竟山乐録卷二

译管的后部，其第六管的尺寸与声音完全与第一管的尺寸和声音错乱异常，却认为可以旋宫、可以转调，那就必须让嗓子嘶哑的人歌唱诗歌，让耳聋的人弹奏琴瑟之后才可能做到。我凭什么知道这一点呢？

译【七声】七声其实只有五声，只是在宫商之间多出一个声音，在徵羽之间又多出一个声音，这两个声音向来不被使用。到了隋朝，苏只婆弹奏胡琵琶，完全使用七声，创制了这种调式，配合七声来弹奏。后来金章宗时期制作乐府，专门使用七声，元朝沿袭了这种做法，于是就有了南调与北调的区别。南调使用五声，北调使用七声。如今演唱元代的杂剧剧本，如《点绛唇》《新水令》之类，都应当配合七声，由此可以验证。但是七声可以不用，而七调却不可不用。竹制乐器有七调，匏制乐器有七调，丝制乐器也有七调，无论歌者处于哪个调，就用哪个调来应和。如果歌的是宫调，处于宫调的宫音，就用宫调来应和；倘若处于变宫调的宫音，就应当用变宫调来应和。因为宫自成调，变宫也自成调，变宫、变徵原本并不是为了辅助五声之不足，而是为了调和以形成声音的。自从汉代以后人们不识七声，孔颖达撰写《礼记正义》说：“变音是用来调和的”，这本来就不对。至于蔡元定认为五声是正声，所以用起调毕曲作为各种声音的纲领，到了两个变声，宫就不成其为宫，徵就不成其为徵，只能用来弥补五声的不足罢了。这是完全不知道两个变声是什么东西，主观臆断变声一定可以在五声之中调和，而不问哪些可用，哪些不可用，哪些是调，哪些不是调。所以说只能用来弥补五声的不足罢了。这是没有仔细审察声音就议论声音，没有亲眼看见颜色就议论颜色，没有品尝过苦味甜味就以此评判饴糖和茶蓼。儒者如此自信却不当，不被乐师所嘲笑就很少见了。

【七始】《汉书·律历志》中的七始就是七音，因为每个调都有起始音，也就是统领该调的音，比如宫调由宫声统领，商调由商声统领，统领者即为起始。如果将黄钟视为天始，林钟视为地始，太簇视为人始，那么林钟对应未月，不应当属地，所谓与丑相冲的说法，只是牵强附会的解释罢了。如果将姑洗视为春始，蕤宾视为夏始，南吕视为秋始，应钟视为冬始，那么只有应钟对应十月作为首冬，其他都不符合，况且何必这样做呢。

【二变有义】先臣说：宫商之间，隔着一个声音，这是将两个声音合为一个声音的情况。《礼记》说：“宫为君，商为臣。”这就是君臣的区别。君主的尊贵，绝对区别于臣民，所以在相接之处，必须隔着一个声音，然后才能和谐。这也是自然之理，不可强求的。至于商、角、徵则相连而不间隔，臣民与事物没有大的悬殊，这是名分，也是形势。到了徵羽之间，又隔着一个声音，这是事物区别于民事的地方，所谓“重视人民而轻视物产”，不正是这样吗【这部书不崇尚义理类比，这里唯独提及，是因为两个变声列在宫、商、徵、羽之间，与旧时错误地列在羽、宫、角、徵之间有所不同。如果不这样说，恐怕会被认为义理类比不足】

【五六皆中声】宫声为中声，因为宫位处于中间。《汉书·律历志》说：天的中数是五，地的中数是六，而五六这两个数正好处于十数的中间。所以韦昭说：五居中，则一、三在上，七、九在下；六居中，则二、四在上，八、十在下。这与歌曲五声，以宫居中，则商、角在上，徵、羽在下；箫笛色谱，以四居中，则上、尺在上，工、六在下，完全相同。只是地的中数六，应当是阴数，却也属于宫，这是因为声数五则宫居中，律数六则黄钟居中。所谓黄钟以地为色，黄钟也是宫。

【六间六爻】六吕的次序第一本是《国语》中六间的文字，元间大吕，二间夹钟，三间中吕，四间林钟，五间南吕，六间应钟，这与历来次序都符合，唯独与《周礼》略有不同。至于《汉书》则以相生为次序，所以从林钟开始，到中吕为止，而郑康成以六律六吕配乾坤二卦，其次序正相同。看他将黄钟至无射对应乾卦六爻，将林钟至中吕对应坤卦六爻，如说林钟对应坤初六，南吕对应坤六二，夹钟对应坤六三，大吕对应坤六四，应钟对应坤六五，中吕对应坤上六，可见。

