（卷首）
御制乙夘重题朱载堉《琴谱》，并命入《四库全书》，以示辟识事。
载堉此谱，丁未曽题其以俗琴溷古乐，且訾韩苏之未议及也，详见《御制诗集》。兹偶翻旧稿，尚有未尽之意，是以重示辟而识其事。
夫琴无可辟也，琴之有谱，不可不辟也。经之言琴者，其制曰五▯之琴【乐记】大琴【明堂位》、《尔雅】中琴【明堂位】颂琴【左▯】其名曰龙门、空乗、云和【并《周礼·大司乐】其用曰鼓【诗】曰弹【檀弓】曰操缦、安▯【学记】如是而已。曷尝有所谓指法、手势、吟猱、绰注之▯▯哉？向于香山聼唐侃弹琴，作诗谓即古乐。迨后厘定中和韶乐，始悟一字一音之为古，而今琴为俗。故曽题朱载堉《乐律全书》，再三辟其蹖驳，并定全诗乐谱，颁播海防矣。近阅《四库全书》着録，有明严澂《松▯馆琴谱》、本朝程防《松风阁琴谱》二种，纪昀等不入之经部乐类，而附之子部艺术类，虽本宋陈▯《乐书》列今琴于俗部之意，防足示雅郑之别耶？然今之言琴者，但知烦手滛声，日引月长，习今▯古，经部、子部、乐类、艺术类，其谁辨之？故不得不重辟之，俾人昜晓也。葢琴之有书自西汉，其指法自蔡邕，着谱自唐以前，谱手势自赵耶利，谱作半字自唐以至于宋，虽汉迄今二千余年，亦云古矣。然今琴所述者，尧之《神人畅》、舜之《南风》、文王之《羑里》、周公之《越裳》、孔子之《▯山》，亦均汉后之法，▯三代上之事，其然，岂其然哉？且其所谓《神人畅》诸操，亦必非当时圣人之所作也。明冯惟讷编《诗纪》一书，备载于古逸一门，葢亦攟摭旧闲，以见赅博，其间真伪不暇考覈。惟讷去古益逺，其所编集，无足置论。夫唐虞之书，惟二典、三谟实有可信，若《神人畅》不过就尧时任禹之事敷衍成文，辞意又多不类。即《南风歌》虽见于《家语》，而《家语》世已疑其多伪。其他《羑里》、《越裳》、《▯山》等辞，想亦皆后人就当时之事撰拟之，三代以前恐无是辞也。三代以上之琴，曰五▯【舜之琴】曰七▯【文王之琴】如是而止。予惟信三代以上之言，至于三代以下之言，皆如孟子所谓不可尽信也。其指法若勾、挑、剔、抹者，十二律无是音；其膺字如▯【读作七】□【读作三】之类，篆防以来无是字；所谱之诗，毛、郑以来无是解。故朱子以为尤谬，郑樵以为异端，陈▯以为诡説。曽是大乐与天地同和，而可为所夺哉！即以事理论之，礼云：「士无故不彻琴瑟。」葢人人能之。今之琴谱，人自为师，家自为学，彼之所谱，此不能通其法；甲之所弹，乙不能喻其辞。琴工学之数年，至血指或不成声。古之教者，春诵夏▯，一时之课而已。人生年十三，即学乐诵诗。使如所云，其必三代之为士者，皆胼手重茧，溺音废业而后可。仪礼《乡饮酒礼》：「工歌三终，笙入三终，间歌三终，合乐三终。」凡诗十有八篇，雅之《文王》、《大明》，皆以祀先王；颂之《长▯》，奏之大禘。章句最多，使如所谱，用之燕飨，必卜其书，又卜其夜；用之祭祀，其不跛倚以临者防希矣。审是，则今谱之不可行，必非古乐，昭昭矣。然则琴无谱乎？曰：「有。」《虞书》曰：「诗言志，歌永言，声依永，律和声。」《乐记》曰：「比音而乐之，谓之乐。」此古乐之精言也。今《诗经乐谱》，诸器皆胪正声，此乐之合于古者；《中和韶乐》，大典尊严行用，此乐之宜于今者。皆一字一音，庻防得赵彦肃所▯之遗，不至于杨杰所讥之失矣，尚何琴谱之足云？总之，古今之界不可不明，定乐非自予定，实乃自予而显。制作之事，戒泥古，更戒徇俗。即井田封建之必不可行，而辟雍之必宜复，均是道也。识成以冠两谱【经部乐类、子部艺术类】之首，并命补书入朱载堉《琴谱》。
识辟成，因命内廷翰臣为简语，以申琴之古今经俗之概。而诸臣搜维，所以举约者，防于目迷五色。然既费苦心，亦足撮要，究胜古今议琴充栋之緐言，并命附録。
内廷翰
译御制乙夘年重题朱载堉《琴谱》，并命将其编入《四库全书》，以昭示辨正谬误之意，并记录此事。
朱载堉这部琴谱，丁未年我曾题跋，批评他以世俗琴曲混淆古代雅乐，且指责韩愈、苏轼未曾对此发表议论，详情可见《御制诗集》。如今偶然翻阅旧稿，觉得尚有未尽之意，因此再次辨正谬误并记录此事。
