<经部,乐类,乐律表微,卷二>

译癸亥日夜半，军队尚未列阵完毕便下起了雨【二月，周历二月四日癸亥】，于是用夷则律的上宫音来结束列阵【上宫，即以夷则作为宫声，阳气居于上方，所以称为上宫】。当时时辰位于戍位之上，所以先使用夷则的上宫音，将其命名为“羽”【长，意为首先使用。辰时，是日月运行的界限，也是北斗斗柄所指。意思是说刚开始列阵时，正值周历二月黄昏，北斗建在丑位，而斗柄指向戍位，从上方临照此时辰】，这是为了像藩篱屏障一样使民众遵循法则【“羽”的含义，取能够遮蔽庇护民众，使其中正符合法则之意】。周王用黄钟律的下宫音在牧野布置军队【布戎，指夜间列阵至清晨；黄钟位于下方，所以称为下宫】，因此称之为“厉”，这是用来激励六军将士的。用太蔟律的下宫音向商军颁布命令，昭示彰显文德，揭露商纣王的众多罪状【太蔟位于下方，所以称为下宫】，因此称之为“宣”，这是用来宣扬太王、王季、文王三位先王的德行的【三王，指太王、王季、文王】。返回到达嬴地境内，用无射律的上宫音向百姓颁布宪令并施行恩惠【嬴地，地名；无射位于上方，所以称为上宫】，因此称之为“嬴乱”，这是用来宽厚柔和地安抚民众的。

译七律，是黄钟一均的音律。《汉书》引用《尚书》说：“我想听到六律、五声、八音，以及七种起始之音，用它们来咏唱以出纳五言。”《尚书大传》说：“黄钟是天之始，林钟是地之始，太蔟是人之始，姑洗代表春，蕤宾代表夏，南吕代表秋，应钟代表冬。”这就是四时，加上四时的三种起始，所以称为七。如果这样，那么七律就是七始，自古就有，为何独说周代有七律呢？大概古代音乐虽然有七音，但只使用五声，周代的其他音乐也是如此。所以《周礼》说：“用五声来文饰它。”《左传》说：“设立七音来供奉五声，不使用两个变声。”只有武王所作的羽、厉、宣、嬴四种乐曲，在五声之外，兼用了两个变声。这两个变声接近北音，荆轲唱的变徵之声就是如此。《史记》说武王讨伐殷商，吹律听声，杀气相并，而音尚宫。这四种乐曲，大概取杀气相并的意义，有粗厉猛起、奋末广贲的音响。周代使用七律，只有这四种乐曲是这样。到了周公作《大武》，就只使用五声，而这四种乐曲也不再使用，所以不见于其他书籍。七律虽然指黄钟一均的音律，但四个宫调各自具备七音。黄钟为宫，则有应钟为变宫，蕤宾为变徵；太蔟为宫，则有大吕为变宫，夷则为变徵；夷则为宫，则有林钟为变宫，太蔟为变正；无射为宫，则有南吕为变宫，姑洗为变徵。每个宫调各用七音来成调。下宫、上宫，韦昭的注释不明确，读者难以理解。《荆川稗编》记载一种说法，认为上宫是清角，下宫是下徵。笛谱虽然以正声、下徵、清角为三宫，但四乐音尚宫，那就不是徵角之调，这是明显的。姜夔《大乐议》说：“现在大乐之外有所谓上宫调、下宫调，大概当时有十二调，调以其宫的清声起毕者为上宫，以其宫的倍声起毕者为下宫。”我私下认为古代音乐虽然使用两个宫调，也应当使用本宫的音律作为起毕。如将奏黄钟，就先击黄钟的特钟，奏乐者受均于黄钟，那就以黄钟起，以黄钟毕。奏其他宫调也是如此。黄钟、太蔟，应当用正声为调，如果用其清声起毕而称为上宫，那么用其正声起毕的就称为下宫了。夷则、无射，声音已经高急，应当用倍声为调，用倍声起毕的称为下宫，那么用其清声起毕的就称为上宫了。武王用夷则正秋之声，象征癸亥之夜，陈以黄钟起。子之声，象征甲子之布戎，以太蔟金奏之声，象征布令于商郊，以无射宣德之声，象征布宪于嬴内，长以羽而乱，以嬴四乐一大始终也。州鸠叙述这四种乐曲，兼叙伐殷之事，乐以象事也。所以言乐必言事，如《乐记》言“武始而北出，再成而灭商”，与此同义。以四乐之用七音，明武王之用七律，文义相承，因注未明，故读者或未能猝晓尔。

右论七律

《北史》记载隋代牛弘等人论六十律不可行。按《续汉书·律历志》，元帝派遣韦成问京房于乐府，京房回答说：“我受学于小黄令焦延寿的六十律相生之法，执始之类，都是京房自己创造的。”京房说：“我受法于焦延寿，不知焦延寿所承袭的是什么。”《沈约·宋书·律历志》说：“详细考察古典及今音家，六十律无施于乐。”《礼记》说：“十二管还相为宫”，不说六十律。假使六十律为乐，得成，亦所不用，取“大乐必易，大礼必简”之意也。

杜佑《通典》说：凫氏铸钟以律计算，自倍半以子声比正声，则正声为倍；正声比子声，则子声为半。但先儒用倍声有二义：一义云半十二律，正律为十二，子声之钟；二义云从于中吕之管寸数，以三分益一上生黄钟，以取得管之寸数，然后半之以为子声之钟。其为变正声之法者，以黄钟之管正声九寸，子声则四寸半。又上下相生之法者，以中吕之管长六寸一万九千六百八十三分寸之万二千九百七十四，上生黄钟三分益一，得八寸五万九千四十九分寸之五万一千八百九十六，半之得四寸五万九千四十九分寸之二万五千九百四十八，以为黄钟变律之子声【“变律之子声”五字朱子所增】。又上下相生以至中吕，皆以相生所得之律寸数半之，以为子声之律。

蔡元定《律吕新书》变律篇：十二律各自为宫，以生五声二变。其黄钟、林钟、太蔟、南吕、姑洗、应钟六律，则能具足；至蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕六律，则取黄钟、林钟、太蔟、南吕、姑洗、应钟六律之声，少下不和，故有变律。律之当变者有六：黄钟、林钟、太蔟、南吕、姑洗、应钟。变律者，其声近正律而少高于正律，然后洪纤高下不相夺伦。变律非正律，故不为宫【证辨曰：十二律循环相生，

