卷下（3/8）

江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹，戍累渔罾为映带；村野以田庐篱径，菰渚柳堤，茅店板桥，烟墟渡艇为铺陈（画中平远最难作。此分江湖、村野、雨景、晚景处，即是画法。野景以赵大年为宗，江景则江燕诸公为妙。观此点缀，画法尽矣）。

山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。土载石而宜审重轻，石垒石而应相表里（山水中画石，与寻常画法不同，须令土石浑成。虽极奇险之致，而位置天然，方为合格）。石之立势正，走势则斜；坪之正面平，旁面则反。半山交夹，石为齿牙；平垒逶迤，石为膝趾。山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。山形欲转，逆其势而后旋；树影欲高，低其余而自耸。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作并肩。石壁巑岏，一带倾欹而倚盼；树枝撑攫，几株向背而纷拏。横崖泉落，景已伏而忽通；孤嶂石飞，势将坠而仍缀。树排踪以卫峡，石颓卧以障虚。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连（此段言隐现断续之妙，如文章家龙门叙事法，变化无方）。

榆柳茂于村舍，松桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。枝缀叶而参伍错综，弗生窒碍；叶附枝而横斜纡直，欲使联翩。菀枯或因发叶之早迟，舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。正标侧杪，势以能透而生；叶底花间，影以善漏而豁。透则形脞而似长，漏则体肥而若瘦（作画树居其半，诸家画法，变态多种，不过为造化传神。若非静观，难得其理。此段洗发，曲尽玄微。一本一林，透漏之法，画树秘要，前人所不传。今于江上先生发之，令人玩索不尽）。

烟中之干如影，月下之枝无色。雨叶暗而淋漓，风枝亚而摇曳。木皮之肤理如生，蟠根之植立宜固。春条擢秀，夏木垂阴。霜枝叶零，寒柯枝琐。表挺而修立，影互而成行。幽岩古枿，老状离奇。片石疏丛，天真烂熳。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏巅。众沙交会，借丛树以为深；细路斜穿，缀荒林而自远。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若连栅，围山足而兼衬山峦。沙边水荡，偶借石防；峰里云生，还容树影（沙之交插处，作树有法，惟痴翁最为擅胜。荒林细路，南宋诸公妙境也）。林麓互错，路暗藏于山根；岩谷遮藏，境深隐于树里。密树凭山，而根株迭露，能令土石分明；近山嵌树，而坡岸稍移，便使柯条别异。树根无著，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽。峰棱孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为缀嵌。树惟巧于分根，即数株而地隔；石若妙于劈面，虽百笏而景殊（妙在心传，非能口授）。

石看三面，有圭端刀错，玉尺银瓶，香案琴墩，虫窠鱼砌，覆盂欹帽，缺斨蹲兽，蚌壳螺躯，鸟罩犀首之异状，须离象而求；树分单夹，有散蝶聚蜂，蛇惊鸦集，鸡翎燕剪，珠缀冰凌，竹个棕团，帘垂繐结，飘缕簇角，攒针累纨之殊形，贵相机而作（形容树石之法，不离此种种。而其妙处，全在笔墨脱化）。石有剥鲜之色，土有膏泽之容。树劲则清，水柔则秀。麓拖沙而势匝，背隐树而境深。瀑乱泻者源长，岩倒悬者脚稳。原騕交回，起空岚而气豁；云岩耸矗，互修坂而势悠。山巍脚远，水无近麓之情；地廓村遥，树少参天之势。山浅莫为悬瀑，树大无作高山。沙势勿先成，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。濑层层如浪卷，石泛泛似沤浮。众水汇而成潭，两崖逼而为瀑。阔狭因乎石碛，夷险视乎岩梯。无风而涧平，触石而湍激。折浏如倾沸，涌浪若腾骧。派流远近，为断续之分；波纹有无，由起灭之异。水涨阔而沙岸全无，水烟浮而江湖半失。平波之行笔容与，激湍之运腕回旋。浪花迅卷而笔繁，涛势高掀而笔荡。山隔两崖，树欹斜而援引；水分双岸，桥蜿蜒以交通（五代北宋诸公，多工画水。溪涧江湖，画法迥异。玩此不特取势之法明析无余，而运笔之妙，发挥略尽）。

布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准。尺幅小山水宜宽，尺幅宽丘壑宜紧。卷之上下，隐截峦垠；幅之左右，吐吞岩树。一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开（画法不离纵横聚散四字，所谓一阴一阳之谓道）。巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引（二语画禅玄要也。知其解者，日暮遇之）。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。絜小以成巨，心欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山（目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画，胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然。参此方悟画法）。

作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路。分五行而辨体，峰势同形，谙于地理；象庶类以殊容，景色一致，昧其物情。树无表里，不知隐见之方；山少阴阳，岂识渲皴之诀。水迟引导，难以奔流；树早生根，无从转换。瀑水若同檐溜，直泻无情；石块一似土坯，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培褭；道直沙粗，远地犹同咫尺（讲究丘壑，只在路径水口二者安置稳贴，丘壑之理，思过半矣。此下论绘事中疵病，洗剔略尽。若不细加体认，即蹈其弊辙，犹尔茫然）。坪憎桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未帖，峰高树壮非宜。近山平田，患其壁立；离村列树，勿使篱横。

挺然者树容，木本毋同草本；油然者树色，生枝休使伐枝。峰峦雄秀，林木不合萧疏；岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂。异境未可多为，田圃只堪戏作。宫殿郁盘而壮丽，寺观清邃而嵯峨。园亭之屋幽敞，旅舍之屋骈阗。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门径，村聚密其井烟。界画之工，无亏折算；写意之妙，颇擅纵横（屋宇画法，诸家体格不同。大约意象用笔）。

