卷二（2/2）

古语云：石分三面。痴翁以为或在上，在左侧，皆可为面。此由全体而分三面也。余以为一石之中，亦有三面。如先钩一石，仅有一面，左皴数笔，右皴数笔，便分三面。皴处凹为阴，凸处不施皴，系日月所照临为阳，此显而易见也。大痴老人画石，每有中分两笔，宛似叉形，是为鼻准即此所以分三面也，全体可以类推。

画石贵松活，其法不外乎大间小，小间大。运用时全要审向背，定形势，不必拘局死法。运笔须和柔而有逸气，自无板刻之病。落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩框亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。

书路径，须要曲折，有隐有显，有斜有正，有高有低，方见丘壑灵奇，不同寻常位置。

画山石，落笔便须坚重，乃能精气凝结。

画山钩勒，要活泼随意，不可板滞。处处取满势画成，自然笔墨开张，不同小家伎俩。

峰峦须要有俯视一切之概，左右顾盼，上下回抱，罔不尽致，则树石倍觉灵活。所难者，钩山头左右分合两笔耳。痴翁云：折搭转换，山脉皆顺。真画山妙谛，学者宜细心参之。予以为画树画石，均不外乎此四字也。

峦头横点小树，切忌排成一片。须要参差错落，浓淡疏密，望之自然葱郁而有灵气。

笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。

构局须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先。然后随意布置，游行自在，当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超然尘外。

耕烟翁云：以元人笔墨运宋人丘壑，泽以唐人气韵，乃为大成。真有上下千年、纵横万里之识，学者尤当默契其旨。

皴法要柔软而有融和恬静之致。如运笔太松，未能沈厚，以淡笔细细擦之，收拾时再以淡墨汁重叠渲之，则不患不厚矣。

点苔最难，宜有意无意凝神静气点之，胸中默存法度，落笔又不可为法度所拘。功夫到精熟时，自得从空坠下之妙。画亦有无苔者，如钩皴山石俱好。点苔以简为贵，惟痴翁一种横点，苍苍莽莽，愈多而愈不厌玩。

山水之要，宁空无实。故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法。至变化错综，各随人心得耳。

董思翁云：远山一起一伏，则有势；疏林或高或下，则有情。此即章法位置中变化错综之法，作画之诀尽之矣。

山谷老人云：凡书画当观韵。李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。伯时叹日：使俗子为之，当作中箭追骑矣。此意差堪神会。

人但知墨中有气韵，而不知气韵即在笔中。云林生云：画写胸中逸气耳。此语差堪领会。作画能沈著松灵，则不患无气，不患无韵矣，何事墨之渲染为哉!画中静气最难。骨法显灵则不静，笔意躁动则不静。全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。

画中理气二字，最须参透。有理方可与言气。有气无理，非真气也。有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。

作画贵松，固尽人而知之矣。然须于沈著痛快中透出，乃始生动活泼，与倪、黄同鼻孔出气。否则松懈之松，非真松也。乾嘉时名家，往往坐此病。学者能刻意摹古于笔墨中，庶有会心处。

画不可嫩，亦不可不嫩。画不可不老，亦不可过老。此中最要体认。惟苍老中能饶秀嫩之致，乃庶得之观前代本朝各家，系苍老者居多，于嫩之一字，均未领会。不知入门之始，笔力稚弱，宜求苍老，故不可嫩。至成功以后，如务为苍老，不失之板秃，即失之霸悍，有何生趣哉如烟客、耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气者，其妙处正在嫩也观耕烟晚年之作，非不极其老到，一种神逸天然之致，已远不逮烟客矣。吾故日：烟客之嫩，正烟客之不可及也；石谷之老，正石谷之犹未至也。

古称吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。笔墨之难，概可想见。近代董思翁，足称有笔有墨。

荆关画，笔之带渴者也，渴而以润出之。董巨书，墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨。

画沙全要笔力，势则纵横驰骋，却又气静神闲，绝无剑拔弩张之态，方为合法。

山水中桥梁，断不可少。地之绝处，藉此通涂，可以引人入胜，又为通幅气脉所关，最为画中妙用。至石桥板桥，须审地之所宜，不可漫用。

点错人物，要脱尽尘俗之状，有林泉清逸之气，虽寥寥数笔，亦能传神。

皴法惟披麻为极纯正，易于著笔，又不坏手，可以专宗。积久纯熟，即折带、荷叶、卷云、解索等皴，无不可变化也。

作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。

古人意在笔先之妙。学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣。

麓台云；画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先又云：临画不如看画。最为笃论。临画往往拘局形迹，不能洒脱，看画凡惬心之处，熟于胸中，自能运于腕下，久之自与古人吻合矣。

