琴防卷下

译郑均的学说【南北战乱，中华雅乐中断。隋文帝时，郑译从苏祗婆那里得到，苏祗婆是从西域传来的，所以知道律吕是天地自然的声音气息，不是人力所能为的。郑译请求使用旋宫，何妥以不能为耻，于是只使用黄钟一均，即宫调】自唐、宋、元、明直到今天，琴家专门研习声音，熟谙谱调，却未曾详细考察理学的本源；儒者空谈理数，拘守旧闻，却不屑研究声字的意义。如果二者兼修，穷究其理而探究其声，旋宫转调的道理岂不又明白了吗！近代琴谱，转调易调，计有三十多种，它们的紧慢都不符合律吕的和声，立调命名也不切中要害，都无可取之处。唐人记载琴，以管色合字定一弦，则四字定二弦，上字定三弦，尺字定四弦，工字定五弦，六字定六弦，五字定七弦，这是管音的四字调。四字调为正调，而乙、凡不用；琴的二变也不用，所以以四字调的合字定一弦，其余声字都与各弦相合。后世沿袭它，以管律合琴音，相和取声，而紧某弦、慢某弦，得某弦之声，转为管律的某声、某字；或者弦有不紧慢的，原为管律的某声、某字。立羽位以起调，以原得某弦转为宫弦，立宫位以主调，则定为某调，于是定为宫、商、角、变征、征、羽、变宫之七调【琴音取声，以合字、六字为征，四字、五字为羽，乙字为变宫，上字为宫，尺字为商，工字为角，凡字为变征；管律取声，以合字、六字为变宫，四字、五字为宫，乙字为商，上字为角，尺字为变征，工字为征，凡字为羽。那么管律与琴音的不相合已经明白，怎么能得到旋宫的道理呢】其宫调，谓二弦为宫声，四字得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调；三弦得宫弦之分而为宫，立宫位以主调，遂为宫调【二弦为羽，三弦为宫，自古命名为宫调，以三弦为本而立体，可知矣】其商调，则一弦、三弦、六弦俱慢一音【以一弦合字、六弦六字俱命名为凡字，三弦上字命名为乙字，其余弦不更的，仍为宫调声字】谓三弦的角声上字慢为商声乙字，得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调；四弦原得商弦之分，转为宫，立宫位以主调，遂为商调【按：此调三弦为羽，即羽调也】其角调，则二弦、四弦、五弦、七弦俱紧一音【以二弦四字、七弦五字俱命名为清声高五字，四弦尺字命名为清声高尺字，五弦工字命名为清声高工字，其余弦不更的，亦仍为宫调声字】谓三弦原为角声上字，得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调；五弦原得角弦之分，转为宫，立宫位以主调，遂为角调【按：此调三弦亦为羽，亦羽调也。三弦为羽，则五弦为商，而命名为宫，亦相讹】其变征调，则独紧五弦一音【以五弦工字命名为清声高工字，其余弦不更的，亦仍为宫调声字】谓四弦原为变征尺字，得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调；五弦原为角弦分者，上为变征之弦，转为宫，立宫位以主调，遂为变征调【按：此调四弦为羽，则三弦为征，即征调也】其征调，则独慢三弦一音【以三弦上字命名为乙字，其余弦不更的，亦仍为宫调声字】谓五弦原为征声工字，得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调；一弦、六弦原得征弦之分，转为宫，立宫位以主调，遂为征调【按：此调五弦为羽，则三弦为角，即角调也】其羽调，则一弦、三弦、四弦、六弦俱慢一音【以一弦合字、六弦六字俱命名为凡字，三弦上字命名为乙字，四弦尺字命名为清声高上字，其余弦不更的，亦仍为宫调声字】谓一弦、六弦的变宫合字慢为羽声，凡字得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调。二弦七弦原得羽弦之分，转为宫，立宫位以主调，遂为羽调【按此调一弦六弦亦为羽，三弦为商，即商调也】其变宫调，则二弦五弦七弦俱紧一音【以二弦四字、七弦五字俱命名为清声高五字，五弦工字命名为清声高工字，其余弦不更的，亦仍为宫调声字】谓一弦六弦原为变宫，合字得羽弦之分，定为羽，立羽位以起调。二弦七弦原得羽弦分者，上为变宫之弦，转为宫，立宫位以主调，遂为变宫调【按此调一弦六弦亦为羽，则三弦亦为商，亦商调也。取变征于角弦之中，取变宫于羽弦之中，则二变不能为用的道理可知矣】此其立

译调命名。

译这已经接近古法了，然而却不懂得旋宫转调的道理【因为相互转换的音是相生之音，只有角音生出变宫音，变宫音没有散声，也就没有可以转换的音；宫音本来就没有生出宫音的音，所以没有音可以转换为宫音，用角音紧半度的音来旋转作为宫音，这是确定不变的道理，现在不论什么音都转换为宫音，角音也转换为众音，这是不懂得旋宫的道理】然而也不懂得三弦为体、众弦为用的道理【不论哪根弦转换为宫音，就以此弦的主调作为立体的根本，不懂得三弦居中应当以三弦为体】只是以宫调为主，而紧弦慢弦，不论管律的什么音什么字，只要确立羽位的就是起调；也不论哪根弦，只要转换为宫音的就是主调，这只是管音旋宫起调的方法罢了。如果把它应用到琴音上，怎么能得到声音随调转换的自然意趣呢？况且变宫、变徵也确立为调，难道知道琴所使用的仅限于五正音，正声之外虽然有二变的位置，而调的转换都随着正音依次更替，怎么能合用散声呢【比如宫调的一弦为徵，徵位之下有变徵位不使用；三弦为宫，宫位之下有变宫位不使用。如果转换为徵调，则三弦为宫，三弦徵位之下有变徵位不使用；五弦为宫，五弦宫位之下有变宫位不使用。商、羽、角调也是这样】既然不能合用散声，那么又怎么能确立调呢？至于管色用合字定一弦，因为宫调的一弦为徵，所以用合字来定。调的相互转换，看哪根弦为徵，就用哪根弦替换为合字，其余的音字也跟随替换，没有不合各弦之音的【比如徵调则三弦为徵，三弦替换为合字；一弦为商，一弦替换为尺字。商调则五弦为徵，五弦替换为合字；一弦为羽，一弦替换为四字】因为管音中的合、四、上、尺、工、六、五这七个字，就是琴音中的倍徵、倍羽、宫、商、角、徵、羽这七个正声【合、四是六、五的低音，一弦、二弦是六弦、七弦的倍声，实际上是五正声】乙、凡两个字就是变宫、变徵这两个变声。声音随调转换，工尺等字都随着声音而改变，相互转换的五调二变都不使用，所以用不使用乙、凡的四字调的音字随着五调各弦之音而改变，都相符合。后世不明白这个道理，只执着于唐人管色合字定一弦的话，用四字调的音字，定宫调的七声为标准，而转调遇到弦的慢一音的，合字、六字就替换为凡字，上字就替换为乙字，尺字就替换为清声高上字；不慢的仍然像宫调的音字。遇到弦的紧一音的，四字、五字就替换为清声高五字，尺字就替换为清声高尺字，工字就替换为清声高工字；不紧的也仍然像宫调的音字。那弦的紧慢，得到乙、凡与七清声的音字，既不合乎各弦的散声；而弦的不更改的，仍然用宫调的音字，又不合乎各调的五声。大概是因为不知道管律与琴度的生声取分本来不同，只取管音七调的音字，强行合到五声上成为七调，想要琴轸和谐切适，以宣扬雅乐的太和，难啊！管音有七调，是因为七声取分相均，都能使用；琴音的七声取分不均，就只使用五正声，而二变不能使用，所以只有五调。如果用管律合琴音相和取声，而变宫、变徵一定要确立为调，恐怕旋宫的道理更加晦涩而不明了了。依我愚见，所谓旋宫转调，用角弦替换为宫弦，这是宫音的旋转；角既为宫，那么宫转为徵，徵生商而转商，商生羽而转羽，羽生角而转角。五声既然用相生之音相互转换，那么五调也用相生之音相互转换，这就叫旋宫转调【用九徽、十徽相比，旋宫的道理很明白。因为九徽按音，只有角弦在九徽上的八徽半；十徽按音，只有宫弦在十徽下的十徽八分。用角弦紧一音，那么八徽半的按音移到九徽，十徽的按音移到十徽八分，角弦替换为宫弦，所以说旋宫声的相互转换也容易明白。宫弦十徽八分的按音移到十徽，宫转徵；羽弦九徽的按音移到八徽半，羽转角。其余弦都有相互转换的自然道理，可以知道了。五声相互转换，所以说转调】确定相互转换的五调，必须知道哪调以哪弦为体，而旋宫才开始有所施行。由此说来，琴是以三弦为体了吗？就宫调而论，三弦本来是宫声，而宫调以三弦为宫，那么三弦为体就很明白了。如果依次转换为徵、商、羽、角的调，三弦都依次转换，得到徵、商、羽、角的音，这是宫调以三弦为宫来立体，那么徵、商、羽、角调也就以三弦为徵、商、羽、角来立体了，那么三弦为体就更加明白了。琴虽然有七弦，而穷尽律吕的贯通，五弦已经具备，所以三弦居中为体，一弦、二弦与四弦、五弦则分两侧为用【比如宫调三弦为宫声，