人屋质无伤于雅，沙草剧不失于文。雪意清寒，休为染重；云光幻化，少作勾盘。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。晓雾昏烟，景色何容交错；秋阴春霭，气候难以相干。前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。云里帝城，山龙盘而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙沙；村舍茅堂，宜其风水。山门敞豁，松杉森列而成行；水阁幽奇，藤竹萧疏而垂影。平沙渺渺，隐葭苇之苍茫；村水溶溶，映垂杨之历乱。林带泉而含响，石负竹以斜通。草媚芳郊，蒲缘幽涘。潮落沙交，水光百道；山寒石出，树影千棂。爱落景之开红，值山岚之送晚。宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江。空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑。日落川长，云平野阔。地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空。匿秀岭于重峦，立奇峰于侧嶂。两崖峭壁，倒压溪船；一架危楼，下穿岩瀑。孤亭树覆，危磴阑扶。溪深而猿不得下，壁峭而鸟不敢飞。惊涛拍于怒石，丛木拥乎飞梁。江上千峰雪积，海中孤岛云浮。霞蔚林皋，阴生洞壑。雨气渐沉暮景，夜色乍分晨光。散秋色于平林，收夏云于深岫。月映园林之潇洒，风生野渚之飘飖。云拥树而林稀，风悬帆而岸远。修篁掩映于幽涧，长松倚薄于崇崖。近溆鹭飞，色明初霁；长川雁度，影带沉晖。水屋轮翻，沙堤桥断。凫飘浦口，树夹津门。石屋悬于木末，松堂开自水滨。春萝络径，野筱萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常关，蓬窗系而如寄。樵子负薪于危峰，渔父横舟于野渡。临津流以策蹇，憩古道而停车。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜泊，诗人湖畔春行。楼头柳扬，陌上花飞。散骑秋原，荷锄芝岭。高士幽居，必爱林峦之隐秀；农夫草舍，长依陇亩以栖迟。拥书水槛，须知五月江寒；垂钓砂矶，想见一川风静。寒潭晒网，曲径携琴。放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而蹑足，恋松色以支颐。濯足清流之中，行吟绝壁之下。登高而望远，临水以送归。卧看沧江，醉题红叶。松根共酒，洞口观棋。见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧。看瀑观云，偶成独立；寻幽访友，时见两人（此段论画中诸景，凡画家无有不知者。但笔墨粗疏，即竭意布置，终不能逼出真景。是有景与无景同也。览者勿徒爱其词句之佳，当于景色中有会心处）。

人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源。华原冒雪，营邱寒林。江寺图于希古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞，而自具苍深；梅花祖巨然，而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成（资分格力，兼之者难。百年以来，不一二覯。故有章而习之，老无所得。或恃其聪明，终亏学力。此成家立名之所以不易也）。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于心中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。山下尽似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。仰眎苕峣，讶跻攀之无路；俯观丛邃，喜寻览之多途。无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹。近睇钩皴，潦草无从摹榻；远览形容，生动堪使留连。浓淡叠交，而层层相映；繁简互错，而转转相形（画家六法，以气韵生动为要。人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时，夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者，心领神会。不然，虽毕生模古法，终隔数尘）。

无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看入深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中，自兼旷远；率易之内，转见便娟（此篇中阐发气韵最微妙处也。其议论精微，语无虚下。学者字字作禅句参之，默契其旨）。山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处，更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也）。

得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由于相度。画法忌板，以其气韵不生，使气韵不生，虽飞扬何益；画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚容。粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，適有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神（丘壑忘为图画，是得天地之灵气也。所谓艺游而至者，则神传矣）。

盖山容凭皴淡以相像，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止，即峰峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，多因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致。钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动，似乎皴；皴细碎，同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间滃迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，眎染匪异。钩之漫处，可以资染；染之著处，即以代皴。复染于钩内，而石面棱棱；增染于廓外，而石脊隐隐。皴未足，重染以发其华；皴已足，轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木▯，长短相施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘（从古画家，各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方枘圆凿之难入者。然其中自有一贯通之理，故能精于一家法，而得其变化离合处。则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽，只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之玄秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法，未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法；画南宋，勿使一笔入元人法；画元人，亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆。惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟）。

钩多圭角而俗态生，皴若团圞而清韵少。皴之俯仰，披似风芦，而垂如露草；皴之缜密，明同屋漏，而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随；似石如山，形忘意会。点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠。秃锋用衄，破笔用松。掷笔者芒，按笔者锐。含润若滴，带渴为焦。细等纤尘，粗同坠石。淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会（浓淡聚散，点法要诀，更须以各家法参之。论设色之妙，于下文数语尽之）。丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵（此言一色中变化，已造妙境。至论及无色处，精微之理，几于入道）。宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减（画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎）。

山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰侧峰之异用，更有著意无意之相成。转折流行，鳞游波驶。点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，杰作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己；偶逢合作，庶几古人（此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。此笪先生《书筏》《画筌》并著之意也。“高隐”下四句，尤为作画根本要义，勿轻读过）。

至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。

◎跋仆以患足，守拙深山，离群索居，同于木石。偶著有《书筏》《画筌》二篇，聊用遣怀，非敢自谓解事也。时庚申夏，访医湖上，稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林卮言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷、毗陵恽子正叔两友人，过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可。因相与纵谈生平所见唐宋元明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，遂参较评阅，力怂余镂板以为初学者铅椠之助。同所编《书筏》一篇，取正大方为幸也。

笪重光识学画浅说清王栗撰。果，字安节，一字东郭。祖籍秀水，久居南京。山水学龚贤，善作大幅及松石，雄快苍健。人物花卉翎毛亦有味外之味。《芥子园画谱》山水谱为其手摹。多才艺，能诗文，治印刻竹俱称妙。主要活动于康熙年间。