【乐无半声】半声就是子声。什么叫子声？比如黄钟正声，就用四寸半作为半声。正声为母，半声为子。于是以十二正声来看，十二子声就是倍声。以正声与子声相对，倍声也。但是半声就是子声，子声就是倍声，那么当时为什么分为三个名称？这种说法本来就已可疑。况且乐律不容有半声、子声的说法。假如黄钟九寸，其半声就是四寸半。四寸半的声音接近于应钟，是应钟的嫌声。既然不能进入十二正律，而十二律每律有半声，成为十二半声，那么在十二半律中又自成十二律一周，其与十二正律丝毫不衔接。如果如杜氏《通典》所说，十二律各有一定之声，而旋相为宫，则五声初无定位，高的或许低，低的或许高，宫商失序而声音不和谐，所以取其半律作为子声，当上生而所生者短，可下取以为用，那就更加大错特错了。旋宫之法，高的或许低，即以高为下，其高声与下声相同；低的或许高，即以下为高，其下声与高声相同，所以可以旋转。如果说高的或许低，低的或许高，便声音不和谐，应当取半声来调和，这是全然不懂所旋转的声音仍是五声，五声相旋丝毫不杂，从无上下高低之差。如果夹杂半声，即

译出调了。出调就是变反，为什么说可以和律呢？正常的声音如果过于低沉，只要有清亮的声音来相和。比如琴的一弦太浊，有时就用六弦来替代；二弦太浊，有时就用七弦来替代。比如瑟的内一弦太清，有时就夹杂外一弦；内二弦太清，有时就夹杂外二弦。总之，琴的一弦与六弦同音，二弦与七弦同音；瑟的外一二弦与内一二弦同音。如果混杂进半声，这就在琴的一、六、二、七弦上下，又增加了两个半声；在瑟内外一二弦中间，又各增加了二十四个半声，这是混乱。在纸上书写，在口中谈论，眼睛可以看见，耳朵可以听见，一旦实际用手指操作，吹奏就不成调，弹奏就不成声，敲击就不成条理，歌唱就不能唱，吟咏就不能咏。像这样却感叹说：“乐亡！乐亡！”难道不是那些迂腐的俗儒，画图计算，辗转配合，玩弄狡诈诡辩，相继导致音乐灭亡的人吗？唉！真是可怕啊。

译【十二律相生的方法】旧的十二律相生法，其方法看似精密，其义理看似完备，然而对于声音的道理却全然不通。我曾仔细推究其数理，推算到极致，于是截竹做成管子，共十二根，按照其分数制作。又因为大吕、夹钟、仲吕三律有上生和下生的区别，再加上三根管子，也按照其分数制作，共十五根管子，环绕吹奏校准，终究没有恰当的。

假如按照阴阳相间配合十二地支和十二月的办法，依次配合五声，那么黄钟为宫，九寸；大吕为商，四寸零九；太簇为角，八寸；夹钟为徵，三寸六分三零；姑洗为羽，七寸一分零。这是实际的数值。然而商的数值比宫大大减少，其声音的高低相差很远，中间没有过渡的声音，怎么能够衔接？至于太簇角八寸，数值反而比商多，那么声音反而比商低。况且夹钟徵的三寸六分三零与姑洗羽的七寸一分零，其数值的多少，声音的高低完全相悖。

如果说大吕、夹钟应当按照京房、马融、郑玄、蔡邕的说法，都是上生。上生的数值多，那么大吕上生为八寸二分零，夹钟上生为七寸二分六零。这样大吕商的八寸二分零与太簇角的八寸，仍然只是一个音的微小差别；夹钟徵的七寸二分零与姑洗的七寸一分零，也仍然只是一个音的微小差别。天下没有相差一分，声音和律吕没有上下，没有清浊，没有高低，却可以确定商角、区分律吕调式的道理，何况姑洗之后，其错误混乱，更加严重。