译以三弦为体，一、二弦为徵、羽，四、五弦为商、角，分列两侧为用；徵调则以三弦为徵声，居中为体，一、二弦为羽、宫，四、五弦为角、徵，分列两侧为用；角调则以三弦为角声，居中为体，一、二弦为宫、商，四、五弦为徵、羽，分列两侧为用；徵调则以三弦为徵声，居中为体，一、二弦为商、角，四、五弦为羽、宫，分列两侧为用；羽调则以三弦为羽声，居中为体，一、二弦为角、徵，四、五弦为宫、商，分列两侧为用。至于六弦、七弦，乃是一弦、二弦的清声，用来使高低相互协调，宏大与细微共同演奏，作为乐曲始终的节奏，而声调体用的道理，实际上只限于五声，所以舜有五十弦的琴。这是五调以三弦为体、众弦为用的道理。大凡各种调式，不拘哪根弦，只要按在十徽八分处，与其他弦的空弦声相合的，就是宫弦；按在八徽半处，与其他弦的空弦声相合的，就是角弦。在宫调中，一弦、六弦为徵，二弦、七弦为羽，三弦为宫，四弦为商，五弦为角。因为三弦在十徽八分处与五弦的三声相合，所以三弦为宫；五弦在八徽半处与三弦的空弦声相合，所以五弦为角。因为三弦确立宫位来主导调式，所以称为宫调。在徵调中，将宫调的角声五弦提高一音旋为宫声【即蕤宾调】，那么一弦、六弦的徵都转为商，二弦、七弦的羽都转为角，三弦的宫转为徵，四弦的商转为羽。因为五弦在十徽八分处与二弦、七弦的空弦声相合，所以五弦为宫；二弦、七弦在八徽半处与五弦的空弦声相合，所以二弦、七弦为角。因为宫调的三弦宫转为徵，而三弦确立徵位来主导调式，所以称为徵调。在商调中，将徵调的角声二弦、七弦都提高一音旋为宫声【即紧二、五、七弦一音的姑洗调】，那么一弦、六弦的商都转为羽，三弦的徵转为商，四弦的羽转为角，五弦的宫转为徵。因为二弦、七弦在十徽八分处与四弦的空弦声相合，所以二弦、七弦为宫；四弦在八徽半处与二弦、七弦的空弦声相合，所以四弦为角。因为徵调的三弦徵转为商，而三弦确立商位来主导调式，所以称为商调。在羽调中，将商调的角声四弦提高一音旋为宫声【即慢一、三、六弦一音的慢宫调】，那么一弦、六弦的羽都转为角，二弦、七弦的宫都转为徵，三弦的商转为羽，五弦的徵转为商。因为四弦在十徽八分处与一弦、六弦的空弦声相合，所以四弦为宫；一弦、六弦在八徽半处与四弦的空弦声相合，所以一弦、六弦为角。因为商调的三弦商转为羽，而三弦确立羽位来主导调式，所以称为羽调。在角调中，将羽调的角声一弦、六弦都提高一音旋为宫声【即慢三弦一音的慢角调】，那么二弦、七弦的徵都转为商，三弦的羽转为角，四弦的宫转为徵，五弦的商转为羽。因为一弦、六弦在十徽八分处与三弦的空弦声相合，所以一弦、六弦为宫；三弦在八徽半处与一弦、六弦的空弦声相合，所以三弦为角。因为羽调的三弦羽转为角，而三弦确立角位来主导调式，所以称为角调。如果想要重新定为宫调，将角调的角声三弦提高一音旋为宫声【角调从宫调依次相转，各弦都提高了，只有三弦未提高，现在三弦也提高了，那么七弦也都提高了，就仍然成为宫调了】，那么一弦、六弦的宫都转为徵，二弦、七弦的商都转为羽，四弦的徵转为商，五弦的羽转为角。这样三弦仍然在十徽八分处与五弦的空弦声相合，而三弦为宫了；五弦仍然在八徽半处与三弦的空弦声相合，而五弦为角了。因为角调的三弦角提高一音旋为宫，而三弦仍然确立宫位来主导调式，所以又转回宫调。这是旋宫转调恰当且不可改变的道理。古代的律吕道理简明易懂，后世的文字繁杂而晦涩。古人只通过各调的角声提高一音，就已经穷尽了旋宫转调的奥蕴；后人从难处探索，调式越繁杂，道理越晦涩，终究不能知道旋宫转调之所以然的原因。比较衡量之下，人们将何去何从呢？现在将旋宫相转而自然转为某调的情况，绘制图表于后，又在五调各弦之内，详细记载角声旋宫声某声转为某声，从而转为某调的缘故。那些管色声字随五声而依次更替的，也分别注在各弦之内，使阅览的人知道古人制作的微妙意图，无不循环相转，没有毫厘之差，而确立体位产生声音，方法的严密，确实在理数上没有遗漏。不然的话，舍弃角声的弦而另外寻求旋宫的道理，又怎能怪隋代废除旋宫，只保留黄钟一均的说法纷纷扰扰呢！

译将角声所对应的〇弦紧一音，旋转为宫声，那么各〇的声音都按照五音相生的规律相互转换，而三〇居中作为主体，得到什么声音就是什么调式，五种调式相互转换，循环往复没有止息，这就是旋宫转调的最高道理。

这是宫调，也就是现在所说的正调。将调式中的五〇角声紧一音，旋转为宫声，那么三〇的宫声就转换为徵声，从而成为徵调。

这是徵调，由宫调将五〇紧一音而来，也就是现在所说的防賔调。将调式中的二〇、七〇角声都紧一音，旋转为宫声，那么三〇的徵声就转换为商声，从而成为商调。

这是商调，由徵调将二〇、七〇紧一音而来，也就是现在所说的紧二、五、七〇一音的姑洗调。将调式中的四〇角声紧一音，旋转为宫声，那么三〇的商声就转换为羽声，从而成为羽调。

这是羽调，由商调将四〇紧一音而来，也就是现在所说的慢一、三、六〇一音的慢宫调。将调式中的一〇、六〇角声都紧一音，旋转为宫声，那么三〇的羽声就转换为角声，从而成为角调。

这是角调，由羽调将一〇、六〇紧一音而来，也就是现在所说的慢三〇一音的慢角调。将调式中的三〇角声紧一音，旋转为宫声，那么三〇就作为宫声，从而仍然成为宫调。

这是旋转为宫调，由角调将三〇紧一音而来，就仍然成为宫调了。大概旋宫相互转换，周而复始，有着天然的妙处。自从隋朝废弃旋宫法，到现在一千多年，没有人懂得这个道理，所以用图解来说明它。

驳斥转〇的繁复谬误【外调转〇式转〇】

从汉晋以来，乐经残缺不全，旋宫的道理沿袭错误并传播讹误，人们纷纷争论不休，于是琴操就有了正调、外调的区分。正调，是将宫调的宫、商、角、徵、羽五音，错误地当作五种调式，称为宫音、商音、角音、徵音、羽音，以及商角合音、徵羽合音。外调，是将商、角、徵、羽调错误地分为三十七种调式，称为慢宫、慢商、慢角、慢羽、清商、清角、清徵、清羽，以及黄钟、姑洗、防賔、无射、大吕、夹钟、无射商、应钟羽、古无射、金羽、侧羽、楚商、侧楚、侧蜀、蜀侧、吴调、琴调、清调、三清、玉清、碧玉、离忧、无媒、泉鸣、羲和、凄凉、复古、上间〇、下间〇。大体上都以正调为标准，而以紧某〇、慢某〇作为某种调式。曾经考察各种调式紧〇、慢〇作为某种调式的意义，只有所谓的慢一、三、六〇的慢宫，单独慢三〇的慢角，紧二、五、七〇的姑洗，单独紧五〇的防賔，这四种调式符合律吕相和的正理，而宫调的声字则在暗中旋转其中。大概丝竹乐器只使用五个正声，古琴有五个〇，已经得到了五声的正理。至于六〇、七〇，只是一〇、二〇的清声。如果想要改弦易调，一〇慢了，六〇也随着变慢，二〇紧了，七〇也随着变紧，上下配合，高低应和，才是一首曲子从头到尾的运用，所以这四种调式符合律吕相和的正理。至于将紧五弦的徵调【即世人所说的防賔调】再慢一〇，而称之为黄钟调，那么一〇不与六〇应和，就失去了律吕相配的意义了。然而还可以取用的地方是，一〇虽然慢了，但能与五〇应和发挥作用，从二〇到七〇，六音徵调的声字原本就在其中旋转，似乎应该命名为徵调比较合乎道理，命名为黄钟调，是不对的。将紧二〇、五〇而称之为无射调，那么二〇就不与七〇应和了。曲子的开始，二〇必须在七徽三分处取声，比七〇低一音，仍然与七〇应和发挥作用；曲子的结束，七〇必须在六徽七分处取声，比二〇高一音，又与二〇应和发挥作用。大概商调的二〇、七〇本来就是宫声，二〇在七徽三分处取声的位置乃是变宫的位置，七〇在六徽七分处取声的位置乃是徵调清角的位置，也就是七〇紧一音的声音实际上与二〇相和，这是徵调中紧二、七两〇所转换的商调。所以这个调式是商调使用变宫的意义，即宫调。像《牧歌》等琴操，使用变宫的意思，命名为无射调，也是不对的。至于慢商、慢羽等二十多种调式，所进行的紧〇、慢〇操作，弹奏起来，宫不成宫，徵不成徵，声音的道理于是就无法探求了。在最初编撰外调的人，意思是认为正宫调有五种调式的琴操，那么外调也必然有六律、六吕调的琴操；正宫调一个音有五个音，那么外调一个律也必然有十二律。所以不顾《管子》五音相生的妙理，不探求《白虎通》一〇尚徵的意义，妄自尊大，夸耀众多奇特，以奢侈自喜，紧〇、慢〇有三十多种调式之多，确立调式命名都不恰当，而与律吕相和发挥作用的，终究不能超出徵、商、羽、角四种调式的范围。像防賔、姑洗、慢宫、慢角四种调式，与徵、商、羽、角四种调式相合的，就有《欵乃》、《六合逰》、《潇湘水云》、《钧天逸响》、《搔手问天》、《秋鸿》、《后秋鸿》、《春山听杜鹃》、《捣衣》、《飞鸣吟》、《神逰八极》、《太和吟》等琴操传世。像黄钟、无射两种调式，七〇相

