律吕新论卷下

译符合古法吗？其中不合的地方有六处。如果按照现在的法则，那么五声以均齐的作为主体，取应合徽位的作为应用，各种律则计算尺寸而均匀分布。中徽既然已经是黄钟的清声了，第十徽为弦长的十分之三，在音阶的位置上相当于角音的中间，在律上正当蕤宾，就像一年中的夏至；第十三徽为弦长的十分之七，在音阶的位置上相当于商音偏前，在律上正当夹钟，就像一年中的春分；第十二徽为弦长的十分之五，在音阶的位置上相当于商音偏后，在律上则当姑洗；第九徽为弦长的十分之二，在音阶的位置上相当于徵音偏前，在律上则当夷则：这些都是徽位与律吕完全对应的。第十一徽为角音的起始附近，仲吕对应它但稍高；第八徽为羽音的偏前位置，无射接近它但在右侧：这两个徽位与律吕不完全对应，另有原因，后面论述泛声时会详细讨论。第七徽与律吕对应的有五个，略有偏差的有两个，对应的是常规，略有偏差的是变通，由此也可以知道现在的律吕与琴相吻合的已经很多了。又依据徽位的自然属性作为五声的应用，次弦以下随着调式的高低而进退，这是琴家的根本法则。与拘泥于三分损益法、执着于变声变律的人相比，究竟谁背离古法、谁符合古法呢？后来谈论律吕的人，应当在古雅自然的乐器上精密考证，彻底洗刷千余年来沿袭的说法就可以了。

译论琴徽泛声应合先天八卦横图

琴上有十三徽，解说者只认为它象征闰月罢了。然而用泛声弹奏它【左手微微按压〇，右手敲击〇】，对着徽位则泠泠发出清越之音，不对着徽位则哑然无声，那么它的位置不能分毫移动，这必定有其中的道理。古今未曾〇阐明，我深入思考后得到四种说法，其中一种就是应合先天八卦横图。大概琴〇四倍黄钟长三尺六寸，从龙龈到临岳，七徽是中间界限；从临岳到七徽，以四徽为中间界限；从七徽到龙龈，以十徽为中间界限。又，从临岳到四徽，以一徽为中间界限；从十徽到龙龈，以十三徽为中间界限。从一徽到四徽长四寸半为上准，象征黄钟的子声；从四徽到中徽长九寸为中准，象征黄钟的中声；从中徽到龙龈长一尺八寸为下准，象征黄钟的浊声。重按琴弦取木声，则从尾部到首部分为三段；轻按琴弦取泛声，则从首部到尾部分为四段：从一到四，是一段；从四到七，是二段；从七到十，是三段；从十到十三，是四段。中间两段比前后两段长一倍，再加上合并一徽以内、十三徽以外，总共为四寸半的地方有八处，俨然有先天八卦横图的象征。一徽以内无声之处，是乾卦；从一到四，是兑卦；从四到七，是离卦与震卦；从七到十，是巽卦与坎卦；从十到十三，是艮卦；从十三到龙龈无声之处，是坤卦。乾坤年老而不用，所以首尾无声；六子代替父母行事，所以十三徽有声。首尾虽然无声，但声音实际上出自首尾，那么乾坤就是“不用之用”，就像一家父母虽然年老，毕竟以父母为主一样。仔细推究，第一徽，是兑卦的下爻；第二徽，是兑卦的中爻；第三徽，是兑卦的上爻；第四徽，是兑卦与离卦之间，少女与中女相接之处；第五徽，是离卦的中爻；第六徽，是震卦的初爻；第七徽，是震卦与巽卦之间，两仪大分界之处。七徽以内阳主进，画爻自下而上；七徽以外阴主退，画爻自上而下。第八徽，是巽卦的下爻；第九徽，是坎卦的中爻；第十徽，是坎卦与艮卦之间，中男与少男相接之处；第十一徽，是艮卦的上爻；第十二徽，是艮卦的中爻；第十三徽，是艮卦的下爻。三男三女都行事〇发声，而少男少女血气正盛，是人道生育的开始，尤其行事，所以兑卦和艮卦各〇发一声，而离、震、巽、坎一卦只〇发一声。而且其中还有防妙的地方，二、五、九与十二徽都位于本段的三分之一处，三徽却向后二分，六徽却向后四分，八徽却向前四分，十一徽却向前二分，不与各徽均匀排列。按照卦画都有至理，因为四徽、十徽位于两卦之间，三徽正当兑卦的上爻，一阴是兑卦的主爻，稍微向后，是不想接近离卦；十一徽正当艮卦的上爻，一阳是艮卦的主爻，稍微向前，是不想接近坎卦。少女、中女同居而志向不同，少男、中男并处而性情不相合。况且兑属金，性质害怕火的熔炼；艮属土，性质厌恶水的潮湿。所以各自稍微退避一些以避开它们，这是造化自然的道理。五徽正当离卦的中爻，九徽正当坎卦的中爻。如果均匀分布，六徽应当正当震卦的中爻，八徽应当正当巽卦的中爻。然而离卦以中爻的阴为主，震卦以下爻的阳为主，所以六徽应当稍微向后，才得到它的本位；坎卦以中爻的阳为主，巽卦以下爻的阴为主，所以八徽应当稍微向前，才得到它的本位。况且火以木为体，木以水为母，所以震木稍微向后以迎合火的炎上，巽木稍微向前以迎合水的润下。伏羲八卦横图是作《易》的开始，它的自然理数竟然体现在琴徽上，唉！妙极了！

