阳识古器欵居外而凸，识居内而凹。夏周器有欵有识商器多无欵有识
欵识眞僞
古人作事必精致，工人预四民之列，非若后世贱丈夫之事，故古器欵必细如发而匀整分晓，无纎毫模糊，识文笔画宛宛如仰瓦，而又大小深浅如一，亦明浄分晓，无纎毫模糊，此盖用铜之精者，并无砂颗一也，良工精妙二也，不吝工夫，非一朝夕所为三也，今设有古器欵识稍或模糊，必是僞作，顔色臭味亦自不同。
蜡模
古者铸器必先用蜡爲模，如此器様，又加欵识，刻画毕，然后以小桶加大而畧寛，入模于桶中，其桶底之缝微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄糜，日一浇之，▯干再浇，必令周足遮防讫，解桶缚去桶板，急以细黄土多用盐并纸筋固济于元澄泥之外，更加黄土二寸，留窍中以铜汁泻入，然一铸未必成，此所以为之贵也。
句容器
句容器非古物。盖自唐天宝间至南唐后主时，于升州句容县置官塲，以铸之，故其上多有监官花押。其轻薄漆黒，欵细虽可爱，然要非古器。岁久亦有微青色者，世所见天宝时大凤环瓶，此极品也。
僞古铜器
其
译洮河绿石砚
除了端石、歙石之外，只有洮河绿石，在北方最为贵重。它绿得像蓝草，润泽如玉，发墨的效果不亚于端溪下岩。然而这种石头位于临洮大河深水之底，不是人力所能取得的，得到它就是无价之宝。老辈人相传，虽然知道有洮砚，但从未亲眼见过。现在偶尔有绿石砚，被称为洮砚的，大多是青石的外表，或者是长沙、谷山的石头。青石润泽光亮，但不发墨，只适合做磨刀石罢了。
墨玉砚
在荆、襄、鄂渚之间有一块墨玉璞，与端溪下岩的黑卵石相同，但质地更加坚硬缜密，正好适合做砚台。虽然不如玉器那样出光，但保留了锋芒，只是黑中有白玉相间，宽处有一寸左右。玉石中称为间玉玛瑙，其白色部分又极其坚硬，排斥墨汁。如果用纯黑部分做砚台，应当排在端溪下岩之后，龙尾旧坑之上。
砚匣
砚匣不应当用金属制作，因为石头是金属的来源，金属是石头的精华，母子同处则子盗母气，反而会使石头干燥，而且容易招致盗窃，应当用好的漆来制作。砚台虽然低矮，匣盖一定要高出寸许，才显得雅致美观。但只使用琴光素漆，切忌使用镶嵌花纹、犀皮等装饰。四角必须用布包裹，使其非常牢固，不宜用纱。匣子要能容纳砚台，周围宽三指，或者用黑色丝绸做衬里，尤其妙。现在的人在匣底做小孔，以便手指伸入取出砚台，但这会泄露润泽之气，使匣子稍宽一些，不必留孔。有时墨汁流下，多会污染桌案。又有人在匣底之下做豹脚，以便手指伸入移动沉重的砚台，这尤其不合适。因为砚台实心则容易发墨，空心则不然，所以古人做砚台多使其底部实心，又加上编织的垫子，正是为了这个原因。
古钟鼎彝器辨
三代制
夏朝崇尚忠信，商朝崇尚质朴，周朝崇尚文采。制作器物也是如此。商朝器物质朴无纹饰，周朝器物雕刻篆文细密，这本来是一定不变的定论。而夏朝器物却不然，我曾经见过夏朝的雕戈，在铜上镶嵌金，细如发丝。夏朝器物大致都是这样。年代久远金脱落，就形成阴刻的孔洞，因为刻画处凹陷，相互镶嵌。现在俗传误称为商嵌。《诗经》说：追琢其章，金玉其相。
水土传世三等古铜器
铜器入土千年，纯青色如铺翠，其颜色随后稍淡。午后乘阴，气翠润欲滴，间或有土蚀处，或穿透或剥落，都像蜗牛篆文一样自然，如果有斧凿痕迹，就是伪品。铜器坠入水中千年，则纯绿色而晶莹如玉，不到千年，绿而不晶莹。其侵蚀处如前所述，现在的人都以这两类中质地轻的为古，不知道器大而厚的，铜性未尽，其重量只能减少三分之一，或减半。器小而薄的，铜性被水土蒸淘容易耗尽，甚至有锄击破处，并不见铜色，只有翠绿彻骨，或者其中有一线红色如丹，但仍有铜声。传世古则不曾入水，只在人间流传，颜色紫褐而有朱砂斑，严重的其斑凸起，如上等辰砂入锅，用沸水煮之良久，斑愈明显。伪品用漆调朱砂制作，容易辨别。
铜腥
三等古铜，并无腥气，只有上古新出土的，尚有土气，久了就没有。如果是伪作者，热摩手心以擦之，铜腥触鼻，令人畏惧。
识文
夏朝用鸟迹篆，商朝用虫鱼篆，周朝用虫鱼大篆，秦朝用大小篆，汉朝以小篆隶书，三国用隶书，晋宋以来用楷书，唐朝用楷隶，三代用阴识，称为偃囊字，其字凹入；汉朝以来或用阳识，其字凸出，间或有凹的，或用刀刻如镌碑者，因为阴识难铸，阳识易为，阳识决非古物也。
欵文
识欵篆字以纪功，所谓铭书钟鼎。欵乃花纹以阳识，古器欵居外而凸，识居内而凹。夏周器有欵有识，商器多无欵有识。
欵识真伪
古人做事必精致，工匠预列四民之中，不像后世贱丈夫之事，所以古器欵必细如发而匀整分晓，无丝毫模糊，识文笔画宛宛如仰瓦，而又大小深浅如一，也明净分晓，无丝毫模糊，这是因为用铜之精者，并无砂颗一也，良工精妙二也，不吝工夫，非一朝夕所为三也。现在如果有古器欵识稍或模糊，必是伪作，颜色臭味也自不同。
蜡模
古人铸器必先用蜡为模，如此器样，又加欵识，刻画毕，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中，其桶底之缝微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄糜，日一浇之，干再浇，必令周足遮防讫，解桶缚去桶板，急以细黄土多用盐并纸筋固济于元澄泥之外，更加黄土二寸，留窍中以铜汁泻入，然一铸未必成，此所以为之贵也。
句容器
句容器非古物。因为自唐天宝间至南唐后主时，在升州句容县置官场，以铸之，所以其上多有监官花押。其轻薄漆黑，欵细虽可爱，然要非古器。年代久远也有微青色者，世所见天宝时大凤环瓶，此极品也。
伪古铜器
其
法以水银杂锡汞，即今磨境药是也。先上在新铜器上，令匀，然后以酽醋调细碙砂末，笔蘸匀上。▯如蜡茶之色，急入新汲水浸之，即成蜡茶色。▯如漆色，急入新汲水浸，即成漆色。浸稍缓则变色矣。若不入水，则成纯翠色。三者并以新布擦令光莹。其铜腥为水银所匮，并不发露。然古铜声彻而清，新铜声洪而浊，不能逃识者之鉴。
译做旧的方法是将水银混合锡汞，这就是现在的磨镜药。先把它均匀地涂在新铜器上，然后用浓醋调和细研的碙砂粉末，用笔蘸取后均匀涂抹上去。〇如果要做成蜡茶色，就迅速放入新汲的清水中浸泡，就会变成蜡茶色。〇如果要做成漆色，就迅速放入新汲的清水中浸泡，就会变成漆色。浸泡稍慢就会变色了。如果不放入水中，就会变成纯翠色。这三种颜色都要用新布擦拭，使其光亮晶莹。铜的腥味被水银所抑制，并不会显露出来。然而古铜的声音清澈而清越，新铜的声音洪亮而浑浊，无法逃过识货者的鉴别。
古铜瓶鉢养花果
古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明，如枝头开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈传世古，则尔。陶器入土千年，亦然。
古铜器灵异
古铜器多能辟祟，人家宜畜之。葢山精木魅之能为祟者，以歴年多耳。三代钟鼎彛器，歴年又过，之所以能辟祟。范文正公家有古镜，背具十二时，如博棊子，每至此时则博棊子明如月，循环不休。又有士人家五十二钟，能应时自鸣，非古器之灵异乎？
古印章
古之居官者，必佩印以▯穿之，故印鼻上有穴，或以铜环相绾。汉印多用五字，不用孹窠篆，上移篆画停匀，故左有三字右有二字者，或左二字右三字者。其四字印，则画多者占地多，少者占地少。三代以前尚如此，今则否。
古器无识文
古人惟钟鼎祭器称功颂徳，则有识；盘盂寓戒，则有识。它器亦有无识者，不可遽以为非古。但辨其体质、欵文、顔色、臭味，则无余蕴矣。
刁斗镌斗