译“配”这一调，虽然并非正统，但尚能与徵、商两调相通，因此有《鲁灵光》、《云中笙鹤》、《胡笳十八拍》、《大雅》、《离骚》等琴曲流传于世。其余如慢商、慢羽等二十多个调，虽然保留了名称，实际上却没有曲谱，实在是因为音律失调，宫徵错乱，有的弹奏不成声调，有的合奏不成和谐，所以最终未能流传下来。弹琴的人如果一定要在正声之外，去探求那些没有根据的说法并加以附会，难道不是错误吗？所以我特意将外调转调的格式及其歌词都附在后面，以揭示其谬误，希望精通音律的人士能够仔细比较，不被迷惑，那就太好了。

译慢宫【将第一、三、六弦各放松一徽】

慢商【将第二弦放松一徽】

慢角【将第三弦放松一徽】

慢羽【将第五弦放松一徽】

清商【将第二、五、七弦各收紧一徽】

清角【将第三弦收紧，第一、六弦各放松一徽。另一种说法是：将第五弦收紧两徽，第六弦放松一徽】

清徵【将第四弦收紧，第五弦放松一徽】

清羽【将第二、四弦各收紧一徽】

黄钟【将第五弦收紧，第一弦放松一徽】

姑洗【同清商调】

防宾【将第五弦收紧一徽】

无射【将第二、五弦各收紧一徽】

大吕【同黄钟调】

夹钟【同清商调】

无射商【〇音律同黄钟，但调式不同】

应钟羽【同黄钟调，第二弦放松半徽，再放松半徽】

古无射【同黄钟调】

金羽【同清羽调，另一种说法是同防宾调】

侧羽【同黄钟调，第七弦收紧一徽，另一种说法是同清商调】

楚商【同无射调】

侧楚【第七弦收紧一徽，另一种说法是第七弦收紧、第二弦放松各一徽】

侧蜀【第三弦收紧一徽，另一种说法是第一弦放松一徽】

蜀侧【第五、九、十徽对应第七徽，第十四徽对应第六徽，第十徽上方对应第五徽，第十八徽对应第四徽，第十六徽对应第二徽】

吴调【第五、七弦各收紧一徽，另一种说法是第五弦收紧、第二弦放松各一徽】

琴调【第一、二弦放松，另一种说法是同慢商调】

清调【同吴调】

三清【第一、三弦各放松一徽，另一种说法是第一、二、三弦各放松一徽】

玉清【第七弦收紧、第四弦放松各一徽】

碧玉【第三、五、七弦各收紧一徽，另一种说法是同慢角调】

离忧【同应钟羽调】

无媒【第三、六弦各放松一徽，另一种说法是第二、六弦各收紧一徽】

泉鸣【第七弦收紧，第一、四弦各放松一徽，另一种说法是同慢宫调，又一种说法是第七弦放松一徽，再一种说法是第二、三、六弦各放松一徽】

羲和【第五、七弦收紧，第一弦放松一徽，另一种说法是同三清调】

凄凉【同无射调】

复古【同黄钟调】

上间〇【第五弦收紧两徽】

下间〇【第五弦收紧，第二、四弦各放松一徽】

一宽五紧本是黄钟调，一六三宽即是慢宫调。若要转调至离忧，需在黄钟调基础上将第二弦放松半徽。〇第二弦收紧即为宽角，第五弦单独收紧便是防宾。唯有商、角〇不调转，二、五弦皆高便是凄凉音。只将第三弦〇放松便成慢角，在慢宫调中转入泉鸣。其中变化出无媒的韵味，再在宫〇调上放松一声。试作《广陵歌》晋室风格，慢商〇徽与第一弦相同。时人不识无射商，却说道它与黄钟同一律。清商与碧玉两调枢机相随，缓紧三〇相隔三徽。侧羽与慢宫尚且不远，羽宽宫急唯有少商知晓。慢宫欲变为清商听，第四弦放松一徽神〇定。清商侧羽转入凄凉，四、七〇宽真防径。

论立体与为用的辨别

近代相传的琴谱，只以正宫一调作为五音的纲领。每首曲子从始至终，五声相继而出，周回曲折，有“体”来确立根本，有“用”来穷尽变化，而后声调和谐，符合太和自然的道理。因此，定为某音，就以某声确立体，以某声相生的声音作为用。例如宫音以宫声立体，宫生徵，徵声作为角、商音以商声立体，商生羽，羽声作为用；角、徵、羽音也是如此。这是五音用于五调的大要【立体的声音，乃是每句句尾的声音，并非前文旋宫的条例。旋宫不拘某调，都以三〇立体，这是调的根本。这里不拘某〇，符合某声的称为立体，这是音的根本】自从旋宫的意义废弃后，商、角、徵、羽四调便失传，弹琴的人中善于制作曲操的都没有依据，所以只取宫调的五音作为标准。后世以一〇为宫，而将曲操命名为五音，很多错误。我审察其声调，辨别其体用，仔细考究所定的音，有相合的，有相讹的，有不能相合的。相合的，是宫音、羽音；相讹的，是商音、徵音；不能相合的，是角音。所谓相合，是什么意思呢？宫音的《洞天春晓》、《阳春》等曲，从头到尾都以三〇宫声立体，而以第一弦、六〇徵声作为用，徵是宫所生，得到相生的次序而相和。泛音止调，以第一弦、六〇徵声起音，以三〇宫声终结，这定为宫音是相合的【原定为宫音者，说一〇、六〇为宫，三〇为角，以一〇、六〇的宫立体，三〇的角作为用，而定为宫音。按角本来不与宫相和，第一弦、六〇与三〇得以相和，是因为一〇、六〇为徵，三〇为宫，宫、徵两声相生，得以相和，这是三〇为宫以立体，第一弦、六〇为徵以作为用，适合宫音的立体】羽音的《凤翔霄汉》、《汉宫秋月》等曲，从头到尾都以二〇、七〇羽声立体，而以五〇角声作为用，角是羽所生，也得到相生的次序而相和。泛音止调，以五〇角声起音，以二〇、七〇羽声终结，这定为羽音是相合的【原定为羽音者，说五〇为羽，二〇、七〇为商，因商生羽而相和，所以借二〇、七〇的商立体而定为羽音。按二〇、七〇为羽，