学画浅说亡清王彙世之论画者，或尚繁，或尚简；繁非也，简亦非也。或谓之易，或谓之难；难非也，易亦非也。或贵有法，或贵无法；无法非也，终于有法更非也。惟先榘度森岩，而后超神尽变，有法之极，归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩幹之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道玄一夕断手，则曰难可，曰易亦可。惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里路，驰突董、巨之藩离，直跻顾、郑之堂奥，若倪云林之师右丞山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝，则繁亦可，简亦未始不可。然欲无法，必先有法；欲易先难；欲练笔筒净，必入手繁缛。六法、六要、六长、三病、十二忌，盖可忽乎哉六法南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，日应物写形，曰随种传彩，曰经营位置，曰传摸移写。骨法以下五端，可学而成；气运必在生知。

六要六长宋刘道醇曰：气运兼力，一要也；格制俱老，二要也；变易合理，三要也；彩绘有泽，四要也；去来自然，五要也；师学舍短，六要也。

粗卤求笔，一长也；僻涩求才，二长也；细巧求力，三长也；狂怪求理，四长也；无墨求染，五长也；平画求长，六长也。

三病宋郭若虚曰；三病皆系用笔。一日板，板则腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑。二日刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角。三日结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。

十二忌元饶自然曰：一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山只无气脉，四忌水无源流，五忌境无彝险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌浦淡失宜，十二忌点染无法。

三品夏文彦日：气运生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有馀者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。

鹿柴氏曰：此述前人成论也。唐朱景真于三品之下，更增逸品。王休复乃先逸品而后及神、妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰：失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成谨细。其论固奇矣，但画至于神，能事已毕，岂有不自然者若逸品，则自应置三品之外，岂可与妙、能议优劣哉!若失于谨细，则成无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无取焉。

分宗禅家有南北二宗，于唐始分。画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后马驹、云门也。

重品自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人。兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画，令人薑耍起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，亮有南彝图以化俗。晋则嵇康、王羲之、王廪、书画皆为逸少师。王献之、温峤，宋则远公，有江淮名山图。南齐则谢惠连，梁则陶弘景，弘景以羁放二牛图谢梁武征聘唐则卢鸿，有草堂图。宋则司马光、朱熹、苏轼而已。

成家自唐宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪，为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家；高彦敬、倪元镇、方方壶虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在。如李唐则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，近日属谁。

能变人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本明人而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨之关钥先开；王摩诘若逆料有王蒙，而渲淡之衣钵早具。或创于前，或守于后，或前人恐后人之不善变而先自变焉，或后人更恐后人之不能善守前人而坚自守焉。然变者固有胆，而不变者亦有识。

计皴学者必须潜心毕智，先功某一家皴。至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出罅冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：

披麻皴观麻皴芝麻皴大斧劈小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人，某人师法于某，余己别载于山石分图之上，兹不赘。

释名淡墨重叠，旋旋而取之，曰干。淡以铳笔横卧，惹而取之，曰皴。再以水墨三四而淋之，曰渲。以水墨衮同泽之，曰刷。以笔直往而指之，日摔。以笔头特下而指之，曰擢擢以笔端而注之，曰点。点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之日画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂，以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹，日染露笔墨踪迹而成云缝水痕，曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其傍，曰分。山凹树隙，微以淡墨浴浴成气，上下相接，曰衬。

说文曰：画，畛也，象田畛畔也。释名日：画，挂也，以彩色挂象物也。尖曰峰，平曰顶，圆日峦，相连日岭，有穴日岫，峻壁日崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水日溪，山夹水日涧，山下有潭曰濑，山间平垣曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛。山水之名约略如此。

’用笔古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、云影明晦，即谓之无墨。王思善日：使笔不可反为笔使，故曰石分三面。此语是笔亦是墨。

凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者。视其性习，各有相近，未可执一。

鹿柴氏曰：云林之仿关仝，不用正峰，乃更秀润；关仝实正峰也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昶与陈嗣初、王孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士熏陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。

用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：谢元晖善为诗，任彦昇工于笔。庚肩吾曰：诗既若此，笔又如之。杜牧之曰：杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处。若将此笔作诗、作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉!用墨李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法三品思过半矣。

鹿柴氏曰：大凡旧墨只宜画旧纸，仿旧画。以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新绘金笺金篷之上，则翻不若新墨之光彩直射。此非旧墨之不佳也，实以新楮绘难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口胡卢，臭味何能相入余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新绘金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。

重润渲染画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软。下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破。

夏山欲雨，要带水笔晕开山石，加淡螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，再用淡墨水重过加润之，则为春树。凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。山水家画雪景多俗。尝见李营丘雪图，峰峦林屋，尽以淡墨为之，而水天空阔处全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨，一一染出。初一层色淡，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。

。

画桥梁及屋宇，须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。

天地位置凡经营下笔，必留天地。何谓天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窃见世之初学，据案把笔，涂抹满幅，看之填塞入目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士!鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁、大水悬流、怪石苍松、幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：

文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫曰旷若，曰密如，于字句之缝早逗露矣。

破邪如郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。

去俗笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。

滞则不生，市则多俗。俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降。学者其慎旃。

设色鹿柴氏曰：天有云霞，烂然成锦，此天之设色也。地生草树，斐然有章，此地之设色也。人有眉目唇齿，明皓红黑错陈于面，此人之设色也。凤擅苞鸡吐绶，虎豹炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也。司马子长援据尚书、左传、国策诸书，古色灿然，而成史记，此文章家之设色也。犀首、张仪变乱黑白，支辞博辨，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。嗟乎，大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣。岂惟画然，即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安施耶!故即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗曾青，树披翠厕。红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚岂非胸中备四时之气指；上夺造化之功哉又曰：王维皆青绿山水，李公麟尽白描人物，初无浅绛色也。浅绛色于董源，盛于黄公望，谓之吴装；传至文、沈，遂成专尚矣。黄公望皴仿虞山，石面色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。

石青画人物可用滞笨之色，画山水则惟事轻清。石青只宜用所谓梅花片一种。轻轻着水乳细，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。凡正面用青绿者，背面必以青绿衬之，其色方饱满。