论泛声应合六十四卦横图

泛声既然应合先天八卦横图了，由三画的卦积累到六画成为六十四卦横图，又有自然相应之处。一徽以内、十三徽以外都无声，是乾坤二宫不用。一徽则承接乾宫末尾的地天泰卦，而连接兑宫的天泽履卦；二徽正当火泽暌卦；三徽正当水泽节卦；四徽则承接地泽临卦之后，而连接离宫的天火同人卦；五徽正当水火既济卦；六徽正当火雷噬嗑卦；七徽正当地雷复卦与天风姤卦之间，是阴阳的大交界；八徽正当水风井卦；九徽正当火水未济卦；十徽则承接地水师卦之后，而连接艮宫的天山遯卦；十一徽正当火山旅卦；十二徽正当水山蹇卦；十三徽终于地山谦卦，而连接坤宫的天地否卦。所有这些徽位，当在两宫交界之间的，就有乾坤的卦；不当在两宫交界之间的，必有坎离的卦。乾坤坎离是四正，所以应当有这些声音。开始承接泰卦，是天地交泰；最终连接否卦，是天地不交；中间在复卦、姤卦，是阳气开始生长、阴气开始产生；界限在同人卦与师卦，是火的开始、水的终结。少女、少男的宫位，血气都旺盛，水火都当位；中女、中男的宫位，当在水火之交与不交之时，而不当纯卦，纯卦则不能相互为用；长男、长女的宫位

译火靠近震卦、水靠近巽卦，应当靠近，不应当远离，远离的会先衰败。天地的规律，是阳气有余而阴气不足，长男（震卦）尚能生育，所以第六徽对应火雷噬嗑卦，泛音仍有清音；长女（巽卦）天癸先绝，所以第八徽对应水风井卦，泛音全浊似乎无声。再用卦爻仔细推演：第二徽对应睽卦的六五爻；第三徽如果均匀分布，对应节卦的六三爻，后退两位则对应初九爻；第五徽对应既济卦的六二爻；第六徽如果均匀分布，对应噬嗑卦的九四爻，后退四位则对应初九爻；第七徽后爻自上而下，第八徽如果均匀分布，对应井卦的六四爻，却向前四位则对应初六爻；第九徽对应未济卦的九二爻；第十一徽如果均匀分布，对应旅卦的九三爻，却向前两位则对应初六爻；第十二徽对应蹇卦的九五爻。兑、巽属阴宫，遇到离卦就停止，遇到坎卦就退却；震、艮属阳宫，遇到坎卦就停止，遇到离卦就退却，男女类别不同，适宜相互避开。坎、离两宫，水火相遇，就各自停留在适当的位置了。这又是用卦象、人事来推演，都有自然的妙处。

译论泛声与节气的对应

泛声对应卦象的画数，既然已有自然的道理，其中更有精妙之处。全琴好比一年，三尺六寸二十四分，每分一寸半，对应一个节气。琴岳处对应冬至。第一徽内四寸半的地段，包含三个节气，为冬至、小寒、大寒，因为正值冬令阳气潜藏之时，所以无声。第一徽对应立春，阳气出于地面，所以有声。第二徽对应雨水，第三徽对应惊蛰，第四徽对应春分，第五徽对应谷雨，第六徽对应小满，第七徽对应夏至，第八徽对应大暑，第九徽对应处暑，第十徽对应秋分，第十一徽对应寒露，第十二徽对应霜降，第十三徽对应立冬，阳气即将入地，所以声音到此终结。从此处到龙龈四寸半的地段，为小雪、大雪、冬至，都是闭藏之时，所以无声。从春分到秋分，一个月对应一个徽；从立春到春分、从秋分到立冬，都是一个对应两个徽，因为春初是万物开始生长，秋末是万物已经成熟，所以声音特别多。四立之节，只有立春、立冬有徽，而立夏、立秋无徽，因为立春、立冬是阳气出入的界限，春夏与夏秋之间，阳气都在地上，不是阴阳的大界限，所以无声。冬至虽然无声，但声音都出于首尾，那么第十三徽的声音都是它的声音，就像乾元统领天一样。惊蛰一徽稍微靠后，寒露一徽稍微靠前的，是因为惊蛰是木气发动，寒露是金气收藏，阳性通常迅速，所以未到其地就先有声；阴性通常缓慢，所以已过其地后才发声。小满一徽又靠后，大暑一徽又靠前的，大凡声音属金，四月金刚开始生长，畏惧午火的熔炼，所以靠后；六月火气旺盛，金正潜伏，所以靠前，这都是金躲避火的表现。各徽的泛声也有不同，中徽最洪大，声音隆隆作响，是夏至阳极的表现。各徽稍微不对准徽位就无声，唯独中徽超过一指还有声，是阳盛有余的表现。九徽、十徽最清亮，声音空空荡荡，是金气正肃清的表现。一、二徽声音细微，是阳气正在生长的表现。十二、十三徽声音不太响亮，是阳气想要收藏的表现。八徽声音最不响亮，似乎无声，是大暑火盛而金伏的表现。唉！造化的道理多么精妙啊！多么奇妙啊！

论泛声与纳音的对应

泛声的道理，用卦象和节气来推演，既然已经这样了，又不止于此。六十甲子以数字定为五行，名叫纳音，其道理与声音相关。用琴徽来推演，也有默契之处。十三徽分为四段，一段中有一个甲子周期。仔细推演其徽位的相当，一是甲子，二是甲申，三是壬寅，四是甲子，五是甲申，六是壬寅，七又是甲子。七徽后左右相对，八是壬寅，九是甲申，十是甲子，十一是壬寅，十二是甲申，十三是甲子。纳音五行，甲子、壬寅为金，甲申为水，对应金水则有声。五行中成形的，金为清，木土则浊；有气而未成形的，水为清，火则浊。所以只有对应清者才发声。六十甲子分为三份，为甲子、甲申、甲辰。如果对应甲辰，则为火，其音浊，所以三徽、六徽、八徽、十一徽都退到壬寅的位置才发声，不与各徽并列。这泛声只有金水有声，如果在七徽外取木声，那么五行就齐全了。龙龈起甲子，十三徽为己卯，上十二徽甲申水，十一徽戊子火，十徽甲午金，九徽甲辰火，八徽癸丑木，七徽甲子金。总共二金、二火、一土、一水、一木，五行的声音都具备。第八徽如果均匀分布，则对应甲寅水，五行缺一，所以退一位到癸丑木而五行齐全，造化自然的奇妙就是这样。

总论泛声

琴必须对准徽位才有泛声，一徽十三声，七徽九十一声，正如人身动脉，头手足各三部，左右十八处，切按其部位才应和，否则不应和。古今没有人说过泛声之所以然，现在推演有四种说法：八卦、六十四卦、节气、纳音。四者殊途而同归，朱子所谓“万物各具一理，万理同出一原”，所以推演而没有不通的。既然知道了琴徽之所以然，那么声律就有确切的依据了。以下是论述取声、布律、调音、换调的方法。