看画尤须辨得雅俗有一种画，虽工实俗，习气最不可沾染。

痴翁画，仅见一帧，细秀沈古，满纸灵光，始知奉尝翁来路。云林画，见有两帧，一帧上题“断桥无覆板，卧柳自生枝”者，尤极超逸。烟客、麓台，于倪、黄两家均煞费苦心，各得其妙。

梅道人，见一巨帧，墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇。文沈画所从出也。当代王廉州时仿之，惬心之作，颇能神似。麓台则但师其意耳。

黄鹤山樵，见一小卷，沈古超逸，全是化工灵气，不可以迹象求之。时时悬想，笔墨渐有入处，惜如渔父出桃源，径途不可复识矣。

九龙山人，笔墨神逸，魄力沈雄，学者可以开拓心胸，增长骨力。且笔墨外另有一种超尘拔俗之概，人品高洁，可想见焉。

姚云东，苍古静逸，元气浑沦。山石皴擦，笔墨虽简，却气足神完，自然沈厚。殆亦研精于董、巨，得其神髓者也。吾侪当辦香奉之。

杜东原，丘壑恬静，一切纵横驰骋之习。摆脱净尽。

刘完庵，笔意浑厚，格律谨严，纯乎元人风度。

莫云卿，气味深醇，设色古雅，尤饶韵致。

博大沈雄如石田翁，须学其气魄。古秀峭劲如唐子畏，须学其骨力。笔墨超逸如董文敏，须学其秀润。凡此皆足为我之师资也。

时常临摹观玩，必专宗奉常翁。此老笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出。其用笔在著力不著力之间，尤较诸家有异。诸家笔锋多靠实取神，此老笔锋能凭虚取神，独得六法之秘，为诸家所莫及钩勒皴擦，一点一拂，脱尽纵横习气，于苍润中更能饶秀嫩之致，尤为诸家所绝无者。真画品中最上乘也。

廉州与烟客齐驱，笔墨亦相近，特运笔锋较奉常稍实耳。然两家宗法，已足并传千古矣。

石谷六法到家，处处筋节，画学之能，当代无出其右。然笔法过于刻露，每易伤韵，故石谷画往往有无韵者。学之稍不留神，每易生病。余昔藏长方册六帧，均杭元人真迹，系三十馀岁所作，骨格神韵，无美不臻，晚年所不逮也。师长舍短，学者贵自审焉。

麓台山石，妙如云气胜溢，模糊蓊郁，一望无际，真高出诸家上。用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态。惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也。学者能得其意，一切尘俗蹊径，自扫除净尽矣。

南田翁天资超妙，落墨独具灵巧，秀逸之趣，为当代第一，学之正不易也。吴渔山魄力极大，落墨兀傲不群。山石皴擦，颇极浑古。点苔及横点小树，用意又与诸家不同。惬心之作，深得唐子畏神體，尤能摆脱其北宗窠臼，真善于学古者也。学者最宜取法。

吴梅村画，较之六大家，笔法似未到家。然一种嫩逸之致，真能释躁平矜，高出诸家之上。学者须领取其神趣，不可轻忽。

方邵邨用笔苍浑，设色沈古，更饶士气，作家习摆脱净尽。学者能领取其神趣，尘俗之笔自无从绕其笔端矣。

其馀明季各家，以及国初诸老，均各有所长，不胜枚举。只要随人取法，以广我师资，自然无美不臻。

初入门，须求松秀，然后再加以沈著研炼之功，则笔墨方能古厚，可无薄弱之病矣。

世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。全要以浑融柔逸之气化之，方能骨格内含，神采外溢，于古人始有入处。须知但求苍老者，终在门外也。