译然而世俗之人不懂三分损益的数理，只知往而不知返。中吕再生黄钟，只能得到八寸七分多一点，不能成为黄钟的正声。京房察觉了这种情况，所以从中吕再生出别名“执始”的律，进而推演出四十八律。他不知道变律的数目止于六，是出于自然规律，不能再增加，即使强行增加，也没有用处。京房所传的学说，源自焦延寿的卦气之学，也将四舍去而变为六十，所以他推演律吕时必定要符合这个数目。他不知道数理的自然规律在于律吕不可增加，就像卦象不可减少一样。何承天、刘焯讥讽京房的错误，想要增加林钟以下十一律的分数，使得从中吕反生黄钟时，还能得到十七万七千一百四十七的数值，这样只有黄钟这一律符合律吕，其他十一律都不符合三分损益的数理，他们的错误比京房更严重。

八十四声篇：黄钟不被其他律吕所役使，七声都是正声，没有空积忽微的偏差。从林钟往下，就有半声：大吕、太蔟各有一个半声；夹钟、姑洗各有两个半声；蕤宾、林钟各有四个半声；夷则、南吕各有五个半声；无射、应钟各有六个半声；中吕作为十二律的尽头，是三个变声。从蕤宾往下，就有变律：蕤宾是一个变律；大吕是两个变律；夷则是三个变律；夹钟是四个变律；无射是五个变律；中吕是六个变律。这些都有空积忽微的偏差，得不到正声。所以黄钟独自作为声气的本源，虽然十二律都是由黄钟所生，但黄钟这一均，可以说是纯粹中的纯粹。

八十四声：正律六十三，变律二十一。六十三，是九乘七的数目；二十一，是三乘七的数目。

译朱子《仪礼经》中的《十二律正变倍半图说》指出：十二正律各自有固定的音高，但在旋相为宫时，五声并没有固定的位置。应当高的有时变低，应当低的有时变高，就会导致宫商次序混乱，声音不和谐。因此取半律作为子声，当向上生律而所生的律管较短时，就向下取这个声音来使用。然而用三分损益法计算，这也恰好符合向下生律的数值。而从这半律又以其正律向下生律，则又得到其原本的法度，并且对于半律又符合向上生律的数值。这只有杜氏说过，其他书籍没有提及。黄钟应当以四寸半作为半律，而图中认为没有半律，是因为将九分之一的寸细分到最初和末尾，最终没有可以记载的数值。林钟、南吕、应钟不被使用，是因为相生之律达不到。这又是杜氏没有说到的，所以详细记载。又说：按照蕤宾以下，中吕向上生律所达不到的，所以没有变律，只有黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟有变律。计算正律和变律共十八律，各有半声，为三十六声。其中又有八声，虽然有却无处使用，实际计算只有二十八声。杜氏又说变律上下相生直到中吕，那么又应当增加十二声，合为四十八声，似乎太过多余而没有用处。现在雅乐、俗乐都有四清声，其来源大概出于此。然而既然缺少八音，又没有变律，那么这种方法又太粗略，使用就不周全了。

现在考察，自古有半声，而没有半律。半声似乎应该出于半律，没有半律，怎么取半声呢？全律自有半声。没看见吹笛子的人取声音：低吹为合，高吹为六，低吹为四，高吹为五吗？只需用全律高吹，就各自得到其半声，所以说有半声。黄钟折半的管子，不与黄钟相应，其余律折半的管子可想而知。有半律却得不到半声，所以说没有半律。制定律管之所以先包含较少的部分作为律本，道理就在这里。原本不必把包含较少的部分当作半声，也不能把包含较少的部分当作半律。因为三寸九分之间，最初并不是四寸五分的半律。所以说：自古有半声，没有半律。

十二律终于中吕，各家之所以一定要寻求中吕再返回生黄钟，是因为旋宫的声音不完备。然而《礼运》说十二管还相为宫，从来没有另外增加一根管子的，这是什么缘故呢？从五音来说，到角音就穷尽了，就用律来相生。所以《淮南子》说：“商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，这样七音就完备了。”从十二律来说，到中吕就穷尽了，就仍然用音来相生。所以《淮南子》说：“变宫生徵，变徵生商，变商生羽，变羽生角，变角生宫，这样十二律循环就没有间隙了。”这就不必由中吕再生黄钟，才开始有夷则、夹钟、无射、中吕四宫的角、羽、商、徵以及大吕的变宫、蕤宾的变徵。京房不懂音律自然相生的道理，认为中吕向上生黄钟，差二分多，因此生出执始等四十八律。钱乐之又增加三百律【《后汉书·律历志》：京房说“阳下生阴，阴上生阳，终于中吕，十二律就完了。中吕上生执始，执始下生去灭，上下相生，终于南事，六十律就完了。十二律的变化达到六十，就像八卦的变化达到六十四一样。”《宋书·律历志》：钱乐之因京房南律之余，引申扩展，又制定三百律，终于安运，总共合为三百六十律】何承天与刘焯知道京房等人的错误，而增加林钟以下的厘分，使得中吕再生黄钟，也不是自然的道理【《隋书·律历志》：何承天制定法制议说：“上下相生，三分损益其一，大概是古人简易的方法，就像古历周天三百六十五度四分之一，后人改制都不同。而京房不明白，错误地制定六十律。承天重新设立新率，则从中吕还能得到黄钟，十二旋宫声韵没有失误。黄钟长九寸，太簇长八寸二厘，林钟长六寸一厘，应钟长四寸七分九厘强。其中吕上生所增加的分，还能得到十七万七千一百四十七，符合十二辰的数。”刘焯论律吕大纲说：“律终于小吕，数复黄钟，旧的计算不精确，终不能复始。所以汉代京房妄为六十律，而宋代钱乐之更为三百六十律。考察礼制次序，难道有这种道理吗？教化没有移风易俗，恐怕由此造成。不只是长短失于其差，也是管围乖于其数，又尺寸意定，不能详细考察，既乱了管律，也错了度量。”刘焯都校定，希望有明发其黄钟管六十三为实，依次每律减三分，以七为寸法约之，得到黄钟长九寸，太簇长八寸一分四厘，林钟长六寸，应钟长四寸二分八厘七分之四】而万宝常制定一百四十四律，到宋代欧阳之秀还推崇他的说法，作《律通》【《隋书》万宝常制定八十四调，一百四十四律；《宋史》欧阳之秀作《律通》，他的说法说：数的损益可以互相生，总共为一百四十四作为体，或者变化之又可以得到二百一十六作为用，乾坤的数是了。有人说：律只有十二，为什么又衍生一百四十四律呢？回答说：十二者