论按徽取五声

五声的体制，虽然有固定的界限，而五声的运用，取自琴徽。初徽十三徽为商，十二徽为清商，次徽的声音随调的高低而应和，低则应十三徽，高则应十二徽。第十一徽为慢角，十徽为正角，三徽也随调的高低而应和，低则应十一徽，高则应十徽。九徽为徵，四徽应和；八徽为羽，五徽应和；中徽为少宫，六徽应和；次徽中徽为少商，七徽应和。各徽泛声，本来没有五声的顺序，而按徽取木声，则各徽在此处应和，各调在转换中有自然的道理。

又论

旧说以太簇八寸为商，在琴上三尺二寸，在十三徽外半寸。

译然而泛音到十三徽（即三尺一寸五分）处才开始发出宫声，那么应当以十三徽作为商音。因为十三徽之外的声音过于浑浊，虽然三尺二寸四分的地方已经进入了商音的区域，但必须再向内推进九分才有徽位。旧法说“三分徵益一”从而生出商音，那这里没有徽位该怎么办呢？又旧法以姑洗为角音，其位置在十一徽之内。然而角音有时在十一徽发出，有时在十徽发出，弹奏慢角调的人以十一徽为角音，弹奏宫调的人却以十徽为角音，就像清商调以十二徽为商音一样。旧法只规定姑洗为角音，所以角音与徵音之间距离太远，不得不设置变徵来弥补这个空缺；角音不能再生出宫音，所以设置变宫来接续中断的音阶。用古琴来验证，就不符合了。

译论述各调布律之法

各调的律制，都依照现行律制来颁布，颁布时声音由少渐少直至停止，法则如下：

一调 全律【每律递减一寸五分】半律【每律递减七分五厘】

黄钟【龙龈散声】大吕【三尺四寸五分】太簇【三尺三寸○均在十三徽之外】夹钟【三尺一寸五分○十三徽】姑洗【三尺○十二徽】仲吕【二尺八寸五分○十一徽内二分】蕤宾【二尺七寸○十徽】林钟【二尺五寸五分○十徽与九徽之间】夷则【二尺四寸○九徽】南吕【二尺二寸五分○八徽之外】无射【二尺一寸○八徽内四分】应钟【一尺九寸五分○七徽之外】黄钟清【中徽】仲吕清【一尺四寸二分五厘○六徽之内○自七徽以上，只记录当徽及近徽者，其余省略，后文仿此】夷则清【一尺二寸○五徽】黄钟清清【九寸○四徽】

二调 全律【每律递减一寸七分一厘四毫奇】半律【每律递减八分五厘七毫奇】

夹钟【龙龈散声】姑洗【三尺四寸二分八厘奇】仲吕【三尺二寸五分七厘奇○均在十三徽之外】蕤宾【三尺八分五厘奇○十三徽之内】林钟【二尺九寸一分四厘奇○十一徽外四分奇】

夷则【二尺七寸四分奇○十徽外四分奇】南吕【二尺五寸七分奇○十徽之内】无射【二尺四寸○九徽】应钟【二尺二寸三分弱○九徽与八徽之间】黄钟清【二尺五分七厘奇○八徽之内】大吕清【一尺九寸七分】太簇清【一尺八寸八分六厘○均在七徽之外】夹钟清【中徽】林钟清【一尺四寸五分七厘○六徽之内】无射清【一尺二寸○五徽】黄钟清清

【一尺二分八厘奇○四徽之外】

二调【清商调用】全律【每律递减一寸八分】半律【每律递减九分】

姑洗【龙龈散声】仲吕【三尺四寸二分】蕤宾【三尺二寸四分○均在十三徽之外】林钟【三尺六分○十三徽之内】夷则【二尺八寸八分○十一徽外一分】南吕【二尺七寸○十徽】无射【二尺五寸二分○十徽与九徽之间】应钟【二尺三寸四分○九徽之内】黄钟清【二尺一寸六分○八徽外二分】大吕清【二尺七分】太簇清【一尺九寸八分】夹钟清【一尺八寸九分○均在七徽之外】姑洗清【中徽】夷则清【一尺四寸四分○六徽之内】黄钟清清【一尺八分○五徽之内】

三调【慢角调用】全律【每律递减一寸八分八厘奇】半律【每律递减九分四厘奇】

仲吕【龙龈散声○借二分】蕤宾【三尺三寸九分奇】林钟【三尺二寸一厘奇○均在十三徽之外】夷则【三尺一分○十二徽外一分】南吕【二尺八寸二分奇○十一徽之内】无射【二尺六寸】

【三分四厘奇○十徽内六分奇】应钟【二尺四寸四分奇○九徽之外】黄钟清【二尺二寸五分奇○九徽与八徽之间】大吕清【二尺一寸六分奇○八徽之外】太簇清【二尺七分弱○八徽之内】夹钟清【一尺九寸七分奇】姑洗清【一尺八寸八分奇○均在七徽之外】仲吕清【一尺七寸八分七厘奇○中徽内一分三厘奇】南吕清【一尺四寸一分○六徽之内】黄钟清清【一尺一寸三分弱○五徽之内】

三调【宫调用】全律【每律递减二寸】半律【每律递减一寸】

蕤宾【龙龈散声】林钟【三尺四寸】夷则【三尺二寸○均在十三徽之外】南吕【三尺○十二徽】无射【二尺八寸○十一徽内七分】应钟【二尺六寸○十徽之内】黄钟清【二尺四寸○九徽】大吕清【二尺三寸】太簇清【二尺二寸○均在八徽之外】夹钟清【二尺一寸○八徽之内】姑洗清【二尺】仲吕清【一尺九寸○均在七徽之外】蕤宾清【中徽】南吕清【一尺】