画中云水最难。耕烟翁深得唐宋大家源本，颇可取法。

细剔竹画之最有逸趣，南田、石谷、渔山三家，均各擅长。然各有一种潇洒之致，绝不相同。南田以逸胜，石谷以能胜，渔山以神胜。三家均可取法。

耕烟翁云：凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。学者当细心参之。

青绿设色，贵有逸气，方不板滞。石谷青绿，色色到家，颇尽其妙，真从静悟得来，可以师法。惟逸韵不足，终不免为识者所议耳。

淡设色，亦要用笔法，与皴染一般，方能显笔墨之妙处。如随意涂染，漫无法纪，必至红绿火气，可憎可厌麓台云：墨不碍色，色不碍墨，乃能色中有墨，墨中有色。真极设色之妙者也。学者当时时参之。

画中小景，颇有风趣。柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种景色，真有引人入胜之妙。北宋赵大年最为擅长，前人皆宗法之当代惟耕烟翁颇尽其妙，惜晚年笔锋拙秃，便无逸趣。学者师其意，慎勿袭其迹。

舟车器皿及一切杂作，耕烟散人最为精妙，可以师法。

画后染远山，最非易事。昔人有先用朽笔朽定，然后落墨，亦慎重之意也。大要审机取势，自然通幅生动。

前人有言：大胆落笔，细心收拾。深得画家妙用。落笔时专论笔，收拾时兼论墨。凡皴之不足者渲之，石之未醒者提之，山坳树隙之未融者，重叠而斡晕之。然后笔墨浑化，无美不臻。此真良工苦心，非苟焉已也。画能如是，安得不取重于鉴赏家哉。

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醉苏斋画诀清戴以恒撰。以恒字用柏，浙江杭州人。生于道光六年(工)，卒于光绪十七年(工工)。山水得其父戴熙正传，笔颇精细，屋宇几席，不爽铢黍。弟子百馀人，远至日本、朝鲜，皆有宋从学者。本编纯以俚俗韵语而成，且以鬻画谋生为高尚，即此一端，可见其清卓。

醉苏斋画诀序（清）戴以恒人生不能为善，断不有心为恶。然衣食所需，必竭其才智以谋，是无心为恶，亦不自知矣。善夫唐解元之诗曰：“闲来写幅青山卖，不使人间作孽钱”，是衣食之谋莫如画。然焉得人人而能之，则必读前人教画之书，而书中所载，不过高山宜松，近水宜柳，大痴生辣，云林淡逸等语而已。一笔不能画者，仍无益也。余学画四十年，上承家法，所闻所晤，有合古人者，曾记其大略，以时自省，劫后无存矣。年来问业者多，辄以甘苦之言相告，因随笔作俚语以与之，求人人通解，不至日久遗忘而已。同学诸子，手钞口诵，视为急务。颇内自讼，谓“不求身心之道，而小慧自行，废时荒业，谁阶之厉乎”然窃思人人果能竭其才智于此，何至孽钱之使哉!是不能为善之人，不至。

无心为恶之一谋也。傥有质性过人，一超便入者，当鉴余之苦心，勿以胜物贻笑，则幸甚矣!光绪庚辰夏四月，钱塘戴以恒识。

总论画法学画不必拜名师，束修之敬费不赀，昏昏梦梦学多时，一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌，又以书卷气为说，又将气韵为要诀。惟我教人最愚直，此种全然不提及，总讲会画求着实，那能下笔便超逸。又有专看教画书，就想下笔徒区区，我为初学举其隅，开卷读之师有馀。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚，作画切忌用稿本，须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃，剿袭旧本最可耻，纵有真迹后人拟，早经转展失其旨。况乃画中远近景，照他呆样无彼此，往往错乱须更改，初学能改生有几。何如野战功夫真，求其在己不假人，各件渐渐炼来纯，自然样样多学成。对客挥毫不用心，斯称薄技神乎神，若用稿本不费力，三年两年贪快活。做成毛病救不得，散手对人胆便怯，初学岂能不用稿，枯树影本画多少。枯树一枝画得出，勾出一稿用心力，拆开并拢多会得，一身本领便无敌。

论枯树法恽向说画莫学树，我说画树为要事，初学从头枯树开，勾山皴法渐渐来。树以枯树为胚胎，夹叶各点层层挨，。

枯树枝头须夹紧，枝头放开松了劲。枯树枝头须生牢，根贴着根莫差毫。枯树细条忌三叉，若遇三叉左右加，上尖下粗好发芽。一树几穗品字式，或像梅花穗五出，或向左边右边歇。单画右边亦去得，须要记着用侧笔，老根双勾要转侧，软笔弯弯用不得。淡梗须要接淡笔，浓根须要接浓笔，上浓下淡最合式。单笔接着双勾末，双勾收尖方接得，不然细条接着白，粗细陡变不合式。双勾大梗要装式，粗笔一边用细笔，细笔一边配粗笔，合成一梗华而实，自然好看多赏识。枝头分开法亦通，要装夹叶树枝松。树叶双勾干莫浓，枝叶分明法始工，叶浓梗淡树树同。

