竟山乐録卷四

译因为歌曲的音阶止于九声。如果到了第十声就会出调，而五声循环一周为五正声，五声再循环一周为五清声。第一声为宫，第六声为宫清，第二声为商，第七声为商清，第三声为角，第八声为角清，第四声为徵，第九声为徵清，第五声为羽，而羽声最高，没有羽清。所以五正四清也只有九声为止，与曲调九声的数量正好吻合，因此没有第十声。所谓七声，是在五声的基础上加上两个变声，这两个变声是变宫、变徵。然而即使设置了也不使用，实际上仍是五声。所谓九声，是在五正声的基础上加上四个清声，这四个清声就是五正声的清声，实际上仍是五声。所谓十二声，就是十二律，在五声加上四清声成为九声的基础上，又加上两个变声成为十一声。变宫有变宫清，而变徵最高，没有变徵清，与羽声相同，于是只再加一个变清声成为十二声。然而三个变声仍然设置了也不使用，原本只有九声。而九声去掉四个清声，就仍是五声。至于十五声，则是人声的极限，人声从最浊到最清，共十五声为止。所以其方法只是从五声循环三周，而其声音已经穷尽，实际上仍是五声。那么七调、九声、十二律、十五声都只是五声，所以说“音乐以五声为终结”。

译那么，为什么把七声称为五声呢？因为音阶的间隔是均等的。比如宫与商相隔一寸，那么角、徵、羽也相隔一寸；宫与商相隔二寸，那么角、徵、羽也相隔二寸。稍有参差不齐就不和谐，这是定理。然而实际情况并不完全如此：羽与宫相隔的距离，与商与角、角与徵相隔的距离，都是分寸均等的；而宫与商之间、徵与羽之间的距离，却是它们的两倍。假如有一个七寸长的管子在这里，第一寸是宫音，那么间隔二寸得到商音，第三寸就是商音了。第四寸是角音，第五寸是徵音，再间隔二寸得到羽音，第七寸就是羽音了。七寸之中唯独空出了第二、第六两寸，然而就在这两寸中，仍然每寸有一个音设置而不用，称为二变。那么七寸原本有七个音，只是去掉了二变不用，只使用五声，所以说仍然是五声。大致上，从唐虞以后到陈隋以前，凡是雅乐、清乐都没有使用七声的，使用了就会出调。所以韦昭注释《国语》时，不理解七声，认为是文王、武王所增加的音；而汉代以后叙述二变的方位，却又错误地列在宫、徵之前，因此七声、二变辗转被误解。直到北周武帝时，才开始流传龟兹七调谱，而从苏只婆弹奏胡琵琶开始，竟然将二变掺入调中。这就是荆轲在易水边发出的变徵之声，是北调的开始；而金元时期的乐府则直接开启二变，称为北调，反而将历来使用的五声之调称为南调，南北相对立，古人并没有这种说法。所以说，所谓七声，是连同二变一起说的；而二变不用，就仍然是五声。

既然这两个音不用，那么为什么不去掉这两个音而一定要设置七声呢？回答说：二声可以不用，但不能去掉。为什么不能去掉呢？回答说：音可以不用，但调不能不用。大凡有一个音，就有一个调；有七声，就有七调。音是调的起源，调由此产生。假如有歌唱宫调的人在这里，他的音恰好对应这七寸管子的第一寸，那么第二寸和第六寸仍然可以去掉不用。万一歌唱宫调的人，他的音恰好与七寸管子中的第二寸相应，那么第二寸就是宫音了。第二寸原本是不用的变宫，现在作为正宫开启并使用，那么环相为宫，就应当以第三寸的商音反而作为变宫关闭而不用。至于第六、第七寸的徵、羽，也是如此。这七寸的管子环相开启关闭，没有一个可以去掉，那么这七寸的音也环相使用舍弃，没有一个可以去掉。这就是所说的七声可以不用，但七调不能不用的意思。之所以不能去掉这两个音，是因为七调的缘故。