如果按照阴阳分位，各自为次第的办法，配合五声，那么黄钟宫九寸，太簇商八寸，姑洗角七寸一分零，蕤宾徵六寸二分四零，南吕羽五寸四分五零，其数值的多少，声音的高低清浊，可以说稍微协调了。然而旋宫转调的方法，应当从南吕之后，最终推演下去，假如无射为宫四寸八分四零，那么黄钟为商九寸，就已经不协调了。何况推演到阴律，那么大吕宫四寸零九，夹钟商三寸六分三零，仲吕角三寸二分零，夷则徵六寸，南吕羽五寸三分零，这是徵反而比角低一倍，而羽也比宫低五分之一，完全不合条理。即使用上生的数值来衡量，仲吕角的六寸零与林钟徵的六寸，仍然是混乱的。

况且歌声有九调，声音有十二种，人声有十六种，从未有宫音始于八寸零，羽音止于五寸零，以三寸的增减之间确定五声的。如果按照《周礼》阳律左旋，阴律右转的办法来校准，那么阴律以大吕亥开始，应当逆推至夹钟丑停止，是大吕亥宫四寸零九，应钟酉商四寸六分零，南吕未角五寸三分零，林钟巳徵六寸，仲吕卯羽三寸二分二零，这是徵以前，其数值反而逐渐增加，徵以后，其数值却突然减少，仍然是混乱的。

如果以十二律隔八相生的数值配合五声，那么黄钟宫九寸，林钟商六寸，太簇角八寸，南吕徵五寸三分零，姑洗羽七寸一分零，角比商多，羽比徵高，一开始就违背常理，不必推演到极致。如果以《史记》五声相配的数值与十二律相校准，从黄钟到南吕非常协调且顺当，如黄钟宫九寸，太簇商八寸，姑洗角七寸一分零，林钟徵六寸，南吕羽五寸三分零，其高低清浊多少，没有不恰当的。于是推演南吕之后，假如大吕宫四寸零九，夹钟商三寸六分三零，中吕角三寸二分零，夷则徵五寸四分五零，无射羽四寸八分四零，这是徵羽的数值反而比宫商角多一倍，已经自相矛盾。何况从宫到羽，仅仅在三寸相间的范围内，周流五声，这是最低与最高也不过是细微模糊之间，天下有这样的五声吗？何况蕤宾为宫，林钟为宫，其违背常理，又不可胜数。

至于有以十二律阴阳逆推的数值旋定五声，如黄钟九寸的宫逆生仲吕三寸二分零的徵，仲吕三寸二分零的徵逆生无射四寸八分强的商，无射四寸八分强的商逆生夹钟三寸六分强的羽，夹钟三寸六分强的羽逆

译生出的夷则律，其角音长度为五寸四分有余，这是商音的数值减去宫音的一半，而角音的数值反而比商音多出五分之一，徵音和羽音的数值相等，天下哪有这样的五声音阶呢？况且向上相生倍数不合，循环互为宫音，更加不合。那么相生之说，只是从律度数值的推算出发，而到了声音的道理，左推右算，上推下算，全然不合，即使起用后夔、师旷那样的乐圣，也不能暂时通晓这种说法。又有什么可奇怪音乐声律的失传，从汉魏到现在，长夜漫漫，不再复明呢。可悲啊，可悲啊。

译【十二律上生下生】上生、下生的说法，实在无法解释。如果认为阳为上、阴为下【这是小黄令焦延寿的说法，与《汉书·律历志》相同】，那么六阳律都应该是下生，六阴律都应该是上生，为什么会有蕤宾、夷则、无射为上生，大吕、夹钟为下生的说法呢【这是京房、马融、郑康成、蔡邕的旧说，见于《隋书·律历志》】？如果以子午的位置来定上下，那么亥、子、丑为上，巳、午、未为下。亥是应钟的位置，子是黄钟的位置，丑是大吕的位置，巳是仲吕的位置，午是蕤宾的位置，未是林钟的位置。因此，以蕤宾生大吕为上生，仲吕生黄钟也为上生，林钟生太簇也为上生，那么为什么姑洗生应钟不称为上生，应钟生蕤宾不称为下生呢？这是自相矛盾的。如果以子午为界，从子到巳为上，从午到亥为下。因为有以蕤宾之午生大吕之丑为上生的说法，推而广之，夷则生夹钟、无射生仲吕也都是上生，都是三分益一【见杜佑《通典》】，那么下生有五个数，上生有六个数，本来就已经不合条理。况且为什么大吕之丑的长度是八寸，而蕤宾之午忽然增加其长度为八寸一分，与之相等呢？推而广之，姑洗、夹钟都是七寸零，林钟、蕤宾、仲吕都是六寸零，南吕、夷则都是五寸零，应钟、无射都是四寸零。这样十二律原本有十二个音高，现在反而因为制作乐器而合并了音高，使得明明有十二个名称，但按实际音高来看，其实没有几个不同的音，这天下必然没有这样的律制，而世人却迷迷糊糊，互相争执，上生、下生各自立门户，真是无法理解。