论远近结林法子点远树要浓淡，树根斩齐不可犯。三枝短干一长干，短中有长长有短。枝枝相并莫排匀，若是排匀像木城。平点慎毋一直落，头上收敛脚开拓，如同高桥档档踏，一步一步可容脚。偶然著枝枯树妙，肉中有骨出林杪。结成一林杂树法，枝枝见根莫藏煞。树树枝枝要出头，将头压煞拘如囚。当布干时须留心，有争有让头莫平。枝枝拆开要有情。头若平时何法救中加一枝枯树透，疏疏点著松而秀，单叶夹叶随意凑。

论点树法点树最难“介”字式，介字分中莫竖直，竖直相接如界格。介字顶上莫分开，四笔五笔驾上来。一树点成鸳鸯墨，左右上下毋一色。若作双勾宜一色，有浓有淡用湿笔，墨光浮动最恶劣。此是但指一树说，若各一树浓淡别，树梗总要淡一色。若讲双勾画树叶，燥笔开花奇动目，湿笔万万用不得。平点须要青果式，庶几肥瘦均相得。要有燥锋用枯笔，笔尖向裹向下得，著意“平”字用功夫，左高右高静气无。

论柳松法柳条下垂须要直，忌细、忌浓、忌捺撇。不但捺撇交加乱，而且微风东西别。傥作风柳须避直，捺全用捺撇全撇。柳丝穗穗各自开，莫使上层拖落来。若使拖落丝丝接，上穗下穗分不得。又恐上疏下层密，柳树分穗用何术一穗共用五六笔，先用一穗当中立，左右各向如辅弼，譬如飞鸟张两翼。起笔分了用何式除去三叉便用得。一穗五笔六笔集，虽说难画能事毕。大干上升细枝及，细枝弯弯硬不得。一枝一枝鱼鳞式，然后尖头接出直。直条不宜用侧笔，淡墨中锋最动目。安置柳树亦有方，树背须映水中央，背后莫将树石藏。柳丝背后如有光，远远蓄意云气长，最好画在杂树旁，或在树顶露几行。若构树石贴柳旁，将柳让出恐相妨，古人无此须要防。若作松针须要肥，一松上加半松宜，左右半松各东西。中锋直落心毋齐，中心若齐遇生纸，中心结成一团子。若不肥则细而长，虬枝老干不相当，况且杂入众树中，大笔小笔各不同。树根画圈须避中，似圈非圈莫太工，张节切忌一边同，有横有直慎勿浓，虬枝老干得所宗。

论勾山石法勾山勾石笔转侧，若不转侧肥无力。勾山勾石忌十字，十字相交山脉死。山脚叠石须要大，树大屋大坡亦大。高山顶上须要小，渐高渐狭心了了。上石大如下幅石，远近高低无分别。下层狭于上层山，高低远近无处参。勾山切忌多正峰，正峰山脉无由通。正峰顶上碎块重，譬如眼目在当中。正峰卓立水村中，下脚浸水左右空。淡淡拖脚画几重，毫无龙脉意欠通。荆浩久传画法工，山顶俱见插云中。平岭上有峦头透，一平一直势相凑。平坡俯仰有结构，中夹碎石不嫌碎。乎坡两叠三叠够，长短相间头莫平。莫作方头条石形，又忌坡面圆如钲。面圆最俗要留心，最为恶劣十二分。长岭横面峰峦生，庶几山脉像龙身。左抱右抱曲而深，山脊不擦最有情。好似日光照眼明，山有阳面亦有阴。左右高低切忌匀，莫使两面一式生。勾好一笔嫌分明，燥后擦来未能浑。乘其未燥先用皴，皴上一笔再勾来，带勾带皴记胸怀。