【五寸○六徽之外】黄钟清清【一尺二寸○五徽】

四调 全律【每律递减二寸二分半】半律【每律递减一寸一分二厘半】

夷则【龙龈散声】南吕【三尺三寸七分半○十三徽之外】无射【三尺一寸五分○十三徽】应钟【二尺九寸二分半○十一徽之外】黄钟清【二尺七寸○十徽】大吕清【二尺五寸八分奇】太簇清【二尺四寸七分半○均在九徽之外】夹钟清【二尺三寸六分奇○九徽之内】姑

洗清【二尺二寸五分○九徽与八徽之间】仲吕清【二尺一寸三分奇○八徽】蕤宾清【二尺二分半】林钟清【一尺九寸一分奇○均在七徽之外】夷则清【中徽】应钟清【一尺四寸一分奇○六徽之内】黄钟清清【一尺三寸○五徽之外】

五调 全律【每律递减二寸五分二厘三毫奇】半律【每律递减一寸二分六厘一毫奇】无射【龙龈散声○借六分太】应钟【三尺二寸八分奇○十三徽之外】黄钟清【三尺二分太○十二徽之外】大吕清【二尺九寸奇○十二徽之内】太簇清【二尺七寸七分

译奇：十徽之外，夹清：二尺六寸五分，十徽之内五分；姑清：二尺二寸二分有余，十徽之外；仲清：二尺三寸九分稍多，九徽；蕤清：二尺二寸七分有余，九徽与八徽之间；林清：二尺一寸四分有余，八徽；夷清：二尺一分八厘有余；南清：一尺八寸九分有余，均在七徽之外；无清：一尺七寸六分六厘有余，中徽之内三分有余；黄清清：一尺五寸一分有余，六徽之外。

译五〇【清商蕤宾调皆用】全律【每律减二寸三分寸之二】半律【每律减一寸三分寸之一】无应之间【龙龈散声】应【三尺四寸六分奇】黄清【三尺二寸○并十三徽外】大清【三尺六分奇○十二徽外】太清【二尺九寸三分奇○十二徽内】夹清【二尺八寸○十一徽内】姑清【二尺六寸六分奇○十徽内】仲清【二尺五寸三分奇○十徽九徽之间】蕤清【二尺四寸○九徽】林清【二尺二寸六分奇○九徽八徽之间】夷清【二尺一寸三分奇○八徽】南清【二尺】无清【一尺八寸六分奇○并七徽外】应清【一尺七寸三分奇○中徽内】黄清清【一尺六寸○六徽外】

六〇 黄清与一〇诸律位同

六〇【慢宫调用】半律【每律减一寸四分四厘】初〇全律位与此同应钟黄清之间【龙龈散声】黄清【三尺四寸五分六厘】大清【三尺三寸一分二厘】太清【三尺一寸六分八厘○并十三徽外】夹清【三尺二分四厘○十二徽外】姑清【二尺八寸八分○卜一徽外】仲清【二尺七寸三分六厘○十徽外】蕤清【二尺五寸九分二厘○十徽九徽之间】林清【二尺四寸四分八厘○九徽外】夷清【二尺三寸奇○九徽内】南清【二尺一寸六分○八徽外】无清【二尺一分六厘○八徽内】应清【一尺八寸七分二厘○七徽外】黄清清【一尺七寸二分八厘○七徽内】

七〇 夹清与二〇诸律位同

七〇姑清与清商调二〇诸律位同。

论布律用六十甲子纪分数

诸〇布律，大畧如前法。若欲加宻，当以六十甲子纪其分数。初〇龙龈起甲子之半，十三徽当己卯，十二徽当甲申，十一徽当己丑之近前，十徽当甲午，九徽当甲辰，八徽当癸丑之近前，七徽复当甲子。以后又以六十位布至四徽，复当甲子。自七徽外一位得三分，七徽内一位得一分半。次〇以下，各以本徽本位起龙龈，亦各如其〇而伸之，位渐踈，分数渐多。如此则分数皆可考。此未及详，而第言其大畧云。

论隔〇取应声

诸〇散而扣之，间一〇则应于第十徽，而随调转〇，必有一〇当退一徽，至十一徽然后应，皆理势自然如此。如宫调五〇十徽应七〇散声，四〇十徽应六〇散声，二〇十徽应四〇散声，初〇十徽应三〇散声，唯三〇独退一徽，于十一徽应五〇散声。朱子《琴律説》及《答呉元士书》皆深疑此事，详为之説，似谓独退一徽常在三〇。不知此唯宫调调〇则如此，若更一调，则退徽又在他〇，不常在三〇也。《宋中兴志》、姜防乐议》，其圗説甚明，朱子盖亦考之不详耳。又蔡西山先生谓琴唯黄钟一均，但絣定七〇以弹十一宫，朱子谓李通之説不可行，考之姜防圗説，琴须转〇合调，蔡氏絣定七〇之説诚误矣。朱子又谓古人随月调〇，若调至应钟，则〇急恐絶，此亦不然。古法转〇合调，一调但转两三〇，非尽取七〇而更之也。调之髙下，〇之〇慢，上下不过一律，非谓由黄钟而渐〇以至于应钟也。姜防圗説言简而明，今因其説推之如左：

慢角调调〇法

姜夔曰：「黄钟、大吕并用慢角调，故于大〇十一徽应三〇散声。」古大吕比今律短。

按慢角调者，角〇慢张也。此调宫〇退一位，取十一徽仲吕角应三〇散声；三〇仲吕角，取十徽内无射羽应五〇散声；五〇近无射羽，取十徽内夹钟清商应七〇散声；二〇夹钟商，取十徽外夷则徴应四〇散声；四〇夷则徴，取十徽黄钟清应六〇散声。此调诸〇如常，唯角〇慢，故名【凡徽律差数分者，声相近亦得相应，后仿此】

清商调调〇法

姜曰：「太簇、夹钟并用清商调，故于二〇十一徽应四〇散声。」古太簇今在太、夹之间，古夹钟今在夹、姑之间。按清商调者，商〇髙一律也。此调宫〇取十徽蕤宾角，应三〇散声。三〇蕤宾角取十徽无射、应钟之间，应五〇散声。五〇无、应间羽取十徽内姑洗清商，应七〇散声。二〇姑洗商取十一徽夷则徴，应四〇散声。四〇夷则徴取十徽黄钟清，应六〇散声。此调商〇〇，而五〇、七〇亦随之。