译五〇为角，乃二〇七〇为羽以确立基调，五〇为角作为辅助音，这正符合羽音确立基调的规律。所谓相互混淆的是什么呢？商调的《牧歌》、《墨子悲丝》等琴曲，从头到尾都是以一〇六〇征声确立基调，四〇商声作为辅助音。泛音止调时，用四〇商声起音，以一〇六〇征声结束。按照这个规律，应当定为征调，因为以一〇六〇征声确立基调，四〇商声作为辅助音，所以定为征调。这就好比三〇宫声确立基调，以一〇六〇征声作为辅助音，定为宫调；二〇七〇羽声确立基调，以五〇角声作为辅助音，定为羽调。因此，《牧歌》、《墨子悲丝》等琴曲，定为征调则相合，定为商调则不相合。这是征调被误定为商调，从而讹传为商调的原因。【原本定为商调的理由，是说二〇七〇为商，因为二〇七〇借作羽调的收束音，而商调没有可确定的声音，所以借一〇六〇的宫声来确立基调，认为宫商两声相近，从而定为商调。按照一〇六〇为征，与一六〇相和的四〇为商，这是一〇六〇为征以确立基调，四〇为商作为辅助音，这是征调的确立方式。如果说这是商调，那就错了。】征调的《渔歌》、《禹会涂山》等琴曲，从头到尾都是以四〇商声确立基调，二〇七〇羽声作为辅助音。泛音止调时，用二〇七〇羽声起音，以四〇商声结束。按照这个规律，应当定为商调，因为以四〇商声确立基调，所以定为商调。这就好比三〇宫声确立基调定为宫调，二〇七〇羽声确立基调定为羽调，一〇六〇征声确立基调定为征调。因此，《渔歌》、《禹会涂山》等琴曲，定为商调则相合，定为征调也不相合。这是商调被误定为征调，从而讹传为征调的原因。【原本定为征调的理由，是说四〇为征，二〇七〇为商，以四〇的征声确立基调，二〇七〇的商声作为辅助音，从而定为征调。按照四〇为商，二〇七〇为羽，这是四〇为商以确立基调，二〇七〇为羽作为辅助音，这是商调的确立方式。如果说这是征调，那也是错的。】所谓不能相合的是什么呢？角调的《箕山秋月》、《苍梧怨》等琴曲，从头到尾都以三〇宫声、二〇七〇羽声作为确立基调取音的根本，而本该确立基调的五〇角声偶尔才使用。泛音止调也不用五〇角声，而是以六〇征声起音，以三〇宫声结束，那么这就是宫调，不是角调了。但是宫调必定以相生的征声作为辅助音，而这里一〇六〇征声偶尔使用一次，不能作为标准。我仔细聆听此音，多有恻隐慈爱之意，不像《洞天春晓》等琴曲那样温润而宽和，我想古人定为角调，或许是因为这个原因吧？然而从论音的道理来看，大概还能相合；但从五声相生相和的道理来看，就不能相合了。我曾仔细审视角调不能确立基调取音的道理、泛音止调不能用角声的原因，大体上琴曲使用某调，必定以某调为本确立基调，以某调相生的声音作为辅助音，这是出于自然不可改变的道理。所以宫生征，宫确立基调，征作为辅助音；商生羽，商确立基调，羽作为辅助音；征生商，征确立基调，商作为辅助音；羽生角，羽确立基调，角作为辅助音。这样宫、商、征、羽四调，都有相生的声音相和作为辅助音，从而得到律吕贯通的妙处。只有角调没有相生的声音相和作为辅助音，【按：角生变宫，变宫有奇零不能成和众而调音作为辅助音的，只得到五声的正位，变宫虽然有其位置，没有散声，不能与角声相和作为辅助音】而使用宫声。宫声本来不与角声相和，所以角调以它为辅助音，不能得到恰好符合的妙处。况且宫本是声音的君主，如果其他声音以它为辅助音，就会陵替而失去自然的道理。所以征调的琴曲，虽然宫、征两声相和，都避开它而使用变宫，《牧歌》等琴曲就是这样。如果以宫声作为辅助音，必然导致混淆而失去其体制，如《释谈章》、《钧天逸响》就混淆进入宫调，在羽、角位使用吟猱；《天台引》、《思贤操》则使用吟猱的位置混淆不一。角声既然不与宫声相和，而以宫声作为辅助音，那么宫就自立宫的体制，而混淆进入宫调了。如果以羽声作为辅助音，那么角声与羽声虽然相和，但实在是羽声所生的，又不可以它作为辅助音。因为宫、商、征、羽四调，都是以我生的声音相和作为辅助音。如果以生我的声音作为辅助音，就会混淆进入生我的声音，虽然相和但不可以作为辅助音。比如宫生征，宫、征两声相和作为辅助音，而以宫确立基调，唯独宫调没有生我的声音相混淆；商生羽，商、羽两声相和作为辅助音，而以商确立基调，不以生我的征相和者相混淆；征生商，征、商两声相和作为辅助音，而以征确立基调，不以生我的宫相和者相混淆；羽生角，羽、角两声相和作为辅助音，而以羽确立基调，不以生我的商相和者相混淆。如果角调既没有我生的声音相和作为辅助音，而以生我的羽相和者相混淆，那么羽、角两声相和作为辅助音，就是为羽确立基调而混淆进入羽调了，所

译因为角音无法确立基准音来取音。琴曲泛音止调时，必定用相生关系的音起音，再用相生关系的音与确立基准的音两声相和来结束；或者用确立基准的音两声自身清浊相和来结束。例如宫音止调，用相生关系的一〇、六弦徵音起音，仍用一〇徵与三〇宫两声相和来结束；商音止调，用相生关系的二〇、七〇羽音起音，仍用二〇羽与四〇商两声相和来结束；徵音止调，用相生关系的四〇商音起音，以一〇、六〇徵两声自身清浊相和来结束；羽音止调，用相生关系的五〇角音起音，以二〇、七弦羽两声也自身清浊相和来结束。只有角音止调，既没有相生关系的音起音，又没有两声可以相和来结束，所以泛音止调不能用角声。朱熹说：“乐只是一个和。”《尚书》说：“八音能够和谐，不互相争夺次序。”都是说取音必须在于和谐。宫、商、徵、羽四音能够获得相生相和，获得确立基准取音自然的妙处像那样；而角音不能获得相生相和，不能确立基准取音像这样。这是《箕山秋月》、《苍梧怨》等曲定为角音不能相合的原因【原定为角音者，是说三〇为角，以三〇的角确立基准而定为角音。按三〇为宫，乃三〇为宫以确立基准，实际上与宫音的确立基准相符；五〇为角，没有相生关系的音作为应用而不能确立基准】我不敢强行修改，暂且仍然定为角音，等待高明的人详细考察。至于商角合音的《羽化登仙》等曲，虽然与《牧歌》等曲稍有不同，但其取音都避开宫声而用变宫，以一〇、六〇徵声确立基准，应当定为徵音【原定为商角合音者，是因为确立基准的音与商音相同，应用的音与泛音止调的起音都跟商音稍有不同，而定为商角合音。一个音确立基准，必定以相生关系的音作为应用，泛音止调也以相生关系的音起音，如果说商音的《牧歌》等曲，本是徵音，以一〇、六〇徵确立基准，四〇角作为应用；《羽化登仙》等曲，也以一〇、六〇徵确立基准，而作为应用的是五〇角。泛音止调的起音是变宫，所以定为商角合音。现在也定为徵音，如同宫音的《梅花三弄》等曲，应用的音都用二〇、七〇羽、五〇角的道理】徵羽合音的《平沙落雁》，虽然与《凤翔霄汉》等曲稍有不同，但一曲的起音都用二〇、七〇羽声，应当定为羽音【原定为徵羽合音者，也是因为确立基准的音与羽音相同，没有用应当作为应用的角作为应用，而定为徵羽合音。按《平沙落雁》以二〇、七〇羽确立基准，应用的音或用宫，或用商与徵。现在也定为羽音，如同羽音的《汉宫秋月》等曲也用宫的道理。按商不与角相和，徵不与羽相和，既然说是商又说角，既然说是徵又说羽，不是取音的最高道理】而且徵、商、羽、角四调各曲的五音，与宫调各曲的五音，实际上互为表里。如徵调的《潇湘水云》，以一〇、六〇商声确立基准，应当定为徵调商音；《钧天逸响》以三〇徵声确立基准，应当定为徵调徵音；《欸乃》等曲以四〇羽声确立基准，应当定为徵调羽音；徵调再慢一〇音，称为黄钟调的《鲁灵光》等曲，以一〇、五〇宫声确立基准，应当定为徵调宫音。商调的《秋鸿》等曲，以二〇、七〇宫声确立基准，应当定为商调宫音；紧二〇、五〇一音，称为无射调的《离骚》，实际上是商调用变宫的意思，以一〇、六〇羽声确立基准，应当定为商调羽音。羽调的《神游八极》，以三〇羽声确立基准，应当定为羽调羽音。角调的《太和吟》，以一〇、六〇宫声确立基准，应当定为角调宫音。这是五调曲操确定五音的大要，而声音有所依据，根本有所确立，确实是律吕相和自然的最高道理。想要知道各调确立基准的音，必定先要知道调的宫商；想要知道调的宫商，必定先要知道〇音的宫商。各〇的声音，都随着各调而依次变迁，知道某〇按十徽八分取应声为宫，某〇按八徽半取应声为角，就知道某〇为宫，某〇为商了；知道某〇的声音为宫、某〇的声音为商，就知道三〇为某声而为某调了；知道某调以某〇为宫、某〇为商，就知道某〇确立基准、某〇作为应用而为某音了。就这五调，条分缕析，详细注明，希望不失去古人作乐精微的妙处，而调琴的人也能有所准则。

