卷下（2/2）

唐人褙手卷，多有紫绫作标首，至有红绫作引首，用珊瑚为小轴，如今藏经之状。

宋末士大夫不识画者多，纵得赏鉴之名，亦甚苟且。盖物尽在天府，人间所存不多，动为豪势夺去。贾似道擅国柄，留意收藏，当时趋附之徒，尽心搜访以献。今往往见其所有，真伪参半，岂当时闻见不广，抑似道目力不高，一时附会致然耶古人作画，有得意者多再作之，如李成寒林，范宽雪山，王诜烟江叠嶂之类，不可枚举。

画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。其斯之谓欤画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟树石人物禽畜楼观皆是宾。且如一尺之山是主，凡宾者远近折算须要停匀。谓如人物是主，凡宾皆随其远近高下布景，可以意推也。

染绢上深下淡，熏绢上黑，颜色暗淡，撾碎者文理不直，丝乱断。惟自然古者，绢黑而丹青自明。看画不必以丝素明暗为辨。

看画如看美人，其风神骨相在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉不能夺也。

收画之法，道释为上。盖古人用工于此，欲览者生敬慕爱礼之意。其次人物，可为鉴戒。其次山水，有无穷之趣。其次花草。其次画马，可以阅神骏。若仕女番族，虽精妙，非文房所可玩者。此元章之论也。

今人收画，多贵古而贱近。且如山水花鸟，宋之数人超越往昔，但取其神妙，勿论世代可也。

只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋六朝唐五代画至多，在宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。

观画之法，先观气韵，次观笔意骨法，位置傅染，然后形似。此六法也。若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。

今人观画，不知六法，开卷便加称赏。或人问其妙处，则不知所答皆是平昔偶尔看熟，或附会一时，不知其源，深可鄙笑。

收画若山水花竹窠石等，作挂轴文房舒挂。若故实人物，必须得横卷为佳。，画之为物，有不言之妙。古人命意如此，须有具眼辨之，方得其理。若赏阅不精，又不观记录，不知其源流，纵对顾、陆名笔，不过为鼠窃金以自宝，奚贵其知味也哉。

山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。

六朝至唐画者甚多，笔法位置，深得古意。自王维、张躁、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董元、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下各有入室弟子二三人，终不迨也。

世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人。其他如王士元、赵忠义三数人而已。如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画，云：诸画或可杜撰瞒人，至界画，未有不用工合法度者。此为知言也。

大凡观画未精，多难为物，此上下通病也余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者也，必有其实。古云下士闻道则大笑不足以为道，即此意也。

观六朝画，先观绢素，次观笔法，次观气韵，大概十中可信者一二。有御府题印者尤不可信。

古画东移西掇，持补成章，此弊自高宗朝庄宗古始也。

绘宗十二忌饶自然，字太虚，号玉笥山人。画得马远家法。著有《山水家法》，仅存《绘宗十二忌》一章。

绘宗十二忌[元]饶自然一日布置迫塞凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭煤巧布，山势高低、树木大小、楼阁人物一一位置得所，则立于数十步之外审而观之。自见其可，却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔；然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法，意在笔先之谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。

二日远近不分作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树，寸马分人，特约略耳；若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之，远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。

三日山无气脉画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚方盛得住；凡多山顶而无脚者大谬也。此全景大义如此，若是透角，不在此限。

四日水无源流画泉必于山峡中流出，须上有山数重，则其源高远。平溪小涧必见水口，寒滩浅瀨必见跳波，乃活水也。间有画一摺山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。

五日境无夷险古人布境不一，有舉岸者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者，或多林木亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图，必立一意。若大障巨轴，悉当如之。

六日路无出入山水贯出远近，全在径路分明。径路须要出没，或林下透见而水脉复出，或巨石遮断而山坳渐露，或隐坡陇以人物点之，或近屋宇以竹树藏之，庶几有不尽之境。

七日石止一面各家画石皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有脚分棱面为佳。

八日树少四枝前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者高直，干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣悴按四时乃善。

九日人物伛偻山水人物各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者望者负荷者鞭策者一例作伛偻之状。

十曰楼阁错杂界画虽末科，然重楼叠阁，方寸之间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作屋宇者可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。

十一日浦淡失宜不论水墨、设色、金碧，即以墨渖浦淡，须要浅深得宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似；青山白云，止当于夏秋景为之。

十二日点染无法谓设色与金碧也。设色有轻重，轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬；重者山用石青绿并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿逐摺染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须清淡除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病，前人已曾议之，不可不谨。

松斋梅谱元吴太素撰。太素字季章(一作秀章)，号松斋，会稽(今浙江绍兴市)人。山水、梅、竹俱佳。尤能画山矾水仙。生卒年不详，主要活动于元顺帝至正间。《梅谱》成书于至正十一年(工工年)松斋梅谱亡元]吴太素自序士大夫游戏翰墨，妙在意足，不求形似。虽然，舍形而意足亦难矣，此谱之所由作也。凡摹写之非谱何所取则，及习久纯熟，笔意融会，自能品入神品，则视谱犹筌蹄尔。予生僻好梅，每于溪桥山驿江路野亭之间见其花，必裴回谛观，有得于心，辄应之于手。方是时，物我两忘，心境俱畅，孰能较谱之有无也哉。华光、逃禅、闲庵皆以此名世。尝求谱而观之，恍若亲其口授指画者，临摹仿效，昕夕靡怠。自是发枝点花、纵横俯仰之法，向背开合之势，历历与谱不少异。迨今四十馀年，漫浪湖海，未尝释于怀也。近于朋旧间见向所写，嚎然不自满，若非己作者。因知老来笔力非曩日比，识者每多许可，然不敢自足，第觉图中之梅不啻千万树，酒酣气雄，乘兴一写，必合程度，自非有谱，曷能臻是哉。于是悉取诸家手诀及旧藏画卷，辄以己意删繁补略，辑为一篇，目曰松斋梅谱，与好事者共之。夫梅之为花，擢孤芳于冰霜凌厉之余，清姿雅意，不可名状，予独知之深、爱之笃、写之不倦、至忘寝食焉。后有作者，安知不有如于秉心之苦、用意之廑者耶。不敢自田，乃锓诸梓，以广其传，因述梗概冠于卷首云。会稽吴太素序。