译正声是十二律，一百四十四则是变声。如果不设立这一百四十四种变声，怎么能显示出十二宫七声长短有确定的数目，以及宫商角徵羽清浊有确定的区分呢？其关键主要在于和谐罢了，所以有正声就有变声。这是京房旧有的智巧，而杜佑的十二变律正是窃取京房绪论的结果。自从伶伦制定音律只限于十二律，本来就没有所谓六十律，又怎么会有十二半律呢？又怎么会有十二变律以及十二变律的半律呢？此前阐述京房学说的，只有后魏的陈仲孺一人，他说中吕是变律的首位，所以认为以中吕为宫，必须以去灭为商，以执始为徵，然后才能成韵。公孙崇以中吕为宫，仍然使用林钟为商，黄钟为徵，怎么能和谐呢？陈仲孺既然把中吕当作变律的首位，因此就把执始这类当作变律。这就是杜佑变律学说的来源。然而从唐代到北宋，没有人采纳他的学说，只有蔡西山独自采纳并使用了其中的六变律。这六变律，就是京房执始以下的六种律。既然十二律之外没有执始等律，钱乐之却因南方之事而增加了三百律。杜佑又减去三十六律，再增加正变半律各十二种，而蔡西山又减去杜佑的六变律及六变半律，这样一来，音律就没有确定的数目，可以凭主观意愿增减了。这难道可以说是自然的定数吗？况且蔡西山之所以特别选取黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六变律，是想使用它们的子声。现在制作四寸五分的律管，得不到黄钟的子声；制作四寸三分八厘有余的律管，就能得到变黄钟的子声吗？即使能各自得到变律的子声，但钟磬没有变律的悬挂位置，管笛没有变律的音孔，想要用来和声，将往哪里施展呢？所以不仅六变律之外没有用处，就是六变律本身也没有用处。十二律各自具备子声，自然足以满足旋宫转调的需要。蛇本来没有脚，不容许添加；野鸭本来腿短，不容许接续。朱子之所以把蔡西山的六变律学说收入礼书，只是因为十二律的旋宫，必须让中吕重新生出黄钟，却差了两分有余，其他儒者的学说更没有可采纳的。蔡西山本于杜佑提出此说，尚且接近事理，所以暂且采用，而不是把它当作一定不可改变的定论。朱子回答黄灏说：“季通（蔡西山）关于律书的法度非常精妙，近世儒者都赶不上他，只是吹律时未能和谐，回来后还需要仔细寻究订正。”看这段话就知道，朱子虽然采纳了蔡西山的学说，原本并没有深信不疑。

译右附论半律及变律、变半律

《后汉书·律历志》京房说：竹管发出的声音不能用来度量音高，所以制作准器来定下音数的标准。准的形状像瑟，长一丈，有十三条弦，弦与弦之间的距离为九尺，以对应黄钟律九寸的长度。中央那条弦下方有画好的分寸刻度，作为六十律清浊的节点。

《魏书·乐志》陈仲孺说：设立准器，本意是用来替代律管，取它的分数来调校乐器，这样宫商就容易辨别。如果尺寸稍微长一点，那么六十律的宫商就会相互混杂而显得浊；如果分数稍微短一点，那么六十律的徵羽之类都会显得清。从根本道理来说，竟然会有如此差异。至于清浊相互协调，和谐地配合歌唱和管乐，都能相应合拍。虽然积累黍粒来验证节气，是获取声音的根本，但要使清浊和谐，也必须有一定的方法。如果通晓准器的用意，就能辨别五声清浊的对应关系；如果擅长琴术，就能知晓五调调音的体制。凭借这两条途径来均定乐器，那么自然就会应和，不会扰乱次序。如果不熟悉这些，必然会有乖谬。仲孺认为调和乐器，修饰五声，没有准器就不完美。如果依照现有的尺度制作准器，调弦的缓急，清浊可以凭心意推知。只是音声精微，史书简略，旧志只说准的形状像瑟，十三条弦，弦距九尺，以对应黄钟九寸，调中间那条弦使其与黄钟相合。按照刻度来寻求它的声音，于是不能辨别准器需要用柱，因为木柱有高低，弦有粗细，其余十二条弦再次对应。如果因为分数既已细微，器具就应当精妙。准面平直，必须像静止的水面。其中那条弦的一个柱的高低，必须与两端的岳山相等。移动柱上下时，不能离开弦，不能提起弦。又中间那条弦的粗细必须与琴的宫弦类似。中间那条弦必须安装轸子像琴一样，用轸子调音，使其与黄钟一管相合。中间那条弦下方依照数字画出六十律清浊的节点。其余十二条弦必须安装柱像筝一样。又所有弦都必须预先张紧，使临时使用时不松动。就在中间那条弦上按刻度确定一周的声音，度量放置在十二条弦上，然后依照相生的方法，依次运行，取十二律的商、徵。商、徵确定后，又依照琴五调调声的方法，来均定乐器。其中瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。五调各自以一个声音为主，然后错杂采用众声，来修饰它，才像锦绣一样华美。

关于消息调准的方法，以及史文所省略的内容，都出自仲孺的思考。如果事情违背这些，声音就不和谐。

《隋书·音乐志》梁武帝向来擅长钟律，详细知晓旧事，于是亲自制定礼乐，又设立四种乐器，命名为通。通接受声音的宽度为九寸，宣发声的长度为九寸，临岳高为一寸二分。每个通都安装三条弦。

第一条叫《弦英》通应钟，弦用一百四十二丝，长四尺七寸四分，比黄钟稍强；弦用二百七十丝，长九尺；大吕，弦用二百五十二丝，长八尺四寸三分，稍弱。第二条叫《青阳》通太簇，弦用二百四十丝，长八尺；夹钟，弦用二百二十四丝，长七尺五寸弱；姑洗，弦用一百四十二丝，长七尺一寸一分强。第三条叫《朱明》通中吕，弦用一百九十九丝，长六尺六寸六分弱；蕤宾，弦用一百八十九丝，长六尺三寸二分强；林钟，弦用一百八十丝，长六尺四寸。第四条叫《白藏》通夷则，弦用一百六十八丝，长五尺六寸二分弱；南吕，弦用一百六十丝，长五尺三寸二分；大强无射，弦用一百二十九丝，长四尺九寸一分强。凭借通声，辗转推演月气，都没有差错违背，而且还能相互得到中和。