字书曰：“刁斗以行军，昼炊，夕击。”今世所见古刁斗，柄长尺四五寸，其斗仅可容勺合，如此则恐非炊具。击之则可，此物乃王莽时铸威斗，厌胜家所用耳。或于上刻“贰师将军”字及其它官号，尤表其僞。大抵刁斗如世所用，有柄铫子，宜可炊一人食，即古之刁斗讹“刁斗”字为“铫”字尔。字书以“铫”为田器，不言可知也。若镌斗，亦如今有柄斗而加三足，予尝见之，辨其质与色，真三代物。葢刁、镌皆有柄，故皆谓之斗。刁无足，而镌有足尔。又字书以“镌”为温器，葢古以鼎烹，夫鼎大卒难至热，故温已烹之冷物，今一二人食则用镌。余所见者正然。
鼎大小
予犹及见汉馆陶侯鼎，可容今之斗，则三代可知矣。然近世所存古鼎，或有容一升半升者，考其欵识，则真古物也，亦谓之鼎。鼎乃大烹之器，岂尔耶？此葢古之祭器，名曰从彞，曰从，则其品不一。葢以贮已熟之物，以祭宗庙，象鼎之器形，而实非鼎也。犹今人食器，亦有象鉎釡者。凡曰鬲、曰▯、曰献、曰尊，其形有甚小者，皆然。故小尊或识曰宝尊彞。
香炉
古以萧艾达神明而不焚香，故无香炉。今所谓香炉，皆以古人宗庙祭器为之。爵炉则古之爵，狻猊炉则古踽足豆，香毬则古之▯，其等不一。或有新铸而象古为之者。惟博山炉乃汉太子宫所用者，香炉之制始于此。亦有僞者，当以物色辨之。
古器不知名
余姚一达官家有古铜盆，大如火炉，而周回有十二环。婺州马铺岭人家掘得古铜盆，而两环在腹下足之上。此二器文字所不载，或以环低者为古敧器。
追蠡
禹之声尚文王之声，以追蠡。赵岐注：“以追为钟纽，于义未安。”追者，琢也。《诗》云：“追琢其章。”今画家滴粉令凸起，犹谓之追粉。所谓追蠡，葢古铜器欵文追起处漫灭也。赵氏释蠡为絶，亦非絶，葢剥蚀也。今人亦以器物用久而剥蚀者为蠡。
舂陵塜镜
道州民于舂陵侯塜得一古镜，于背上作菱花四朶，极精巧。其镜靣背用水银，即今所谓磨镜药也。镜色畧昏而不黑，并无青緑色及剥蚀处。此乃西汉时物，入土千余年，其质并未变。信知古铜器有青緑剥蚀者，非三代时物无此也。
晋塜古器
或傅嵊县僧舍治地，得砖上有永和字，及得铜器，如今香炉而有葢，上仰三足，如小竹筒，空而透，上筒端各有一飞鹤，炉下亦三足，别有铜盆承之。
怪石辨
恠石小而起峯多，有岩岫耸秀嵚嵌之状，可登几案观玩，亦竒物也。其余有灵璧、英石、道石、融石、川石、桂川石、邵石、太湖石与其它杂石，亦出多等，今列于其后。
灵璧石
灵璧石出绛州灵璧县，其石不在山谷、深山之中，掘之乃见，色如漆，间有细白纹如玉然，不起峯，亦无岩岫。佳者如菡萏，或如卧牛，如蟠螭，扣之声清越如金玉，以利刁刮之，畧不动。此石能收香，斋阁中有之，则香云终日盘旋不散，不取其有峯也。僞者多以太湖石染色为之，葢太湖石亦微
译古铜瓶钵养花果
古铜器埋入土中年代久远，受土气浸染深厚，用它来养花，花色鲜明，如同枝头花开得快而凋谢得慢，或者凋谢后就在瓶上结果。如果是传世的水锈古铜器，情况也是如此。陶器埋入土中千年，也是这样。
古铜器灵异
古铜器大多能辟除邪祟，人家适宜收藏它们。因为山精木魅之所以能作祟，是因为它们经历年岁多了。夏商周三代的钟鼎彝器，经历年岁又更久长，这就是它们能辟除邪祟的原因。范文正公家有一面古镜，背面有十二个时辰的标记，像博棋子一样，每到那个时辰，博棋子就明亮如月，循环不息。又有一位士人家里有五十二个钟，能应合时辰自行鸣响，这不是古器的灵异吗？
古印章
古代做官的人，必定佩戴印章，用丝绳穿系，所以印鼻上有孔，有的用铜环相连。汉代印章多用五字，不使用满铺的篆书，上面移动篆书的笔画使其匀称，所以左边三字右边二字的，或者左边二字右边三字的都有。那些四字印章，笔画多的占地多，笔画少的占地少。夏商周三代以前尚且如此，现在就不是这样了。
古器无识文
古人只有钟鼎祭器用来称颂功德，才有铭文；盘盂用来寄托警戒，才有铭文。其他器物也有没有铭文的，不能立刻认为它们不是古物。只要辨别它的质地、款识、颜色、气味，就没有什么隐藏的了。
刁斗镌斗
字书说：“刁斗用于行军，白天做饭，晚上敲击。”现在世人看到的古刁斗，柄长一尺四五寸，它的斗仅能容纳一勺一合，这样恐怕就不是炊具。用来敲击倒是可以，这东西是王莽时铸造的威斗，是厌胜家所用的罢了。有的在上面刻“贰师将军”字样及其他官号，尤其表明它是伪物。大致刁斗像世人所用的，有柄的铫子，应该可以煮一个人的饭，也就是古刁斗把“刁斗”字讹写为“铫”字罢了。字书把“铫”当作农具，不言自明。至于镌斗，也像现在有柄的斗而加上三足，我曾经见过，辨别它的质地和颜色，是真正的三代器物。因为刁、镌都有柄，所以都称为斗。刁没有足，而镌有足罢了。又字书把“镌”当作温器，因为古代用鼎烹煮，鼎大最终难以迅速变热，所以用来温已经烹煮过的冷食，现在一两个人吃饭就用镌。我所见到的正是这样。
鼎大小
我还来得及见到汉馆陶侯的鼎，容量相当于现在的斗，那么三代的鼎就可以知道了。然而近代所保存的古鼎，有的容量只有一升半升，考证它的款识，确实是古物，也称它为鼎。鼎是大烹煮的器具，难道是这样吗？这大概是古代的祭器，名叫从彝，叫从，那么它的品类不一。大概用来盛放已煮熟的食物，用来祭祀宗庙，形状像鼎，而实际上不是鼎。就像现在人的食器，也有形状像铁锅的。凡是叫鬲、叫瓿、叫献、叫尊的，形状有非常小的，都是这样。所以小尊有的铭文叫宝尊彝。
香炉
古代用萧艾通达神明而不焚烧香，所以没有香炉。现在所谓的香炉，都是用古人宗庙祭器做的。爵炉是古代的爵，狻猊炉是古代的踽足豆，香毬是古代的瓠，等级不一。有的新铸造而模仿古器做的。只有博山炉是汉太子宫所用的，香炉的制度从这里开始。也有伪品，应当通过物色来辨别。
古器不知名
余姚一位达官家里有一口古铜盆，大如火炉，而周围有十二个环。婺州马铺岭人家挖得一口古铜盆，两个环在腹部下方足部上方。这两件器物文字上没有记载，有人把环位置低的当作古欹器。
追蠡
禹的声音崇尚文王的声音，因为追蠡。赵岐注：“把追当作钟纽，在意义上不安。”追，是雕琢。《诗经》说：“追琢其章。”现在画家滴粉使其凸起，还称为追粉。所谓的追蠡，大概是古铜器款识雕琢凸起处漫灭了。赵氏解释蠡为断绝，也不是断绝，大概是剥蚀。现在人也把器物用久而剥蚀的称为蠡。
舂陵塜镜
道州百姓在舂陵侯墓中得到一面古镜，在背面做成四朵菱花，极其精巧。它的镜面背面用水银，就是现在所谓的磨镜药。镜色略微昏暗而不黑，并没有青绿色及剥蚀处。这是西汉时的物品，入土千余年，它的质地并没有改变。确实知道古铜器有青绿色剥蚀的，不是三代时的物品没有这样的。
晋塜古器
有人传说嵊县僧舍整治土地，得到砖上有永和字样，以及得到铜器，像现在的香炉而有盖子，上面仰着三足，像小竹筒，空而通透，上筒端各有一只飞鹤，炉下也有三足，另有铜盆承托。
怪石辨
怪石小而山峰多，有岩岫耸立秀丽险峻的样子，可以登上几案观赏玩味，也是奇物。其余有灵璧、英石、道石、融石、川石、桂川石、邵石、太湖石与其他杂石，也出产多种，现在列在后面。
灵璧石
灵璧石出产于绛州灵璧县，它的石头不在山谷、深山之中，挖掘才见到，颜色如漆，间或有细白纹像玉一样，不形成山峰，也没有岩岫。好的像荷花，或者像卧牛，像蟠螭，敲击声音清越如金玉，用锋利的刀刮它，略微不动。这石头能收香，斋阁中有它，那么香云终日盘旋不散，不取它有山峰。伪品大多用太湖石染色做成，因为太湖石也微
有声，亦有白脉，然以利刀刮之，则成屑。
英石
英州出此石，如铜鑛，声亦如铜，倒悬生岩下，以锯取之，故底有锯痕。大者或长七八尺，起峯至二三寸，亦几案竒玩。然色润者可爱，枯燥者不足贵也。
译有声音，也有白色的纹理，然而用锋利的刀刮它，就会变成碎屑。
英石
英州出产这种石头，像铜矿石，声音也像铜，倒悬生长在岩石下面，用锯子取下来，所以底部有锯痕。大的有的长七八尺，山峰突起二三寸，也是几案上的奇玩。然而色泽润泽的可爱，干枯粗糙的不值得珍贵。