宫调调〇法

姜曰：

译姑洗、仲吕、蕤宾都使用宫调，所以在三弦的十一徽处与五〇散声相应。古代的姑洗如今接近仲吕，古代的仲吕如今接近蕤宾，古代的蕤宾如今接近林钟。

译所谓宫调，是以第一弦为主音。第一弦取十徽处的蕤宾角音，对应第三弦的空弦音；第三弦取十一徽内的无射羽音，对应第五弦的空弦音；第五弦取十徽内的夹钟清商音，对应第七弦的空弦音；第二弦取十徽外的夷则徵音，对应第四弦的空弦音；第四弦取十徽处的黄钟清音，对应第六弦的空弦音。

慢宫调的调弦法

姜夔说：林钟、夷则都使用慢宫调，所以在第四弦十一徽处对应第六弦的空弦音。古代的林钟相当于现在的夷则，古代的夷则相当于现在的南吕附近。

所谓慢宫调，是将第一弦与第六弦的张力放慢半律。第一弦取十徽处的仲吕角音，对应第三弦的空弦音；第三弦取十徽内的无射羽音，对应第五弦的空弦音；第五弦取十徽内的夹钟清商音，对应第七弦的空弦音；第二弦取十徽外的夷则徵音，对应第四弦的空弦音；第四弦取十一徽处的应钟与黄钟清音之间的慢宫音，对应第六弦的空弦音。此调中宫音变慢，角音也随之变慢，而第六弦也变慢。

蕤宾调的调弦法

姜夔说：“南吕、无射、应钟都使用蕤宾调，所以在第五弦十一徽处对应第七弦的空弦音。古代的南吕现在位于南吕与无射之间，古代的无射现在位于无射与应钟之间，古代的应钟现在位于应钟与黄钟之间。”

所谓蕤宾调，是角音应当处于蕤宾的位置，而第五弦也随之调整。此调中第一弦取十徽处的蕤宾角音，对应第三弦的空弦音；第三弦取十徽处无射与应钟之间，对应第五弦的空弦音；第五弦取无射、应钟之间的羽音，取十一徽内的夹钟清商音，对应第七弦的空弦音；第二弦取十徽外的夷则徵音，对应第四弦的空弦音；第四弦取十徽处的黄钟清音，对应第六弦的空弦音。古代的蕤宾接近现在的林钟，如果第三弦空弦取现在的林钟律，则音太高恐怕无法张弦。况且第二弦夹钟商音太远，而第四弦夷则徵音太急促，又在第三弦十徽处对应第五弦空弦音，第五弦羽音为应钟，那么羽音与宫音之间也太急促了。所以第三弦取角声，相当于现在的蕤宾，更不可移动。而上古将此调命名为蕤宾，与现在的法则似乎暗中契合。又查宫调中第三弦也是蕤宾，但取十一徽对应第五弦空弦音，第五弦符合其位。这里取十徽对应第五弦，则第五弦随之变化，与宫调不同。

五调之中，慢宫调最低，慢角调次之，宫调为中等音高，蕤宾调稍高，清商调最高【以现在的律吕来说，黄钟、大吕、太簇使用慢角调，夹钟、姑洗使用清商调，仲吕、蕤宾、林钟使用宫调，夷则、南吕使用慢宫调，无射、应钟使用蕤宾调】

论清四声【两条】

论清四声不可去除

音乐中有黄钟、大吕、太簇、夹钟四个清声，由来已久。古代的编钟、编磬都是十六枚，这是十二律加上四个清声。琴的第六、七弦，虽然只有少宫、少商，但各种律的清声更加完备，而且还有少少声，又不止四个清声而已。瑟有二十五弦，各种清声也都具备。关于四个清声，《宋乐志》认为夷则以下四律作为宫音，使商、角不凌驾僭越宫音，然而只有四个清声，角音以后不妨使用全律。沈括、冯元认为只有臣民不可凌驾君主，事物则不必回避。黄钟宫调虽然以清黄钟起调，其间仍然使用黄钟全律作为君主，所以姑洗角虽然使用全律，也不算是民凌驾君。古代使用四个清声极有条理，原本不是从王朴开始的。李照、范镇的乐理都去除了四个清声，不知如何能成音乐？编钟、编磬可以去除四枚，管乐器则清声自然具备，即使想去除，怎么能去除呢？

论陈旸《乐书》的粗疏

陈旸的《乐书》，其主旨大致认为先王的音乐只有五声十二律，后世才有二变、四清，这些都是郑卫之音。凡是八音的乐器，都应当去除二变、四清以恢复古制。这是耳食之学、粗率之见，未曾深思细考其缘故。二变确实不符合自然之理，然而想去除二变，应当先去除三分损益的说法。如琴弦使用正声，则二变不待去除而自然去除。如果不考察使用二变的原因，而仍然拘泥于三分损益的说法，那么角、徵与羽、宫之间，怎么能不使用二变来弥补其缺失呢？至于想去除四个清声，更是思考不周。且不说旋宫避陵犯，四个清声不应当去除，即使想去除，形势上也不可能。如琴第一弦中徽内都是清声，第二弦中徽外已有清声，第五弦则十三徽以内都是清声。试问弹琴者只取全律浊声吗？陈旸说七弦琴有害于理，必须去除二弦以恢复舜的五弦。试问五弦果真没有清声吗？不仅是五弦，即使第一弦到中徽已是清声了。按照他的说法，即使孙登的一弦琴尚有一半无用，哪有这种道理呢？宋太宗增加二弦，有九弦琴，清声都具备。陈旸说应当增加一弦取其倍五声，独不思五声加倍，清声不已经占了一半吗？竹声中箫、管、篪、笛之类，凡是七孔、九孔的，陈旸都厌恶；五孔、六孔、八孔的，陈旸都选取，说五孔合五声，六孔合六律，八孔应八音。这只想以数目比拟，无异于儿童之