《五代史·周王朴疏》说：“陛下因为臣曾经学习律历，宣示古今乐录，让臣讨论。臣虽然不聪明，怎敢不奉行诏令？于是依照周法，用秬黍校定尺度，长九寸，内径三分，作为黄钟之管，与现有的黄钟之声相应。以上下相生的方法推演，得到十二律管，作为众管。到了吹奏使用声音不方便，于是制作律准十三条弦，宣声长九尺，张弦各如黄钟之声。以第八弦六尺设柱为林钟，第三弦八尺设柱为太簇，第十弦五尺三寸四分设柱为南吕，第五弦七尺一寸三分设柱为姑洗，第十二弦四尺七寸五分设柱为应钟，第七弦六尺三寸三分设柱为蕤宾，第二弦八尺四寸四分设柱为大吕，第九弦五尺六寸三分设柱为夷则，第四弦七尺五寸一分设柱为夹钟，第十一弦五尺一分设柱为无射，第六弦六尺六寸八分设柱为中吕，第十三弦四尺五寸设柱为黄钟的清声。十二声中，轮流使用七声为均，只有均的主音为宫、徵、商、羽、角、变宫、变徵，其次。确定其均主的声音，归于本音的律，七声交替应和而不乱，才成为调。均有七调，声有十二均，合计八十四调，歌唱演奏的曲调由此产生。”

《朱子语类》问《国语》“律者，立均出度”，韦昭说：“均，是说均钟。木长七尺，系之以弦，不知它的形制如何？”回答说：“韦昭是个不明事理的人。《国语》本来就不明事理，再加上他不晓事，更加糊涂。‘均’只是七均。比如以黄钟

译设立宫调，便用林钟作为徵，太蔟作为商，南吕作为羽，姑洗作为角，应钟作为变宫，蕤宾作为变徵。这七个律吕自成一个均，其声音自然相互谐和。古人要使声音和谐，必须先吹律管，使各种声音都符合律吕，然后才能使用。后来的人想不通其中的道理，就按照律吕逐一吹奏。京房最初制作了律准，那是先制作一个母体调得准确了，后来只依此作为标准。《国语》称之为“均”，梁武帝称之为“通”。它的形制是十三〇一〇，是全律的。黄钟只是散声。又自黄钟起至应钟有十二〇，要取什么声音，就用柱子在〇分寸上逐一定位取定声音。设立均的本意，本来只是这样。

译现在考察《国语》中所说的“立均”，是指确立十二调【郑众说：均就是调。乐师主要负责调整音律。杨收说：旋宫以七声为一均。均就是韵。古代没有“韵”字，相当于说同一韵部的声音】。京房开始制作律准，古代哪里会有所谓的均钟木呢？推究京房设立律准的本意，是为了六十律的度数调音而设置的。因为六十律对应六十调，律多而调繁，所以京房觉得难以操作，便说“竹管的声音不能用来度量调音”，于是制作律准来定下度数。因为律准上的刻度清晰明白，容易达到分寸的精确，又粗略地按照刻度去寻求，没有不按照度数响应的。所以陈仲孺认为，调和乐器，修饰五声，没有律准就不能精妙。律准上有刻度，就像琴上有徽位。六十律的清浊节点，都可以按照刻度去寻求，似乎不需要设置琴柱。然而所取用的不过是一均的七声，按照七声的刻度设置琴柱，以此来取声立调，更加没有差错。陈仲孺讲求使用律准的方法，最符合京房的本意。既然用琴柱定声，就不必再区分弦的长短，也不专门为了十二正律设置琴柱。梁武帝的四通，虽然因律准的制度而制作，但其用法与十二笛相同，不画分寸就不使用六十律。王朴的律准，本来采用京房的方法，却专门为正律设置琴柱，确立十二均以形成八十四调，也不使用六十律。这都不是京房制作律准的本意。然而京房的方法，在汉代就已经不能实行了。史书记载待诏严崇用律准的方法教他的儿子严宣，太史丞测试严宣十二律，其中两个符合，四个不符合，六个不知道是什么律。东观召见掌管律法的张光询问律准，张光不知道。张光回去查阅旧藏，才找到那个器具，仍然不能确定弦的松紧。所以史官中能辨别清浊的人于是断绝了。律准的方法难以明白到如此地步，这是什么原因呢？大概因为历来只有十二律，并没有京房所制作的四十八律，却强行区分清浊来寻求声音，必定无法得到。京房虽然能在前代创立，陈仲孺虽然能在后代阐述，试让人按照刻度去寻求六十律的清浊节点，绝无差错，估计一定不如他们那样能做到了。为什么六十律的调音当时不显著，后世也没有人采用呢？京房制作律准，本意是为了律准的声明清晰、容易观察。陈仲孺所说的“张弦移动琴柱，稍微调整调音的方法”，正是不容易做到的。当时只讲求六十律，所以陈仲孺说：“如果通晓律准的意思，就能辨别五声清浊的对应。”现在既然不使用京房所增加的律，那么竹管的声音本来就可以用来度量调音，即使有律准的方法，也没有用处了。

右附论律准

朱子琴律说，太史公五声的度数说：九九八十一作为宫【散声】，三分去掉一得到五十四作为徵【为九徽】，三分增加一得到七十二作为商【为十三徽】，三分去掉一得到四十八作为羽【为八徽】，三分增加一得到六十四作为角【为十一徽】。十二律的度数说：黄钟九寸为宫【琴长九尺而折其半，所以为四尺五寸，下面生出林钟】，林钟六寸为徵【为第九徽，徽内三尺，徽外一尺五寸，上面生出太蔟】，太蔟八寸为商【为第十三徽，徽内四尺，徽外五寸，下面生出南吕】，南吕五寸三分为羽【为第八徽，徽内二尺七寸，徽外一尺八寸，上面生出姑洗】，姑洗七寸一分为角【为第十一徽，徽内三尺五寸，徽外九寸，下面生出应钟】，应钟四寸六分六厘【位在八徽内二寸七分，内二尺四寸，外二尺一寸，上面生出蕤宾】，蕤宾六寸二分八厘【位在十徽九徽之间，内三尺一寸五分，外一尺三寸五分，上面生出大吕】，大吕八寸三分七厘六毫【在龙龈内二寸半，内四尺二寸半，外二寸半，下面生出夷则】，夷则五寸五分五厘一毫【在九徽八徽之间，内二尺八寸半，外一尺六寸半，上面生出夹钟】，夹钟七寸四分三厘七毫三丝【为第十二徽，徽内三尺八寸，徽外七寸，下面生出无射】，无射四寸八分八厘四毫八丝【在八徽中，徽内二尺五寸，徽外二尺，上面生出中吕】，中吕六寸五分八厘三毫四丝六忽【为第十徽，也为角，徽外三尺四寸，徽外一尺一寸，复生变黄钟八寸七分八厘有余，现在少宫以下即其半声为四寸三分八厘有余。以上十二律都用太史公九分寸法约定，参照周礼郑注以从简便，凡律寸皆九分，分皆九厘，厘皆九毫，毫皆九丝，丝皆九忽，琴尺皆十寸，寸皆十分，分皆十厘，厘以下不收】。初定黄钟之宫，次定太蔟之商，三定中吕之角【朱子调琴篇说：现在世间的琴家唯独以中吕为黄钟之角，大概建立乐律确立均调的方法，各律相距都隔一律，而唯独宫、羽、徵、角之间各隔二律，相距既远，那么其声势隔阂广阔，而有不能相通的问题，然而还庆幸其隔八的顺序，五声既具备，即有二律介于宫、羽、徵、角之间，于是作乐的人因而取之为二变，然后那四声才得连续无间，而七均完备。只有琴则专用正声，不取二变，所以在二位之间与众乐之初没有不同，然而又因为它别有二少，而少宫的分地位近于变宫，所以宫羽之间有以补之而不至于大缺，只有徵角之间既为阔远，欲以少商补之，则其分寸地