道石
道州石亦起峯可爱，但石麄，又枯燥之甚，且体脆，不任冲撞。
融石
融州老君洞所出，亦起峯麄燥，体脆，又甚于道州石。
川石
竒耸高大，可爱。然多人力雕刻，后置急水中舂撞之，其色枯燥。
桂川石
靖江府所出，虽出自然，然石麄而色不佳，或有玲珑者，雅宜置之花槛中，它无用也。
邵石
宝庆府所出色黒多，以作博棊子，刻作笔架，并无自然峯峦。
太湖石
出平江太湖，土人取大材，或高一二丈者，先雕刻，置急水中舂撞之，久如天成，或用烟薫，或染之色，亦能黒，微有声，宜作假山用。
怪石有水自出
绍兴一士大夫家有异石，起峯峯之趾有一穴，中有水应潮自生，以之供研滴。嘉定间，越帅以重价得之。
东坡小有洞天
东坡小有洞天石，石下作一座子，座中蔵香炉，引数窍，正对岩岫间，每焚香则烟云满岫。今在豫章郡，山谷家其家珍重，常与谷身同置一匣。
研屏辨
山谷乌石砚屏
古有研屏，或铭砚，多镌于砚之防与侧。自东坡、山谷始作砚屏，既勒铭于砚，又刻于屏，以表而出之。山谷有乌石研、石屏，今在婺州义乌一士夫家。南康军乌石，葢乌石坚耐，它石不可用也。
宣和玉屏
洪景卢《夷坚志》云：一士夫赴官就道，其子妇方怀妊，轿夫颠仆而半产。乃翁呼轿夫欲治之，夫曰：“逼晓不辨道路，为一石所碍。”翁不信，亲往视之，匾濶微吐，良玉璞也。擕诸玉工解作三片，青质白章，成山林云月，飞鸟象歴歴分明。自取其二，以一谢工，工治作屏，因贵珰以献御府。惜其无对，召工问之，工具以士夫姓名对。被旨以重赏，宣辏成三屏，置之玉虚殿。
永州石屏
永州祁阳石虽成纹，景丛杂不清逺，又多刻画而成，以手摸之，有凸凹可騐，间有自然者，不甚佳。
蜀中松林石
蜀中有石，解开自然有小松形，或三五十株，行列成迳，描画所不及。又松止高二寸，正堪作研屏，屏之式止须连腔脚，高尺一二寸许，阔尺五六寸许，方与葢小研相称。若髙大非所宜，其腔宜用黑漆并乌木，不宜用钿花、犀牛之类。
画屏
取名画极低小者，嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人多留意作玩，靣大如小盌者，亦宜嵌背。茍非名笔，则不可或用。古人墨迹亦妙。
笔格辨
玉笔格
惟黒白琅玕二种玉可用，须镌刻象山峯耸秀而不俗，方可。或碾作蛟螭，尤佳。尝见一士家用玉作二小儿交臂作戏，靣白头黒而红脚白腹，以之格笔竒絶。或以小株珊瑚为之，以其有枝可以为格也。
铜笔格
铜笔格须竒古者为上。然古人少曾用笔格，今所见铜铸盘螭形，圆而中空者，乃古人镇纸，非笔格也。
石笔格
灵璧英石，自然成山形者，可用于石下作小漆朱座，高半寸许，竒雅可爱。
水滴辨
晋人水盂
余尝见长沙故官家有小铜器，形如桶，可容一合，号右军砚水盂。其防内有“永和”字，此必晋人贮水以添砚池者也。古人无水滴，晨起则磨墨，汁盈砚池以供一日用。墨尽复磨，故有水盂。
铜水滴
铜性猛烈，贮水久则有毒，多脆。笔毫又滴上有孔，受尘水，所以不清。故铜器不用，金银锡者尤猥俗。今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属，口衘小盂者，皆古人以之贮油防灯，今误以为水滴耳。正堪作几案玩具。
古翰墨真迹辨
南北纸
北纸用横帘造纸，纹必横，又其质松而厚，谓之侧理纸。桓温问王右军求侧理纸，是也。南纸用竖帘，纹必竖。若二王真迹多是会稽竖纹竹纸，葢东晋南渡后难得北纸，又右军父子多在防稽，故也。其纸止高一寸许，而长尺有半，葢晋人所用大率如此，验之兰亭押缝可见。
硬黄纸
硬黄纸，唐人用以书经，染以黄蘗，取其辟蠧。以其纸如浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹，或有硬黄纸，皆唐人仿书，非真迹也。
建安帖真迹
王氏所蔵右军建安帖真迹今在长
译道州石
道州的石头也耸立成峰，十分可爱，只是石质粗糙，而且极其枯燥，并且质地脆弱，经不起冲撞。
融州石
融州老君洞出产的石头，也耸立成峰，粗糙干燥，质地脆弱，甚至比道州石更甚。
川石
奇特高耸，高大可爱。然而大多经过人力雕刻，后来放置在湍急的水中冲刷撞击，使得石色枯燥。
桂川石
靖江府出产的石头，虽然是天然形成，但石质粗糙且色泽不佳，有的虽然玲珑剔透，只适宜雅致地放置在花栏中，其他没有用处。
邵石
宝庆府出产的石头，黑色居多，用来制作博戏棋子，雕刻成笔架，并没有天然的山峰峦脉形态。
太湖石
出产于平江太湖，当地人选取大块的石材，有的高达一二丈，先进行雕刻，再放置在湍急的水中冲刷撞击，日久便如同天然形成，有的用烟熏，有的染色，也能变成黑色，敲击时微有声响，适宜用来堆叠假山。
怪石有水自出
绍兴有一位士大夫家中有一块奇石，耸立成峰，峰脚处有一个孔穴，其中的水随着潮汐自然涌出，用来供给研墨滴水。嘉定年间，越州的统帅用重金买下了它。
东坡小有洞天
东坡的“小有洞天”石，石头下面制作了一个底座，底座中藏着香炉，引出几个孔窍，正对着岩石山岫之间，每次焚香时，烟云便充满山岫。现在这块石头在豫章郡，山谷（黄庭坚）家中将其视为珍宝，常常与山谷本人一同放在一个匣子里。
研屏辨
山谷乌石砚屏
古代有砚屏，或者在砚台上铭刻文字，大多镌刻在砚台的边缘和侧面。自从东坡、山谷开始制作砚屏，既在砚台上铭刻文字，又在屏上刻写，以彰显并展示出来。山谷有乌石砚和石屏，现在在婺州义乌一位士大夫家中。南康军的乌石，大概是因为乌石坚硬耐用，其他石头不能用来制作。
宣和玉屏
洪景卢《夷坚志》记载：一位士大夫赴任上路，他的儿媳妇正怀着身孕，轿夫跌倒导致她半产。公公叫来轿夫想要惩治他，轿夫说：“天快亮了看不清道路，被一块石头绊倒了。”公公不信，亲自前往查看，发现那块石头扁平宽阔，微微露出玉质，是良玉璞玉。带着它交给玉工解玉，做成三片，青色质地白色花纹，形成山林云月，飞鸟形象历历分明。士大夫自己取了两片，用一片酬谢玉工，玉工将其制作成屏风，通过权贵的宦官献给御府。可惜没有成对的，皇帝召来玉工询问，玉工全部用那位士大夫的姓名回答。皇帝下旨给予重赏，宣召工匠制成三座屏风，放置在玉虚殿。
永州石屏
永州祁阳的石头虽然形成纹理，但景物杂乱不清远，又多经过刻画而成，用手抚摸，有凹凸可以验证，偶尔有天然形成的，也不怎么好。
蜀中松林石
蜀中有石头，解开后天然形成小松树形状，有的三五十株，行列成径，是描画所不及的。而且松树只有二寸高，正适合做砚屏，屏的样式只需连着底座，高一尺一二寸左右，宽一尺五六寸左右，才与盖小砚台相称。如果高大就不适宜了，底座适宜用黑漆和乌木，不适宜用镶嵌花饰、犀牛角之类。
画屏
选取极低小的名画，镶嵌在屏框中也很好，只是难以得到罢了。古人多留意制作玩赏之物，画面大如小碗的，也适宜镶嵌在背面。如果不是名家笔迹，就不可以选用。古人的墨迹也很妙。
笔格辨
玉笔格
只有黑白琅玕两种玉可以使用，必须镌刻得像山峰耸立秀美而不俗气，才可以。或者碾磨成蛟螭形状，尤其好。曾经见一位士家用玉制作两个小儿交臂嬉戏，面白头黑，红脚白腹，用它来搁笔奇特绝妙。或者用小株珊瑚制作，因为它有枝条可以充当笔格。
铜笔格
铜笔格必须以奇特古朴的为上乘。然而古人很少使用笔格，现在所见铜铸盘螭形状，圆形而中间空心的，是古人用来镇纸的，不是笔格。
石笔格
灵璧英石，天然形成山形的，可以在石头下面制作一个小漆朱座，高半寸左右，奇特雅致可爱。
水滴辨
晋人水盂
我曾经在长沙一位旧官家中见到一个小铜器，形状像桶，容量约一合，号称右军砚水盂。其边缘内有“永和”字样，这一定是晋人用来贮水以添加砚池的器具。古人没有水滴，早晨起来就磨墨，墨汁充满砚池以供一天使用。墨用完了再磨，所以有水盂。