石绿绿质甚坚，先宜以铁椎击碎，再入乳钵内用力研方细，用虾暮背者佳青绿加胶。必待临时以极清胶水投入碟内，再加清水，温火上略熔，用之。用后即宜撇去胶水，不可存之于内，以损青绿之色，谓之出胶。若出不尽，则次回取用青绿，便无光彩。若用，则临时再加新胶水可也。

朱砂用箭头者良，次则芙蓉块疋砂。

雄黄拣上号通明鸡冠黄，研细水飞用之。但金上忌用，金笺着雄黄，数月后即烧成惨色矣。

傅粉研粉必须手指以铅，经人气则铅气易耗也。

张心斋日：近见画人面者竟不用纷，以制赭石涂之，虽经久不变色。惜制赭石法不肯传人耳。

调脂须用福建胭脂。张心斋日：杭州胭脂边甚佳。

藤黄当拣一种如笔管者曰笔管黄，最妙。旧入画树，率以藤黄水入墨内，画枝干更觉苍润。

靛花福建者为上。凡靛花四两乳之，必须人力一日，始浮出光彩。凡制他色，四时皆可，独靛花必俟三伏。盖必置烈日中一日晒干，乃妙。若次日，则胶宿矣。

赭黄色藤黄中加以赭石，用染深秋树木，叶色苍气。

丝者，粘帧子即挣子也。之上左右三边。其边若紧，须打湿粘，不尔则扯不开矣。帧下以竹签签之，以细绳无交互缠帧，莫结死结。待上矾后扯平，无凹无偏。然后打死结。如绢长七八尺，则帧之中间宜上一撑棍。凡粘绢必俟大干，方可上矾，未干则绢脱矣。矾时排笔无侵粘边，侵亦绢脱矣。即候干不侵粘处，因梅天吐水而绢欲脱，则急以矾掺边上。又万一侵边而有处欲脱，则急以竹削鼠牙钉钉之。矾法：夏月每胶七钱用矾三钱，冬月每胶一两用矾三钱。胶须拣极明而不作气者。近日广胶多入楚曲假造，不堪用矾。须先以冷水泡化，不可投热胶中，投入便成熟矾矣。凡上胶矾，必须分作三次，第一次须轻些，第二次饱满而清清上之，第三次则以极清为度，胶不可太重，重则色惨，而画成多进裂之虞。矾不可太重，重则绢上起一层白铺，画时滞笔，着色无光彩。凡画青绿重色，画成时宜以极轻矾水以大染笔轻轻托色，上裱时方不脱落。绢背衬处亦然。矾时帧子宜立起，排笔自左而右，一笔挨一笔横刷，刷宜匀，不使其渍处一条一条如屋漏痕。如此细心矾成，即不画，亦属雪净江澄，殊可谛玩。若画遇稍苗之绢，则用水喷湿，石上撻眼匾，然后上帧子矾。

落款元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林，字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。近日俚鄙匠习宜学没。

黄，自与春初之嫩叶淡黄有别。如着秋景中，山腰之平坡，草间之细路，亦当用此色。

老红色树叶中丹枫鲜明，乌桕冷艳，则当纯用硃砂。如柿栗诸夹叶，须一种老红色，当于银硃中加赭石。

苍绿色初霜木叶，绿欲变黄，有一种苍老黯淡之色，当于草绿中加赭石用之。秋初石坡土径，亦用此色。

和墨树木之阴阳，山石之凹凸，处于诸色中，阴处凹处俱宜加墨，则层次分明，有远近向背矣。若欲树石苍润，诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气浮于丘壑间。但硃色只宜淡着，不宜和墨。

绢素古画至唐初皆生绢，至周。財、韩干后方以热汤半熟人粉，捶如银板，故人物精彩入笔。今人收唐画，必以绢辨，见文麄便云不是唐，非也。张僧繇画，阎立本画，世所存者皆生绢。南唐画皆麄绢。徐熙绢或如布。宋有院绢，勺净厚密；有独梭绢，细密如纸，阔至七八尺。元绢类宋。元有宓机绢，亦极匀净，盖出吾禾魏塘宓家，故名。赵子昂、盛子昭多用之。明绢内府者亦珍等宋织。古画绢淡墨色却有一种古香可爱。破处必有鲫鱼口，连有三四丝，不直裂也，直裂者伪矣。

矾法绢用松江织者，不在铢两重，只拣其极细如纸而无跳字碑为是。

炼碟凡颜色碟子，先以米泔水温温煮出，再以生姜汁及酱涂底下，入火煨炖，永保不裂。

洗粉凡画上用粉处霉黑，以口嚼苦杏仁水洗之一二遍，即去。

揩金凡金笺金扇上有油，不可画，以大绒一块揩之，即受墨矣。用粉揩固去油，但终有一层粉气。亦有用赤石脂者，终不若大绒之为妙也。

矾金凡金笺金起难画，及油滑胶滚画不上者，但以薄薄轻矾水刷之，即好画矣。如好金笺画完时，亦当上以轻矾水，则付裱无进裂粘起之患。

南田画跋《中国书画全书》第七册页葛氏啸园本题画赠王季子深林积翠中置溪馆焉。千崖瀑泉奔雷回旋。其下常如风雨，隐隐可听。墨华蒸云，目作五色，欲坠人衣。便当呼黄竹黄子同游，于此间掇拾青翠，招手白云。正不必藐姑汾水之阳，然后乐而忘天下也。

雪图今人画雪，必以墨渍其外，粉刷其内。惟见缣素间着纷墨耳，岂复有雪哉！偶论画雪，须得寒凝凌竞之意。长林深峭，礀道人烟，摄入浑茫，游于沕穆。其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣。岩气浮于几席，劲飙发于豪末。得其神迹，以式造化。斯喻于雪矣。

题月季小帧南田篱下月季，较他本稍肥，花极丰腴，色丰态媚，不欲使芙蓉独霸霜国。予爱其意能自华擅于零秋。戏为留照。

题石谷叔明小帧偶过徐氏水亭见此帧乃为金沙潘子所得既怪叹且妒甚不对赏音牙徽不发岂西庐南田之矜赏尚不及潘子哉。米颠据舷而呼洵是可人韵事真足效也。但未知王山人他日见西庐南田何以解嘲。