译见。不知管笛之类，黄钟宫声皆出自中管【诸孔皆闭】，五孔者，四孔为商、角、徵、羽，余下一孔即是半宫声；六孔者，五孔具备十一律，上一孔必是黄钟清声，并非五孔就是五声、六孔就是六律。八孔则四清声都具备了，于是用来对应八音而取用，试问一件乐器与八音有什么关联呢？陈氏仅仅对四清声啧啧称奇，其粗疏轻率、不假思索竟至于此。他所依据来立论的，只是《周礼》中有“凡为乐器，以十有二律为之数度”这一句话罢了，不知道半律清声也是本律的一半，未曾超出十二律之外。翰林学士冯元驳斥李照的话说得好：“前代圣人制定音乐，取法并非单一，所以有十三管的和，十九管的巢，三十六簧的竽，二十五弦的瑟，十三弦的筝，九弦七弦的琴，十六枚的钟磬，各自取义，难道有一件乐器在律吕上，专门定为十二这个数目吗？设置四清声，正是为了臣民相互避讳，以区分尊卑。现在如果只用十二个钟，轮流敲击，到了夷则以下四管作为宫声的时候，臣民相互逾越，就会产生陵犯之音，这是非常不可取的。”杨、徐驳斥范镇说：“编钟编磬十六枚，由来已久了，不仅见于《周礼》小胥的注疏。汉成帝时，犍为郡在水边得到古磬十六枚，皇帝因此陈列礼乐雅颂之声，以教化天下，此事记载于《礼乐志》。汉朝继承秦朝，秦朝未曾制作礼乐，所称古磬十六枚，乃是二帝三王遗留的法度。王朴的乐制中编钟编磬，因为声律太高，歌者难以跟随，所以四清声放置而不用。等到神宗朝降低两个律，则四清声都使用而和谐协调了。现在范镇所制的匏竹类乐器，箫必定是十六管，这是四清声在其中了。自古没有十二管的箫，难道《箫韶》九成之乐，已经有郑卫之声了吗？”这些都是不可更改的说法。李、范两家已经属于谬误见解，陈氏仅仅喜好去除郑声恢复雅乐的名声，而不考察实际情况，认为这两家的见识高明，难道没有深入思考吗？论旋宫【一条】

译论旋宫有活法

十二律循环相为宫，古代已有这种说法，后人论述音律，对此讲解得很详细。一个均（音阶体系）有七个声，有的使用正律，有的使用半律，有的使用变律与变半律。用这些来排布出八十四声、六十调，非常容易。等到将其应用到管乐器上，施用于钟磬等金石乐器时，常常格格不入而难以施行。我私下认为旋宫应当另有灵活的方法，或许一个均不必局限于七个声，或许徵、羽两个声的音律不必比本宫音短。这应当与精通音律的人共同参酌确定，不可执着于固定的图说，像胶住琴柱来鼓瑟那样僵化不变。

论乐调【三条】

辩黄钟全律起调毕曲之非

音乐有调，其道理非常微妙，其态势都出于自然。比如第一个声是什么声，结尾也是这个声，中间的曲折都随着第一个声的高低而抑扬。调子平稳的，众声都随之平稳；调子高的，众声都随之高；调子低的，众声都随之低。大略来说，太浊太清的声音，不可以用来起调。如果第一个声太低，那么后面遇到应当低的声音，就不能再压低，而管乐器无法吹奏，弦乐器无法弹奏，歌唱者也没有那个声音了。或者第一个声太高，那么后面遇到应当高的声音，就不能再升高，而管乐器无法吹奏，弦乐器无法弹奏，歌唱者也达不到那个声音了。所以起调的声音，必须在清浊之间，它前面还有比它低的，后面还有比它高的，然后才能抑扬曲折而成曲调。儒家论述音乐，不知道这个道理，说黄钟一均都用正律，没有清声变律夹杂其中，最为纯粹。这是说第一个声就用黄钟全律起调，这样，太簇以下六律都短，声音都高，只有扬而没有抑，怎么能成曲调呢？试着用管乐器验证一下，笛子家曾经有用中管的“合”字作为调首的吗？琴家曾经有用初弦的散声作为调首的吗？凡是雅乐所说的黄钟清宫，俗乐所说的正宫，都是以半黄钟的清声起调，而不是以全律的浊声起调。用黄钟清声起调，后面还有清声可以扬，前面都低于调首可以抑，因此能成调。用现在笛子家俗乐验证，有所谓工字调，其调平低，五孔都打开；再高一些，就是六字调，字谱都向上移二声或一声；再低一些，就是尺字调，字谱都向下移一声。如果超过六字、尺字，就太高太低，不能成调了。雅乐也相似。宋代雅乐、俗乐都没有徵角调，只有宫、商、羽三调而已。宫是清宫，商是清商，都不使用黄钟、大吕、太簇、夹钟四个浊声。徽宗派人强行制作徵调，但只能以徵声起，而不能以徵声终【见《朱子语类》】这不知是什么缘故，或许是由风气使然吧？由此看来，雅乐起调的声音不太低的，尚且不能做到，哪有黄钟最浊的声音而能做到的呢【朱子论乐，起初也认为黄钟五调都以黄钟正律起调毕曲，后来他说：“古人也用黄钟清声为调，前面的说法不对。”】这是见于《朱子语类》九十二卷辅广录注中的，那么朱子后来也自觉其错了。○蔡氏不熟习音律，不知道乐调有自然的道理。当时赵彦肃传得唐代乡饮酒《风》《雅》十二诗谱，小雅六诗为黄钟清宫调，二南六诗为无射清商调，都以清黄起调毕曲。虽然其谱未必全对，而用清黄为调，自然是势不得不然。蔡氏想必见过，被黄钟无半律的说法所蒙蔽，所以不肯相信罢了】