铜水滴
铜性猛烈，贮水久了就有毒，而且多脆。笔毫又在水滴上有孔，容易沾染尘土和水，所以不清晰。因此铜器不使用，金银锡制的尤其猥琐俗气。现在所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之类，口中衔着小盂的，都是古人用来贮油防止灯火的，现在误以为是水滴。正好可以做几案上的玩具。
古翰墨真迹辨
南北纸
北纸用横帘造纸，纹路必定是横向的，而且质地松软而厚，称为侧理纸。桓温向王右军请求侧理纸，就是这种。南纸用竖帘，纹路必定是竖向的。如果二王的真迹多是会稽竖纹竹纸，大概是因为东晋南渡后难以得到北纸，而且右军父子多在会稽，所以如此。这种纸只高一寸左右，而长一尺半，大概晋人所用的大致如此，查验兰亭序的接缝处就可以看见。
硬黄纸
硬黄纸，唐人用来书写经文，染以黄蘗，取其防蛀。因为这种纸如浆糊般润泽莹滑，所以善于书法的人多取用来写字。现在世间所有的二王真迹，如果有硬黄纸的，都是唐人仿书，不是真迹。
建安帖真迹
王氏所藏右军建安帖真迹现在在长
沙士夫家，其帖末云：“四月五日羲之报建安灵柩至。”胡世将曾以此帖勒于豫章，其“建安灵柩”字提起别作一行。葢古人简帖写至它人事，或称尊长耆旧处，皆如今人提空，此常事也。予屡见硬黄仿书亦然，今长沙所见“建安”二字乃与“羲之报”字相连而不提空，岂有硬黄提空而真迹反不提空？此乃搨淳化阁帖赝作无疑。葢太宗朝刻淳化阁帖，乃侍书待诏王着摹勒者，小人不学，故于古人提空处皆聫属之，此犹可也。至于虫防侵蚀与字之漫灭者，皆不空缺而强率聫之，故多读不成。鬻书者多以故纸浸汁染旧迹墨，又以杂朱作为印章令昏闇，殊不知尘水浸纸表里俱透，若自然旧者，其表故色，其里必新，微掲视之则见之矣。古人印章必用上等硃，譬如古画着色，愈久愈新，初未尝昏闇也。
译沙士夫家中收藏的王羲之帖，其末尾写道：“四月五日羲之报建安灵柩至。”胡世将曾将此帖刻石于豫章，其中“建安灵柩”四字被提起另作一行。大概古人在书写简帖时，写到涉及他人之事，或提及尊长、前辈之处，都像今人那样提空（留白），这是常有的事。我多次见到硬黄纸上的仿书也是如此，如今在长沙所见到的“建安”二字却与“羲之报”三字相连而没有提空，哪有硬黄仿本提空而真迹反而不提空的道理？这显然是摹拓《淳化阁帖》的赝品无疑。因为太宗朝刻制《淳化阁帖》，是由侍书待诏王着摹刻的，此人学问浅陋，所以将古人提空的地方都连属在一起，这还罢了。至于那些因虫蛀、霉蚀以及字迹漫灭的部分，也不留空缺而强行连缀，因此大多读不通顺。卖书的人多用旧纸浸染墨汁做旧，又用杂色的朱砂制作印章使其显得昏暗，却不知灰尘和水浸泡纸张会表里俱透，如果是自然陈旧的古物，表面虽然颜色旧，里面必定是新的，稍微揭起查看就能发现了。古人的印章必定使用上等朱砂，譬如古画着色，时间越久颜色越鲜明，起初并没有昏暗的情况。
鲁公真迹
顔鲁公之后寓居永嘉，好事者守郡，闻其家有鲁公真迹一筐，以狱事罗织之，而择其尤者摹郡斋。筐书遂归泉南，晚年卜居武夷之下，以声妓自随。一夕暴雨，洪水发，漂所居无踪迹。其人暴尸溪侧，筐不知所在。
宋朝名贤书
朝中名贤书，惟蔡莆阳、苏许公、易简、苏东坡、黄山谷、苏子美、秦淮海、李龙眠、米南宫、吴练塘、传朋、王逸老，皆比肩古人。莆阳典重有法度，许公无愧杨法，华东坡草圣得意，咄咄逼顔鲁公。山谷乃悬腕书，深得兰亭风韵，然行不及真，草不及行。子美乃许公之孙，自有家法，草圣可亚张长史。淮海专学钟王，小楷姿媚遒劲可爱。龙眠于规矩中特飘逸，绰有晋人风度。南宫本学顔，后自成一家，于侧掠拿趯动循古法度，无一笔妄作。练塘深入太史之室，时作钟体。逸老殆欲欺凌怀素，或谓过矣。
古今石刻辨
北碑纸
北纸用横帘，其质松而厚，不甚渗墨。以手拂之，如薄云之过青天，犹隐隐见白纸处。凡北碑皆然，且不用油蜡，可辨。
御府珍储
徽宗御府所储书，其前必有御笔金书小楷标题，后有宣和玉瓢御宝。淳祐壬寅，于临安客舍见永嘉一士人蔵一法帖，乃唐人硬黄仿右军书。前有金字御笔云「王右军书长者帖」，后有宣和玉瓢様御宝。今售墨迹者，或云古人真迹，皆笔势相聫属；后世赝作者，必逐字为之。殊不知此论行草者也，若楷书则此説难用。古人真字迹书，虽不连而意实相聫属，观其意可也。若泥其説误矣。
古人用墨
古人晨起必浓磨墨汁满砚池中，以供一日之用。用不尽则弃去，来朝再作，故池必大而深。其真、草、篆、▯皆用浓墨，至行草过笔处，虽如丝发，其墨亦浓。近世独吴传朋深得古人笔法，其它不然也。
响搨僞墨迹
以纸加碑上，贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之响搨。然圏隐隐犹存，其字亦无精采易见。
真迹难存
世言纸之精者可及千年。今去二王才八百余年，而片纸无存。不独晋人，如唐世善书之迹，甫三百余年，亦希如星凤。何也？尝攷其故。葢物之竒异者，常聚于富贵有力之家。一经大盗水火，则举羣失之。非若它物散落诸处，犹有存者。桓▯之败，取法书名画，一夕尽焚。所丧几何哉？良可悲也。
古今纸花印色辨
淳化阁帖
太宗朝捜访古人墨迹，令王着铨次，用枣木板摹刻十张于秘阁，故时有银锭纹，前有界行目録者是也。当时用李廷珪墨拓打，手揩之不污手，惟亲王、宰执、使相拜除乃赐一本，人间罕得。当时每本价已百贯文。至庆厯问，禁中火灾，其板不存。今所见阁帖多乏精神焉。有绛帖，以阁本重摹，而袐阁反不如绛帖精神乎？则此可以观也。
绛帖
绛州法帖二十卷，乃潘舜臣用淳化帖重模，而参入别帖。然比今所见阁帖精神过之。舜臣事力单微，而自能镌石，虽井防堦砌，背徧刻无余，所以段数最多，或长尺余者。舜臣死，二子析而为二，长者负官钱，没入干▯于绛州。绛守重模下十卷，足之。幼者复重摹上十卷，亦足成一部。于是绛州有公私二本。靖康兵火，石并不存。金人百年之间，重模至再。庆元间，予官长沙，尝见旧宰执家有南渡初，亲自北方携得舜臣元所刻未分析时二十卷，其家珍蔵，非得千緍官陌不肯与人。乃北纸北墨，精神焕发，视金时所摹者，天渊矣。
潭帖
淳化阁帖既颁行，潭州即模刻二本，谓之潭帖。予尝见其初本，当与旧绛帖鴈行。至庆厯八年，石已残缺，永州僧希白重摹。东坡犹嘉其有晋人风度。建炎敌骑至长沙，守城者以为炮石无一存者。绍兴初第三次重摹，失真逺矣。
临江帖
刘次庄模《阁帖》于临江，用工颇精致，且石坚，至今不曾重模。独二卷略残缺，然拓本既多，颇失锋芒。今若得初本锋芒未失者，当在旧《绛帖》之次，新《潭帖》之上。然其释文间有讹处。
蔡州帖
上蔡临模绛帖上十卷，虽比旧
译鲁公真迹
颜鲁公的后代寄居在永嘉，当地有位喜好书法的郡守，听说他家有一筐颜鲁公的真迹，便借诉讼之事罗织罪名陷害他，并挑选其中最优秀的作品在郡斋临摹。这筐书法于是被运往泉南，他晚年选择在武夷山下居住，带着歌妓侍奉左右。一天夜里暴雨倾盆，洪水暴发，冲毁了他的居所，踪迹全无。那人暴尸溪边，那筐书法也不知所踪。
宋朝名贤书法
朝廷中的名贤书法，只有蔡莆阳、苏许公、易简、苏东坡、黄山谷、苏子美、秦淮海、李龙眠、米南宫、吴练塘、传朋、王逸老，都能与古人比肩。莆阳的书法典重而有法度，许公的书法无愧于杨法的风格，苏东坡的草书得意忘形，咄咄逼人地逼近颜鲁公。山谷用悬腕书写，深得《兰亭序》的风韵，然而行书不如楷书，草书不如行书。子美是许公的孙子，自有家传法度，草书可亚于张长史。淮海专门学习钟繇、王羲之，小楷姿态妩媚、遒劲可爱。龙眠在规矩之中特别飘逸，颇有晋人的风度。南宫原本学习颜体，后来自成一家，在侧、掠、拿、趯等笔画动作上遵循古法，没有一笔妄作。练塘深入李斯书法的堂奥，时常书写钟体。逸老几乎要凌驾于怀素之上，有人说这话说过了。