译辨别清声与变声【有图】

〇音的正声与变声，近世之人都不明白其含义，这是因为唐宋以来谈论古琴的人，只拿管乐器律管的长短来比较，而没有拿〇度五声二变的数量多少来比较的缘故。试着用管律与〇度来比较：管律黄钟长九寸，取其一半得到四寸五分，这是变宫声；〇度宫声为八十一分，取其一半得到四十零五，在七徽的位置，这是宫声【七徽是〇度的一半】。同样是取一半，在管音宫声的一半处成为变宫声，而在〇音宫声的一半处却仍然是宫声，为什么呢？确实是因为〇音的变宫声，位于四十二六六的位置【即八十五三三变宫的一半】，在七徽三分处，而七徽是全度的一半，丝弦之音倍半声相同，加倍固然是宫声，减半也是宫声，这就是为什么用管律来论述〇音的人，必定不能确定那两个变声的原因。况且五声对于〇度，没有丝毫差错，仔细分析，变声的位置自然就确定了。试着比较七徽之下各〇得到声音的位置【各徽分都有二变的位置，唯独用七徽之下来比较，是因为七徽得到本〇正声，上下得声的道理容易明白】：如一〇、六〇七徽征位之下的角位，在七徽九分；二〇、七〇七徽羽位之下的征位，在七徽六分；三〇七徽宫位之下的羽位，在七徽九分；四〇七徽商位之下的宫位，在七徽六分；五〇七徽角位之下的商位，也在七徽六分。从七徽到七徽六分，是一分；从七徽到七徽九分，是一分半。在二〇、七〇羽，四〇商，五〇角，其七徽之下得到声音的位置，都在七徽六分；只有一〇、六〇征，三〇宫，其七徽之下得到声音的位置，都在七徽九分。这没有别的原因，一〇、六〇征之下，有变征半分之位在七徽三分；三〇宫之下，有变宫半分之位也在七徽三分，所以如此【七徽到七徽三分为半分，七徽三分到七徽九分则为一分，这样七徽到七徽九分就是一分半了。一〇、六〇七徽对应本〇征，七徽三分是变征位，十徽对应三弦宫，十徽八分是变宫位；二〇、七〇七徽六分对应一〇、六〇征，七徽九分是变征位，十二徽二分对应三〇宫，十三徽一分是变宫】。位三〇七徽对应本〇宫，七徽三分是变宫位；九徽对应一〇、六〇征，九徽四分是变征位。四〇七徽六分对应三〇宫，七徽九分是变宫位；十徽对应一〇、六〇征，十徽八分是变征位。五〇八徽半对应三〇宫，九徽是变宫位；十二徽二分对应一〇、六〇征，十三徽一分是变征位。二变的位置，前三准当徽与律吕名《徽篇》都已经注明了，这里又注明，是因为琴家都习惯于节奏的铿锵，没有论及五声二变的微妙，所以不得不反复说明以使其明确】后世以一〇为宫，那么三〇就是角，四〇就是征了；以一〇征位之下的变征位为变宫位了。于是三〇宫位之下本来有变宫位，只因为三〇被命名为角音，角音没有变声，反而不应当使用；四〇商位之下本来没有变声的位置，只因为四〇被命名为征音，征音有变声却没有其位置，又不得使用。这是没有用五声的数量来论述〇音，而错误地将一〇定为宫，所以二变声又无法确定了。至于〇音的清浊，知道的人更少。浊声就是五声二变的七音，相对于清声而言，所以称为浊。在清声中，也有五声二变的七音。所谓七清七浊，就是律吕中的六律为阳、六吕为阴。七浊声与管音阳律黄钟宫转生至防賔变征的七声相合，七清声与管音阴吕大吕清宫转生至林钟清变征的七声相合。管音阳律、阴吕分别使用，阳律的防賔变征自旋于黄钟宫，而不涉及阴吕的大吕清宫。〇音的清声，是从浊声相生而来的。如变征五十六、八八【角声六十四生变宫八十五、三三，变宫生变征五十六、八八】生清宫三十七、九二【为七十五、八五清宫的一半，自变征减损而生，如果增益而生得到清宫的正声，这里用其半数，恰好在七徽之上，其理容易明白】，介于浊宫、浊商之间；清宫生清征五十零、五六，介于浊征、浊羽之间；清征生清商三十三、七一，介于浊商、浊角之间；清商生清羽四十四、九四，介于浊羽、浊变宫之间；清羽生清角二十九、九六，介于浊角、浊变征之间，在七徽处，仔细比较，五清声的位置都在七徽之上六徽七分处。清角生清变宫三十九九五，介于浊变宫、清宫之间，其位置在七徽稍上，附于浊宫之上，不到一分。清变宫生清变征五十三二七，介于浊变征、清征之间，其位置也在七徽稍上，附于浊征之上，也不到一分。弦度清声、浊声的相间，即

译管律中律吕相间；从宫声通过增减相生到清角的十二个音，即对应黄钟通过增减相生到仲吕的十二个律吕。清角生出清变宫的〇度音，附在浊宫之上，相差不到一分，即仲吕向上相生不足以达到黄钟的原数，这是〇音的清浊与管音律吕相契合的至理。只是〇音与管音在发声取分上不相同【详见首篇】，所以世上用律吕来论述琴的人，终究不能相合。至于变声、清声之所以不能通用，是因为变宫、变徵的位置距离正声宫、徵的位置只有半分，容易与正声混淆；而五个清声的位置介于两个浊声之间，上下也相差半分，也容易与浊声混淆；两个清变声的位置介于清声、浊变声之间，附在浊宫、浊徵位置之上，相差仅毫厘，其声音防范与浊声相同，所以都不能通用。如果避开正声，那么两个变声与清角、清羽也有可以使用的情况。就像宫调宫音的《梅花三弄》使用清角、清羽；商音的《渔歌》《耕歌》《醉渔唱晚》《雁过衡阳》《石上流泉》使用变宫、变徵；《禹会涂山》《山居吟》使用变宫、变徵、清角；《樵歌》使用变宫、变徵、清角、清羽；《塞上鸿》《宋玉悲秋》《苏门长啸》《洞庭秋思》使用清角；徵音的《牧歌》《羽化登仙》等曲使用变宫；《风雷引》《碧天秋》使用清角；《思贤操》使用变宫、清角；羽音的《鳯翔霄汉》《佩兰》《乌夜啼》使用变宫；《万壑松涛》使用清角；徵调宫音的《胡笳十八拍》使用变宫；商音的《潇湘水云》使用清角；商调羽音的《离骚》使用变宫。这些都是各曲避开正声而使用变声、清声的情况。大概变宫虽然与宫声混淆，但变宫下方的羽位距离变宫原本有一全分，使用变宫则宫声避开而不用了。宫声向上到商位得一全分，向下到羽位得一全分有半，如果变宫则向下到羽位得一全分，向上到商位得一全分有半，所以能够使用。变徵虽然与徵声混淆，但变徵下方的角位距离变徵也得一全分，使用变徵则徵声避开而不用了。徵声向上到羽位得一全分，向下到角位得一全分有半；如果变徵，则向下到角位得一全分，向上到羽位得一全分有半，所以也能够使用。凡是变徵必定用在变宫之后，因为变徵是由变宫所生，符合取音的自然规律。清角虽然介于浊角、浊变徵之间，上下都有声音混淆，但上方的浊变徵本为空位，清角向上到浊徵原本得一全分，使用清角则浊角避开而不用了。清角向下到浊商得一全分有半，向上到浊徵得一全分，犹如变宫、变徵避开宫、徵，可以通用。清羽虽然介于浊羽、浊变宫之间，上下也有声音混淆，但上方的浊变宫也为空位，清羽向上到浊宫也得一全分，使用清羽则浊羽避开而不用了。清羽向下到浊徵得一全分有半，向上到浊宫得一全分，犹如清角避开浊角，也可以通用。凡是清羽必定用在清角之后，也是因为它符合取音的自然规律【变徵用在变宫之后，是变宫所生，所以得到自然的意趣。清角是清羽所生，而清羽反而用在清角之后，也得到自然的意趣，这是因为宫调的清角，即是角〇所紧的音旋转为宫者，乃是徵调的宫声。宫调的清羽，乃是徵调的清角；徵调的清角，即是徵调角〇所紧的音旋转为宫者，乃是商调的宫声。声音的运用，没有不合于旋宫相转自然之理的。使用清角，乃是宫调转为徵调，而以清角为宫；使用清羽，乃是徵调转为商调，而以清羽为宫。因为商调必定由徵调相转而来，所以清羽必定用在清角之后】如果使用变声，则正声避开而不用；使用清声，则浊声避开而不用。避开此度的短处，获得彼度的长处；趋向此度的长处，又就彼度的短处。正声与变声、清声的相互趋避，在一转移之间，仍然与五正声用于〇度的长短适合，所以说两个变声与清角、清羽都能够通用。而且使用变声、清声的各曲，前后多寡有互相差异。有从起调用正声，到曲成再奏而使用变声的，《渔歌》等曲就是这样；或使用变声、清声的，《樵歌》就是这样。有从起调用变声，到曲成再奏使用正声的，《佩兰》、《离骚》就是这样；或从起调用清声，到曲成再奏使用正声的，《万壑松涛》就是这样。有本来使用清声，而在曲操的前后使用正声的，《风雷引》就是这样。有本来使用正声，或使用变声只一段的，《乌夜啼》的第七段、《胡笳十八拍》的第五段就是这样。有到将结束时使用清声只一句、两句的，《梅花三弄》、《潇湘水云》就是这样。有使用变声，或清声，或变声与清声俱，仍以正声