论皴法皴笔须要讲疏密，有疏有密层次出。浓淡得宜显凹凸，疏密浓淡能事毕。正山抱皴最切实，侧山偏皴法无别。山石皴成上面黑，外山以脚须要白。最忌勾山里外白，里外皴法无一笔。自己相信是山石，其实只有一条墨，总要淡淡擦一擦。只有远山外面黑，近山里圈不皴擦，曾记古‘人有此法。若是山石上面淡，外层宜浓不宜淡。总之黑白各浓淡，淡须接浓浓接淡。叠石不可向上擦，块块凌空不生脚。初学总是向上擦，历试多人一笔抹。皴笔煞根用何术紧贴下勾是要诀。由浓渐淡山势凸，向上不是皴不得。远山插云上须黑，皴法宜短不宜长。淡笔燥笔笔忌光，笔笔离开是要方。一片糊涂须要防，暗取坎卦离卦方。譬如将砖来砌墙，一进一出笔笔镶，要留白缝在中央。再淡一层皴法良，淡里有浓笔要苍，外圈笔势要相当。勾笔擦浑柔而刚，要用燥笔切莫忘。抱皴何以为之抱两边圆如水面泡，上面不皴下面到，紧贴下勾便得窍。侧山如坡尖角肖，有陡有坦分两号。偏皴一边容易好，内外浓淡记其要。皴依外勾守须坚，再为细解其真诠，譬如外勾石面尖，皴笔里圈势须尖。外勾石面形若圆，皴笔依势亦须圆。推之凹凸无不然，仰上垂下形虽奇，皴笔里圈莫差池。傥将外圈既勾齐，皴笔档档平如梯。皴撞外勾字像非，如写臼字形最奇。此种皴法被人批，所有由浓渐淡说，犹恐初学不明白。要师开染牡丹式，又如缂丝机上织，由浓渐淡要记得。皴笔笔势须要侧，笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学皴山与皴石，总用中锋最恶劣。云林本学关仝笔，师法舍短古人说。下勾下字要看活，卻不惠指下面说。侧山若在正山侧，正山外勾笔较直。侧山傍看在间壁，正山外勾紧相贴。亦算下勾下字活。皴用偏皴须紧贴，紧贴二字须记得。皴依侧山外勾笔，正山傍在侧山侧，偏皴紧贴亦无别。

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论各种点苔法点苔势聚画宜散，一堆一堆最难看。点苔平点最有味，平点须详其妙谛，平点有左亦有右。若将尖势山头构，左边坦则右宜陡。左陡右坦莫信手，平点步步点下来，顺著笔势匀匀排，上紧下松云气来。笔头笔根尖圆别，右边若坦笔根出，燥笔微拖便有力。若是右边陡壁立，笔根直排乃去得。况且山忌斗篷式，不忌一边势较直。若将平方山头构，疏疏平点法难究，加而又加嫌不够，著笔最难得其位。此种画法教不会，自谓云林法最难。初学不必心力殚，到得渐熟胆不寒，此种点法有处安。若用直点子山石，须要暗像梅花式，短笔硬笔挺且拙，尖尖细细用不得。看准方向当中立，梅花中心做起笔。扁形大字梅五出，各边点完密不得介字点山如一辙，圆点形势亦无别。亦有尖长直点笔，宜在秋深与冬曰。燥笔满山如林立，此是贯道江氏法，山用燥皴最合格。若将烟润山头湿，长针高矗不如式。点要浑沦用何法要淡要散先做脚。再用此法重一遍，融洽自然成一片。散字最为有识见，若不散则最讨厌。

论泉法后无高山莫画泉，瀑布切忌乱石添。旁有低缺须留心，泉水须要一样平。左右夹住如有门，一道流水曲折喷。若不临着大水边，出水之路留在先。远泉高泉须要狭，渐近渐阔是要法，塞煞出路大失著。

论山草水草法山草钝于水中草，要肥要短自然好。若是中间交两笔，两旁两笔如辅弼，此是十全大败象，恶俗不可以言状。若说画草交不得，此是因噎而废食，有意无意交几笔，草势在山要凹凸。水草尖于山头草，要瘦要软随风倒，远短近长须要晓，败象切切记怀抱。

论构景避实法初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说我为细详其要诀。若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格，古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术，石磴曲折著山石，或用瀑布层层折。若嫌景实画长林，长林背后一片云，中有几枝枯树长，一群飞鸟著中央。若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄，平坡层层有低昂，均属景实之要方。