题叔明画黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书，沉著之至，仍归飘渺。予从法外得其遗意，当使古人恨不见我。

题牡丹徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定，略施丹粉，而神趣自足，亦犹写山水取意到笔随耳。

题画东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者，全乎天矣，不能复过矣。秃管戏拈一两折，生烟万状，灵气百变。

朱栏白雪夜香浮，即赵集贤夜月梨花。其气韵在点缀中，工力甚微不可学。古人之妙，在笔不到处。然但于不到处求之古人之妙，又未必在是也。

云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。

文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。

笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。

古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也。

香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。

北苑正锋，能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。

巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻。但觉神气森然，洞目不知其所以然也。

陆天游、曹云西渲澹之色，不复着第二笔。其苔法用石竹三四点掩映，使通幅神趣，通幅墨光俱出，真化境也。、题雪图雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音。聊志我辈浩荡坚洁。

论画画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草。却似有此一片，便应有此一点。譬之人有眼，通体皆灵。究竟通体皆灵，不独在眼，然而离眼不可也。

题迂翁题迂翁迂翁之妙会在不似处其不似正是潜移造化而与天游。此神骏灭没处也近人只在求似。愈似所以愈离可与言此者鲜矣陶徵士云：“饥来驱我去。”每笑此老皇皇何往乎？春雨扃门，大是无策，聊于子久门庭乞一瓣香。东坡谓：饥时展看，还能饱人。恐未必然也。

风雨江干，随笔零乱，飘渺天倪，往往于此中出没。

竹树交参，岩岫盘纡。每思古人，展小作大处，辄复搁笔。

细雨梅花发，春风在树头。鉴者，于豪墨零乱处思之。三山半落青天外。秋霁晨起得之，觉满纸惊秋。

董巨气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。

皴染不到处，虽古人至此束手矣。

云林云林树法，分明如指上螺，四面俱有。苔法皴法，多于人所不见处着意。

论画秋夜烟光，山腰如带。幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之。所谓伊人，于此盘游，渺若云汉。虽欲不思，乌得而不思。

草草游行颇得自在因念今时六法未必如人而意则南田不让也灶突不烟时烧树根向窗棂微阳借笔造兴。昔人云饥时展看还能饱人又不知寒时展看还能代绨袍否铜檠燃炬放笔为此。直欲唤醒古人题香山翁模北苑香山翁云：北苑秃锋，余甚畏之。既而雄鸡对舞，双瞳正照，如有所入。陈姚最有言：蹑方趾之迹易，标圆行之步难。虽言游刃，理解终迷。以此语语作家，茫然不知也。香山翁盖于北苑三折肱矣，但用笔会为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑，初见夫子气象。

题画两度为童子画扇，初不知其姓氏，今犹未睹其人。吾生与同时，而相遇之难如此。放笔不禁三叹。

题周生画半壑松风，一滩流水。白云度岭而不散，山势接天而未止。别有日月，问是何世。倘欲置身其中，可以逍遥自乐。仿彼巢由，庶几周生无北山之嘲矣。

为退翁老人画长卷昔黄公望画富春山卷，深自矜贵，携行笈历数年而后成。顷来山中，坐镜清楼，洒墨立就，曾无停思。工乃贵迟，拙何取速。笔先之机，深愧于古人矣。

题冯生七月三五夜沪舫图三五月正满，冯生招我西湖，轻舠出断桥。载荷花香气，随风往来不散。倚棹中流，手弄澄明。时月影天光，与游船灯火，上下千影，同聚一水。而歌弦鼓吹，与梵呗风籁之声，翕然并作。目劳于见色，耳披于接声。听揽既异，烦襟澡雪。真若御风清冷之渊，闻乐洞庭之野。不知此身尚在人间与否。冯生曰：“子善吟，愿子为我歌今夕。”余曰：“是非诗所能尽也，请为图。”图成，景物宛然无异，同游时。南田生曰：“斯图也，即以为西湖夜泛诗可也。”、题友人西湖夜泛图湖中半是芙蕖，人从绿云红香中往来。时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御冷风，行天水间，即拍洪崖游汗漫，未足方其快也。至于游船灯火，笙管歌讴，徒搅清思乱耳目，皆非吾友游神所在。以喧籁付之而已。

题扇示学者用笔时须笔笔实却笔笔虚。虚则意灵。灵则无滞迹不滞则神气浑然。神气浑然则天工在是矣夫笔尽而意无穷虚之谓也写真今称廖谢谢法不用一实笔正相合诗文之理亦然句句实意则易尽矣今人诗文不佳总只是实。

画虞山剑门口题庚戌夏六月，同虞山王子石谷，从西城携筇循山行三四里，憩吾谷。乘兴遂登剑门。剑门，虞山最奇胜处也。未至半岭，忽起大石壁盘空而上如积甲如阵云腾地出，亦如扶摇之翼下垂也，石壁连袤，中陡削势，下绝若剑截状。辟一牖，如可通他径者，因号为剑门云。余因与石谷高啸剑门绝壁下，各为图记之，写游时所见，大略如此。

题自画寒林寒林昔称营邱、华原，后惟六如居士能尽其趣。予欲兼李、范之法，收六如之胜，破河阳之藩篱，殆非十年拟议不可也。

五株烟树梅花庵主学董元，犹为昔人神气所压，未能敻然自拔。此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后来居上。

题石谷画余见石谷画凡数变，每变益奇。此本为今春所作。观其脱落荒率处，与客秋较异，似又一变也。变而至于登峰，翻引邢、杨两公以为合古，虽不妨土壤增高，而此亦安平君置卒上座，而谬为恭敬也。