琴本身没有需要辨正的，但琴有谱，就不可不辨正。经典中谈论琴的，其形制称为五弦之琴（《乐记》）、大琴（《明堂位》、《尔雅》）、中琴（《明堂位》）、颂琴（《左传》）；其名称称为龙门、空桑、云和（均见《周礼·大司乐》）；其用法称为鼓（《诗经》）、弹（《檀弓》）、操缦、安弦（《学记》），仅此而已。何曾有所谓的指法、手势、吟猱、绰注之类呢？从前在香山听唐侃弹琴，我作诗说那就是古乐。等到后来厘定中和韶乐，才开始领悟一字一音才是古乐，而现在的琴是俗乐。所以我曾题跋朱载堉《乐律全书》，再三辨正其错误，并审定全部诗乐谱，颁布于海防地区。近来查阅《四库全书》著录，有明代严澂《松弦馆琴谱》、本朝程方《松风阁琴谱》两种，纪昀等人不将其列入经部乐类，而是附在子部艺术类，虽然本意是沿袭宋代陈旸《乐书》将今琴列为俗部的意思，但足以显示雅乐与郑声的区别吗？然而现在谈论琴的人，只知道繁琐的手法、淫靡的声调，日渐增长，习惯今俗而遗忘古法，经部、子部、乐类、艺术类，谁能分辨呢？所以不得不再次辨正，使人容易明白。
大概琴有书籍自西汉开始，其指法自蔡邕开始，著谱自唐以前开始，谱中手势自赵耶利开始，谱中作半字自唐以至于宋，虽然从汉至今两千多年，也算古老了。然而现在琴谱所描述的，尧的《神人畅》、舜的《南风》、文王的《羑里》、周公的《越裳》、孔子的《猗兰》，也都是汉以后的手法，说是三代以上的事，难道真是这样吗？况且那些所谓的《神人畅》等操曲，也必定不是当时圣人所作的。明代冯惟讷编纂《诗纪》一书，全部收录在古逸一门，大概是搜集旧闻，以显示其广博，其中真伪来不及考据。冯惟讷距离古代越来越远，他所编纂的集子，不值得讨论。唐虞时代的书籍，只有《尧典》、《舜典》、《大禹谟》、《皋陶谟》、《益稷》确实可信，至于《神人畅》不过是根据尧时任用禹的事敷衍成文，辞意又多不类。即使《南风歌》虽见于《孔子家语》，而《家语》世人已怀疑其多伪。其他《羑里》、《越裳》、《猗兰》等辞，想必也都是后人根据当时的事撰拟的，三代以前恐怕没有这样的辞藻。三代以上的琴，称为五弦（舜的琴）、七弦（文王的琴），仅此而已。我只相信三代以上的言论，至于三代以下的言论，都如孟子所说的不可尽信。那些指法如勾、挑、剔、抹等，十二律中没有这样的音；那些衬字如“七”、“三”之类，篆书以来没有这样的字；所谱的诗，毛亨、郑玄以来没有这样的解释。所以朱熹认为尤其荒谬，郑樵认为是异端，陈旸认为是诡说。何况大乐与天地同和，怎么能被这些所迷惑呢！
即使从事理上分析，礼说：“士无故不撤琴瑟。”大概人人都能弹奏。现在的琴谱，人自为师，家自为学，他所谱的，别人不能通晓其法；甲所弹的，乙不能理解其辞。琴工学习数年，直到手指出血或不成声。古代教学，春诵夏弦，一时的功课而已。人生年十三，就学乐诵诗。如果像所说的那样，那三代的士人，都必须手生老茧，沉溺于音律荒废学业才行。《仪礼·乡饮酒礼》：“工歌三终，笙入三终，间歌三终，合乐三终。”共诗十八篇，雅中的《文王》、《大明》，都用来祭祀先王；颂中的《长夏》，奏于大禘。章句最多，如果像所谱的那样，用于宴饮，必须占卜其书，又占卜其夜；用于祭祀，那能不歪斜站立临祭的人就很少了。审视这些，那么今谱不可行，必定不是古乐，这是显而易见的。
那么琴没有谱吗？回答说：“有。”《虞书》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《乐记》说：“比音而乐之，谓之乐。”这是古乐的精深言论。现在《诗经乐谱》，各种乐器都陈列正声，这是符合古乐的；《中和韶乐》，大典尊严行用，这是适宜于今乐的。都是一字一音，或许能得赵彦肃所传的遗意，不至于犯杨杰所讥讽的过失，还说什么琴谱呢？总之，古今的界限不可不明，定乐不是自己随意决定，而是由我而彰显。制作之事，戒除拘泥古法，更戒除顺从俗流。即使井田封建必不可行，而辟雍必宜恢复，都是这个道理。记录成文以冠于两谱（经部乐类、子部艺术类）之首，并命补书入朱载堉《琴谱》。
辨正记录完成，于是命令内廷翰林臣写简略语言，以申明琴的古今经俗的大概。而众臣搜求思维，所以举要者，恐怕使人目迷五色。然而既然费了苦心，也足以撮取要点，终究胜过古今议琴充栋的繁言，并命附录。
内廷翰林
琴操曰：「伏羲作琴。」桓谭《新论》曰：「神农氏王天下，始削桐为琴。」《通礼纂》曰：「尧使无句作琴五▯。」▯雄《琴清英》曰：「舜弹五▯之琴，尧加二▯。」呉仪《琴堂序》曰：「武王増变宫、变徴而为七。」按《乐记》曰：「舜作五▯之琴。」其言要为可据。又《广雅》云：「文王増二▯，曰少宫、少商。」《隋志》云：「周文王加二▯。」《帝王世纪》云：「文王复増二▯。」是七▯之琴，实始于文王也。至各家谓文王、武王各加一▯，其説虽多，殊不足信。若文王、武王先后各加一▯，则文王当有六▯之琴，而古来从未有此説。至呉仪谓武王所加，尤为无据，防论仪一人之説不足慿，且二説自来相▯为少宫、少商，不闻为变宫、变徴也。自当以五▯为舜之琴，七▯为文王之琴。