译相杂而使用的，是《耕歌》、《醉渔唱晚》、《石上流泉》、《天台引【变声】洞庭秋思【清声】禹防涂山》、《山居吟》、《思贤操【变声与清声】》等曲。有自始至终使用变声而不更换一个音的，是《牧歌》、《羽化登仙》等曲；有使用清声也不更换一个音的，是《塞上鸿》、《碧天秋》等曲。仔细探究其中的道理，都是移宫换羽的意思【按：移宫换羽，原本琴只使用宫、徵、商、羽、角这五个正声相互配合来使用，两个变声与清角、清羽虽然用在其中，实际上不能把它们作为主要使用。如果使用它们的音，那么各个音都移动替换了。大概使用变宫，就把徵当作宫、商当作徵、羽当作商、角当作羽、变宫当作角；使用变宫、变徵，就把商当作宫、羽当作徵、角当作商、变宫当作羽、变徵当作角；使用清角，就把清角当作宫、宫当作徵、徵当作商、商当作羽、羽当作角；使用清角、清羽，就把清羽当作宫、清角当作徵、宫当作商、徵当作羽、商当作角。都使得正声相互避开，也有五声作为使用却不合本调各弦之音，所以称之为移宫换羽】。只有《牧歌》等曲使用变宫，《塞上鸿》等曲使用清角，自始至终不更换一个音，这是旋宫转调的意思，是那个调借这个调的音作为出入。总之，使用变宫与慢三弦的角调相合，使用清角与紧五弦的徵调相合，只有变徵、清羽则自始至终不能全部使用。为什么呢？曲操必须把散声、泛声、按声三者并用，才能得到律吕的阴阳虚实，声调的高低洪纤。变徵必须与变宫同用，应当避开三弦宫、一弦六弦徵，七弦的散声与泛声，恐怕有一半不能使用。清羽必须与清角同用，应当避开五弦角、二弦七弦羽，七弦的散声与泛声，也恐怕有一半不能使用。如果变宫只避开三弦宫的一个音，清角只避开五弦角的一个音，所以变徵、清羽都不能像变宫、清角那样全部用于一曲之中。按照各弦的度数，审察声音的正变清浊，变宫、变徵、清角、清羽在曲操中的使用，都有确切的依据，没有丝毫可疑之处。如果使用变宫，就是慢三弦的角调；如果使用变宫、变徵，就是慢一弦三弦六弦的羽调。使用清角，就是紧五弦的徵调；如果使用清角、清羽，就是紧二弦五弦七弦的商调。没有改弦易调的繁琐，而一个调有五个调的体制，无不协调于声音而完备于使用。现在把各弦度数所得七清声的位置，详细记载在各弦之下，列图如下，那么正变清浊的声音就固若指掌般清楚了。

译七种清声都标注在各徽位之下，只有清角、清羽是有实际用处的，其余的都不能使用，本来不必记录。因为清角、清羽这两个声音是从清宫相生而来的，所以记录下来。声音虽然不能使用，但也有其位置，与隔八相生十二律吕得声的道理互为表里。管乐器的音与琴的音在生声取分上各不相同，所以用律吕来比较，都不能阐明其中的道理。琴音自有七清、七浊共十四种声音，用五声的数目来考察，其道理就容易明白了。琴只使用五个正声，而两个变声以及清角、清羽也可以使用，这是因为：使用变宫，就避开宫声而配合第三徽的慢调来换调；使用清角，就避开角声而配合第五徽的紧调来换调；变徵、清羽又随着变宫、清角而改变，虽然不能得到正声，也可以使用。弹琴的人看了就知道了，审定音律以五声为基数，这是千古不变的至理。

取吟定位

凡是安顿琴弦、弹奏琴曲的人，想要声音有高下疾徐的变化，就有轮、锁、泼、刺、叠、捐、滚、拂等技法来表现；想要声音有抑扬起伏的变化，就有绰、注、逗、撞、进、退、往来的技法来延伸。这不过是追求节奏的铿锵，实际上与律吕生声的根本道理无关。只有通过在徽分之间往来摇动而取得音色的，叫做吟猱。猱在徽位之上取音，不拘某个声音的位置都可以使用，也与律吕生声的道理无关；只有在徽分之下取音而称为吟的，这才有一定的道理且不可改变【按：琴谱中有将徽下取音称为猱、徽上取音称为吟的，也有将不拘徽位上下、取音宽大苍老的称为猱、纤细韵致的称为吟的。根据这些说法，吟猱二字的含义，与徽位上下取音的道理，各自沿袭不同，都没有统一。我认为“猱”字是从“吟”字衍生出来的，因为取音区别在于徽位的上下，所以吟猱名称不同。徽下取音既然符合律吕生声的道理，适宜命名为吟；徽上取音既然不符合律吕生声的道理，适宜命名为猱。至于徽下取音，将宽大苍老的猱标注为大吟或苍老吟，不必再混入猱字中。这样徽位上下取音就有确定的标准，后来阅览琴谱的人也知道有所分别了】如果吟取位不当，不是郁结而没有转折，就是急促而不能歌唱。一个大音确立其本体，那么两个音就以声音为应用；两个音以吟为应用。五音联络，曲折迂回，才开始宛转而成韵味。作为应用的声音，是由确立本体的声音所产生；应用吟的声音，夹杂在确立本体、作为应用的两个声音之间。作为应用的，得到声音的高而音色刚劲；应用于吟的，得到声音的低而音色柔和。刚柔相互调剂，高低相互和谐，所以能确定阴阳清浊的道理，而穷尽律吕贯通的奥妙。试着逐一说明：宫音在羽、角的位置使用吟。因为宫音确立本体，必定以相生的徵音为应用；徵又以相生的商音相续为应用。在羽、角的位置使用吟，是因为羽音夹杂在确立本体、作为应用的宫、徵两个声音之间；角音由羽音相生，又夹杂在作为应用的徵、商两个声音之间。既然宫音确立本体，那么徵、商以声音为应用，而羽、角以吟为应用。这是宫音使用吟的情况。徵音在角与变宫的位置使用吟。因为徵音确立本体，必定以相生的商音为应用；商又以相生的羽音相续为应用。在角与变宫的位置使用吟，是因为角音夹杂在确立本体、作为应用的徵、商两个声音之间，变宫由角音相生，又夹杂在作为应用的商、羽两个声音之间。既然徵音确立本体，那么商、羽以声音为应用，而角与变宫以吟为应用。这是徵音使用吟的情况。商音在宫、徵的位置使用吟，因为商音确立本体必定以相生的羽音为应用，羽又以相生的角音相续为应用。在宫、徵的位置使用吟，是因为宫音夹杂在确立本体、作为应用的商、羽两个声音之间，徵音由宫音相生，又夹杂在作为应用的羽、角两个声音之间。既然商音确立本体，那么羽、角以声音为应用，而宫、徵以吟为应用。这是商音使用吟的情况。羽音应当在徵、商的位置使用吟，这才与宫音、徵音、商音使用吟的意思相合；而现在却在羽、角的位置使用吟，混淆了宫音使用吟的位置，为什么呢？因为一个大音确立本体，以相生的音为应用，而又以作为应用所生的音相续为应用，才开始得到律吕生声的奥妙。所以宫音以徵、商为应用，徵音以商、羽为应用，商音以羽、角为应用。如果是羽音，羽生角，角为应用；角生变宫，变宫也作为应用，那么羽音以角与变宫为应用，大概就能与宫、徵、商三个音相合了。只是因为变宫没有散声作为应用，而借用宫声。宫是声音的君主，其他声音以它为应用，都不能得到自然的意趣。所以徵、商两个音不使用宫声【徵音避开宫声而使用变宫；商音虽然使用宫声，不以散声为应用，而是用于按声的应用吟】都各自得到使用吟的本体。角音使用宫声而不能确立角音的本体，以致混淆于宫音【详见前文立体为用篇】只有羽音使用宫声能确立本体的，因为有角这一个声音作为应用，外表虽然能确立羽音的本体，