【律吕合时日卦气】扬雄作《太玄》，有“声生日、律生辰”的说法，而《易纬·乾凿度》也说：“日十者，五音也；辰十二者，六律也。”然而将时日、卦气分配给律吕，不过是数学上的偶然巧合。宋儒竟然用六十卦配合六十律，绘图盘旋，虽然可观，但为了凑合数字，削足适履，矫枉过正，极其劳苦，但对于《易》象和律吕都不恰当，那有什么益处呢？律有两个变音，称为七律，用七律乘以十二，应当有八十四律，而以七声开始，以五声结束，所谓六十律的说法，原本就不通。况且明明有六十四卦，却去掉四个以凑合数字，这怎么说得通呢？【律吕与阴阳分合】《乾》卦六爻配合阳律，《坤》卦六爻配合阴律，也是偶然说的，对于《易》象和声律并没有关联。比如汉儒注释《周礼》“太师”时，以黄钟为《乾》之初九，大吕为《坤》之六四等语，不论六律六同与《周易》的辞象变占不能强行配合，即使仅从律吕本身来看，黄钟配合《乾》之初九，对于全《乾》一卦的“潜龙”一爻，应该是什么声音？什么调式？什么宫商清浊？这是狂人的说法。又律吕的各种注释，有时取阴阳时气来配合声律，如郑氏认为声音的阴阳各有配合，黄钟是子气，十一月建子，而辰在星纪为丑，所以子与丑配合；大吕是丑气，十二月建丑，而辰在玄枵为子，所以丑与子配合。由此推之，太簇与应钟寅亥配合，姑洗与南吕辰酉配合，蕤宾与林钟午未配合，夷则与中吕己申配合，无射与夹钟卯戌配合。从相生声的角度说，黄钟从未与大吕相生，太簇从未与应钟相生；从相合声的角度说，没听说过黄钟大吕正清相协，太簇应钟正变圆接，只是用干支位次强行配合，恐怕太师用六律六同考辨阴阳，绝不会是这样。

【十二律立七调】十二律不称为十二调，只是取《吕览》上层七律【《吕览》将黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾列为可作调的上层】定为七调。其法则是以六阳律间隔六阴律，依次排列，从黄钟调起到蕤宾调止，七调就形成了。但每个调必须有清声，于是顺从林钟阴律配合，黄钟为黄钟的清声，夷则阳律配合，大吕为大吕的清声，依次到应钟，十二律就终结了。至于中吕变徵调，变徵次高原本没有清声，而还宫的法度就应当以黄钟为变徵的清声。黄钟至尊，又是本调的宫声，岂能随意应和？那么就直接不用，而蕤宾为羽调，羽声极高，不仅没有清声，竟然不成调。所谓以十二律定七音，还相为宫，那么开始的七数以黄钟开始，结束的七数以黄钟结束，所以七音之外没有其他律，十二律之外没有其他调。只是以五音、十二律确立还宫的法度，而七调就形成了。假如黄钟为宫，大吕为变宫不用，太簇为商，夹钟为角，姑洗为徵，中吕为变徵不用，蕤宾为羽，这是五声兼二变的本声。然后又以林钟为黄钟清，夷则为变宫清不用，南吕为商清，无射为角清，应钟为徵清，只有变徵的清声将及黄钟，而黄钟为本调宫声，不宜他役，况且变徵与羽都依次极高，都没有清声，所以变徵不用，羽不成调，而九声终，十二声