又董宗伯尝称子久秋山图为宇内奇丽巨观。予未得见也暇日偶在阳羡与石谷共商一峰法。觉含毫渲点之间似有苍深浑古之色倘所谓离形得似。绚烂之极仍归自然耶仿云西石谷摹云西竹石枯槎，灵趣霭然，索玩无尽。

题画曾从吴门观卢鸿草堂图十二帧。其作树渲染，正与此本相类。朴古之韵，逼真唐人，五代以下，无此风骨。

壬子秋，余与石谷在杨氏水亭，同观米海岳云山大帧。宋徽庙题帧首云：天降时雨，山川出云。董宗伯鉴定为荆溪吴光禄所藏。吴氏有起云楼，盖以斯图名也。石谷作此，如宗伯所云：从岳阳楼观听仙人吹笛，一时凡境顿尽。故其下笔灵气郁蒸，与前此所图悬殊也。

古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨澹经营之妙。

川濑氤氲之气，林风苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫末间者离矣。

残叶乱泉，境极荒远。

今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。

黄鹤山樵一派，有赵元孟端，亦犹洪谷之后有关仝，北苑之后有巨然，痴翁之后有马文璧也。

房山房山神气，鸥波一峰犹以为不及，后来学者岂能涉其颠涯。

关仝关仝苍莽之气，惟乌目山人能得之。暇日戏摹，殊为畦径所束，未敢、云撒手游行无碍也。

题画纯是天真非拟议可到乃为逸品当其驰毫点墨。曲折生趣百变千古不能加即万壑千崖穷工极妍有所不屑此正倪迂所谓写胸中逸气也。徐子有旷览人外之致。王山人因以此帧聊供卧游。笔墨神契遗象忘言当自得之。

题竹千顷琅玕，三间草屋。吾意中所有，愿与赏心共之。

题石谷画册中痴翁一幅痴翁画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，惟娄东王奉常先生与虞山石谷子耳。

密林大石，相为宾主。山外平原，归人一径，位置甚远。其运笔有唐人之风，觉王晋卿犹伤刻画。

偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，磵路盘折，景不盈尺，游目无穷。自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此。

虞美人沃丹沃丹虞美人二种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪。然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳。

自跋对客倦谈，退而伏枕。稍觉，随纸遣怀。蝴蝶纷纷，尚在毫末。

题画册销暑为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见也。余游长山，处处皆荒寒之色，绝似陆天游赵善长。今思之不能重游，写此以志昔者。

子久子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微。不可说，不可学。太白云：“落叶聚还散，寒鸦栖复惊。”差可拟其象。

论画春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。

春烟图春烟图，以得造化之妙。初师大年，既落笔，觉大年胸次殊少此物。欲驾而上之，为天地留此云影。

秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。

戊申春，予渡钱唐，游山阴，泛舟镜湖，探禹穴。其上有古柏盘曲，夭矫离奇，霜皮雪幹，阅数百千年。因叹阳羡善卷偃柏，已不可见。武侯庙前，黛色参天，未识与巫峡雪山犹能同峙否？戏图此本，以发奇状。庶几黄鹤山樵之画桐，先香山翁之写报国松也。

题石谷画不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。

题石谷为王奉常烟客先生画册作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。

又余少时见画梅沙弥，辄畏之。此正时俗谬习，王山人所怪叹者。今观摹本，如睹司隶威仪，不觉爽然意消也。

观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，尘滓尽矣，灵变、极矣。一峰耶，石谷耶，对之将移我情。出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机。雅有成风之技，乃致冥通之奇。可以润泽神风，陶铸性器。

题石谷雪图雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。然古劲有余，而荒寒不逮。王山人画雪，直上追唐人。谓宋法登堂，未为入室，元代诸贤，犹在门庭边游衍耳。

题画王黄鹤为顾阿瑛写玉山草堂不为崇山叠岭沈厚郁密惟作杉松篁筱浅沙迥濑禽雀飞翔别有一种风趣仇实父仇实父因过竹院，大青绿设色，风华研雅，又饶古趣。伯驹以后，无与争能者矣。王子兼综两家，遂足超仇含赵，度越流辈。

赵大年徽庙题大年小幅，用右丞夏木黄鹂，水田白鹭两句。景不盈尺，笔致清远。今在维扬王氏所藏宋元册中。

唐解元六如居士以超逸之笔，作南宋人画法，李唐刻画之迹，为之一变。全用渲染洗其勾砟，故焕然神明。当使南宋诸公，皆拜床下。

王山人拟松阴论古图，斟酌于六如晞古之间，又变而为精纯，为劲峭。唐解元之法，至此而大备矣。

范华原娄东王奉常，家有华原小帧。邱壑精深，笔力遒拔，思致极浑古。然别有逸宕之气，虽至精工，居然大雅。

高尚书董宗伯极称高尚书大姚村图，王石谷又称夜山图得烟云变灭之状。高彦敬画，人间传者不多见。得从尺幅片纸，想其规模，漱其芳润，犹可以陶冶群贤，超乘而上。

巨然巨然师北苑，贯道师巨然。贯道纵横辄生雄犷之气，盖视巨然浑古，则有敝焉。师长舍短，观王山人所图，可为学古者进一筹矣。

自题仿江贯道本此图江天空阔，林莽萧森，庶几有咫尺千里之势。初师巨然，乃近贯道。贯道且不易得似，何敢辄望巨公。

自题雪图刘褒北风图其画雪之滥觞耶六代以来无流传之迹。唐惟右丞有江干雪意及雪山至今尚留人间然亦似曹不兴龙头未易窥见又昔人论画雪景多俗，董云间颇宗其说。尝见画史称营邱所作雪图，峰峦林屋，皆以澹墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。每以告画人，不愕然惊，则菀尔笑，足以知后学之凡下也。观此语于当时画手，求一知营邱用意处，已不可得。况风气代降，至于数百年之后哉！然营邱之创制，遂为独绝。以论雪景多俗，盖亦指众工之迹耳，岂足以限大方。以是知云间之说，非至论也。