古今石刻辨
北碑纸
北纸使用横帘制作，质地疏松而厚实，不太渗墨。用手拂去浮墨，如同薄云掠过青天，仍能隐约看见白纸的地方。凡是北碑都是这样，而且不用油蜡，可以辨别。
御府珍储
徽宗御府所收藏的书法，前面一定有御笔金书小楷写的标题，后面有宣和玉瓢御宝。淳祐壬寅年，我在临安的客舍见到永嘉一位士人收藏的一部法帖，是唐人用硬黄纸临摹的王右军书法。前面有金字御笔写着“王右军书长者帖”，后面有宣和玉瓢样式的御宝。现在出售墨迹的人，有的说是古人的真迹，都笔势相连属；后世伪造的人，必定逐字书写。殊不知这是针对行草书的论断，如果是楷书，这种说法就难以适用。古人真迹的字迹，虽然不相连属，但意脉实则相连，观察其意脉就可以了。如果拘泥于这种说法就错了。
古人用墨
古人早晨起来必定浓墨磨满砚池，以供一天使用。用不完的墨汁就倒掉，第二天再重新磨，所以砚池必定大而深。他们的楷书、草书、篆书、隶书都用浓墨，至于行草书笔画经过之处，即使细如丝发，墨色也很浓。近世只有吴传朋深得古人笔法，其他人都不是这样。
响搨伪墨迹
把纸加在碑上，贴在窗户间，用游丝笔对着明亮处圈出字画，填入浓墨，叫做响搨。然而圈痕隐隐可见，字迹也没有神采，容易辨认。
真迹难存
世人说纸张精良的可以保存千年。现在距离二王才八百多年，而片纸无存。不只是晋人，像唐代善于书法的痕迹，才三百多年，也稀少得像星凤一样。为什么呢？我曾经考察其中的缘故。大概奇异之物，常聚集在富贵有权势的人家。一旦遭遇大盗或水火之灾，就全部失去。不像其他物品散落在各处，还有保存下来的。桓玄失败时，取走法书名画，一夜之间全部焚毁。损失了多少呢？实在可悲啊。
古今纸花印色辨
淳化阁帖
太宗朝搜访古人墨迹，命令王著编排次序，用枣木板摹刻十卷于秘阁，所以当时有银锭纹，前面有界行目录的就是。当时用李廷珪墨拓印，手擦不脏手，只有亲王、宰执、使相拜除时才赐一本，人间很少得到。当时每本价格已达百贯文。到庆历年间，宫中发生火灾，那些木板不存。现在所见的阁帖大多缺乏精神。有绛帖，是用阁本重摹的，而秘阁反而不如绛帖有精神吗？由此可以观察。
绛帖
绛州法帖二十卷，是潘舜臣用淳化帖重摹，并参入其他法帖。然而比现在所见的阁帖精神更胜一筹。舜臣财力微薄，却能自己镌刻石头，即使井栏台阶，背面也刻得没有剩余，所以段数最多，有的长达尺余。舜臣死后，两个儿子分家为二，长子欠官府钱，没收充公到绛州。绛州太守重摹下十卷，补足。幼子又重摹上十卷，也凑成一部。于是绛州有公私二本。靖康兵火，石头都不存。金人百年之间，重摹了两次。庆元年间，我在长沙做官，曾见旧宰执家收藏南渡初从北方亲自携得的舜臣原刻未分家时的二十卷，他家珍藏，非得一千缗官陌不肯给人。那是北纸北墨，精神焕发，与金时所摹的相比，相差天渊。
潭帖
淳化阁帖颁布后，潭州就摹刻二本，叫做潭帖。我曾见过它的初本，应当与旧绛帖并列。到庆历八年，石头已经残缺，永州僧人希白重摹。东坡还称赞它有晋人风度。建炎敌军骑兵到达长沙，守城的人把它当作炮石，无一留存。绍兴初年第三次重摹，失真很远了。
临江帖
刘次庄在临江摹刻《阁帖》，用工颇精致，而且石头坚硬，至今不曾重摹。只有两卷略残缺，然而拓本既多，颇失锋芒。现在如果得到初本锋芒未失的，应当在旧《绛帖》之次，新《潭帖》之上。然而其释文间有错误之处。
蔡州帖
上蔡临摹绛帖上十卷，虽然比旧
武冈帖
武冈军重摹绛帖二千▯，殊失真石，且不坚，易失精神。后有武臣守郡，嫌其字不精采，令匠者即旧画存刻，谓之洗碑，遂愈不可观。其释文尤舛谬。然武冈纸类北纸，今东南所见绛帖，多武冈初本耳。验其残缺处，自可见。
武陵帖
武陵帖》亦二十卷，杂取诸帖重摹，而参以人间未见者。其间惟右军小字《黄庭》最妙，他帖无所用也。
彭州帖
彭州帖，亦刻《歴代法帖》十卷，不甚精采，纸色类北纸，人多以为北帖。
元祐秘阁续帖
元祐中，奉旨以淳化阁帖之外续所得真迹刻续法帖。元本在禁中，后过太清楼。今会稽重摹本，无不减古绛帖也。
又名太清楼帖
淳化阁帖板虽禁，中火灾不存，而真迹皆藏御府。至徽宗朝，奉防以御府所藏真迹重刋于太清楼，而参入他竒迹甚多，其中间有兰亭者是也，名曰《太清楼帖》。
淳熙秘阁续法帖
高宗圣学天成，奎文焕发，肆笔成书，埀法万世。夀皇重规叠矩，宸画尤妙。南朝访遗书，多得晋唐旧迹。至淳熙间，奉旨以御府珍储摹勒入石，名《淳熙秘阁续帖》，置秘书省。宝庆火灾，其石不存。
汝州帖
汝州帖乃王宷辅道摘诸帖中字牵合为之，每卷后有汝州印，为黄伯思所掊击，不值一文。今防稽又以汝帖重开，谓之兰亭帖，真实侈靡耳。宋宣献公刻赐书堂帖于山阳金乡，首载古钟鼎器识文絶妙，但二王帖诠择未精，今苦不存。胡龙学世将刻豫章法书，种种精妙，今已重模，后有小字▯书，范忠宣公子弟戒者是初本。许提学闲刻二王帖于临江，模勒极精，诚少诠择。庐江李氏刻甲秀堂帖，前有王顔书，多世所未见，但继以本朝名公书颇多，大抵今人书自当作一等耳。曹尚书彦约刻星凤楼帖于南康军，虽以众刻重模，精善不茍，并无今人书。韩郡王侂胄刻羣玉堂帖，所载前代遗迹多有未见者，后亦多本朝人书。韩败后入秘书省。
兰亭帖
兰亭帖，世以定武本为冠。自薛珦作帅，别刻石，易去于元石，镌损「清流映▯」四字，以惑人。然元本亦有法可辨：防损四字，一也；管弦之盛，上不损处，若八行小▯形，二也；是日也，观宇宙两行之间，界行最肥而直界伸脚，十字下出横阑外，三也；管弦之盛，「盛」字之刀锯利如钩，四也；「痛」字改笔处劲不模糊，五也；「兴感之由」，「由」字类申列叙之列，其坚如铁钉。此其大畧也。然定武又自有肥痩二本，而镌损者乃痩本，为真定武无疑。何以知之？今复州本以真定武本重模，亦防损四字，其字极痩。王顺伯、尤延之争辨如聚讼然，痩本风韵竟胜，岂能逃识者之鍳？其痩本之石，宣和间就薛珦家宣取，收入禁中，龛于睿思殿东壁。建炎南渡，宗泽遣人防送此石至维扬，兵入维扬，不知所在。或云金人以氊裘裹之，车载而去。
乐毅论
世传二王帖，皆以真迹摹勒。独《乐毅论》就石书丹，其石在高学士绅家，已残缺至“海”字后，转属赵立之处。今重摹者，犹有赵立之印。予嘉熙庚子，自岭右回至宜春，见元本于一士人家，用北纸、北墨，无一残缺，而清劲遒媚，正类《兰亭》。字形比今世所见重摹本，几小一倍。此葢齐梁间拓本，真人间希世之宝。
钟元常帖
钟元常《力命帖》惟此本与潭州本佳，它无足取。
顔碑
顔碑在南北者尚多，麻姑坛记，吴兴石柱志，旧本干禄寺、妙喜寺记，西林题名，皆絶品也。
欧阳小字千文
欧阳小字千文，在邢州温彦博墓志，在东京九成宫碑，仲夏兰若二帖，化度寺碑，丹州刺史碑，并在北方，防稽高续古家有重摹化度寺碑，咄咄逼真。
鴈塔题名
此帖有北本、彭州本，然北本为上，彭本颇失真。
徐骑省小篆
徐▯深得古小篆法，有篆千文，刻石南昌，精妙无愧古人，今已重摹。
绥蛮校尉
予遡潇湘，歴衡、潭、永、全道五郡，并无古刻，惟道州有汉绥蛮校尉能君之碑。若浯溪中兴颂，乃唐中世所立尔。亦打石之工
译武冈帖
武冈军重新摹刻的绛帖共二百卷，完全失去了原石的风貌，而且刻工不坚实，容易丧失书法的神韵。后来有一位武官担任郡守，嫌这些字不够精彩，命令工匠依据旧拓本上残留的笔画进行刻制，这种做法称为“洗碑”，结果使得碑帖更加不堪入目。其中的释文更是错误百出。然而武冈所用的纸张类似北方的纸张，如今东南地区所见的绛帖，大多都是武冈最初的拓本。查验其残缺之处，自然可以看出来。
武陵帖
《武陵帖》也是二十卷，杂取各种法帖重新摹刻，并掺入了一些世间未曾见过的作品。其中只有王羲之的小字《黄庭经》最为精妙，其他的帖都没有什么用处。
彭州帖