译也最终归结为这同一个调式。如果以大吕作为宫音，那么太簇作为变宫音不使用，夹钟作为商音，姑洗作为角音，中吕作为徵音，林钟作为羽音，而本声已经齐全，进而以夷则作为宫清，南吕作为变宫清不使用，无射作为商清，应钟作为角清，黄钟作为徵清，只有变徵和羽没有清声，这是第二个调式。推演下去，以太簇作为宫音，就依次循环旋转，夷则作为羽音，大吕作为徵清，这是第三个调式；以夹钟作为宫音，就依次循环旋转，南吕作为羽音，太簇作为徵清，这是第四个调式；以姑洗作为宫音，就依次循环旋转，无射作为羽音，夹钟作为徵清，这是第五个调式；以中吕作为宫音，就依次循环旋转，应钟作为羽音，姑洗作为徵清，这是第六个调式；以林钟作为宫音，就依次循环旋转，黄钟作为羽音，中吕作为徵清，这是第七个调式。如果以林钟作为宫音，那么林钟这一个音，就是黄钟的高宫，一个音作为黄钟清，与黄钟低宫合为一个调式，而调式的方法已经穷尽。以夷则作为宫音，那么夷则这一个音，就是大吕的高宫，一个音作为大吕清，与大吕低宫合为一个调式，而调式的方法又穷尽。那么从这里推演，哪一个不是前面调式中已经出现过的呢？却有人说在七调之外还有调式，为什么呢？【五声不说五调，是因为羽音没有清声，不能构成调式。十二律不说十二调，是因为林钟、南吕、应钟这三个阴律不列入调式，夷则、无射这两个阳律也不列入调式。隋唐以后有称为南吕宫的，都是毫无根据地立名，极其不可信，详见后文】

译【二十八调】隋朝以后确立了二十八调，以正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟为七宫；越调、大石调、高大石、双调、小石调、歇指、林钟商为七商；大角、高大角、双角、小石角、歇指、林钟角、越角为七角；中吕调、正平调、高平调、黄钟羽、般涉调、高般涉为七羽。之所以没有七徵，是因为隋朝以后不再使用徵调的缘故。五声乘以七调，理应有三十五声，只是不用徵调，所以只说二十八声。但是七调的循环转换，只是在每个调的前面加一个音，后面去掉一个音，而其余六个音彼此仍然相同，并不能另外分为二十八种不同的声音，况且连调都尚未确立，何况是声音呢？现在每个调的七声实际上确立了七个名称，这就大错特错了。假如宫调只有一个名称，那么只是在变宫、商、角、徵、变徵、羽这六个音之前加上一个宫声，第二个音就是变宫，第三个音就是商，第四个音就是角，没听说过在正宫之外还可以确立高宫、中吕等六个名称的。自从人们不懂还宫的方法以来，万古如同长夜，因此有人将六十律分为六十个名称。唉！音乐的衰亡，竟然到了这种地步。

【笛色九声】歌曲只有九个音，虽然其间偶尔有增减，但总体上以九个音为准。九个音，即五个本声，四个清声【四个清声仍然从五个本声循环复出，就是现在箫笛家所称的高字】。超过这个数目就会出调了。假如“四”字是正宫调，那么“四”为宫，“上”为商，“尺”为角，“工”为徵，“六”为羽，这就是五个本声。于是又从“六”推导出高“伵”、高“仩”、高“伬”、高“仜”，共成为九个音。然而高“四”仍然是宫，高“仩”仍然是商，高“伬”仍然是角，高“仜”仍然是徵。缺少一个的原因，是因为五声中没有羽调。五声不能缺少，但调却有缺少的。因为靠近宫音而低于宫音一个字，不能作为本调最高的声音，所以“六”是羽调，应当以“六”字作为调的最高一个字。无奈这个“六”字的羽调，是“四”字正宫调中的羽，所谓宫之羽，黄钟之羽，那么“六”字本来高于“四”，反而低于“四”，“四”调的“六”怎么能加在本宫之上，成为领声呢？所以五声中没有羽调，是因为靠近宫音而嫌加在宫音之上，于是反而逊于宫音，这是自然之音，不需要矫揉造作就是这样。由此推论，环宫的方法无不如此。就像环绕“四”及“工”，以“工”为宫，声起调，那么“工”为宫，“六”为商，“四”为角，“乙”为徵，“尺”为羽，这就是五个本声。于是又从“尺”推导出高“仜”、高“〇”、高“伵”、高“亿”，然而高“仜”仍然是宫，高“〇”仍然是商，高“伵”仍然是角，高“亿”仍然是徵，仍然没有高“伬”的羽声，各个宫调都是这样。所以周朝不用商调，这不可理解。如果隋唐以后不用徵调，这并非不用。因为旧解七音都错了，以林钟为徵，以夷则为变徵，而林钟首不立调，夷则正好是黄钟宫第一调的羽，按之无调，那么在十二律中就没有林钟调，在五声中就没有羽调，而旧说都把它当作徵，于是说没有徵调罢了。这也是自然的盈虚，不需要勉强，而愚昧的人一定要曲为之说，就错了。