那么七调与九声有区别吗？回答说：七调是以调而言，九声是以声而言。七调是五声的变化，所以加在每调的开始；九声是五声的重复，所以加在一调的完成处。大概在一个调中，高低清浊，往往不能局限于五层，那么在五层之外，再加四层作为四清声，而声音的高低清浊，以完全符合五层四层而共有九个名称。如果再增加一层，就出调了。但这四层，虽然加在五层之上，却只是以五层的四次重复来周遍，所以说四清声，就是五正声的清音，仍然是五声。

然而又有十二声，这是将七调九声合并，十二声就出现在其中了。七调去掉二声而两用，就成为九声，因为羽没有清声。七调合并二声而两周遍，就成为十二声，因为羽没有清声，变徵也没有清声。所以五声加倍不是十声，七调加倍不是十四调。虽然有九声、十二声的不同，但只是五声，只是七调，错综复杂到了极点，归于整齐划一，说的就是这个道理。

十二声就是十二律。五声有宫、商、角、徵、羽五个名称。十二律有黄钟、大吕、太簇、夹钟等十二个名称【其全名见第一卷】，而七声、九声、十五声不设立名称，为什么呢？回答说：七声就是七调，就是十二律。九声是五声再周遍而缺少一个；十五声是五声三周遍而包含全部，就是五声。十二律既然设立了名称，那么七调可以不设立名称；五声既然设立了名称，那么九声、十五声可以不设立名称。那么五声，是以声来命名；十二律，是以调来命名。然而为什么不以七调命名，而以十二声命名呢？回答说：七调不足以涵盖十二声，十二律可以涵盖七调。总是以七寸的管子为标准。只有七寸的管子有二寸不用，所以是五声；只有七寸的管子通转使用，那么七寸都用，就成为七声。五声合并二变设立七个名称【变宫、变徵也是两个名称】，七调合并正变与五清声设立十二个名称。总共只是一个七寸的管子，而五声可以涵盖九声，七声不能涵盖十二声，那么设立十二个名称而七声就完全了。总之，五声到九声是声；七声到十二声是调。假如五声可以完备一个调的音，那么就不必再加四清声而为九声；七声可以完备七调的音，那么就不必再加五声而为十二律。至于十五声，只是极尽人声的变化而言，这又在声数、调数之外，不是关键了。所以说：五声为经，七调为纬；七个名称为经，十二个名称为纬。这是显而易见的。

十五声，是以人声的极数而言，大凡人发出的声音，合并五声三周遍

译既然清浊高下已经穷尽，所以称为十五声。有时在十五声的上下各增加半声，合起来成为十六声，因此又有十六声的说法。如果再增加半声就会嘶哑，再增加一声就会沙哑了。这些是在五声、七调、九声、十二律之外的内容，所以概括来说，五声七音属于“声”的范畴，七调十二律属于“调”的范畴，九声是曲调的数量，十五声是人声的数量，这样才有条理脉络。五声和七调区分得非常明确，但是什么声进入什么调，却是千古以来的迷梦。比如宫声进入宫调，人们都知道【宫商角徵羽分别对应喉、牙、舌、齿、唇，宫声都是返回喉咙进入鼻腔的声音，所以韵书中东、冬、江、阳、庚、青、蒸这七个韵部属于宫音】，但怎么可能有一首诗每个字都是宫声？怎么可能有一首曲子每个音都是宫调？世间没有用一个音构成一首曲子、用一个声构成一个调的情况。任凭谁作一首诗，每下一个字清浊都显现出来；任凭谁唱一首曲子，每出口五声都具备。如果像迂腐的儒生所说，第一个字符合宫声就是宫调，那么字既难以确定，声音又混乱不清。假设有位神妙的盲人乐师在这里，根据音乐来审察声音，想要辨别它是宫声还是宫调，而第一个字不幸刚好已经唱过去了，那么任凭他唱叹婉转反复尽显情致，终究也不知道是什么东西。一定要歌唱者自己说：“刚才宫字已经唱过了”，然后才点头说：“这是宫调”，这是笑话。没想到音乐失传之后，那些迂腐的儒生竟然竟然说出这样呆子的话。