彭州帖，也刻有《历代法帖》十卷，并不怎么精彩，纸色类似北方的纸张，人们大多把它当作北帖。
元祐秘阁续帖
元祐年间，奉旨将淳化阁帖之外新获得的真迹刻成续法帖。原本藏在宫中，后来移至太清楼。如今会稽重新摹刻的版本，没有一处能比得上古代的绛帖。
又名太清楼帖
淳化阁帖的石板虽然被禁止使用，且在火灾中损毁不存，但真迹都收藏在御府。到了徽宗朝，奉旨将御府所藏的真迹在太清楼重新刊刻，并参入其他许多奇异的法迹，其中夹杂有《兰亭序》的就是这一种，名叫《太清楼帖》。
淳熙秘阁续法帖
高宗皇帝圣学天成，奎文焕发，挥笔成书，垂范万世。寿皇皇帝遵循前规，重复旧矩，宸画尤其精妙。南朝访求遗书，获得了许多晋唐旧迹。到了淳熙年间，奉旨将御府珍藏的法帖摹刻上石，命名为《淳熙秘阁续帖》，放置在秘书省。宝庆年间发生火灾，这些石碑不再存在。
汝州帖
汝州帖是王祖辅从各种法帖中摘取字句拼凑而成的，每卷后面都有汝州印，被黄伯思猛烈抨击，不值一文。如今会稽又用汝帖重新刊刻，称为兰亭帖，实在是奢侈浮靡罢了。宋宣献公在山阳金乡刻赐书堂帖，首先收录的古钟鼎器铭文极为精妙，只是二王的法帖选择不够精良，如今可惜不再存在。胡龙学世代将刻豫章法书，种种精妙，如今已经重新摹刻，后面有小字题书，范忠宣公子弟的戒律就是初本。许提学在临江刻二王帖，摹刻极其精良，确实只是选择不够精良。庐江李氏刻甲秀堂帖，前面有王颜书，多是世间未曾见过的，只是后面接续的本朝名公书法颇多，大抵今人的书法自当作为一等看待。曹尚书彦约在南康军刻星凤楼帖，虽然是用众刻重新摹刻，精善不苟，并没有今人的书法。韩郡王侂胄刻群玉堂帖，所载前代遗迹多有未曾见过的，后面也多本朝人的书法。韩侂胄败落后，这些石碑收入秘书省。
兰亭帖
兰亭帖，世人以定武本为最佳。自从薛珦担任帅职，另外刻石，替换掉原石，凿损了“清流映”四字，用来迷惑世人。然而原本也有法则可以辨别：凿损四字，这是第一；“管弦之盛”上方未凿损处，像八行小字的形状，这是第二；“是日也，观宇宙”两行之间，界行最肥厚且直界伸脚，十字下伸出横栏之外，这是第三；“管弦之盛”，“盛”字的刀锯锋利如钩，这是第四；“痛”字改笔处劲健不模糊，这是第五；“兴感之由”，“由”字类似“申列叙”的“列”，其坚硬如铁钉。这是大概的情况。然而定武本又有肥本和瘦本两种，而凿损四字的是瘦本，无疑是真正的定武本。怎么知道的呢？如今复州本是用真定武本重新摹刻的，也凿损四字，其字极瘦。王顺伯、尤延之争论如同聚讼一般，瘦本的风韵终究胜出，怎能逃脱识者的鉴别？那瘦本的石碑，宣和年间从薛珦家中宣取，收入宫中，供奉在睿思殿东壁。建炎年间南渡，宗泽派人护送这块石碑到维扬，兵乱进入维扬，不知其所在。有人说金人用毡裘包裹它，用车载走了。
乐毅论
世人传颂的二王法帖，都是用真迹摹刻的。唯独《乐毅论》是在石头上直接书写丹砂，那块石头在高学士绅家中，已经残缺到“海”字之后，转而属于赵立之。如今重新摹刻的，还有赵立之的印章。我嘉熙庚子年，从岭右回到宜春，在一位士人家里见到原本，使用北纸、北墨，没有一处残缺，而且清劲遒媚，正像《兰亭序》。字形比如今世间所见的重新摹刻本，几乎小一倍。这大概是齐梁间的拓本，真是人间稀世之宝。
钟元常帖
钟元常《力命帖》只有这个版本和潭州版本好，其他的都不值得取法。
颜碑
颜碑在南北方尚多，麻姑坛记，吴兴石柱志，旧本干禄寺、妙喜寺记，西林题名，都是绝品。
欧阳小字千文
欧阳小字千文，在邢州温彦博墓志，在东京九成宫碑，仲夏兰若二帖，化度寺碑，丹州刺史碑，都在北方，会稽高续古家有重新摹刻的化度寺碑，逼真得令人惊叹。
雁塔题名
这个帖有北本、彭州本，然而北本为上，彭本颇失真。
徐骑省小篆
徐铉深得古小篆法，有篆书千字文，刻石南昌，精妙无愧古人，如今已经重新摹刻。
绥蛮校尉
我溯流潇湘，历经衡、潭、永、全道五郡，并没有古刻，只有道州有汉绥蛮校尉能君的碑。至于浯溪中兴颂，乃是唐中世所立的。也是打石工人的作品。
人，每因旧迹加洗刻，以为衣食业，故愈失真。
南岳碑
余尝见南岳一僧云：「岳山多秦汉以来碑，在林莽蔽翳间。寺僧惧爲官司所扰，匿不敢言，亦不敢迁至屋下，故愈为霜露剥蚀，良可叹也。」
译人们常常因为旧有的碑刻痕迹而进行清洗和重新刻写，以此作为谋生的职业，因此碑刻愈发失去了原本的真貌。
南岳碑
我曾经听南岳的一位僧人说：“南岳山上有很多秦汉以来的碑刻，隐藏在草木丛生的遮蔽之处。寺里的僧人害怕被官府打扰，隐瞒不敢声张，也不敢将碑刻迁移到屋檐下，因此碑刻愈发被风霜雨露剥蚀损坏，实在令人叹息。”
僞作王大令书
山阴僧僞作王大令书保母墓志，韩伲胄以千緍市其石，予每疑其赝作，殊无一防大令气象，及见东坡所作子由保母墓志语，则僧实僞也。
古画辨
古人逺矣，曹不兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉？是故论画，当以目见者为准。若逺指古人曰：“此顾也，此陆也”，不独欺人，实自欺尔。故言山水，则当以李成、范寛；花果，则赵昌、王友；花竹翎毛，则徐熙、黄筌、崔白、崔顺之；马，则韩伯时；牛，则厉、范二道士；仙神，则孙太古；神恠，则石恪；猫犬，则何尊师、周炤。得此数家，已为竒妙。士大夫家或有收其妙迹者，价已千金矣。何必逺求太古之上，耳目之所不及者哉？
李营丘
营丘作山水，危峯奋起，蔚然天成。乔木倚磴下，自成阴。轩甍闲雅，悠然逺眺。道路深窈，俨然深居。用墨颇浓，而皴散分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。
范寛
范寛山川浑厚，有河朔气象。瑞雪满山，动有千里之逺；寒林秀孤，挺然自立。物态严凝，俨然三冬在目。
赵昌王友
赵昌折枝有工，花则含烟▯雨，笑脸迎风，果则赋形夺真，莫辨真僞，设色如新年逺不退。王友乃昌之上足，赋形入昌之室，写生则未逮继友之后者，惟长沙吴泽也。
徐熙黄筌
徐熙乃南唐处士，腹饱经史，所作寒芦、花烟、水鸟、野鳬，自得天趣；黄筌则孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆者，而不作圏线孔雀、鸂▯艶丽之禽，动止生意。
崔白
崔白作花鸟，必先作圏线，劲利如鉄丝，填以众彩，逼真如生。所画荷芦，飒然风生。顺之乃白之孙，绰有祖风，所作翎毛独步天下。上有御宝，乃顺之所作玉虚殿立屏靣，流落人间。徽庙时以价得之。
韩干
干与李杜同时，所作马，世间见一二长幅，上作街道，防干不作马，拢并无他物象，其马神骏，不可名状。
李伯时
伯时惟作水墨，不曾设色。其画殆无滞笔，凡有笔迹重浊者，僞作。其于人物靣相，尤妙。
厉归真
厉归真、范子泯皆异人。厉多作寒林，而牛则逺观如活，近视有未工处。范多作杨栁，笔嫩而牛亦不及厉。然二家近时所无。
孙太古
太古蜀人多用游丝笔作人物，而失之软弱。出伯时下，然衣褶宛转，曲尽过于李。
石恪
恪亦蜀人，其画鬼神竒恠，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨作蝙蝠、水螭之属，笔画轻盈，而曲尽其妙。
何尊师周炤
尊师不知何许人，炤则熙寜画院祗应所作，猫大何则有士夫气，周则工人态度生动自然，二家皆有。
直幅横披
古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然。横披始于米氏父子，非古制也。
画绢
河北绢经纬一等，故无背靣。江南绢则经麄而纬细，有背靣。唐人画或用捣熟绢为之，然正是生捣令丝褊，不碍笔，非如今煮练加浆也。古绢自然破者，必有鲫鱼口与雪丝。僞作者则否，或用绢包硬物椎成破处，然绢本坚，易辨也。