【五调有领调字】每个调的九个音中，只以五个音领调。如正宫调中的九个音，而以本宫的“四”字作为领调的字，那么调的最高音就在这个“四”字上了。然而“四”是宫声，现在这个正宫调的“四”，就是宫之宫。又名叫黄钟之宫，其歌声符合这个调的，如唐乐《叹疆场》曲宫调曲。其次句“镜”字最高音，不过到这个“四”字为止【明代宁王臞仙所编纂的唐乐笛色谱尚存宫调商调二曲，此曲首句“闲道行人至”，则以“闻”为上尺，“道”为工。“六工尺上行”为工四，“人”为六工四，“至”为工四六工尺。次句“妆梳对镜台”，则以“妆”为工六，“梳”为工尺，“对”为六四，“镜”为四工工尺，“台”为四上尺上四六。第三句“泪痕犹未灭”，则以“泪”为四尺上四，“痕”为六工六四，“犹”为上尺尺，“未”为尺工尺上四，“灭”为工四四六工尺尺。末句“笑脸自然开”，则以“笑”为工六工，“脸”为六工六四，“自”为四尺上上四，“然”为尺工六工工工，“开”为尺】。因为它的曲子在正宫调中最低的调，虽然遍及背宫、梅花、凄凉、子母诸调，但都以宫声为领调字，不能超过。如果九个音循环转换，而以本宫的“上”字作为九个音领调的字，那么调的最高音就在这个“上”字上了。“上”是商声，而为正宫调的“上”，就是宫之商。然而又说是黄钟之商，其歌声符合这个调的，如唐乐《大酺乐》商调曲。首句“泪滴”用低“上”字，次句“易”字用高“仩”字，至最高至最低，无非以“上”字领调，即为商调曲【此曲谱只存首二句，其首句曰“泪滴珠虽尽”，则以“泪”为上六，“滴”为尺上，“珠”为四六工，“难”为工六四，“尽”为上尺上四。其二句曰“容残玉易销”，则以“容”为尺工六工，“残”为尺工六，“玉”为工四六，“易”为四仩四六四，“销

译【为六四六工】如果九声循环转换，而以本宫的“尺”字作为九声领调的字，那么调的最高音就止于“尺”字。“尺”是角声，正宫调的“尺”，就是宫的角声。然而又说这是黄钟的角声，其歌声符合这个调的，比如《乐录》中有《思归乐》，本是商调曲。注解说后一曲犯角，那么后一曲次句有“三江雁亦稀”五个字相连。用“三江”两个高阴字，而以“雁”的阳字承接它，那么它的字已经进入高“尺”字内，就不是商调了。这就像金元曲子中，有《刮古令》、《醉罗歌》等曲，多用高“尺”字；与《梁州》、《新郎》、《宜春令》等曲，只用高“仩”字，在掣调上有区别。如果九声循环转换，而以本宫的“工”字作为九声领调的字，那么调的最高音就止于“工”字。“工”是徵声，而作为正宫调的徵，就是宫的徵声；然而又作为黄钟的徵。其曲中符合这个调的，比如唐乐所称的甘州羽调曲类，就都是徵调。因为羽声不成调，而隋唐以后都误把徵当作羽，因而去掉徵调曲反而保留羽调。所以《乐录》凡是注为羽调曲的，就都是徵调。徵调最高的字不超过“仜”字，而九声以“仜”字终结，那么羽声就不成调，这就是它的顶调。如果九声循环转换，而以本宫的“六”字作为本宫领调的字，那么“六”字接近“四”，被本宫压制，怎么能领声？即使遍求唐乐及金元曲子中，也没有相应之声。这声音的依永和律的和声，都是自然不可强求的，这就是它之所以为元音的原因。