模关仝本白石翁藏关仝真本，神色飞动，元气淋漓，敻乎上哉。洪谷之风也。余拓以大帧，倘所谓未陟其险，先仰其高耶？

高尚书高尚昼夜山图真绝，去笔墨畦径，得二米之精微，殆不易学。倪元镇尝、题子久画云：虽不能梦见房山，特有笔思。以痴翁之奇逸，犹不为元镇所许，况时流哉！

赵松雪竹亭销夏，师鸥波老人。其碧岚上浮，翠壁下断。飘腾谷云，遮藏湍濑。得之松声云影图也。

曹云西水亭琴韵用云西老人意，绝无高岩大岭费湍溅瀑，而风梧烟筿。如揽翠微，如闻清籁。横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。

黄鹤山人秋山草堂点景赋色精工而妍雅其丹台夏山诸本笔墨小异其取境最近而思致极远痴翁余尝以痴翁为胜国诸贤之冠。后惟启南翁得其苍浑董云间攻其秀润。余子碌碌摇笔辄引痴翁大谛皆画虎刻鹄之类而痴翁墨精汩于尘滓者久矣愿借秋山图一是正之蒲溪柳色为周太史画西溪草堂，盖周太史归隐处也。群峰奔会，带以蒲溪茭芦。激波柽柳，夹岸散碧连翠。水烟忽生，渔网相错。予曾从太史击楫而弄澄明，纵观鱼鸟，有濠梁之乐。真一幅惠崇江南春图也为周太史画桃源桃源，仙灵之窟宅也。飘缈变幻而不可知。图桃源者，必精思入神，独契灵异，凿鸿濛，破荒忽，游于无何有之乡。然后溪洞桃花，通于象外，可从尺幅间一问津矣。吾友王子石谷尝语余：自昔写桃源，都无真想。惟见赵伯驹长卷，仇实父巨帧，能得此意。其辟境运毫，妙出匪夷，赋色之工，自然天造。余闻斯语，欣然若有会也。因研索两家法为桃源图。

自题仿大痴卷子久浮峦暖翠则太繁，沙碛图则太简。脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘缈而不可知之势者，其惟京口张氏所藏秋山图，阳羡吴光禄富春卷乎？学者规摹一峰，何可不一见也。暇时得小卷，经营布置，略用秋山富春两图法。似犹拘于繁简畦径之间，未能与古人相遇于精神寂寞之表也。

又子久富春山卷，全宗董元，间以高米，凡云林、叔明、仲圭，诸法略备。凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。与今世传叠石重台，枯槎丛杂，短皴横点，规模迥异。予香山翁有摹本，略得大意。衣白邹先生有拓本，半园唐氏有油素本，庶几不失邱壑位置，然终不若一见姑射仙人真面目，使凡尘顿尽也。此卷已入秦藏不可得观，时无狗盗之雄，不禁三叹。

又石谷子凡三临富春图矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂有弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹。余皆得见之。盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔所之，不滞于思，不失于法，适合自然，直可与之并传，追纵先匠，何止下真迹一等。予友阳羡三梧阁潘氏，将属石谷再临，以此卷本阳羡名迹，欲因王山人复还旧观也。从此富春副本，共有五卷。纵收藏家复有如云起楼主人吴孝廉之癖者，亦无忧劫火矣。因识此以为富春图幸。

又阳羡周颖侯氏，与云起楼吴冋卿昵好。曾以千金玩具，抵吴借临，未竟还之。火后乃从吴氏更索残本足成。恒自夸诩一峰富春真迹已残，惟摹本独完。人人谓得见周氏本，可想全图之胜。虞山王子石谷过毗陵，将为江上御史摹此，欲从阳羡借周氏摹本，观其起手一段，不可、得。却后一载，石谷适携客岁所临卷与余同游阳羡，因得见周氏摹本。其笔墨真如小儿涂鸦，足发一大笑。急取对观起手一段，与残本无异。始知周氏诞妄，真自欺欺人者耳。且大书卷尾，自谓痴翁后身，又自称笔墨有不及痴翁处，有痴翁不及处。真醯鸡斥晏，蠡海井天之见，可怪可哀也。

又吴冋卿生平所爱玩者有二卷，一为智永千文真迹，一为富春图，将以为殉。弥留，为文祭二卷。先一日焚千文真迹，自临以视其烬。诘朝焚富春图，祭酒，面付火，火炽辄还卧内。其从子吴静安，疾趋焚所，起红炉而出之，焚其起手一段。余因冋卿从子问其起手处，写城楼睥睨一角，却作平沙。秃锋为之，极苍莽之致。平沙盖写富春江口出钱唐景也。自平沙五尺余以后，方起峰峦坡石。今所焚者，平沙五尺余耳。他日当与石谷渡钱唐，抵富春江，上严陵滩，一观痴翁真本，更属石谷补平沙一段，使墨苑传称为胜事也题画秋海棠画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意。惟能挺立，而绰约妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉之赋东家子，司马相如之赋美人也。

题半园唐先生画松梅扇凤管曾吹嶰谷风，红绡全改旧丰容。最怜残雪离披处，斜挂枯枝折叶松。

前在虎林，得观马远所图江梅松枝小帧，乃宋杨太后题诗以赐戚里。诗为五言，极清婉有致。其画松叶，合绿为之，叶疏长，半折离披，有雪后凝寒意。

题雪中月季冰鳞玉柯，危幹凝碧，真岁寒之丽宾，绝尘之畸客。吾将从之与元化游。盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。

曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也。

赵大年赵大年柳鸦芦雁，宋徽宗庙亦有此本，在孙给谏家，香山曾拟之。

题画山从笔转，水向墨流。得其一脔，直欲垂涎十日。

妙在平澹，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也。

魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马。画云者虽不必似之，然当师其意。

子久天池、浮峦、春山聚秀诸图，其皴点多而墨不费，设色重而笔不没，点缀曲折而神不碎，片纸尺幅而气不局，游移变化，随管出没而力不伤。董文敏所谓烟云供养，以至于寿而仙者，吾以为黄一峰外，无他人也。