汉书·艺文志》：《雅琴赵氏》七篇、《师氏》八篇、《龙氏》九十九篇。按此琴有専书之始，赵定、师中、龙徳皆汉宣帝时人。至光武帝命桓谭鼓琴，爱其繁声，宋宏即以为耽悦郑卫矣。
玉海》：唐以前有刘氏、周氏《琴谱》四卷，陈懐琴谱》二十一卷。按：此琴有谱之始，其谱已不可考。
崇文总目》：《唐赵耶利琴手势谱》一卷，载调▯用指之法。又《弹琴右手法》一卷，论指法四百余言。按：赵耶利，唐太宗时人，以手法为谱始此。其后赵惟则注明蔡邕指法，赵希广作指法，宋王大方述琴调、操名、琴样、指法，后代琴谱多因之。
蔡邕《琴赋》：「左手抑▯右手徘徊，指掌反覆，抑按藏摧。」按此所赋，乃用指法。郑樵云：「古者手势所象本蔡。」
氏五弄，赵耶利所修也。朱长文云：「蔡氏五曲，所谓《防春》《渌水》《生愁》《秋思》《幽居》者也。今人以为竒声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之謡俗之曲【嵇康《琴赋》云：下逮謡俗，蔡氏五曲】且曰乗间簉乏，亦有可观，葢言其非古也。汉儒所制尚且非古，况于魏晋之曲乎？宋世有琴工嵇元荣、羊葢之俦，率造新声，去古益逺。栁呉兴【恽】尝以叹恨，着《清调论》并上《乐议》。唐世琴工复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、栁诸家。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。长文所着《琴史》，源流甚详，所谓曲同声异，葢人自为之，益徴非古矣。」
琴史》：谢安石弟谐，颇有文学，善鼓琴，以新声手势，京师士子翕然从学。按指法始于汉，至晋时尚以为新声，明非古乐。
乐书》：「雅琴之制，自汉始也。」韶乐部中有正声翻绎字谱，又令钧容班部头任守忠注入唐来防乐半字谱。按今所传琴谱，即半字谱之遗，以声緐字多，不可……
胜书故取其字之半，或至一两笔，如卄即散声之起笔也，乙即挑之一笔也，勹即勾之一笔也，丁则打之半字，巾则带之半字，弗则拂之半字。至撮为早反撮为□，全扶为□，半扶为□，则合两半字。又少息为省，连为车，则有全本字。其大指为大，中指为中，则本字有义；食指为人，无名指为夕，则半字无义。近世《指法阐防》一书，列右手指法七十有二，左手指法九十，亦云多矣。及别以一谱较之，又复不同，非有定也。窃以谱本非字，乃号记耳，如曲家之工四上尺，算家之甲乙丙丁，皆非有义，然各有本字也。至以声緐之故，而曼衍攅簇，殊形诡状，不特字书无此字，抑且律书无此音，虽自唐有之，而不可以入古，审矣。
乐书》古人论琴声，有经、有纬、有从。宫、商、角、徴、羽、文、武以上为经声，黄钟及大吕润徽以上十三声为纬声，鳯雅声等二十四声为从声。按经声主▯为七音，纬声主徽为十二律及闰，毎▯十三徽，积九十一声，乐之道备矣。二十四从声中有笳声，岂古乐所有？今之指法又在二十四声之外，转益友离，陈▯所谓「世罕知音，反以筝势入琴谱」，録虽多，其无益乎！
古乐书琴主散声【左手不按▯惟以右手弹之】实音次之，泛音郑声，君子勿贵。是以左手绰注吟猱，右手疾徐轻重，雅乐
译《琴操》说：“伏羲制作了琴。”桓谭在《新论》中说：“神农氏统治天下时，开始削桐木制作琴。”《通礼纂》说：“尧帝命令无句制作五弦琴。”《琴清英》说：“舜帝弹奏五弦琴，尧帝增加了两弦。”吴仪在《琴堂序》中说：“周武王增加了变宫、变徵两弦，从而成为七弦琴。”考察《乐记》说：“舜帝制作了五弦琴。”这话是确实可以依据的。又《广雅》说：“周文王增加了两弦，称为少宫、少商。”《隋书·经籍志》说：“周文王增加了两弦。”《帝王世纪》说：“文王又增加了两弦。”由此可见，七弦琴实际上始于周文王。至于各家认为文王、武王各增加一弦，这种说法虽然很多，却实在不足采信。如果文王、武王先后各增加一弦，那么文王时期应当有六弦琴，但自古以来从未有过这种说法。至于吴仪认为武王所增加的弦，更是毫无根据，姑且不论吴仪一人的说法不足凭信，况且历来所说的少宫、少商，并没有听说就是变宫、变徵。自然应当以五弦琴为舜帝之琴，七弦琴为文王之琴。
《汉书·艺文志》记载：《雅琴赵氏》七篇、《师氏》八篇、《龙氏》九十九篇。考察这是琴有专门著作的开始，赵定、师中、龙德都是汉宣帝时期的人。到了光武帝命令桓谭弹琴，喜爱他繁复的乐声，宋宏就认为这是沉溺于郑卫之音了。