译位置相互遥望，距离很远而无法使用，因此已、午两个位置特意留作空缺，而角声的态势必将乘虚而入，进而千变万化以求与林钟之徵相合。然而，如果其本位于是空虚而没有主宰，那么姑洗夹在两位之间又显得空旷辽阔，商、角两个声音将无法相通。幸好三徽姑洗的本声与十一徽姑洗的本位自有相得而不能分离的特性，于是独自固守其位而不肯离去，这样姑洗的前、中、后都得以只间隔一律而没有空缺的祸患。这也是律吕性情自然的变化有如此情形，而不是人力所能做到的。然而，如果不是古代的哲人具有神明的洞察力，能够穷尽其中曲折的防备，那么又有谁能发掘其精深的内涵，著为明确的法则，以造福后世之人呢？深入探究其端绪，大概不容易用常理来论述。现在好事的人看到两个律的兼用，于是将五均的数目通称为六律，并说凡是《周礼》《孟子》中单独提到六律的地方，都是指这个意思，而不是指六律六同。果真如他们所说，那么《周礼》《孟子》都专门指琴这一种乐器，并且使得众乐的七均都被废弃，而所谓的七音七始也都成为空话了，唉，真是奇怪啊！

四徽林钟之徵，五徽南吕之羽，六徽黄清之少宫，七徽太蔟之少商，都起始于龙龈，都终止于临岳，它们的长度都是四尺五寸，这些都是不需要抑按而为本律自然发出的散声。而这七徽之中，每一徽中又各有五声，十二律总共包含三种。且以初徽五声的起始来说，黄钟之律固然起始于龙龈，而作为宫声的起始【数八十一律九寸，琴长四尺五寸】。太蔟则应合于十三徽的左侧而作为商声【数七十二律八寸，徽内四尺】；姑洗则应合于十一徽而作为角声【数六十四律七寸一分，徽内三尺六寸；中吕应合于十徽而作为角声，律六寸五分八厘有余，徽内三尺四寸；但姑洗只有三徽使用，其余各徽都使用中吕】；林钟则应合于九徽而作为徵声【数五十四律六寸，徽内三尺】；南吕则应合于八徽而作为羽声【数四十八律五寸三分，徽内二尺七寸】。

次徽则是太蔟之律固然起始于龙龈而作为商声的起始【使用宫声的数目，后面仿照此例】，而其姑洗角声应合于十三徽的左侧【使用商声的数目，后面仿照此例】；林钟徵声应合于十徽，南吕羽声应合于九徽，黄清少宫声应合于八徽的右侧。

三徽则是姑洗之律固然起始于龙龈而作为角声的起始，而林钟徵声应合于十三徽，南吕羽声应合于十一徽，黄清少宫声应合于九徽，太清少商声应合于八徽。

四徽则是林钟之律固然起始于龙龈而作为徵声的起始，而南吕羽声应合于十三徽，黄清少宫声应合于十徽，太清少商声应合于九徽，少角声应合于八徽。

五徽则是南吕之律固然起始于龙龈而作为羽声的起始，黄清少宫声则应合于十二徽，少商声应合于十徽，少角声应合于八、九徽之间，少徵声应合于七徽。

六徽的黄清则固然起始于龙龈而作为少宫声的起始，少商声则应合于十三徽，少角声则应合于十徽，少徵声则应合于九徽，少羽声则应合于八徽。

七徽的太清则固然起始于龙龈而作为少商声的起始，少角声则应合于十二徽，少徵声则应合于十徽，少羽声则应合于九徽，少宫之少声则应合于七、八徽之间。所以都按其应合之处按压而弹奏，然后其声音才可以显现，而声数、律分与其徽内的长度没有不相符合的。

然而这些都是黄钟一均的声音。如果大吕、夹钟、蕤宾、夷则、无射、应钟作为律，那么在黄钟均中就没有用处，所以必须依靠旋宫才能符合五声的位置。它们在此处，虽然有其位置而没有其用处【大吕在黄钟与太蔟之间，律八寸三分七厘有余，徽内四尺二寸半；夹钟在太蔟与姑洗之间，律七寸四分三厘有余，徽内三尺八寸；蕤宾在中吕与林钟之间，律六寸二分八厘，徽内三尺一寸五分；夷则在林钟与南吕之间，律五寸五分五厘有余，徽内二尺八寸半；无射在南吕与应钟之间，律四寸八分八厘有余，徽内二尺五寸；应钟在无射右侧，律四寸六分六厘，徽内二尺四寸。旋宫图见本章图说】。

如果从七徽之后直到四徽之前，那么五声十二律的应合也各自在其初徽的次序上减半【初徽：七徽承接羽声而作为宫声，六、七徽之间为商声，六徽右侧为角声，五徽为徵声，四、五徽之间为羽声；次徽：七徽承接宫声而作为商声，六徽左侧为角声，六徽右侧为徵声，五徽为羽声，四、五徽之间为宫声；三徽：七徽承接商声而作为角声，六徽为羽声，五徽为宫声，五徽右侧为商声；四徽：承接角声而作为徵声，六徽左侧为羽声，六徽右侧为宫声，五徽为商声，四、五徽之间为角声；五徽：七徽承接徵声而作为羽声，六徽左侧为宫声，六徽右侧为商声，五徽右侧为角声，四、五徽之间为徵声；六徽：承接羽声而作为宫声，七徽右侧为商声，六徽右侧为角声，五徽为徵声，四、五徽之间为羽声；七徽：承接宫声而作为商声，六徽左侧为角声，六徽右侧为徵声，五徽为羽声，四、五徽之间为宫声】。

四徽之后直到一徽之前，那么其声律的应合次序又如同其初徽而又减半【这一节声音难以取得且用处稀少，不能全部记载，然而其大致次序也与上面两节没有不同，只是显得急促密集罢了。凡是五徽起始于龙龈，初徽五声，次徽四声，三徽三声，四徽二声，五徽一声，总共十五声都是正声。初徽七徽，次徽八徽，三徽九徽，四徽