译内部实际是因为使用宫声，而不能在徵、商的位置上运用吟猱，因此混淆进入了宫音，却在羽、角的位置上运用吟猱。所以《凤翔霄汉》、《佩兰》这两首曲子，避开宫声而使用变宫，得以在徵、商的位置上运用吟猱，那么羽这一音也能确立其地位，角与变宫以声音本身为用，徵、商以吟猱为用。这就是羽音运用吟猱的道理。查考变宫虽然没有散声可以使用，但作为用的角音已经获得了生声的情理，这就是为什么羽音的曲操中，唯独《凤翔霄汉》、《佩兰》古朴淡雅清雅，居于首位的原因【查考作为用的两个声音得以相生而相和，而运用吟猱的两个声音也得以】。相生而相和，比如宫音在羽、角位运用吟猱，羽生角而相和；徵音在角与变宫位运用吟猱，角生变宫而相和；商音在宫、徵位运用吟猱，宫生徵而相和；羽音在徵、商位运用吟猱，徵生商而相和。运用吟猱的道理，一种说法是从作为用的声音相生而来。仔细查考，宫音、徵音符合相生的自然规律，商音、羽音则不能符合相生的自然规律。比如宫音在羽、角位运用吟猱，是从相续作为用的商音相生而来，商生羽；徵音在角与变宫位运用吟猱，是从相续作为用的羽音相生而来，羽生角。如果商音在宫、徵位运用吟猱，那么相续作为用的角音，不相生；羽音在徵、商位运用吟猱，那么相续作为用的变宫，也不相生。所以说：运用吟猱的位置，必须介于确立体位的用声与相续作为用的声音之间，这才符合【角音不能确立体位取音，那就以宫声为用而混淆进入宫音，其运用吟猱也混淆进入宫音，而在羽、角的位置上【查考角音应当在商、羽的位置运用吟猱，角音不能确立体位，所以没有得到运用吟猱的位置】这是宫调五音运用吟猱的定理。徵、商、羽、角四调也有确立体位的五音，其运用吟猱与宫调的五音正好相合。又有应当在用的位置不用，而用于其他声音位置的，比如《塞上鸿》等曲子，是宫调商音，应当在宫、徵位运用吟猱，却不用而用于商、羽之位，不与商音相合。大概《塞上鸿》等曲子使用清角，与徵调相合，宫调的商音就是徵调的羽音，宫调的羽音就是徵调的角音。查考这就是徵调以羽音确立体位，而在羽、角位运用吟猱的情况。《风雷引》、《碧天秋》是宫调徵音，应当在角与变宫位运用吟猱，却也不用而用于宫与清角之位，不与徵音相合。大概徵音的曲操不使用宫声而使用变宫，所以在角与变宫之位运用吟猱。这两首曲子也使用清角，也与徵调相合，宫调的徵音就是徵调的商音，宫调的清角就是徵调的宫音，宫调的宫音就是徵调的徵音。查考这就是徵调以商音确立体位，而在宫、徵位运用吟猱的情况。大概这两首曲子的曲操实际上是徵调，借用宫调作为出入，所以运用吟猱不符合宫调确立体位的音，而符合徵调确立体位的音。有运用吟猱两调都相合的情况。《羽化登仙》、《牧歌》等曲子是宫调徵音，在角与变宫位运用吟猱，大概徵音使用变宫，与角调相合。宫调的徵音，就是角调的宫音；宫调的角音，就是角调的羽音；宫调的变宫，就是角调的角音。查考这就是角调以宫音确立体位，而在羽、角位运用吟猱的情况。在宫调是徵音运用吟猱，在角与变宫之位；在角调是宫音运用吟猱，在羽、角之位。这是角调借用宫调作为出入，而取音运用吟猱，恰好与宫调相合【曲子刚开始创作时，有运用吟猱不当其位的，大概刚开始创作时确立体位的声音未定，而以相生的声音来引导它，琴家又称之为「养气」，如《樵歌》、《雁过衡阳》等曲子就是这样。创作完成以后，也有运用吟猱不当其位的，如《关雎》的第三段，就混淆进入宫音，在羽、角位运用吟猱；《佩兰》的第四段，就混淆进入徵音，在角与变宫位运用吟猱。其他如《洞庭秋思》、《天台引》、《思贤操》等曲子，运用吟猱的位置混淆不一，是因为变声、清声与正声相杂而使用的原因。至于《潇湘水云》、《离骚》等曲子，运用吟猱的位置也混淆不一，取音虽然接近自然，终究不符合律吕生声的道理，幸好有审音的君子加以纠正】凡是曲操有移宫换羽的，也没有不随着声音而依次改变的。比如宫调徵音《风雷引》之后，羽音《万壑松涛》之后，不使用清声而使用正声，改易到宫、徵之位了【查考徵音、羽音都不应当在宫、徵之位运用吟猱，大概《风雷引》因为使用我生的商音，《万壑松涛》混淆进入生我的商音，所以如此】羽音的《佩兰》到曲子完成更奏时，不使用变宫而使用宫声，改易到羽、角之位了；《乌夜啼》的第七段使用变宫，改易到徵、商之位了；徵调宫音《胡笳十八拍》的第五段使用变宫，改易到角与变宫之位了。其他如宫调商音的《渔歌》等曲子，移宫换羽而改变其音的，实在不可枚举。大凡使用变宫，就在角与变宫之位运用吟猱；使用变宫、变徵，就在变宫、变徵之位运用吟猱；使用清角，就在商、羽之位运用吟猱。凡是谱

译然而，如果合于同一轨道，本来就没有丝毫的差错。五音相生，像圆环一样没有起点和终点，以立体结构作为应用，交替作为宾主，互相更替变化，关键都在于精妙地契合自然，在不得不运动的地方运动，在不得不停止的地方停止，没有谁能凭主观意志去矫揉造作。世人不知道这些道理，所以我论述并确定了它，并且绘制了五声音阶的度数详细注释，以立体结构作为应用，将吟唱的位置列表附在后面，即使是极其细微的道理，大概也可以依据这些来知晓了。

译下准的度数，标注以五声二变的位置，其“立体为用”与“相续为用”的音，原本属于自然相生，都用画线连接起来。使用“吟”的两个音，也自得其相生关系，也用画线连接起来。比如宫音，则是宫为立体，徵为用，商为相续为用。这三个音的位置不使用吟，而在羽、角的位置使用吟。中准的度数是下准的一半，上准的度数又是中准的一半，其道理都是如此，图中没有全部记载。三〇的羽、角位置使用吟，那么各个〇的羽、角位置都与三〇的羽、角位置相应而使用吟，其余类推。

徵音，则是徵为立体，商为用，羽为相续为用。这三个音的位置不使用吟，而在角与变宫的位置使用吟。

商音则是商为立体，羽为用，角为相续为用。这三个音的位置不使用吟，而在宫、徵的位置使用吟。

依照前面的法则，羽音应当以羽为立体，角为用，变宫为相续为用，在徵、商的位置使用吟。因为作为相续为用的变宫没有散声，不能作为用，而使用了宫声，所以混淆进入了宫音使用吟的情况。

角音应当以角为立体，变宫为用，变徵为相续为用，在商、羽的位置使用吟，因为作为用的变宫没有散声，不能作为用，而使用了宫声，所以不能确立角音的体。

五音以宫声为根本的论述

琴虽然有五声二变的七音，但旋转宫调相互转换，就只以五声作为五调。至于某调的曲操，取音作为用，虽然有五声立体作为五音，但只有宫、徵、商三声能够取得取音的自然，而羽、角二声则不能。因为一个音确立为体，五音依次相生，然后才能得到律吕的调和与取音的自然，所以五音都以宫声为根本。现在试着说明：宫音则有宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角的五声；徵音则有徵生商、商生羽、羽生角、角生变宫的五声；商音则有商生羽、羽生角、角生变宫、变宫生变徵的五声。这些都是依次相生有五声，能够取得取音的自然。羽音则有羽生角、角生变宫、变宫生变徵的四声；角音则有角生变宫、变宫生变徵的三声。这些都是依次相生没有五声，不能取得取音的自然。徵音的变宫一声，前后都使用；商、羽、角音的变宫、变徵二声，不能完全使用。为什么呢？徵是由宫所生，有相和的意思，所以避开它而使用变宫；商、羽、角本来不与宫相和，如果使用变宫、变徵，势必一〇、六〇的徵，三〇的宫，三散声都要避开了，这样能完成曲子吗？所以不使用二变，而使用宫、徵的二正声。有使用宫声不能确立体的，也有能够确立体的。比如羽音因为作为相续为用的变宫不能作为用，而使用了宫声，不能得到使用吟的位置【详见前篇】；角音因为作为用的变宫不能作为用，而使用了宫声，不能确立角音的体【详见前立体为用篇】；商音使用宫声既能确立体，而又得到使用吟的道理，商本来有作为用的羽，作为相续为用的角，两声相和作为用，因为宫音相间于商、羽立体为用两声之中，徵又得到宫的相和，而且没有以宫、徵的散声作为用，只用于按声的取吟，原本有阴阳相隔的意思，等到曲子完成再演奏而移宫换羽，则仍有变宫、变徵，终究没有使用宫、徵的二正声。《国语》泠州鸠说：“琴瑟崇尚宫。”又说：“瓦丝崇尚宫。”大概琴是丝乐，宫是君声，无论声调的长短、高低，节奏的迟速、抑扬，没有不以宫声为根本的。只有宫音确立为体，所以从宫依次相生到角的五声，都得到其声的正。徵音确立为体，从徵依次相生到变宫的五声，乃是角调借用宫调的徵作为宫来确立体。按宫调的徵乃是角调的宫，宫调的变宫乃是角调的角，宫调从徵到变宫的五声，就是角调从宫到角的五声。商音确立为体，从商依次相生到变徵的五声，乃是羽调借用宫调的商作为宫来确立体。按宫调的商乃是角调的徵，角调的徵乃是羽调的宫，宫调的变徵乃是角调的变宫，角调的变宫乃是羽调的角，宫调从商到变徵的五声，就是羽调从宫到角的五声。虽然以徵、商二音确立体，实际上是角、羽二调借用宫调的徵、商音作为宫，仍然是宫音的立体【即管音的旋宫起调，上字调黄钟为宫，尺字调太簇为宫的道理】。羽音确立为体，则从羽到变徵只得到依次相生的四声，不能尽五音相生的用，而使用宫声混淆进入宫音的用，吟有似宫音的立体。角音确立为体，则从角到变徵只得到依次相生的三声，更不能尽五音相生的用，而使用宫声混淆进入宫音的立体。按这四音，徵、商使用二变，不使用宫声，宫声实际上暗中旋转其中，是以宫声为根本，得到依次相生的五声相和作为用；羽、角不使用二变，使用宫声，而众声已经为之所用，仍然是以宫声为根本，也得到依次相生的五声相和作为用。总之，众声不能以宫声作为用。