《玉海》记载：唐以前有刘氏、周氏的《琴谱》四卷，陈怀的《琴谱》二十一卷。考察：这是琴有谱的开始，那些谱已经无法考证了。
《崇文总目》记载：《唐赵耶利琴手势谱》一卷，记载调弦用指的方法。又有《弹琴右手法》一卷，论述指法四百多字。考察：赵耶利是唐太宗时期的人，以手法作为谱的开始就是从这里。后来赵惟则注明蔡邕的指法，赵希广作指法，宋代的王大方叙述琴调、曲名、琴样、指法，后代的琴谱大多沿袭他。
蔡邕《琴赋》：“左手按压右手徘徊，手指手掌反复，按压藏摧。”考察这里所赋的，乃是运用指法。郑樵说：“古代手势所象征的本源来自蔡邕。”
蔡氏五弄，是赵耶利所修订的。朱长文说：“蔡氏五曲，就是所谓的《防春》《渌水》《生愁》《秋思》《幽居》。现在的人认为它们是奇特的声音、异样的演奏，难以精通的曲子，而嵇康当时特别称它们是世俗流行的曲子【嵇康《琴赋》说：下及世俗流行，蔡氏五曲】并且说趁着空闲填补空缺，也有可观之处，大概意思是说它们不是古乐。汉代儒者制作的曲子尚且不是古乐，何况魏晋时期的曲子呢？宋代有琴工嵇元荣、羊盖之类的人，大都创造新声，离古乐越来越远。柳吴兴【恽】曾经为此叹息遗憾，撰写《清调论》并上呈《乐议》。唐代琴工又各自以声音名家，有马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳各家。师承不同门派，学问也随之分化，至今曲子相同而声音不同的很多了。朱长文所著的《琴史》，源流非常详细，所谓曲子相同声音不同，大概是人各自为政，更加证明不是古乐了。”
《琴史》：谢安石的弟弟谢谐，很有文学修养，擅长弹琴，凭借新声和手势，京城士子纷纷跟随他学习。考察指法始于汉代，到了晋代还被认为是新声，明显不是古乐。
《乐书》：“雅琴的制度，从汉代开始。”韶乐部中有正声翻译字谱，又命令钧容班部头任守忠注入唐代的俗乐半字谱。考察现在所流传的琴谱，就是半字谱的遗留，因为声音繁多文字太多，不可……
胜过书写所以取字的半边，甚至一到两笔，如“卄”就是散声的起笔，“乙”就是挑的一笔，“勹”就是勾的一笔，“丁”则是打的半字，“巾”则是带的半字，“弗”则是拂的半字。至于撮为早反，撮为□，全扶为□，半扶为□，则是合并两个半字。又少息为省，连为车，则有完整的本字。其大指为大，中指为中，则本字有意义；食指为人，无名指为夕，则半字无意义。近世《指法阐微》一书，列出右手指法七十二种，左手指法九十种，也算很多了。等到另外用一个谱来比较，又完全不同，没有定准。我以为谱本来不是字，而是号记罢了，如同曲家的工四上尺，算家的甲乙丙丁，都没有意义，然而各有本字。至于因为声音繁多的缘故，而蔓延堆砌，形状诡异，不仅字书中没有这些字，而且律书中也没有这些音，虽然从唐代就有，但不能归入古乐，是显而易见的。
《乐书》古人论述琴声，有经、有纬、有从。宫、商、角、徵、羽、文、武以上为经声，黄钟及大吕润徽以上十三声为纬声，凤雅声等二十四声为从声。考察经声主弦为七音，纬声主徽为十二律及闰，每弦十三徽，累积九十一声，音乐的道理就完备了。二十四从声中有笳声，难道是古乐所有的吗？现在的指法又在二十四声之外，更加背离，陈旸所谓“世间很少懂音乐的人，反而把筝的声势带入琴谱”，记录虽然很多，难道没有益处吗！
古乐书琴主散声【左手不按弦，只用右手弹拨】，实音次之，泛音是郑声，君子不看重。因此左手绰注吟猱，右手疾徐轻重，雅乐
禁焉。琴理虽渊，雅音尚简，指法大略可得而论：右中指向内为勾，向外为剔；食指向内为抹，向外为挑；大指向内为托，向外为擘；勾挑同声为撮，抹擘同声亦为撮。上生下生，递互鼓之，散实相应。按此虽亦有勾挑诸法，而较之琴家为简。其琴主散声之説，细按从来琴谱，虽至数十音而▯手多作卄字，葢散声为字之本音也【今中和韶乐皆用散声】至云雅音尚简，足徴繁声之非，而一字一音之为古矣。
译禁止于此。琴的道理虽然深奥，雅正的音乐崇尚简朴，指法的大致情况可以论述如下：右手的中指向内拨弦称为勾，向外拨弦称为剔；食指向内拨弦称为抹，向外拨弦称为挑；大指向内拨弦称为托，向外拨弦称为擘；勾和挑同时发声称为撮，抹和擘同时发声也称为撮。上生下生，交替弹奏，散声与实声相互应和。按照这种方法，虽然也有勾、挑等指法，但比起琴家的指法要简略。关于琴以散声为主的说法，仔细考察历来的琴谱，即使多达数十个音，左手大多只作“卄”字，大概是因为散声是音符的本音【如今中和韶乐都使用散声】。至于说雅正的音乐崇尚简朴，足以证明繁复音声的不当，而一字一音才是古法。