译那么，凭什么来确定宫调呢？回答说：这里有七个音阶，将它们层层排列，从下往上数，第四声就是宫声。这里有七寸长的竹管，将其层层划分，从下往上数，第四寸就是宫声。所谓的宫声，就是中声。然而，歌唱者、应和者、应答者、追随者，无论是人声还是乐器，都不能固守这一个音来构成曲调，也就是说，歌唱者、应和者、应答者、追随者，人声和乐器，也不能只选择这一个音来起调。但是，就在这一个调式中，又必须广泛使用其他音阶。其他调式的高低清浊，曲折周全地遍布其中，然后才能形成这支曲子。然而，千变万化却始终不脱离宫声的原因是什么呢？因为音乐有固定的宫调，从中声开始，依次向上排列，直到第九声为止，这就是固定的宫调。然而，如果没有依附的对象，那就按照箫笛的谱字来对应。比如箫笛谱字中的“四”是中声，是第一声，那么“乙”是变宫不使用，“上”是第二声为商，“尺”是第三声为角，“工”是第四声为徵，“凡”是变徵不使用，“六”是第五声为羽，这是五个正声【箫笛谱字见第一卷，七声中有两声不使用，成为五声】。于是又把“四”作为第六声为宫清，那么“上”就是第七声为商清，“尺”就是第八声为角清，“工”就是第九声为徵清，共有四个清声，宫调就到此结束了【羽声没有清声，见前卷】。这笛色宫调，也就是乐曲的宫调。这就是所说的音乐有固定的宫调。于是任意唱一支曲子，如果曲子中的高低清浊偶然符合这个调式，就用这个调式来应和。如果它最高音的字只到宫位的“四”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出宫位“四”的范围，这就是宫调中的宫调。所谓宫之宫，即黄钟之宫。如果它最高音的字只到商位的“上”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出商位“上”的范围，这就是宫调中的商调。所谓宫之商，即黄钟之商。如果它最高音的字只到角位的“尺”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出角位“尺”的范围，这就是宫调中的角调。所谓宫之角，即黄钟之角。如果它最高音的字只到徵位的“工”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出徵位“工”的范围，这就是宫调中的徵调。所谓宫之徵，即黄钟之徵。这个调式虽然是固定的，但应和它的方式仍然千变万化。因此，一个调式可以涵盖众多调式，这是乐调可以改变，而曲调终究不能改变的缘故。于是就用旋宫的方法来推演，从“乙”声开始依次向上排列，直到第九声为止，这是固定的【变宫】调。按照笛色谱字来看，就把“乙”作为第一声为宫，“上”为变宫不使用，“尺”为第二声为商，“工”为第三声为角，“凡”为第四声为徵，“六”为变徵不使用，“四”为第五声为羽，这是五个正声。于是又把“乙”作为第六声为宫清，“尺”为第七声为商清，“工”为第八声为角清，“凡”为第九声为徵清，共有四个清声，商调就到此结束了。这笛色商调，也就是乐曲的商调。于是任意唱一支曲子，如果曲子中的高低清浊偶然符合这个调式，就用这个调式来应和。如果它最高音的字只到宫位的“乙”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出宫位“乙”的范围，这就是变宫调中的宫调，所谓变宫之宫，也就是大吕之宫。如果它最高音的字只到商位的“尺”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出商位“尺”的范围，这就是变宫调中的商调，所谓变宫之商，也就是大吕之商。如果它最高音的字只到角位的“工”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出角位“工”的范围，这就是变宫调中的角调，所谓变宫之角，也就是大吕之角。如果它最高音的字只到徵位的“凡”，任凭它升高又降低，降低又升高，而不能超出徵位“凡”的范围，这就是变宫调中的徵调，所谓变宫之徵，也就是大吕之徵。因此，固定的调式契合着不固定的变化，因此一个调式可以涵盖众多调式，这是不可改变的道理。这就是旋宫的方法，其他的可以类推。

宫调是一清三浊，虽然在一支曲子中，有一高、二高、三高，但在四个清声之中，总离不开宫清，所以称为宫调。如果是商调，则是两清两浊【唐代商调曲子都用高“上”字掣调，最后的曲子用高“伬”字，便称为犯角，这是最可以验证的。所以金元曲子也有商调，虽然其声音颇为杂乱，但在维扬平山堂曾听人唱《集贤宾》清曲，第六句过于高亢激越，有老教师认为稍微超出了商调，至今还记得他的话。这些都是辨别宫商非常明显的例子，不是含糊不清的话】。角调则是一浊三清，徵调则是四清无浊。旧时有图记歌诀，不能完全记住，略附于此。