译【笛色七调】过去确定宫调的方法大多不合道理，唯独以宫声起调作为宫调的说法，人们都遵循它，然而考察起来实际上却是错误的。比如，有在此演唱宫调曲子的人，如果首字偶然偏低，就用“四”字来应和，而声音落在“四下”，凡是“四下”初起之音未经圆转，虽然其位属于徵、羽，但声音低于宫，实际上并非宫调。如果首字偶然偏高，也用“四”字来应和，而声音落在“四上”，凡是“四上”的字，不是商就是角，不是商角就是变宫，商、角、变宫都不是宫调。况且首字发出的音，次高次低，完全没有定准，怎么能得到宫调来作为标准呢？所以有乐器固定的调，即箫笛中的工尺谱。四为宫，上为商，尺为角，工为徵，这是固定的调。凡是演奏音乐的人，先用箫笛发声来普遍调准各种匏类乐器的工尺，使之相互对应，然后等待歌声发出，至于金石乐器，就听着它们按照旋相宫徵的原则来配合，不用担心不和谐。有歌曲固定的调，即曲律中的工尺谱。凡是定调的人，必定在曲律中高低圆转的范围内，听其防止高出一个音，成为七调中每调的第几层，从而产生工尺谱。如果四为宫，那么“上”字上面有四层，在箫笛色字谱中为上、尺、工、六，在调色谱中为商、角、徵、羽。除去调色谱中的羽与箫笛色字谱中的六这一层，而从六开始逆数，其声音从最高到最低，凡是协合第二层的，就是徵调曲；协合第三层的，就是角调曲；协合第四层的，就是商调曲【如果从宫顺数由低到高，那么商为二层，徵为四层】。于是这一标准乐器，也以四为宫，上为商，尺为角，工为徵，六为羽，这也是固定的调。然而歌曲固定的调出自人声，不能把宫定为四，商定为上，尺定为角，工定为徵，即使乐器固定的调应和歌声，也不能用四应宫，用上应商，用尺应角，用工应徵。于是有歌曲与乐器两者都没有固定调的情况，任凭歌者唱宫调的一曲，而司乐器者也任意出一个调来应和。假如歌曲的宫声落在乐器商声的位置，就把乐器中的商声当作宫；歌曲的宫声落在乐器角声的位置，就把乐器中的角声当作宫。这就是所谓的旋相为宫。于是用商声唱宫调曲，所谓的商之宫，也叫大吕之宫，而宫音仍然不夹杂商音；用角声唱宫调曲，所谓的角之宫，也叫太簇之宫，而宫音仍然不夹杂角音，为什么呢？因为在商、角两调之中，其歌声九层，都以第五层领声，并不夹杂第三、第四层，所以如此。这就是所谓的用无固定调来协和有固定曲调，是正确的。从汉魏乐府到唐人诗歌，都有宫调、商调，明确标注却可惜它们的调色谱与箫笛色字谱都不传下来。至于金元曲子，则明明可以考证，与唐乐相同，而当时区分宫调，多有似是而非的地方。所传的九宫调谱，其分别注解，仍然模糊，令人遗憾。

乐只有七调，仅以箫笛色字谱来说，其四字放在三、四、五、六者，是宫调【箫笛色字谱，以尺为一，以乙为二，以四为三，以凡为五，以工为六，这是箫笛孔的数目，从上往下数的，只有“上”和“放一四”不在数内】。其调以四字为领声，所以叫四字调，又名正宫调。其四字放在二、三、四、五、六者，是变宫调。其调以乙字为领声，名乙字调，但乙字不是正宫所用的，所以叫变宫。其四字放在一、四者，是商调。其调以上字为领声，名上字调，俗名梅花调。其四字放在一者，是角调。其调以尺字为领声，因为尺孔在背面，名背四调，又名背宫调，四就是宫。其四字放在六者，是徵调。其调以工字为领声，名平调，俗名凄凉调。凄凉，是西凉的讹误，因为其调最低，是西凉咍嚅的声音，又名新凉调，即唐时婆罗门曲所用的调。然而又名子母调，因为从最低到最高都在这个调里，像母子一样，所以又名高宫调，这是两调合为一调。从工字起，凡三周到顶声，共得十五声，协合人声的数量，其余调只有九声。其四字放在五、六者，是变徵调。其调以凡字为领声，名凡字调，因为凡字不是正徵所用的，所以叫变徵。其四字放在四、五、六者，是羽调。其调以六字为领声，名六字调，俗名弦索调。其调只能应和宫、商、角、徵四调，而不能以六字自己为领声，像弦索应和曲子一样，所以五调缺羽调，厌恶其穷尽。而且其调都归于工字子母调中，所以工字多一个调，因为工是七音中最低的，最低的正是最高的来源，而低宫与高宫由此产生。所谓宫，是因为宫是中声，而中声实际上是本调，到下一个字，所以至低至浊的一声，也属于宫。大概黄钟始于子，逐渐向上，宫是黄钟的第一调，黄钟是宫的第一声。

子母调，即西凉调，唐时为婆罗门调【婆罗门即霓裳羽衣】，凡是最低到最高都有，然而到十三声以

译上将要达到顶声，也就是所谓的高宫调，即使是人声中最高亢的，歌唱也无法达到。俗称为嗄调，又叫做煞调。嗄，就是哑；《庄子》中说嚎叫而不哑。煞，就是声音嘶哑，又指穷尽，是说声音到了极限。那么，人声有十五种声音，配合七种调式，难道就有歌唱所达不到的吗？难道还有二十四调、六十调、八十四调、三百六十五调那样嘈杂纷乱的情况吗？