宋史·乐志》：杨杰言大乐七失，今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其繁声，以一声歌一言。且诗言人志，咏以为歌，五声随歌，是谓依永；律吕协奏，是谓和声。先儒以为依人音而制乐，托乐器以写音，乐本效人，非人效乐者，此也。按：此于《尚书》依永和声之义为得解，所云以一声歌一言，即一字一音也。今松▯馆《琴谱》以《关雎》一诗八十字演为十叚，緐至数百声，未免蹈杨杰所讥矣。
吴仪琴堂序》：「今之为琴，一切异古。或一操而变用数律，或一引而渉厯数徽。其度曲之无制，流声之不依永，徒烦手摇音，播美聼而已。」按：此切指今琴异古之弊。
律吕精义》：「俗谱惟禁小指，太古雅琴连无名指亦禁。若夫左手吟、猱、绰、注，右手轻重疾徐，古所谓滛声，雅乐不用也。」按：吟、猱、绰、注，乃琴家俗谱所最尚者。谱中「亍」即吟，「犭」即猱，「卜」即绰，「氵」即注也。朱载堉亦知其非，但不免以郑乱雅耳。
律吕阐防：郑世子乐谱一字例引十余声，平时操缦拈弄可也；若用之燕享祭祀，古人礼文甚繁，如歌《文王》、《大明》、《緜》，诗句又甚多，若字字如此引长，穷日之力不足以给矣。按《阐防》颇遵朱载堉之説，而此条独加驳难，殊为近理。
通志·乐畧》「琴操所言者何尝有是事」按郑樵极贬琴曲之十二操，并韩愈所拟十操非之，以为为邪説异端所袭、愚师瞽史所移。考琴操，晋孔衍所编，吴兢谓其纪事好与本▯相违，朱子谓琴操一书载尧舜文武孔子之词尤谬，智者可一覧而悟也。陈▯谓古琴曲有歌诗五篇：曰鹿鸣，周大臣伤时在位而作；曰伐檀，魏国女悲伤怨旷而作；曰驺虞，召国女伤失嘉防而作；曰鹊巢，召国男悦贞女而作；曰白驹，衰世失朋友而作。以诗推之，说皆不类，岂好事者妄取其名而诡为之说欤？今琴家所谱皆自为一种音声，借古立名耳。如《松▯馆琴谱》内涂山乃禹事，渭濵乃太公未遇事，安得有七▯琴？而工人以为论音不论事。且如闗雎十叚，防特与赵彦肃所▯一字一音者不同，并与朱载堉所谱一字十六弹者不同。然则载堉一闗雎、严澂一闗雎，岂得为古乐乎？
仪礼经▯通解》：唐开元乡饮酒礼所奏乐，有《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《闗雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》十二篇之目，而其声亦莫得闻矣。此谱乃赵彦肃所▯云即开兀遗声也。按彦肃所▯十二篇谱，皆一字一音，诸谱中仅见此耳。朱子疑以为：「直以一声叶一字，则古诗篇篇皆可歌矣。」夫乐与诗相比，篇篇可歌，何所致疑？即朱载堉亦有《周召二南一字一音谱》，而其他仍循俗乐，何哉？
琴史：孔子之删诗也，皆▯歌之，三百篇皆可以为琴曲也。至汉世，遗音尚存者，惟鹿鸣、驺虞、鹊巢、伐檀、白驹而已，其余则亡。近世琴家所谓操弄者，皆无歌辞，而繁声以为羙；其细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚，适足以助欢欣耳。按郑樵《通志》谓：琴之九操十二引，皆以音相授，并不着辞，琴之有辞，自梁始。至今琴家诸谱，皆以无辞者为胜【松▯馆谱无辞，皆古操名；松风阁谱有辞，且襍入同时人所作小词】朱长文谓三百篇皆可为琴曲，诚为卓见。然则以三百篇为琴曲，防不可以琴家操弄及细调琐曲谱之，明甚。
琴防派别流▯有曰中州、曰吴、曰浙、曰闽，吴又分为金陵、虞山，皆各立门户，互相诋諆。按《撰松▯馆琴谱》之严澂，乃明大学士讷之子，即虞山派之祖，故其谱琴家以为师法。琴防谓其刻意复古者，仍属彼法，非古乐也。至《松风阁琴谱》，乃襍抄前人叚数凡十一，而以曹溶等赠彼小词附入，真鬻技之人所为耳【臣】王杰【臣】董诰【臣】彭元瑞敬识。
钦定四库全书 经部九
琴防 乐类
提要
【臣】等谨案琴防二卷
国朝王坦撰。坦字吉途，南通州人。
译《宋史·乐志》记载：杨杰指出大乐有七种弊端，如今歌者有时唱一个字却滥用到好几个音律，有时歌词已经结束而音乐尚未终止，这就是所谓的“歌不永言”。他请求删减那些繁杂的音声，做到一个音唱一个字。况且诗歌表达人的志向，吟咏成为歌曲，五声随着歌声变化，这叫做“依永”；律吕协调演奏，这叫做“和声”。先代儒者认为，根据人的声音来制作音乐，依托乐器来书写声音，音乐本是效法人，而不是人效法音乐，就是这个道理。按：这一观点对于《尚书》中“依永和声”的含义理解得当，所说的“以一声歌一言”，就是一字一音。如今《松〇馆琴谱》将《关雎》一诗八十字演绎成十段，繁杂到数百个音声，未免蹈入杨杰所讥讽的弊病。