再论乐调

有人问：“黄钟全律既然不可起调，徵、角二声又不能为调，那么十二律中能成调的就很少了。不知道隋代的万宝常、唐代的祖孝孙，为什么都能做成八十四调呢？况且《周礼》三大祭乐，只有商调没有，而有宫、角、徵、羽。齐景公时有徵招、角招，《郢中曲》有流徵，高渐离易水击筑有变徵，这又怎么解释呢？”回答说：“乐声有流变，而制乐有活法，考古的人应当以意会通就可以了。凡是乐都是气，人也是气，同在鸿蒙一气之中，不得不随气运而迁流。比如诗文是人声，也是乐的同类，古代的诗文后人不能作，那么后世就不能做成这种乐调，古人能做成，又有什么奇怪呢？况且古人制乐，应当有活法，未必像后人的律书那样，一个均定用七声，而徵、羽都不可超过宫、商。齐国的徵招、角招，不知道其声音如何。至于郢中的流徵、易水的变徵，也是俗乐一类，后世宴乐本来自有徵调，也不为奇异。至于万宝常，史书记载他撰写乐谱，论述八音旋宫的方法，做成八十四调、一百四十四律，其声音雅淡，不被当时人喜好，何妥改动了它，现在无法考证。祖孝孙制作唐雅乐，做成四十八曲、八十四调，也不知道其是否都符合音律。大略来说，古人能做成各种调的，应当必有活法。如果像儒家所说，那么即使一张琴也不能改变一个均，何况八音都能旋宫呢？”

论琵琶七调

《隋史》说琵琶人苏祗婆善于弹琵琶，

译调式有七种，用这七种调式来勘校七种音律，防止出现像符契那样不合的情况。第一种叫“婆陁力”，汉语意思是平声，就是宫声；第二种叫“鸡识”，汉语意思是长声，就是商声；第三种叫“沙识”，汉语意思是质直声，就是角声；第四种叫“沙侯加滥”，汉语意思是应声，就是变徵声；第五种叫“沙腊”，汉语意思是应声，就是徵声；第六种叫“般若”，汉语意思是五声，就是羽声；第七种叫“侯利〇”，汉语意思是斛牛声，就是变宫声。郑译因为熟悉这些而弹奏，才开始得到七声的正音。考察这一点，可知西域也有七音，然而胡语与汉语不同，未必确实符合五声二变。琴家却只有五种调式，如慢宫、慢角之类，张〇有〇慢，为什么不能成为七种调式呢？慢宫调有类似变宫的地方，蕤宾调却是角声的高音，不能称为变徵。那么

译西域的七种调式，未必确实符合七音，那所谓的沙侯加滥调，怎么知道不是角声的高音呢？

论述制定律吕【三条】

论述制定律吕应以声音和谐为主

制定律吕以求得声气的本源，这是最难的事情。黄钟律管，应当符合天道，如果不可以有毫厘的差错。然而它的分数非常细微，不是人力所能察知的。如果有天生自然的律管那就可以，如果出于人为，怎么能使其没有毫厘的差错呢？我私下认为制定律吕必须让善于审音的人去听，以声音和谐为主。声音既然和谐了，即使有小的差错，对于音乐也没有大的妨害。譬如工匠制作琴、笙、箫、笛，它们的分寸怎么能完全一致呢？吹奏弹奏它们，声音和谐，这就是好的乐器了。邢云路的论述最为恰当，特别记载如下【邢说：“古代的音乐已经失传，想要寻求声律的器具，应该怎么做呢？也只有依照古法用一千二百粒黍米来求得长九寸、空围九分的律管，只要让它声音和谐就可以了。如果有不和谐的，一定是黍米的颗粒与律管的分寸不恰当，那就只以我的平和之心，改变气息，慢慢听人声的高低，上下考察以求得中正之声。大概人的声音没有古今之分，是一样的。古代尺子的分寸与黍米的大小不可考证了，即使现在上党地区的黍米也有大的、次等的不同，怎么知道古代所用的是什么等级的黍米？又怎么知道它的律吕分寸对照后代的什么尺子才恰当呢？只用人声来考察，用耳聪来审听，用九寸一千二百黍米来约略推算，这样就可以。”程子说：“黄钟的声音也不难确定，世上自有知音的人，将上下声音考察，既然得到正声，就用黍米装满律管，看律管装满了几粒，然后推演确定法则就可以了。”张子说：“律吕有可以探求的道理，德行淳厚的人一定能知道。”朱子说：“音乐作为教化，现在没有老师传授，应当设立一个乐学，让士大夫学习，一定有精通的人出现。”这三种说法都是探求根本的论述】

从人身取律寸的方法

古代的尺子虽然出自于律吕，而制定文字的意思则都本于人身。人身中指的第二节，其内部两条纹路之间的距离为一寸，医家针灸量取人体穴位，所谓同身寸，就是取于此。现在人伸直大拇指与食指为五寸，张开两手为五尺，古法以张开两手为一寻。那么现在的五尺相当于古代的八尺，现在的五寸相当于古代的八寸，而古代的一尺相当于现在工匠尺的六寸二分五厘。以中指第二节内纹为一寸来度量，从中指指尖到掌后第二节横纹是九寸，到第三节横纹是一尺。那么古代的黄钟九寸，就是现在人中指指尖到掌后第二节横纹的长度。虽然人有高矮，手指有长短，以中等身材的人来量，相差大概不远。这样一伸手掌，黄钟的长度就了然如在眼前了。律吕的寸数是天生形成的，人身的寸数也是天生形成的，二者应当不约而同。与其去古尺古器中寻求，去纵黍横黍中寻求，荒远者没有根据，纷纭者难以相信，何如寻求于中等人的手指指节，这是最近且可依据的呢？律数精微，虽然不可执此一条来断定不合，只以人身的寸数为主，而再用古器古法参互审定，即使不中，或许也不远呢？

人声与管声相合

人声有宫、商、角、徵、羽，其区别有四种：有一种韵包含五声的，字音出于喉为宫，出于舌为商，出于牙为角，出于齿为徵，出于唇为羽，就是《切韵》三十六字母分属喉、舌、牙、齿、唇与半舌、半齿的情况；有一种韵属于一声的，其韵合口呼之为宫，开口呼之为商，张牙呼之为角，齐齿呼之为徵，聚吻呼之为羽，如公韵属宫、冈韵属商就是这样；又有一种韵之中，重浊的字为宫、商，轻清的字为角、徵、羽，如弹琴操者，遇到重浊的字，就弹重浊的声音来应和，遇到轻清的字，就弹轻清的声音来应和就是这样；还有一种同是一个字，随其曲调的高低而歌唱，遇到高调则此字声高，遇到平调则此字声平，遇到低调则此字声低，那么一个字都可以作为宫、商、角、徵、羽。音乐以人声为主，人声出于喉，犹如管声出于中管，制定律吕的人想要求得声气的本源，既然斟酌了分寸的尺度、空围的量度，再用人的声音参定就可以了。