译如果运用宫声，必定会扰乱宫音，因为宫是声音的起始，都以宫声为根本。现在详细记载五音确立形体、相生而得到五声和二变的位置如下，潜心研究琴的人，知道各音取声的异同，没有不以宫声为根本的，而声音的微妙，不都是理之自然吗！

译宫音确立本体，能够作为正声使用的有五个。徵、商、羽、角四音确立本体，也能通过五声相生而作为正声使用。因为宫音是声音的起始，众声不能把它当作正声来使用，必须使用两个变声，所以采用趋避的方法，也能得到五声作为正声使用，而律吕产生声音的道理都是相同的。

以下依据从七徽到焦尾的零度，注明五声、二变产生声音的徽分。宫音确立本体，是宫声的三百度徽分；徵、商、羽、角音确立本体，就是徵、商、羽、角声的某百度徽分。相生来去的位置，从七徽到九徽，九徽到十三徽一分，十三徽一分到七徽九分，七徽九分到十徽八分，五音确立本体依次相生得到声音的位置，没有不相同的，那么众音与宫音确立本体的相同之处，自然就明白了。

徵音确立本体，避开三百宫的一个正声而使用变宫，得到五声依次相生，于是以徵为宫，与宫音确立本体的意思相符合。

商音确立本体，避开一百、六百，徵三百宫的三个正声。如果避开三个散声，不便于取声使用，所以开始使用宫、徵两个正声。至于以声作为正声使用，那么使用两个变声也可以。五声依次相生，于是以商为宫，与宫音确立本体的意思也相符合。

羽音确立本体，只得到角的一个正声作为正声使用，应当避开宫、徵、商三个正声。相生的两个变声不能作为正声使用，而应当避开它们。宫声混入宫音作为正声使用，吟唱成为宫音确立本体。

角音确立本体，宫、徵、商、羽四个正声都应当避开不使用，相生的两个变声也不能作为正声使用，所以应当避开宫声，或者应当避开羽声，因此不能确立本体，而混入宫音确立本体。

有词无词说

世间流传的琴谱有两种，它们讲解指法大致相同，而一种有歌词，一种有声音而没有歌词。考察沈约《宋书·乐志》记载的古曲很完备，只有铎舞曲《圣人制礼乐》篇有声音没有歌词，其余都有歌词。郭茂倩《乐府诗集》把琴曲歌词自为一类，从帝尧《神人畅》以下，直到唐代，都有歌词。只有文莹《湘山野录》记载宋太宗喜欢琴中的十小调，除了用指取声的方法外，一曲最古老，琴家失去了它的名字，只命名为《贺若》。程大昌认为是唐文宗时贺若夷所作。既然传下了声音而失去了名字，就可以知道没有歌词，似乎没有歌词的谱到唐代才开始有。叶梦得《避暑录话》称庐州崔闲擅长弹琴，所弹的共三十多曲，想请梦得分别为它们作歌词，这是宋代这一流派才兴盛。按照《虞书》说“诗表达志向，歌延长语言，声音依照延长，律吕调和声音”，这是因诗作乐的明证。《三百篇》都配上管乐，它们的歌词都在，怎么会有琴唯独没有歌词的呢？那些解说的人，不过用笙诗没有歌词来解释。然而《诗序》所记载的，如“白华，是孝子的洁白”“南陔，是孝子互相告诫以奉养”等等，六篇各有其意义，如果它们没有歌词，作序的人怎么知道它们的意义呢？所以笙诗没有歌词，是在作序之后散佚了，不是本来就没有。引用它作为古琴谱没有歌词的证据，是错误的。至于有声音有歌词的谱，用指法勾撇取抑铿锵韵律的，也不是古法。大概八音相和才成为音乐，如果是匏、竹、土，或许可以引声吹奏，以配合丝声的宛转；如果是金、石、革、木，都以敲击取声，怎么能用一击来配合琴的曼声呢？《乐记》说“清庙的瑟，朱弦疏越，一人唱而三人叹，有遗音了”，一唱，是一次鼓瑟；三叹，是三人唱歌来和；遗，是余。不牵引而使声音延长，所以有余音。古琴瑟一字一弹，这是确凿的证据。《仪礼经传通解》记载赵彦肃所传的古雅颂十二诗谱，都在字旁注明某律某吕，并没有指法，这就是一字一弹的旧律。朱子很怀疑它不能成声，然而姜夔《白石词集》凡是词旁都注明节拍，而所附的琴谱也只注明律吕，与赵彦肃的谱相同。夔本来精通音律。熊朋来《瑟谱》依据赵彦肃的谱而推广它，只是在律吕旁添上工尺字，也没有指法。《元史》称他擅长鼓瑟，这是未曾不成声。那么朱子怀疑一字一弹不能成声，大概是考察得不仔细吧？现在详细记载其缘由，使世人知道现在的琴谱，无论有词、无词，所讲解的指法，都是俗调，不是古乐。

谨案此条原文拘泥于《笙诗》无词的说法，错误地认为无词的谱是对的，又拘泥于俗工的指法，错误地怀疑一字一弹不能成声，不知道

钦定中和韶乐》“正一字一弹，全遵古制”而……

御题朱载堉《乐书》诸篇，于古乐、俗乐尤其剖析详明，谨推……

衍

圣训来改正其文，使后世不迷惑。

支派辨异

五方风气适宜不同，所以世俗崇尚不一，而弹琴的人取音也因此而互相不同。这些派别流传，有中州、吴、浙、闽，吴又分为金陵、虞山，都各自立门户，互相诋毁。我认为传承虽然分开，音律实际上相合，能够审音而确定于一，加上陶冶浸润的功夫，自然达到精微的境界，没有不出三昧而居上乘的。譬如

译射箭这件事，力量各有不同，总之是以射中靶心为最终目标。至于协调音律、和谐声韵，也一定要像射手那样审慎稳固，不偏不倚、不杂不乱，然后才能成就命中靶心的能力。现在拿流传下来的不同流派来仔细审视：中州流派古雅端严，宽宏苍老，然而用意过于刚硬，特别欠缺温和愉悦的风度；浙派清和顺俗，可惜它在填词合曲时，喜好制作靡丽柔媚的新声；八闽地处偏远角落，唐宋以后才开始参与声名文物的行列，其流派大多抛弃古调，专务那些不合常理的词句，这难道不违背正统的开端吗？金陵流派参差有序，抑制有节，可以说继承了古韵的遗风，只是选取急促的节拍和繁复的声调，仍然难免有六朝淫靡之声的过失。像这样的情况，都是因为各自坚守师承，拘泥于一孔之见，想要他们融会贯通古音，天然合乎音律，那就还做不到。只有明神宗时期，虞山天池严氏著有《松弦馆》一谱，刻意复古，当时懂音乐的人于是奉它为楷模，都尊称为虞山流派【虞山属于苏州府常熟县，所以又称为常熟流派】然而我近来见到有人假托为虞山正宗，却喜欢精巧细碎，喜好繁复芜杂，或者弹奏不舒缓从容，下指太柔弱，都是用来以假乱真。雅俗的辨别，争在毫厘之间，想要攻习严氏的学问，必须体认“清微淡远”四个字，获得中和的作用，顺应妙合的契机，差不多可以臻于大雅的境界。刻意复古的人，难道不会把我的话当作空谈吗？

译琴防自跋

从前在苏州，我与吴子荷友讨论音律。荷友擅长箫笛，听我论述“一〇为征”，便用管乐的旋宫方法来贯通〇音的旋宫，将五调命名为七调，这是只知其一不知其二的做法。我反复与他辩论辨析，最终也无法消除他的疑惑。如今这本书完成，在《旋宫转调》一篇中充分阐发了我的浅见，可惜荷友已经去世，没能看到。其他如姜白石的《七〇琴图说》、朱子的《琴律》，其中关于〇音的论述也有不妥之处，一并概述并加以辨析，姑且以此作为愚者千虑中的一得。希望后来精通音律的人士，或许不会认为我轻率地议论前贤。

琴防卷下