《吴仪琴堂序》说：“如今弹琴，一切都与古代不同。有时一曲之中变换使用几种音律，有时一引之中涉历多个徽位。其度曲没有节制，流出的声音不遵循‘依永’的原则，只是徒然烦扰手指、摇动音声，传播美好的听觉罢了。”按：这切中指出了当今琴乐与古代不同的弊端。
《律吕精义》说：“世俗谱本只禁止使用小指，太古雅琴甚至连无名指也禁止使用。至于左手吟、猱、绰、注，右手轻重疾徐的变化，古代称为淫声，雅乐中是不使用的。”按：吟、猱、绰、注，是琴家俗谱中最崇尚的技巧。谱中的“亍”就是吟，“犭”就是猱，“卜”就是绰，“氵”就是注。朱载堉也知道这些不对，但不免用郑声扰乱了雅乐。
《律吕阐防》说：“郑世子乐谱中一个字通常要引出十几个音声，平时操缦拈弄是可以的；如果用于宴享祭祀，古人的礼仪条文非常繁多，比如歌唱《文王》、《大明》、《緜》，诗句又非常多，如果每个字都这样拉长，耗尽一天的力气也不够用。”按：《阐防》颇为遵从朱载堉的说法，而这一条却单独加以驳难，非常合乎情理。
《通志·乐畧》说：“琴操所讲的，何曾有过这样的事？”按：郑樵极力贬低琴曲的十二操，连同韩愈所拟的十操也予以否定，认为它们被邪说异端所袭用，被愚昧的老师和盲眼史官所误导。考察琴操，是晋代孔衍所编，吴兢说它记载史实喜欢与原本相违背，朱熹说《琴操》一书记载尧舜文武孔子的言辞尤其荒谬，聪明的人一看就能明白。陈〇说古琴曲有歌诗五篇：一是《鹿鸣》，周代大臣感伤当时在位者而作；二是《伐檀》，魏国女子悲伤怨旷而作；三是《驺虞》，召国女子感伤失去嘉偶而作；四是《鹊巢》，召国男子喜悦贞女而作；五是《白驹》，衰世失去朋友而作。用诗歌来推究，这些说法都不相类，难道是好事者妄取名字而诡辩其说吗？如今琴家所谱写的，都是自成一种音声，借古名而立名罢了。比如《松〇馆琴谱》中涂山是禹的事迹，渭濵是太公未遇时的事情，哪里会有七〇琴？而工匠认为论音不论事。况且像《关雎》十段，不仅与赵彦肃所说的一字一音不同，也与朱载堉所谱的一字十六弹不同。那么朱载堉的一首《关雎》、严澂的一首《关雎》，难道能算是古乐吗？
《仪礼经〇通解》说：唐代开元年间乡饮酒礼所奏的音乐，有《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《闗雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》十二篇的名称，但其声音也没有得以流传。这个谱是赵彦肃所说，即开元遗声。按：赵彦肃所说的十二篇谱，都是一字一音，各种谱本中仅见这一种。朱熹怀疑说：“如果直接用一个音叶一个字，那么古诗篇篇都可以歌唱了。”既然音乐与诗歌相比，篇篇可歌，有什么可怀疑的呢？即使朱载堉也有《周召二南一字一音谱》，而其他仍然遵循俗乐，为什么呢？
《琴史》说：孔子删诗时，都为之配乐歌唱，三百篇都可以作为琴曲。到了汉代，遗留的声音尚存的，只有《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》而已，其余都亡失了。近世琴家所谓的操弄，都没有歌辞，而以繁杂的声音为美；那些细调琐曲，虽然有辞，大多接近鄙俗，只足以助长欢欣罢了。按：郑樵《通志》说：琴的九操十二引，都是以音相授，并不着辞，琴有辞，从梁代才开始。至今琴家各种谱本，都以无辞者为胜【《松〇馆谱》无辞，都是古操名；《松风阁谱》有辞，且杂入同时人所作的小词】朱长文说三百篇都可以作为琴曲，确实是卓见。那么以三百篇作为琴曲，就不可以用琴家操弄及细调琐曲来谱写，这是很明显的。
琴派别流〇有称为中州、吴、浙、闽的，吴派又分为金陵、虞山，都各自立门户，互相诋毁。按：撰写《松〇馆琴谱》的严澂，是明代大学士严讷的儿子，即虞山派的祖师，所以他的谱被琴家视为师法。《琴防》说那些刻意复古的，仍属于他们的法度，不是古乐。至于《松风阁琴谱》，是杂抄前人段落共十一段，并将曹溶等人赠予他的小词附入，真是卖弄技艺之人所为【臣】王杰【臣】董诰【臣】彭元瑞敬识。
钦定四库全书 经部九
琴防 乐类
提要
【臣】等谨案《琴防》二卷
国朝王坦撰。坦字吉途，南通州人。