论述〇气【二条】

论述〇气不可信

律管固然有符合天道的道理，然而想要埋入地下以〇气，恐怕不可信。天气统一而地气不同，即使律管的长短广狭都合乎法度，它能一一气应灰飞吗？事情没有亲眼验证，不敢臆断。邢云路也深深怀疑此事，说：

记录袁黄〇气法

明代袁黄号了凡，通晓律历之学，所著有《历法新书》，关中李世达为之作序，中间有与张江陵论〇气五不合之说，颇有道理。此事史书不载，又不见于其他书籍，仅见此序而已。我深恐久而失传，特别记录它以备言律学者考覈。他的话依法〇之而飞灰皆应，不知果真有此事否【李序说：“昔张江陵傲睨一世，无所许可，独折节于了凡，延为

译各位儒生都尊他为老师。江陵自认为深明律学，命令官员依照古法建造三层密室，又依照蔡氏的方法截取多根律管来候气，结果没有感应，便请袁黄前去查看。江陵再次下命令说：“关于候气的说法，应当选择清静闲旷的地方，现在瓦砾堆积，地气不清，这是第一点不符合。建造三层密室，是为了专门固守地气，所以外室的墙必须挖地三尺再筑造，二层木室的板子应当入地一尺六寸，三层密室应当入地七寸六分，现在都不是这样，只能封闭地上的气，而不能封闭地下的气，这是第二点不符合。外室的门应当朝向子位，第二层的门应当朝向午位，第三层的门再朝向子位，这是为了反复固守气，现在都朝向午位，这是第三点不符合。声音和气的本源，寄托在象数之中，有着自然的道理，必定是用心探求造化奥秘的人，才能制作乐器调和音律，否则，即使累黍计量，斟酌古器，都是不可废弃的。现在看所截取的各根律管，大小杂乱无章，这是第四点不符合。天地的形状，常常相互参差，所以天的午位常常偏向丙位上方二分五厘，今天圭表测量的就是如此；地的午位常常偏向午位上方二分五厘，冬至时候黄钟律管，应当埋在壬子方位之中，一个密室只有一位，怎么能截取多根律管呢？这是第五点不符合。”于是袁黄借选择地点的机会，在天坛的南角，依法候气，飞灰全都感应。张居正非常高兴，想委任他校正音律，袁黄请求先修改历法，意见不合，于是称病请求回乡。回乡不久，张居正倒台的事件就发生了。

译律吕余论【四条】

声音自有其流变

凡是声音，都是气的表现；人也是由气构成的。既然同处于一气之中，其趋势自然会有流变，这不是人力所能控制的。古代音乐演变为新声，就像古代礼仪改变为世俗习惯一样，其趋势不得不如此。现在的人实行古礼，内心感到不安的，那么听古乐，又怎能和谐悦耳呢？耳朵不和谐，精神就不融洽；精神不融洽，气息就不调和。不融洽、不调和，又何必看重音乐呢？如果说音乐是用来侍奉神灵的，不仅仅是为了取悦于人，那也不对。凡是神灵依附于人而行动，人如果不欣喜舒畅，神灵听到的也未必平和安宁。所以古乐难以恢复，也没有必要强行恢复，只应当在今天的音乐中去除那些粗厉、高急、繁促、淫荡的声音，使节奏舒缓，曲调和谐典雅，稍微接近周子所说的“淡”的境界，那么用来使神人欢畅、改变风俗的方法，就在这里了。如果不考察流变的道理，却想高谈复古，这就像用让人内心不安的礼仪，强迫别人一定要实行一样。这难道是所谓懂得时势的人吗！

俗乐中可以寻求雅乐

俗乐用合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五这十个字作为谱，十二律和四清声都包含在其中，随着调的高低而进退。所谓的雅乐，也应当不出于此。制作雅乐的人，必须深深明白俗乐的道理，然后才可以寻求雅乐。即使不能亲自练习俗乐的人，也一定要与那些稍微懂得义理的俗乐工匠参合谋划，没有只是考证器物数量、空谈声律而能成就音乐的。宋朝制定音乐的各位贤人，只有刘几懂得俗乐，经常与擅长吹笛的伶人交往。其余的各位君子，既然不曾练习其事，又轻视伶工为低贱的技艺，不值得与他们谋划，那么又怎么能深知音乐中的曲折呢？将雅乐和俗乐判为两条途径，学士大夫不与伶工相习，这也是历来制作音乐的人的通病。

乐器不必拘泥于古

声音寄托在器物上，器物如果不古雅，声音也会随之受影响。然而天下事物今不如古的固然很多，古不如今也不少。古代的笙用匏瓜制作，现在的笙用木头制作。匏瓜的声音劣于木头，那么又何必拘泥于使用匏瓜，而说八音不可缺少一种呢？古代的木声乐器用柷、敔，后世节制音乐用拍板，而雅乐仍然使用柷、敔。柷、敔的声音粗厉，拍板的声音清越，那么又何必不使用拍板呢？后世的各类乐器中，选择其中好的使用就可以了。

度量权衡不必拘泥于古

古代的法度，度量权衡都效法黄钟，天下都想要它们齐同。古代的度量衡相差不是很大，所以齐同还比较容易。后世的度长、量大、权重，与古代悬殊很大，民间使用已久，势难改易。千里之内，这三者必定不能相同，而民俗觉得方便。远方从事贸易的人，正因为度量衡的不同，而计算细微的差别以获取盈余的利益，那么不同不足以成为弊病，正可以成为利益。宋朝政和年间制作大晟乐，将律尺以及斗斛秤的新式颁行天下，限定日期，命令天下全部销毁旧器，不听从命令的允许百姓举报，这扰民不是太过分了吗！后来制作音乐的人，律制定后制作三器，收藏在内府，以备日后校勘就可以了。至于民间所使用的，本来应当听从百姓的便利，不要斤斤计较于效法古代，这也似乎是事势所宜罢了。

律吕新论卷下