古画色
古画色黒，或淡墨，则积尘所成，有一种古香可爱。若僞作者，多作黄色而鲜明，不尘暗，此可辨也。
古画轴
古人多作簪顶，轴小而重，今人所用如蔗段，大而轻。古人用▯木、降眞或乌木、象牙，它木不用。
米氏画
米南宫多游江浙间，每卜居必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见日渐摹仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画纸。不用胶矾，不肯于绢上作。今所见米画，或用绢者，后人僞作。米父子不如此。
杨补之
临江杨无咎补之学欧阳率更楷书，殆所逼真，以其笔画劲利，故以之作纸梅，下笔便胜花光仲仁。补之尝游临江城中，一娼馆作折枝梅于乐工矮壁，至今往来士夫多往观之。娼借此以壮门户，端平间爲偷儿窃去其壁，车马顿希
译伪造王大令书法
山阴的僧人伪造了王献之（王大令）的《保母墓志》，韩侂胄用一千缗钱买下了这块石碑。我时常怀疑这是赝品，因为它完全没有王献之书法的气象。等到看到苏东坡为苏辙（子由）所写的《保母墓志》中的话语，才知道那僧人确实是伪造的。
古画鉴别
古人年代久远，曹不兴、吴道子算是近代的人了，尚且连他们的一笔一画都见不到，何况顾恺之、陆探微等人，哪里还能见到他们的真迹呢？因此评论画作，应当以亲眼所见为标准。如果远远指着古画说：“这是顾恺之画的，这是陆探微画的”，这不仅是欺骗别人，实在是自欺欺人。所以说山水画，应当以李成、范宽为标准；花果画，以赵昌、王友为标准；花竹翎毛画，以徐熙、黄筌、崔白、崔顺之为标准；画马，以韩伯时为标准；画牛，以厉归真、范子泯两位道士为标准；画仙神，以孙太古为标准；画神怪，以石恪为标准；画猫犬，以何尊师、周炤为标准。能得到这几家的作品，已经算是奇妙了。士大夫家中如果有收藏他们精妙作品的，价值已经高达千金了。何必去远求太古以前、耳目所不及的东西呢？
李营丘
李成（营丘）画山水，险峻的山峰奋起，郁郁葱葱，浑然天成。高大的树木倚靠着石阶之下，自然形成树荫。屋檐闲适雅致，让人悠然远眺。道路深邃幽远，俨然像是深居之所。用墨颇为浓重，而皴法分散清晰。凝神静坐观看，仿佛云烟忽然升起，清澈的江水绵延万里，神妙变化万千。我曾经见过一幅双幅画，每次对着它看，都不知道自己身处千岩万壑之中。
范宽
范宽画的山川浑厚，有黄河以北的气象。瑞雪满山，动辄有千里之远；寒林秀美孤高，挺然自立。万物形态严整凝定，俨然像三冬之景在眼前。
赵昌、王友
赵昌画折枝花卉很有功力，花朵仿佛含着烟雨，笑脸迎风；果实则形态逼真，真假难辨，着色如同新年般鲜艳，久不褪色。王友是赵昌的高足，造型进入赵昌的境界，写生方面则不及赵昌。继王友之后，只有长沙的吴泽。
徐熙、黄筌
徐熙是南唐的隐士，饱读经史，他所画的寒芦、花烟、水鸟、野鸭，自然得到天趣；黄筌则是后蜀的宫廷画师，眼中多见富贵景象，所作多是绮丽的园林花锦，真像是粉堆而成，而不画圈线勾勒的孔雀、鸂鶒等艳丽禽鸟，动静之间充满生机。
崔白
崔白画花鸟，必须先画圈线，劲利如铁丝，再填充各种色彩，逼真如活。他所画的荷花芦苇，飒飒风声仿佛要吹出来。崔顺之是崔白的孙子，颇有祖风，所画的翎毛独步天下。上面有御宝，那是崔顺之所作的玉虚殿立屏画面，流落人间。宋徽宗时出高价买得。
韩干
韩干与李杜同时代，他所画的马，世间见到一二幅长卷，上面画着街道，韩干不画马，周围也没有其他物象，那马神骏非凡，无法用言语形容。
李伯时
李伯时只画水墨，不曾设色。他的画几乎没有滞涩的笔触，凡是笔迹重浊的，都是伪造。他画人物面相，尤其精妙。
厉归真
厉归真、范子泯都是奇人。厉归真多画寒林，而画牛则远看像活的，近看有不够工整的地方。范子泯多画杨柳，笔法稚嫩，画牛也不及厉归真。然而这两家的画，近世已无。
孙太古
孙太古是蜀地人，多用游丝笔法画人物，但失之软弱。出自李伯时之后，然而衣褶宛转曲折，详尽程度超过李伯时。
石恪
石恪也是蜀地人，他画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无来者。也能用水墨画蝙蝠、水螭之类，笔画轻盈，而曲尽其妙。
何尊师、周炤
何尊师不知是何处人，周炤则是熙宁年间画院祗应所作。画猫，何尊师则有士大夫气，周炤则工人态度生动自然，两家都有。
直幅、横披
古画多为直幅，甚至有画身长八尺的，双幅也是如此。横披始于米芾父子，并非古制。
画绢
河北的绢经纬一样，所以没有背面。江南的绢则经粗而纬细，有背面。唐代人画有时用捣熟的绢作画，但正是生捣使丝变扁，不碍画笔，不像如今煮练加浆那样。古绢自然破损的，必有鲫鱼口和雪丝。伪造的则没有，或用绢包硬物椎成破处，但绢本坚硬，容易辨别。
古画颜色
古画颜色发黑，或淡墨，那是积尘所致，有一种古香可爱。如果是伪造的，多作黄色而鲜明，不尘暗，这可以辨别。
古画轴
古人多用簪顶，轴小而重，今人用的如蔗段，大而轻。古人用檀木、降真木或乌木、象牙，其他木头不用。
米氏画
米南宫多游历江浙间，每次选择居住地必选山水明秀之处。他起初本来不会作画，后来以目所见日渐模仿，遂得天趣。他作墨戏，不专用笔，或用纸筋，或用蔗滓，或用莲房，都可以作为画纸。不用胶矾，不肯在绢上作画。现在所见的米画，有用绢的，是后人伪造。米芾父子不这样。
杨补之
临江杨无咎补之学欧阳率更楷书，几乎逼真，因其笔画劲利，所以用来画纸梅，下笔便胜过花光仲仁。补之曾游历临江城中，在一娼馆的乐工矮壁上画了折枝梅，至今往来士大夫多前往观看。娼家借此以壮门户，端平年间被偷儿窃去那面壁，车马顿时稀少。
。今江西人得补之一幅梅，价不下百千金。又诗笔清新，无一防俗气，惜其生不遇苏黄诸公，今人止以能作墨梅目之，竟无品题之者。
译如今江西人若能得到补之的一幅梅花图，价格不低于百千金。他的诗文笔调清新，没有丝毫俗气，可惜他生前未能遇到苏轼、黄庭坚等人，今人只把他看作擅长画墨梅的人，竟然没有人对他进行品评。
名画多无对轴
郭忠恕、石恪、厉归真、范子泯辈，皆异人人家多设绢素、笔砚，以伺其来而求画。然将成，必碎。间有得之者，不过一幅半幅耳。李营丘、范寛，皆士夫，遇其适兴，则留数笔，岂能有对轴哉？今人或以孤轴为歉，不足与之言画矣。
挂画
择画之名笔，一室止可三四轴观玩，三五日别易名笔，则诸轴皆见风日，决不蒸湿。又轮次挂之，则不惹尘埃。时易一二家，则看之不厌。然须得谨愿子弟，或使令一人细意卷舒。出纳之日，用马尾或丝拂轻拂画靣，切不可用防拂。室中切不可焚沈香、降真、脑子有油多烟之香，止宜蓬莱笺耳。牕牖必油纸糊，户口常垂帘。一画前必设一小案以防之，案上勿设障靣之物，止宜香炉、琴砚。极暑则室中必蒸热，不宜挂壁。大寒于室中渐着小火，然如二月天气候挂之不妨，然遇寒必入匣，恐冻损。
装褙
画不脱落，不宜数装褙。一装禙则一损精神。此决然者，至墨迹亦然。
古画绢
古画绢脱，以手指防之，皆能破损。一坏则不可复救。又有酒余汗染，食油腻，此皆大戒。切须片纸先写此，粘窗以呈客，方可引客入观。然又多以此获罪于贵客，所以人家有法书名画，止可时以自娱。茍以竒品自▯，诚贾祸之媒，切宜谨之。墨迹法帖亦然。若古钟鼎尤脆烂者，手触之则糜溃。米元章之言如此。
辨名画
人物顾盼，语言花果，迎风▯露，飞禽走兽，精神脱真，山水林泉，清闲幽旷，屋庐深逺，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来歴分晓，有此数端，虽不知名，定知妙手。
辨谬画
人物如尸似塑，花果类瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水靣水源无来歴几此数病皆谬笔也。