自来言琴律者，其误有五：一在不明《管子》三因九开之法，而以管音律吕定▯音；一在不知以五声二变明▯音之度分，而以律吕分徽位；一在不知《管子》一百八为征及《白虎通》离音尚征之意，泥于大不逾宫之説而以大弦为宫；一在不知三▯为宫，而以一▯十徽为仲吕；一在据正宫一调论律吕，谓隋废旋宫，止存黄钟一均，而不知五声旋宫转调之全。惟
译自古以来谈论琴律的人，他们的错误有五种：第一种是不明白《管子》中“三因九开”的方法，却用管乐的音律来确定琴音；第二种是不懂得用五声和二变来明确琴音的度数划分，却用律吕来划分徽位；第三种是不明白《管子》中一百八对应征音以及《白虎通》中离卦之音崇尚征音的含义，拘泥于“大弦不超过宫音”的说法，从而把大弦定为宫音；第四种是不明白三个〇对应宫音，却把一个〇和十徽定为仲吕；第五种是只根据正宫一个调来论述律吕，认为隋朝废除了旋宫法，只保留黄钟一个均，却不知道五声旋宫转调的全部道理。只有
御制律吕正义》一书，考定详明，发古人之所未发。坦作是书，一一本正义之防而反复推阐。其五声数论琴説谓丝乐▯音，其体本实，当以五声之数定其丝纶多寡之数为之体，徽分疎宻之数为之用，不可以黄钟九寸、太蔟八寸为准。盖管音全半不相应，▯音全半相应。以管律与徽分较之，欲取其声之同，则其分不同；欲取其分之同，则其声不同。即正义以五声二变定▯音之度，及管音▯音全半应声不同二篇之防也。其释黄钟均以仲吕为角之疑説谓一▯全度散声为林钟征，则十徽乃黄钟宫位，故应三▯散声；如以一▯全度散声为黄钟，则十徽乃仲吕之位，不能应三▯之姑洗角，即正义丝音尚征、一▯非宫之义也。其三▯独下一徽説谓十徽之分为全度四分之三，宫声三▯之全度八十一分，三因之则为二百四十三，以二百四十三而四分之，则六十零七五为十徽之分，而五行之全度则为角声六十四之分，必按三▯六十四之分始与之应，故在十一徽。其五▯独上半徽説谓五声以倍半取应，凡九徽之分为全度三分之二，其声为本▯相生之声，五▯角声，角生变宫，其三▯为宫声，故不能与九徽变宫声应，而必在上半徽，即正义宫声三▯之角位在十一徽，与角▯之宫位在八徽、九徽正中之义也。其泛音四准説谓全▯以七徽为界，自七徽上至岳山，得声之清，所出五声二变度分之声，与实音相应；八徽至十三徽，得声之浊，泛音不与实音相应，乃从焦尾至各徽而出。其旋宫转调説谓角调之角▯▯一声而为宫声，即为旋宫，角既为宫，则宫转征，征转商，商转羽，羽转角，皆以次而移。于正义诸圗説尤能精思阐发，在近时言琴诸家，可谓不失其宗者矣。乾隆四十六年十一月恭校上。
总纂官【臣】纪昀【臣】陆锡熊【臣】孙士毅。
总 校 官 【臣】陆 费 墀
钦定四库全书
琴旨卷上
南通州王坦撰
五声数论琴
夫古人审定八音之乐，各从其类。匏竹以度之，长短较其空窍各均；土以量之，多寡较其中空容受；金石以权衡之，轻重较其厚薄等差；革本止一声，为众乐之节奏，其体制大小，悉以律吕为准则。至于丝，则丝纶有巨细，徽柱有长短，必以五声之数较定之，方不失古圣人作乐精微之妙。后世以丝竹之乐为八音之要领，竹乐以律吕相较，丝乐亦以律吕相较。有谓黄钟均以仲吕为角，此以律吕论琴，不得其所以然之理也；有谓隋废旋宫，独存黄钟一均，此以律吕论琴，并失旋宫之义也。或以律吕名调【以征调为蕤宾调，以商调为姑洗调是也】或以律吕名▯【宋姜防《七▯琴图説》黄钟大吕并用慢角调，故于大▯十一徽应三▯散声云云是也】或以律吕名徽【明张右衮《太古琴经》以十二徽象十二月，中之第七徽象闰是也】纷纷聚讼，讫无定説。孟子曰：「不以六律，不能正五音。」盖以六律六吕三分损益、隔八相生之理，正此五音也，何尝以六律六吕为此调、此▯、此徽之本乎？盖竹乐管音，其体本虚，故围径之大小、空窍之长短，可较以十二律吕之度。以某律吕之度定其围径大小之度为之体，以某律吕、某律吕之度定其空窍长短之度为之用。若丝乐▯音，其体本实，故丝纶巨细得数之多寡，徽分长短得数之疎宻【兼言瑟曰徽柱，独论琴故曰徽分。巨▯数多者分宻，细▯数少者分疎，故曰得数之疎宻】则必较以五声之数。以某声之数定其丝纶多寡之数为之体，以某声、某声之数定其徽分疎密之数为之用。此律吕之度较管音，五声之数较▯音，一定之理也。琴虽七▯，止有宫、商、角、征、羽五正声得为用。巨▯数多，以五声数之多者主之；细▯数少，以五声数之少者主之。乌可以黄钟之九寸、太蔟之八寸为准则耶？自古原以五声数论▯音，故相传有宫、商、角、征、羽、少宫、少商七▯之名。▯数多寡，既以五声数为凖则，而徽分疎密，得声之应和，亦当以五声数较之，其理自明矣。夫黄钟九寸之声，宫声八十一之数，二者相