【羽徵角商宫，无清清徵清角清商清宫】要识别宫曲，是一清三浊，六工尺上四【乙凡不使用】，低音不超过尺，高音不越过腹。

四、凡工尺乙【上六不使用】，商调所记，两浊两清。

乙六，凡工上【尺四不使用】，下从火立，上用金成。

上四六，凡尺【工乙不使用】，何以为角？三清一浊。

尺乙四六工【凡上不使用】，物作下止，民乃上触。

工上乙四凡【六尺不使用】，徵声最激，全有四清。

凡尺上乙六【四工不使用】，宫悬甫接，徵招可听

译宫清音作为顶调，就是宫调；商清音作为顶调，就是商调。这个道理已经说得很明白了。只是顶调的一个音是这个调最高的音，虽然和宋人所说的“起调一声”与“起调一字”的说法稍有不同，但“起调一声”重在起始的声音，“领调一声”重在引领的声音，它们都是一个音，这是相同的。如果用起始的字来限定调式，那么起始的字唱完，就不知道是什么调了；现在用引领的声音来限定调式，那么引领的声音过去之后，又怎么知道是什么调呢？回答说：不是这样，起始只有一个音，而引领调式的字不止一个音。曲中有高音，即使在一句话中也会多次出现，何况在一个调式中呢？而且调式不仅仅局限于引领调式的那个字。确定了宫调，那么“四”就是宫声。如果唱宫调的曲子，那么起始的一个字反而不必拘泥于固定的宫声“四”，任凭歌唱的高低清浊，限定为九个音，宫声“四”以下有羽、徵、角三个音，宫声“四”以上有商、角、徵、羽四个音，合这九个音作为宫调，那么不必唱到引领调式的那个字，而从这九个音中起伏转折，都成为这一调中回旋的声音。所以说：低不越过尺，高不越过腹，正是为了考察宫调的人，只在这低角高宫的九个音中，聆听其高低起伏，而调式就清楚了，不必听到掣调的字。接着是商调，就是下徵上商的九个音；再接着是角调，就是下羽上角的九个音；再接着是徵调，就是下宫上徵的九个音，没有不是这样的。所以说：下尺，工尺谱中的尺就是角尺；上腹，腹是中声，宫声“四”是中声，徵属火就是火立，商属金就是金成，羽属物，角属民就是物止而民触，宫悬就是宫，徵招就是徵，这些都不等待掣调就知道是调中的声音，所谓引领调式不止一个音，调中的声音又不止于引领调式的那个字，就是这样。然而宫字掣调就是宫调，商字掣调就是商调，那么四字调一定是宫调，上字调一定是商调，又为什么说“还相为宫”呢？用上字掣调的，不称为商调反而称为宫调，作为商的宫，太簇的宫，这又是什么说法呢？回答说：调有死生，那些说低可以变高，高可以变低，宫有时可以变商，商有时可以变宫的，这是活的调式。如果是死的调式，那么这七个音的高低次序现成排定，不能稍微动摇，稍作更改。只是有时移高一层，那么这七个音统一高一层；移低一层，那么这七个音统一低一层。大概宫、商、徵、羽相距一定疏远，角、徵、羽、宫相连非常紧密。假使以上字为宫，那么上字的次声已经隔了两个位，自然是宫商相距的宫，绝不是商角相连的商，自然是宫调，不是商调了。即使工是徵调，有时以工字为宫，那么宫商相隔，徵羽也相隔，那些以工字掣调的，可以作为宫调吗？知道不就是徵调，而也断定是宫，不是徵的，因为宫是第一层低处，相隔徵是第二层高处，相隔完全不同。大概调到死处，是天地一定的元音，不混乱，不推测，不怀疑，不彼此揣度，不摇不动，不可移易，所以足以依据。不然，你认为宫，我认为商，你认为还宫，我认为本商，那不至于在街市上争论不休了。