论房屋桥梁法房屋须要出檐长，初画初学房屋方，莫使雨淋檐柱旁。画楼不可画下层，用树遮隔最浑沦。若画下层出檐深，最为笨拙不得神。庙宇重檐无他奇，上层下层一刀齐。江水河水水面大，久晴久雨平平过，对面只作平平山，北苑格局一班见。山家著个渔家村，盖瓦房屋作比邻，须记此是大水面，河房脚高水嫌浅，河房桩脚形势扁。若作硬笔奇险石，曲折流水喷溢出，石脚石壁重重叠。上水有船奇费力，船中撑篙人不一。山上纤路多曲折，溪狭山高逢雨涨，溪水陡长非意想，沿山房屋靠山脚。须记此是水面狭，桩脚高高水中插，不然河房傍山脚，一逢大雨便浸著。山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东，塘上大河现风蓬，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突，桥下无船通进出，桥下桩脚多根立，高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出，此是山桥须记得，反此画法便碍目。

论宝塔法宝塔须在高山顶，四面河路见远近。造此往往为用兵，塔下可以著大营，正当险要路所经，矢石好打著敌人。若是山凹露几层，四面是山遮眼睛，不解画理被人憎。若在平地须近城，岸路水路之要津，亦为守城看贼军，此意须要记在心。

论用墨法用墨湿燥两相同，燥来颜色分淡浓。何为湿燥两相同纸上已燥墨色浓。湿墨上纸颜色同，到燥之后淡一重。层层湿燥递相加，人墨枯燥我独华。傥嫌浓时将水加，上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加，加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大，淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心，用笔之法论最真。画到成功嫌模棱，总由淡浓不分明。少许浓墨加一层，须用燥笔如睡醒，略略几笔便有情。譬如画人要点睛，围棋点眼死活分。燥笔浓墨略有痕，或加枯树或加皴，或加苔草须要轻。初学加浓法未明，无处着手费经营，检一空处须看真，加枝浓树便得神，不嫌太淡振全身。此法初学若能遵，加浓之法已入门。点树初点须留心，点好之后加不成，加点团团棉花形，毫无松爽之气生。点上加点大不兴，点树不加记在心。

论署款法若嫌款字不称意，行书引本预先备，仿某仿某各有类，耍将年月排在内。下款称呼己名字，除出上款抬头外。忽高忽低最奇怪，高高低低江湖气，我辈落笔是大忌。但写支干是何意，不用年号大奇异。花甲六十岁岁更，唐、宋、元、明一式生，若问究竟何时人，后之鉴者辨不真。只有陶、郑两遗民，宋、元定鼎独守贞，仿古不解其中情，特地说与汝等听。干张万张做课程，手腕渐熟不用心，自然落款好称能，要做呆样不可增，恐怕不通招讥评，此是初学大诀门。诸法刺刺连篇陈，皆为初学来问津，若既入门法古法，此种呆语用不着。

梦幻居画学简明清郑绩撰。绩字纪常，广东新会人。知医，能诗，善画人物，兼写山水。生卒年不详，活动于同治、光绪间。

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梦幻居画学简明凡例（清)郑绩一是书每卷先著总论，挈其大纲，即述古以为证。其馀所论，俱由心学发挥，或因前人词意未达，，或因时习趋向传讹，翻覆详明之，俾学者一目了然，故名曰《画学简明》。文法不尚词华，惟简要浅白，便于记诵。

二是书分为五卷，须前后互参，每有一义，详于前而略于后，详于后而略于前。学者融会贯通，庶无差忒也。

三是书原为山水、人物而设，如翎毛、花卉、兽畜、鳞虫，此法浅而易学，能于山水、人物工夫纯熟，即可旁通。然有志画学者，欲求法备，不知津梁，亦无从入路，不得不附论，以立规模，俾法有可据，学为全备耳。

四是书所论，以分形别类为要，苏东坡云：“作画讲形似，见与儿童邻。”后人执此二语，遂生出许多荒诞笔墨，若离形而不论似与不似，何以成画!又何难于画耶!不思大匠诲人，必以规矩，学者亦必以规矩。凡天下事未有无规矩而事可成者，岂画而独不然故是书远追画苑、画鉴、画录，补前人之未备。尤必详立规矩，使学者有阶可升，至神明变化，出乎规矩之外，而仍不离乎规矩之中，可谓“从心所欲不逾矩。”绩更有望后之贤达，补其不逮，诚不敢自谓尽善又尽美也。

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