译十徽，五〇十二徽，六〇龙龈以后为第二宫各五声，七〇龙龈以后四声，皆少声。初〇四徽以下至七〇八七间以后为第三宫各五声，凡三十五声皆少少声。初〇一徽之后下至七〇四五之间，初〇一声，次〇二声，三〇三声，四〇四声，五〇五声，六〇五声，七〇五声，凡二十五声犹为少少入前三十五声数内，唯六〇一声，七〇二声，凡三声为第四宫，又别为少少少声。合一琴而计之为百十有二声】但七徽之左为声律之初，气厚声长，声和节缓，故琴之取声多在于此。七徽则为正声正律，初气之余，承征羽既尽之后，而黄钟之宫后有应于此者，且其下六〇之为声律亦皆承其已应之次以复于此而得其齐焉。气已消而复息，声已散而复圆。是以虽不及始初之全盛，而君子犹有取焉。过此则其气愈散，地愈迫，声愈髙，节愈促，而愈不可用矣。此六徽以后所以为用之少，虽四徽亦承已应之次，以复于初，而得其齐，而终有所不能反也【他处但泛声多取之，自当别论，而俗曲繁声亦或有取，则亦非君子所宜听也】宋史姜夔乐议分琴为三准：自一徽至五徽谓之上准，四寸半以象黄钟之半律；自四徽至七徽谓之中凖，中凖九寸以象黄钟之正律；自七徽至龙龈谓之下凖，下凖一尺八寸以象黄钟之倍律。三凖各具十二律声，按〇附木而取，然须转〇合本律所用之字，若不转〇则误触散声，落别律矣。毎一〇各具三十六声，皆自然也。五〇琴图説曰：琴为古乐所用者，皆宫商角征羽正音，故以五〇散声配之。其二变之声，惟用古清商，谓之侧弄，不入雅乐。七〇琴图説曰：七〇散而扣之，则间一〇于第十徽取应声。假如宫调，五〇十徽应七〇散声；四〇十徽应六〇散声；二〇十徽应四〇散声；大〇十徽应三〇散声。惟三〇独退一徽，于十一徽应五〇散声。古今无知之者，窃谓黄钟大吕并用慢角调，故于大〇十一徽应三〇散声；太蔟夹钟并用清商调，故于二〇十二徽应四〇散声；姑洗中吕蕤賔并用宫调，故于三〇十一徽应五〇散声；林钟夷则并用慢宫调，故于四〇十一徽应六〇散声；南吕无射应钟并用蕤宾调，故于五〇十一徽应七〇散声。以律长短配〇大小，各有其序。九〇琴图説曰：〇有七有九【按乐志，太宗尝谓舜作五〇之琴以歌南风，后王因之复加文武二〇，至道元年乃増作九〇，别造新谱三十七卷】实即五〇七〇倍其二，九〇倍其四。所用者五音，亦不以二变为散声也。声律诀云：琴瑟龊四者，律法上下相生也。若加二变，则于律法不谐矣。或曰：“如此，则琴无二变之声乎？”曰：“附木取之，其声固在也。”合五七九〇，琴总述取应声法，分十二律十二均。毎声取〇徽之应，皆以次列。按后魏陈仲孺言：“琴五调，调声之法，五调各以一声为主，似黄钟一均具有五调，不必转〇然后合调也。唯无大夹蕤夷，无应六律之位。若歌大吕，则须转〇：黄转大，太转夹，姑转中【蕤賔于十徽应初〇而为角】林转夷，南转无应。钟一律无〇，当附木取之耳。”宋志言：“琴律载姜夔七〇琴图説，専及应声，不及朱子琴律説之详。”又载朱子説云：“调〇之法，散声隔四而得二声，中徽亦如之而得四声。八徽隔三而得六声，九徽按上者隔二而得四声，按下者隔一而得五声。十徽按上者隔一而得五声，按下者隔一而得四声。”毎疑七〇隔一，调之六〇皆应于第十徽，而第三〇独于第十一徽调之，而乃应。及思而得之：七〇散声为五声之正，而大〇十二律之位，又众〇散声之所取正也。故逐〇之五声，皆自东而西相为次第。其六〇防于十徽，则一与三者角与散角应也；二与四者徴与散徴应也；四与六者宫与散少宫应也；五与七者商与散少商声应也。其第三〇第五〇防于十一徽，则羽与散羽应也。义各有当初不相须，故不同防于一徽也。旋宫诸调之法，以礼运正义推之，则毎律各为一宫，毎宫各有五调，当为一图，以宫统调，以调统声，令其次第賔主各有条理。仍先作三

译图示：第一，展示各种琴的形体、徽位、尺寸以及散声的位置；第二，附带按声声律的位置；第三，附带泛声声律的位置。将这些列在宫调图之前，那么阅览者就能明白无误，可以作为万世的法则了。《宋史》叙述朱子的言论只到此为止，认为琴法原本融贯而末节清晰，既通达又缜密。然而朱子这番话特别阐明的是调弦取声的方法，不如《琴律说》中关于按徽配律、五声位置的论述那样了如指掌。因此将《琴律说》记录在前，而把《宋史》所叙述的内容附在后边。

译琴律的功用，与王朴制定的律准相同。律准设立琴柱来定音律，与琴律按压徽位来发声，它们的道理是一致的。律准用来度量音调，必须懂得琴术中的五调，调声的方法，它们的用途是一致的。然而琴在乐器中德行最为优异，律准不是乐器，如果不取六十律就没有用处。与其空谈律准的意旨，不如精通琴术。琴律又与荀勖的笛律相同，笛子以孔位应合音律，琴以徽位应合音律，它们的道理是一致的。笛子有七调，琴有五调，它们的用途是一致的。然而琴音有缓急变化，必须先吹奏管乐器来定下宫声。笛子的孔位一定不移，可以在代替律管旋转宫音的时候，随着调式改变声音，比起琴律来尤其简便。所以舍弃琴律而采用笛律。