译有人说：“既然知道古乐，就必定知道古音。古音终究是冲和穆静、平淡深远、荒僻深奥而不合节拍，就像如今琴师弹奏古曲，那种苍茫疏落、不易入耳的样子，是这样吗？”回答说：“不是这样。大抵声音只有和谐调适、平易圆融、平顺美好，才是古人所称的和平之音，汉魏人所称的清调平调，唐人所称的善平弄，就是古乐。那些荒僻简奥、冲夷澹泊，自以为矫饰奇异，却不悦耳，不习惯听，不在心坎间宛转流连的，总是今乐，为什么呢？三代歌曲不超过七声，只以五声为循环，所以《国语》提到七声，韦昭注解不明白其义，认为二变是周文王周武王所加，那么难道文武以前，唐虞夏商并没有变宫变徵吗？也只是设置了而不使用，所以没有流传下来。所以《史记·荆轲传》中有变徵之声，北方人一听就认为奇异变化，这就是北曲的起源，而汉晋以后仍然不明白其义。到了隋朝，突厥皇后进入中国，有个叫苏只婆的弹奏胡琵琶，才开始听到七调七声，而当时还怀疑其不正确，所以陈隋以前没有听说过七音，即使乐府中的钟石律吕也没有变宫变徵的名目，以至于牛弘、何妥、苏夔等人极称渊博，尚且与郑译争执，认为一定没有七音，而郑译所依据的仍然是胡琵琶所传的调，所以唐代乐官区分番乐、古乐，以七音为番乐，五音为古乐，沿袭到金章宗朝，竟然以番乐为北调，古乐为南调，北调则七声并行，二变交作，而南调则仅周旋于五声之间。等到元代专门崇尚北音，导致设立科举取士，单用北调，直到元末明初才有南曲流行于世。那么古乐用五声，今乐用七声，凡是和平宛转、从容乐易的，如如今吴人所传的南曲，就是古乐。那些险奥荒澹、冲僻夷穆的，如道士念诵、琴师所弹的古曲，纯以变声出调，字攒簇成音，就是今乐。试问乐工审声，自五声本调和平之音，与七声出调乖反之音，这两项之外，有第三项吗？自循蜚以至今日，自东以至西，自南以至北，并不能在五声七声之外，另有声音，而古用五声而不知，今用七声而不晓，还说古乐必定冲拗，今乐必定和平，舍弃本调正音以为靡靡之音，反而取乖反出调者以为古乐，我不知道这乖反之音，导志气，发幽滞，宣性情，通政事，在哪里呢？唉！可叹啊。近世琴家以乖反为主，东勾西劈，时按，时泛，全不明白“和平”二字在哪里？只以拗声劣调为能。拗声劣调，就是二变曲。二变者，北曲也。那么现在的琴家，也是金元北曲的余绪罢了。所以北曲多散序，少拍序；现在的琴也多散声，无拍声可验。年轻时，广陵韩山人韩畺以琴游山阴，蔡君子庄喜欢他的声音，却厌恶他没有节拍，想以刀切割节拍，每以掌按拍。山人大怒，推琴而起说：“这不足以与他交谈！”当时座客十余人，都是名士。子庄从容说：“这不是古音。古凡乐必有节，哪里见过琴瑟无拍节的？”《虞书》说：“搏拊琴瑟以咏。”搏拊，是节乐器。琴无节，搏拊指什么？各点头，是此言【琴曲如《汉宫秋》《渔樵问荅》都是元曲名目】

【附徐仲山杂问一条】仲山曾问：“制乐必有尺，现在历代所校辨诸尺，既然已经不对，那么将以何者为准？”回答说：“只以今尺度之，且无论官尺、民尺、长尺、短尺，只长则俱长，短则俱短，官则俱官，民则俱民，便无错误。盖钟磬大小原无限度，如后人制方响、制云锣然，其制皆齐一，大则均大，小则均小。又如制箫笛然，其穴寸均等，竹长则穴寸俱长，竹短则穴寸俱短，便无所不合。今合乐者，任大小、方响、短箫、长箫皆可倚曲，则尺度不拘，可知也。”有人说：“编钟有大小，以十二管推度为之，则不然。”曾击水盏，盏大小同而声不同，云锣、方响亦然。今宫悬编钟、编磬亦皆无大小可验。

竟山乐録卷四