译笛色七调谱

【尺、乙、四、六、凡、工一、二、三、四、五、六】

【放开一、四为低上字，放开二、五为高仩字，一、二、五为高伬字，一为高仜字】

正宫调即四字调【放开三、四、五、六、乙、凡不用】

仜伬仩伵六工尺上四【依次上升九声】

乙字调【放开二、三、四、五、六、上、六不用】

〇仜伬亿四凡工尺乙

上字调，俗名梅花调【放开一、四、尺、五，不用】

〇〇仜仩乙六凡工上

背四调，即背宫调【放开一、工、乙不用】

伵〇〇伬上四六凡尺

平调，又名西凉调，即子母调，俗名高宫调，又名低宫调【放开六、凡、上不用】

伬〇伵〇〇伬亿伵〇仜尺乙四六工【依次上升十五声】

凡字调【放开五、六、六、尺不用】

仩亿伵〇工上乙四凡

六字调，俗名〇索调【放开四、五、六、五、工不用】

伬上亿〇凡尺上乙六

笛色七调图【每宫前一位，对宫两音不用，此二变也。历来将二变列于宫、征本宫之后，是错误的】

凡变征 六羽【又名合】

工征

尺角 四宫【又名合】

上商 乙变宫

征调【即西凉调】尺上乙四六凡【工征】

变征调【即凡字调】尺上乙四六【凡变征】工。

羽调【即〇索调】尺上乙四【六羽】凡工。

宫调【即正宫调】尺上乙【四宫】六凡工。

变宫调【即乙字调】尺上【乙变宫】四六凡工。

商调【即梅花调】尺【上商】乙四六凡工

角调【即背尺四调角】上乙四六凡工

【七调谱者，即十二律三分损益隔八相生之谱也。十二律阴阳各六，三分六律则为二二，而益其一则为七正声；二而损其一则为五清声。除去七正声，则隔八矣。以正声隔八而生清声，以清声隔八而又生正声，谓之相生。如宫生宫清，谓之黄钟生林钟；宫清生商，谓之林钟生太簇；商生商清，谓之太簇生南吕；商清生征，谓之南吕生姑洗。类若笛色谱相生之法，则以正生清，除七得八；以清生正，除八得八。如宫生宫清，以四生伵；宫清生变宫，以伵生乙；变宫生变清，以乙生亿；变清生商，以亿生上。类至于上生下生，原是无理，然以七调第一调准之，则适合。京、蔡、马、郑、夹钟、大吕二阴律下生，防、賔、夷则、无射三阳律上生之说。是书不尚傅会，然实是古法，故附识此】

【凡定宫调、商调者，必审每调中最高一声是宫声，即为宫调；若是商声，即为商调。则第一声者，本领调之第一声，而后人误以首一声当之。至有变为首一字者，始知古法原不误，系后人误解。而是书之妙，在能正古法，非变古法也。善考古者，其审之】

竟山乐录卷二

<经部,乐类,竟山乐录>

钦定四库全书

竟山乐录卷三

翰林院检讨毛奇龄撰

【九声本管子】歌声曲调器色，凡以九声为度者，管子尝言之，如云：“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九。夫一而三之，即四也；又以是四开而合之，五音即九也。”则是五声合四清，自古有之。其曰“九九”，则因之以生黄钟之数。所云“九九八十一”者，是黄钟九寸，尚起于五声之合四清。而赵宋儒者，极訾四清为无本，何其陋也！

【八音配声】国语》伶州鸠论乐有云：“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角。”此言器声大者合细声，器声细者合大声。此正以高应低，以清应浊之说。其云“匏竹利制”，则以乐声调利而于以立制，全在匏竹。故又曰：“匏竹尚议。”谓即此二器可以为议乐之制也。三代言乐俱以竹为本，而笙匏佐之，即此可验。

【左传论声之备】左传》昭二十年，晏婴侍齐侯于遄台，辨和同之异，有曰：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”旧俱不解，今解之。“一气者，声出于气也。”“二体者，声有阴阳也。”旧曰：“文武二舞”，非也，舞是乐容，非乐声也。“三类者，谓声有上中下之分也。”凡乐中声谓之乐，极极者中也，上下即清浊小