三日不操管，则鄙吝复萌，正庾开府所谓昏昏索索时矣。

逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器。人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。

郭恕先郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气胜故也。

画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而、退矣。

高逸一种，不必以笔墨繁简论。如於越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾厨俊及，岂厌其多？如披裘公人不知其姓名，夷叔独行西山，维摩诘卧毗耶，惟设一榻，岂厌其少？双凫乘雁之集河滨，不可以笔墨繁简论也。然其命意大谛，如应曜隐淮上，与四皓同征而不出；挚峻在汧山，司马迁以书招之不从；魏邵入牛牢，立志不与光武交。正所谓没踪迹处潜身，于此想其高逸，庶几得之。

关仝关仝气岸，高视人表。如绮里、东园，衣冠甚伟，危坐宾筵，下视五陵年少，裘马轻肥，不觉气索。

王右丞泰岱秦松，王右丞曾有此图。右丞曰：“秦换而松不换。”盖自矜其画耳。迄今而不换之松安在，右丞之画亦安在耶？

赵大年赵大年江山积素图，秀洁妍雅，得王维家法。王晋卿、郑僖辈，皆不能及。此本为王于一先人文裕公所藏，传之太仆，以至于一。可谓一代鸿宝。

锡山舟次，一望山水林屋，舟舆桥梁，豆草黍稷，争相位置。八月既望，水之宜落时也，而迷迷离离，犹如此耶。

某公诗吴生画，如五十妇人，修察其容，自以为姣好，当门而入视之，已憔悴甚矣。

论画宋法刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，宽严易路。然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战。顾神明变化何如耳。

天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。

方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说。独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙。文人笔端，不妨左无不宜，右无不有。

《易林》云：“幽思约带。”古诗云：“衣带日以缓。”《易林》云：“解我胸舂。”古诗云：“忧心如捣。”用句用字，俱相当而成妙用。笔变化，亦宜师之。不可不思之。

笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

郭熙郭熙，河阳人，其画法诡宕奇妙。至以真云招入囊中，放出以似其飘渺之象，为山形。然后世学者，多入魔道。其自言曰：“凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。积昏气而泊之者，长黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。以轻心挑之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。”观此，则公之小心精密也亦至矣。

题画其之笔墨攒簇，然欲使人可以寻味而得之，如通国皆知子都，而淄渑之别，黑白之相县，不俟易牙离朱也。

古人论诗曰：“诗罢有余地。”谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗：“不愁明月尽，还有夜珠来”是也。画之简者类是。东坡云：“此竹数寸耳，有寻丈之势。”画之简者，不独有其势，而实有其理。

论米氏米家父子与高尚书分路扬镳，亦犹王氏羲献与钟元常齐驱并驾。然其门径有异而同，有同而异者。

论画雍门琴引云：须坐听吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾画中之声，而、知所言也。

清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步。此仲长子《昌言》也。余谓画亦当时作此想。

当谓天下为人，不可使人疑。惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。

群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木。此画中所谓意也。

寂莫无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。

十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？

方方壶方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧目愁胡，科头箕踞态。因念皇皇鹿鹿，终日踆踆马走中，而欲证乎静域者，所谓下士闻道如苍蝇声耳。

子久子久神情，于散落处作生活。其笔意于不经意处，作凑理。其用古也，全以己意而化之。甝□〈虎童〉之猛厉也，而猎人能驯之。以角抵之戏王孙之诡秘也，而弋人能导之以桑林之舞。此其故有非言说之所能尽矣。

大年赵令穰笔思秀润，点色风华掩映，妩媚有余。精妍尽平远之宗工。

规摹赵伯驹，小变刻画之迹，归于清润。此吴兴一生宗尚如是，足称大雅。

论画出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣。

云西乱竹荒崖，深得云西幽澹之致，涉趣无尽。

题画云雾中一峰折下直至江岸烟浦，危檣隐隐，真所谓能工远势者。

题王勤中画卷丁巳秋，予游吴门。过广霞翁衣杏阁，见案间忘庵王子墨花卷。淋漓飘洒，天趣飞动，真得元人遗意，当与白阳公并驱。广霞先生曰：“盍为作设色花卷，补忘庵花品之所未备乎？”余唯唯。遂破藤纸，研丹粉，戏为点色，五日而后成之。但纸不宜于色，神气未能明发。然余图非古非今，洗脱畦径，略研思于造化，有天闲万马之意。取示先生，先生曰：“忘庵卷如虢国澹扫娥眉，子画如玉环丰肌艳骨，真堪并美。挟两卷以游千花万蕊中，吾将老是乡矣。”相与拊掌大笑，并书于左。紫栗一寻青山万朵二语作画最胜。

游鱼图赵吴兴有花溪渔隐，又有落花游鱼，皆神化之迹。临仿者毋虑数十百家，大都刻画旧观，未见新趣。允裳属予写游鱼，因兼用吴兴两图意作扇景。俟他时石谷观之，当更开法外灵奇之想也。

题扇翌园兄将发维扬，戏用倪高士法为图送之。时春水初澌，春气尚迟，谷口千林正有寒色。南田图此，聊当吹律，取似赏音以象外解之也。

自题云翁县台先生，于马上望真州江口，见云影水光，帆樯估船，在万柳风梢，隐见出没，真一幅惠崇江南春也。归时属涛平制图。

洪谷洪谷作云中山顶，四面峻厚。墨苑称化工灵气，难迹象求之。因与王子石谷斟酌作此，洗尽时人畦径。真能知四面之意者，方可与观此图。、题画奇松参天，沧洲在望，令人冷然神远。

吾友唐子匹士，与予皆研思山水写生。而匹士于蒲塘菡萏，游鱼萍影，尤得神趣。此图成，呼予游赏，因借悬榻上。若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也。其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见。

笋之干霄，梅之破冻。直塞两间，孰能锢之。