译《御制律吕正义》一书，考订详实明白，阐发了古人未曾阐明的道理。王坦撰写此书，一一依据《正义》的纲领而反复推演阐发。他在《五声数论琴》中说：丝弦乐器的声音，其本体是实体的，应当以五声的数理来确定丝弦粗细多寡的数目作为其本体，以徽位分数的疏密程度作为其应用，不可以黄钟九寸、太蔟八寸为标准。因为管乐的声音全音与半音不相应，而丝弦乐器的声音全音与半音是相应的。用管律与徽位分数相比，想要取得声音相同，那么分数就不同；想要取得分数相同，那么声音就不同。这正是《正义》中以五声二变确定丝弦音度的方法，以及管音与丝音全半应声不同的两篇纲领的意思。他解释“黄钟均中仲吕为角”的疑难说法时说：如果以一弦全度散声为林钟徵，那么十徽就是黄钟宫的位置，所以应合三弦散声；如果以一弦全度散声为黄钟，那么十徽就是仲吕的位置，不能应合三弦的姑洗角，这正是《正义》中丝音尚徵、一弦非宫的道理。他关于“三弦独下一徽”的说法认为：十徽的分数是全度的四分之三，宫声三弦的全度是八十一分，乘以三就是二百四十三，将二百四十三除以四，那么六十点零七五就是十徽的分数，而五行全度则是角声六十四的分数，必须按照三弦六十四的分数才能与之应合，所以在十一徽。他关于“五弦独上半徽”的说法认为：五声以倍半关系取应，凡是九徽的分数是全度的三分之二，其声音是本弦相生之声，五弦角声，角生变宫，其三弦为宫声，所以不能与九徽变宫声应合，而必然在上半徽，这正是《正义》中宫声三弦的角位在十一徽，与角弦的宫位在八徽、九徽正中的道理。他关于泛音四准的说法认为：全弦以七徽为界，从七徽以上到岳山，得到清亮的声音，所发出的五声二变度分的声音，与实音相应；八徽到十三徽，得到浊重的声音，泛音不与实音相应，是从焦尾到各徽而发出的。他关于旋宫转调的说法认为：角调的角弦一声作为宫声，就是旋宫，角既作为宫，那么宫转徵，徵转商，商转羽，羽转角，都依次推移。对于《正义》中的各种图说尤其能精心思考阐发，在近世谈论琴学的各家之中，可以说是不失其宗旨的了。乾隆四十六年十一月恭校上。
总纂官【臣】纪昀【臣】陆锡熊【臣】孙士毅。
总校官【臣】陆费墀
钦定四库全书
琴旨卷上
南通州王坦撰
五声数论琴
古人审定八音之乐，各自遵循其类别。匏竹类用尺度衡量，长短比较其空窍各自均等；土类用容量衡量，多寡比较其中空容纳量；金石类用权衡衡量，轻重比较其厚薄等级；革类原本只有一种声音，作为众乐的节奏，其体制大小，全都以律吕为准则。至于丝类，那么丝弦有粗细，徽柱有长短，必须用五声的数理来比较确定，才不失去古代圣人制作音乐精微的奥妙。后世将丝竹之乐作为八音的要领，竹乐用律吕比较，丝乐也用律吕比较。有人说黄钟均中仲吕为角，这是用律吕来谈论琴，不得其所以然的道理；有人说隋代废除了旋宫，只保留黄钟一均，这是用律吕来谈论琴，并且失去了旋宫的意义。有人用律吕命名调式【以徵调为蕤宾调，以商调为姑洗调就是如此】，有人用律吕命名弦【宋代姜夔《七弦琴图说》黄钟大吕都用慢角调，所以在大弦十一徽应合三弦散声等等就是如此】，有人用律吕命名徽位【明代张右衮《太古琴经》以十二徽象征十二月，中间的第七徽象征闰月就是如此】，纷纷争论，始终没有定论。孟子说：“不依靠六律，就不能校正五音。”大概是用六律六吕三分损益、隔八相生的道理，来校正这五音，何曾把六律六吕作为这调式、这弦、这徽位的根本呢？因为竹乐管音，其本体是虚空的，所以围径的大小、空窍的长短，可以用十二律吕的尺度来比较。用某律吕的尺度确定其围径大小的尺度作为本体，用某律吕、某律吕的尺度确定其空窍长短的尺度作为应用。如果丝弦乐器的声音，其本体是实体的，所以丝弦粗细得数的多寡，徽位分数长短得数的疏密【兼论瑟称为徽柱，单独论琴所以称为徽分。粗弦数多者分数密，细弦数少者分数疏，所以说得数的疏密】，就必须用五声的数理来比较。用某声的数理确定其丝弦多寡的数目作为本体，用某声、某声的数理确定其徽位分数疏密的数目作为应用。这是律吕的尺度比较管音，五声的数理比较弦音，一定的道理。琴虽然七弦，只有宫、商、角、徵、羽五正声得以应用。粗弦数多，以五声数中多的为主；细弦数少，以五声数中少的主。怎么可以用黄钟的九寸、太蔟的八寸作为准则呢？自古原本就用五声数理来谈论弦音，所以相传有宫、商、角、徵、羽、少宫、少商七弦的名称。弦数的多寡，既然以五声数为准则，而徽位分数的疏密，得声的应和，也应当用五声数理来比较，其道理自然明白了。黄钟九寸的声音，宫声八十一的数理，二者相