名画印识
徐熙画于角有小熙字印，赵大年永年则有大年某年笔记，永年某年笔记，萧照以姓名作石鼓文书，崔顺之书姓名于叶下，易元吉书于石间，王晋卿家蔵者有宝绘堂方寸印，米元章有米氏翰墨，米氏审定真迹等印，或用团印中作米芾字如蛟形，江南李主所蔵则有建业文房之印，内合同印，陈简斋则有无住道人印，苏武功家则有许国后裔，苏耆国老等印，东坡则用二寸长形印文曰赵郡苏轼图籍，吴传朋则曰延州吴説，又曰吴説私印。
异画
石恪作飞防，张之则防不入室；何尊师作猫，则防皆逺避。闗仝于霅川长兴成山寺罗汉壁作猿鹤，皆走而复。
归吴道子作山水小龙【缺】家舒之则云雾生。
信州懐玉山有名画画【缺】请祈雨，常有一二身飞还寺中。
宋复古
宋复古作潇湘八景，初未尝先命名，后人自以为《洞庭秋月》等目之。今画人先命名，非士夫也。
卢楞伽
唐卢楞伽笔，世人罕见。余于道州见所作罗汉十六，衣纹真如銕线。惟崔白作圏线，颇得绪余。至伯时方不及也。
画无笔迹
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者蔵笔锋，如锥画沙，印泥耳。书之蔵锋，在乎执笔沈着痛快。人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之説。故古人如王大令，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，实一事尔。
画家防睛
人物、鬼神、生动之物，全在防睛。睛活则有生意。宣和画院工，或以生漆防晴然非要诀。要须先圏定目晴，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一防作瞳子。然须要参差不齐，方成瞳子。又不可块然，此妙法也。
摹临
临者，谓以元本置桉上，于旁设绢素，象其笔而作之。缪工决不能摹此，则以绢加画上摹之。墨稍浓则透，元本顿失精神。若以名画借摹临，是自弃也。就人借而不从，尤非明鍳者也。米元章就人借名画，辄模本以还，而取其元本，人莫能辨。此人定非鉴赏之精也。
金碧山水
唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧承墨之分，要在心匠布置如何耳。若多用金碧，如今生色罨画之状，而畧无风韵，
译名画大多没有成对的挂轴。
郭忠恕、石恪、厉归真、范子泯等人，都是性情奇异的人，他们家里大多备有绢帛、笔砚，等待他们来时求画。然而画作将成之时，必定会撕碎。偶尔有人得到，也不过是一幅或半幅罢了。李成（营丘）、范宽，都是士大夫，遇到兴致来时，便留下几笔，哪里会有成对的挂轴呢？现在的人有时因为只有一幅孤轴而感到遗憾，这种人就不值得与他谈论绘画了。
挂画
选择名家的画作，一个房间里只能挂三四幅供人观赏把玩，过三五天就换挂其他名家的画作，这样所有的画轴都能见到阳光空气，绝不会因潮湿而发霉。又因为轮流悬挂，所以不会沾染尘埃。时常更换一两家画家的作品，就不会看腻。然而必须得到谨慎老实的子弟，或者指派一个人细心地卷放。在取出和收起的日子，用马尾或丝拂轻轻拂拭画面，切不可用粗布拂拭。房间里切不可焚烧沉香、降真香、龙脑等有油多烟的香，只适宜用蓬莱笺。窗户必须用油纸糊好，门口常垂下帘子。一幅画前必须设一个小案台以防护，案台上不要放置遮挡画面的物品，只适宜放香炉、琴砚。极热的时候，房间里必定闷热，不宜挂在墙上。大寒时，在房间里逐渐生起小火，如果像二月那样的气候，挂画不妨碍，但遇到寒冷必须收入匣中，恐怕冻坏。
装裱
画作没有脱落，就不宜多次装裱。装裱一次就损伤一次精神。这是确定的，至于墨迹法帖也是如此。
古画绢帛
古画的绢帛脆弱，用手指拂拭，都能破损。一旦损坏就无法补救。又有酒渍汗迹污染，食物油污沾染，这些都是大忌。务必先用一张纸写下这些注意事项，贴在窗户上给客人看，然后才能引客人入内观赏。然而又常常因此得罪贵客，所以人家有法书名画，只可以时常用来自我娱乐。如果以奇珍异品自夸，确实是招致祸患的媒介，务必谨慎。墨迹法帖也是如此。至于古钟鼎尤其脆烂的，手一触碰就溃烂。米芾的话就是这样说的。
辨别名画
人物顾盼神态，语言花果，迎风带露，飞禽走兽，精神逼真，山水林泉，清闲幽旷，屋舍深远，桥梁往来，山脚入水，水源澄明，来龙去脉分晓，具备这几项，即使不知道画家名字，也一定知道是妙手所作。
辨别谬画
人物像尸体似塑像，花果像瓶中所插，飞禽走兽只取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋舍高大不协调，桥梁强行做成断裂形状，山脚水面水源没有来龙去脉，这几项毛病都是谬误的笔法。
名画印识
徐熙在画角有小“熙”字印，赵大年（赵令穰）有“大年某年笔记”，萧照用石鼓文书写姓名，崔顺之在叶下书写姓名，易元吉在石间书写，王晋卿家藏的有“宝绘堂”方寸印，米芾有“米氏翰墨”、“米氏审定真迹”等印，或用团印中间作“米芾”字如蛟龙形，江南李后主所藏的有“建业文房之印”、“内合同印”，陈简斋则有“无住道人印”，苏武功家则有“许国后裔”、“苏耆国老”等印，苏轼则用二寸长形印，文曰“赵郡苏轼图籍”，吴传朋则曰“延州吴説”，又曰“吴説私印”。
异画
石恪画飞虫，挂起来则虫子不进入室内；何尊师画猫，则虫子都远远避开。关仝在霅川长兴成山寺罗汉壁画猿鹤，都走了又回来。吴道子画山水小龙，某家展开则云雾生。信州怀玉山有名画，请祈雨，常有一二条飞回寺中。
宋复古
宋复古画潇湘八景，起初不曾先命名，后人自己以《洞庭秋月》等名称来称呼。现在画人先命名，不是士大夫的做法。
卢楞伽
唐代卢楞伽的笔法，世人罕见。我在道州见到他所作的十六罗汉，衣纹真如铁线。只有崔白画圈线，颇得其余绪。到了李公麟（伯时）反而不及了。
画无笔迹
画无笔迹，不是说墨色淡而模糊没有分晓。正如善于书法的人藏住笔锋，像锥子画沙，印泥一样。书法藏锋，在于执笔沉着痛快。人能知道善于书法执笔的方法，就能知道名画无笔迹的说法。所以古人如王献之（王大令），今人如米芾，善于书法必定能画，善于画必定能书法，实在是一回事。
画家点睛
人物、鬼神、生动之物，全在点睛。眼睛活了就有生气。宣和画院的画工，有人用生漆点睛，但这不是关键。关键是要先圈定眼睛，填以藤黄，在藤黄中夹入墨，用好墨浓加一点作瞳孔。然而必须参差不齐，才成瞳孔。又不可块状呆板，这是妙法。
摹临
临摹，是说把原本放在案上，在旁边设绢帛，模仿其笔法而作。拙劣的画工决不能这样摹，就把绢加在画上摹。墨稍浓就透，原本顿时失去精神。如果借名画来摹临，是自弃。向人借而不从，尤其不是明鉴的人。米芾向人借名画，总是摹本归还，而取走原本，人不能分辨。这人一定不是鉴赏的精微者。
金碧山水
唐代小李将军开始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里都作。大抵山水初无金碧与承墨之分，关键在于心匠布置如何。如果多用金碧，如今生色罨画的样子，而略无风韵，
何取乎墨？其为病则均耳。
画忌如印
画忌如印，吴道子作衣纹，或挥霍如莼菜条，正避此病耳。由是知李伯时、孙太古专作游丝，犹未尽善。伯时有逸笔，太古则去吴天渊逺矣。
译为什么要取法墨线呢？因为它们所犯的毛病是相同的。
绘画忌讳线条像印章边缘那样僵硬刻板。
绘画忌讳线条像印章边缘那样僵硬刻板，吴道子画衣纹，有时挥洒自如如同莼菜条，正是为了避免这种毛病。由此可知，李伯时、孙太古专门画游丝描，还未能达到完美。李伯时有逸笔之妙，孙太古则与吴道子相差天壤之远。