以上附论琴律。

《礼记·月令》：孟春时节，律管应中太蔟【“中”读作“仲”，以下同。律，是应和节气之气的管，用铜制成，中，就是应和的意思。孟春节气到来，太蔟律管就会应和。应和是指吹动葭莩灰。疏文说：十二律各对应其时辰，歪斜地埋入地下，入地处低，出地处高。黄钟律管埋在子位，上头朝南，以此类推其他律管，都可以知道。熊氏说：按照吹灰的方法，是说在室内四季方位上制作十二律管埋入地下，取芦莩烧成灰，填入律管中，用轻薄的罗纱覆盖。节气到来就吹动灰并使罗纱震动。震动轻微表示气候和顺，震动剧烈表示君主衰弱臣子强盛、专权政治的应验；不震动表示君主严酷的应验】仲春时节，律管应中夹钟【仲春节气到来，夹钟律管应和】季春时节，律管应中姑洗【季春节气到来，姑洗律管应和】孟夏时节，律管应中中吕【孟夏节气到来，中吕律管应和】仲夏时节，律管应中蕤宾【仲夏节气到来，蕤宾律管应和】季夏时节，律管应中林钟【季夏节气到来，林钟律管应和】孟秋时节，律管应中夷则【孟秋节气到来，夷则律管应和】仲秋时节，律管应中南吕【仲秋节气到来，南吕律管应和】季秋时节，律管应中无射【季秋节气到来，无射律管应和】孟冬时节，律管应中应钟【孟冬节气到来，应钟律管应和】仲冬时节，律管应中黄钟【仲冬节气到来，黄钟律管应和】季冬时节，律管应中大吕【季冬节气到来，大吕律管应和】

《后汉书·律历志》：候气的办法，建造三重房屋，封闭门窗并涂抹缝隙，务必周密，铺上红色帷幔。室内用木头做案台，每个律管各一个案台，内低外高，按照方位放置，把律管加在案台上。用葭莩灰【葭莩产于河内】压住律管内部的一端，依据律管来候气。节气到来时灰会飞出，被节气之气所动的，灰会散开；被人或风所动的，灰会聚集。殿中候气使用十二支玉律，只有冬至和夏至才候气。灵台候气使用六十支竹律，每天候气，每天如律管所应。

《隋书·律志》：后齐神武霸府田曹参军信都芳，很有巧思，能够用管候气，仰观云色。曾经与人对话，就指着天说：“孟春之气到了。”人们去检验律管，飞灰已经应和。每月所候，预言都没有差错。又制作二十四扇轮扇，埋在地下，用来测知二十四节气。每当一个节气感应，就有一个扇自动转动，其他扇都停止，与管灰相应，如同符契一样。开皇九年，平定陈朝后，高祖派遣毛爽及蔡子元等人，去候节气。依照古法，在三重密闭的房屋内，用木头做案台，共十二具。每次取律吕的管，按照十二时辰的位置放在案台上，并用土埋住，与地面齐平，填入葭莩灰，用轻薄的素纱覆盖律管口。每当该月节气到来，与律管相符，灰就飞起冲破素纱，散出到外面。

蔡氏《律吕新书》说：“阳气上升始于子午，虽然阴气产生，但阳气上升于上的势头未止，到亥才穷尽于上而反向下。阴气上升始于午子，虽然阳气产生，但阴气生于上的势头也未止，到巳才穷尽于上而反向下。律对于阴不书写，所以终了不再开始。因此上升阳气的数值，从子到巳逐渐增强，在律中为尤强，在吕中为差弱；从午到亥逐渐减弱，在律中为尤弱，在吕中为差强。分数多少，虽然看似不齐，然而丝分毫别，各有条理。这就是气能使灰飞，声能中律的原因。”明代何氏【瑭】《乐律管见》说：“候气只用黄钟律管候子月冬至之气，其余月份则不候。怎么知道的呢？因为古法占候常在岁首冬至，这是阳气的开始。气在地中，且无形可见，所以用黄钟律管候它。冬至之日气至灰飞，这叫和平。如果在之前或在之后，就是太过或不及。于是有占候与冬至登台望云物以占吉凶，同一用意。如果其余月份，丑月阳气未出地中，候它还可以；寅月以后阳气已出地上，又何必候呢？何况午月以后阳气自上降下，哪有灰飞的道理？那么说十二月都候的是错误的。”现在按候气的说法见于《月令》注，而《续汉志》详述其法，隋史记载其事，难道安适吗？候气是为了验证律管，不仅仅是占候。十一月阳气始萌，十二月阳气上通，十三月阳气已至。李如箎说：“气之来至有浅有深，管之入地有短有长。气至则灰飞，这是对的。”气，从生物以至于长物成物，都由地中上升，难道它已出地上而地中就无可候的吗？所可疑的是，阳气既至以后诸管似

译都可以使葭灰飞散，等到阳气潜藏的时候，那些律管又似乎不能使葭灰飞散。然而十二时辰的节气各自在当月的律管中得到验证，即使是亥月也没有不验证的。因为律管的毫厘与时间的秒刻原本就相同，而气的升降与数字的乘除无不契合，所以气至灰飞符合得如此。这种候气的方法，只有懂得的人才能创立它，只有精巧的人才能记述它。古代在分、至、启、闭这些节气必定记录云气和物候，不只是冬至如此。后汉殿中使用十二支玉律，只在冬至和夏至时进行候气，但也不只是冬至。十二月都进行候气，必定是古法，那些有感应和不感应的情况，是由于律管调谐与不调谐的缘故吗？律管调谐就顺应节气，葭灰飞散；不调谐则这种方法就没有验证。《隋书·律历志》记载毛爽《律谱》说：“后汉的尺度稍长，魏代杜夔也制定律吕使用它，葭灰全部不飞散。晋代荀勖于是依据《周礼》重新制造古尺使用它，确定管声音韵才开始调谐。西晋之后逐渐又出现讹误。我的先人毛栖诚担任梁朝太常丞，取来玉管以及宋朝天文官的尺子一并上奏，皇帝下诏交给大匠依照样式制造律管。从此以后律管又使葭灰飞散。侯景之乱时，我的哥哥毛喜在太乐署得到了它。后来陈宣帝到荆州做人质，不久遭遇梁元帝战败，毛喜没入北周，正想上报朝廷。陈武帝即位，于是又将十二支律管推演为六十律，私下候测节气次序，都有征验感应。”那些有的气感应有早晚，葭灰飞散有有多少的情况，实在是因为律管计算不精密，或者历法稍有偏差，或者节气尚未调和，未必都是因为臣子放纵、君主暴虐导致政治不平的缘故。《隋书·律历志》记载：“气感应有早晚，葭灰飞散有有多少，有的刚进入月份气就感应，有的到了月中下旬气才感应，有的葭灰飞出三五夜就飞尽，有的整一个月才飞散少许。高祖拿这个问题问牛弘，牛弘回答说：‘葭灰飞出一半是和气，吹出全部葭灰是猛气，吹不出葭灰是衰气。和气感应说明政治公平，猛气感应说明臣子放纵，衰气感应说明君主暴虐。’高祖反驳他说：‘臣子放纵、君主暴虐导致政治不平，并不是每个月分别有不同的表现。现在十二个月的律管在一年内感应各不相同，怎么能说暴君和放纵的臣子达到如此严重的程度呢？’牛弘不能回答。毛爽《律谱》说：‘凡是十二律各自有所摄引并延伸，到了六十律相生时才开始变化。黄钟的律管向下生出林钟，因为阳生阴所以变化。相互摄引的相通，比如中吕的律管摄引物候感应，因为母亲权宜儿子所以变化；相互摄引的不同时间各自感应，相通的则同时连续感应。感应有早晚的，不是正律的气，而是子律相互感应寄托在母律中感应。’”用候气来验证律管，最重要的只有黄钟这一支律管，黄钟感应了那么其他律管都感应就可以知道了。所以朱熹在回答蔡季通《改证辨》第一章时说：“现在想要寻求声气之中而没有合适的标准，那么不如多截断竹子来模拟黄钟的律管。”等等。如果真的想要在长短每相差一分之间找到那个顺应节气飞散葭灰的律管并使用它，那么其余的律自然没有不得到正确的。明代张鹗曾经上奏请求依照古法截断律管候气，最终不能准确以此确定律度。他所确定的黄钟一支律管不符合中声，想要它像候气那样感应，怎么可能得到呢？而李文察等人于是认为律管飞灰是必定没有的事情，那就可以说是太过分了。

译上述论述候气。

《乐律表微》卷二

经部，乐类，《乐律表微》

钦定四库全书

《乐律表微》卷三

原任知县胡彦升撰

审音上

《周礼》太师，用五声来修饰音乐：宫、商、角、徵、羽。

《尔雅·释乐》：宫称为重，商称为敏，角称为经，徵称为迭，羽称为柳【这都是五音的别名，其含义未曾听闻】。

《礼记·月令》：孟春之月其音为角【大凡声音：尊卑取象于五行，数量多的浊，数量少的清，大不超过宫，细不超过羽】；孟夏之月其音为徵，中央土其音为宫；孟秋之月其音为商，孟冬之月其音为羽。《乐记》：宫代表君，商代表臣，角代表民，徵代表事，羽代表物【大凡声音：浊者尊贵，清者卑贱】。《左传·昭公元年》：秦医和说：“天有六气，降生五味，发散为五色，表现为五声【白色声为商，青色声为角，黑色声为羽，红色声为徵，黄色声为宫】。”

《史记·乐书》：宫音触动脾脏而调和端正圣德，商音触动肺脏而调和端正义德，角音触动肝脏而调和端正仁德，徵音触动心脏而调和端正礼德，羽音触动肾脏而调和端正智德。

《汉书·律历志》：角属木，为仁，为貌；商属金，为义，为言；徵属火，为礼，为视；羽属水，为智，为听；宫属土，为信，为思。《管子·地员》：大凡听徵音，如同背负猪狗，惊觉而骇异；大凡听羽音，如同鸣鸟在树上；大凡听宫音，如同牛在窖【居效反】中鸣叫；大凡听商音，如同离群的羊；大凡听角音，如同野鸡登树而鸣，声音急促而清亮。

《宋史·律历志》《乐髓新经》说：宫声沉厚粗大而下沉，为君，合口通音，称为宫。其声雄浑洪亮，属平声。西域语称婆陀力【按《隋书·音乐志》说即宫声】。商声劲健凝定明达，由上而下归于中，为臣，开口吐声，称为商。声音将将仓仓然，西域语称稽【《隋书·音乐志》作鸡】识，稽识犹长声也【《隋书·音乐志》说即南吕声】。角声长而通彻，中平而正，为民，声音从齿间发出，称为角。喔喔确确然，西域语称沙识，犹质直声也【《隋书·音乐志》说即角声】。徵声抑扬流利，从下而上归于中，为事，齿合而唇启，称为徵。倚倚然，西域语称沙腊和也【《隋书·音乐志》说即徵声】。羽声喓喓而远彻，细小而高，为物，齿开唇聚，称为羽。诩雨酗芋然，西域语称般赡【《隋书·音乐志》说华言五声，即羽声也】。变宫，西域语称侯利萐，犹言斛律声也【《隋书·音乐志》作俟利箑斛牛】。变徵声，西域语称沙侯加滥，犹应声也【《隋书·音乐志》说华言应声，即变徵声也】。

五音分别归属五行及君臣民事物，这是不可改变的常理，其余都是旁通的意义。《汉书》又云：商的意思是章，万物成熟可以章度【大各反】；角的意思是触，万物触地而出，顶着芒角；宫的意思是中，居于中央，畅通四方，唱始施生，为四声的纲纪；徵的意思是祉，万物盛大而繁祉；羽的意思是宇，万物聚集储藏，宇覆盖它。大凡声音，中于宫，触于角，祉于徵，章于商，宇于羽，所以四声为宫的纪纲。现在考察《汉书》说宫为四声纲，四声为宫纪，这两句话最有启发。其余如商章、角触之类，确实是言辞冗余。《宋书》讥讽它是正确的。四声分别归属五音，以徐景安的说法为正确。徐景安《乐书》云：宫为上平，商为下平，徵为上声，羽为去声，角为入声。上平联上去入，这是宫不用商的原因；下平联上去入，这是商还归为宫的原因。《乐府杂录》以平为羽，上为变宫，变宫为角，去为宫，入为商。上平犯下平为徵，则主二十八调，与徐景安不同，是不对的。考察《皇极经世》云：天声地音【多良千刁妻为五音，多可个舌为四声】，这是五音与四声本分别属于天地。《通志》横调五音如帮、当、刚、臧、央，帮是宫之清，当是商之清，刚是角之清，臧是徵之清，央是羽之清。从调四等如帮、滂、傍、茫，帮是宫之清，滂是宫之次清，傍是宫之浊，茫是宫之平。就本音本等调之为四声如帮、牓、傍、博，帮是宫清之平，牓是宫清之上，傍是宫清之去，博是宫清之入。以上都是以喉、牙、齿、舌、唇合四声来配五音，乃是论述六书的义理，原本不是论述五音。姜夔说：七音协调四声，各有自然的道理。现在以平入配重浊，以上去配轻清，演奏大多不和谐。从姜夔的话来看，那么凡是用五音应当区分轻清重浊，而不失本字的声调，这才叫做永言。所以上平不得使用轻清，下平不得使用重浊，上声应当下或稍高复下，去声应当高或稍下复高，入声居于高下之间，读之须略微反复连续，这是不可改变的法度。宋代一概以平入配重浊，以上去配轻清，是错误的。

上述总论五音。

《管子·地员》：大凡将要兴起五音，凡首【谓音之总先也】，先主