<经部,乐类,乐律表微,卷三>
淮南子》天文徴生宫，宫生商，商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生应钟，比于正音，故为和【应钟十月也，与正音比，故为和】应钟生防宾，不比正音，故为缪。
宋书·律志》宫生徴，徴生商，商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生应钟，不比于正音，故为和【姑洗三月，应钟十月，不与正音比，故为和。和徙声也】应钟生防宾，防宾不比于正音，故为缪【缪，音相干也。周律故有缪和，为武王伐纣七音也】
五声本由律数损益相生，至角而穷，故不曰角生变宫，而曰角生姑洗。角之律即姑洗也，用姑洗为角，是即因角而生姑洗也。音穷于角，而律不终于姑洗，于是复由姑洗生应钟为变宫，应钟又生防宾为变徴。徴生宫，以五行相生言，宫生徴；以五声相生言，变宫之音与正宫相近，故谓之和；变徴之音与正徴相干，故谓之缪。其实二变皆不比于正音，而和缪亦初无异义。故宋志变《淮南》之文谓应钟不比于正音，与防宾一例。隋志言宫、商、角、徴、羽为正，变宫、变征为和，以和兼缪，是缪与和一也。明此皆五声之所不用也【朱子《仪礼经▯通解》曰：五音相生至于角位，则其数六十有四，隔八下生，当得宫前一位以为变宫。然其数三分损益，毎分各得二十有一，尚余一分不可损益，故五声之正至此而穷。若欲生之，则须更以所余一分析而为九，损其三分之一分，乃得四十二分，余九分，分之六，而后得成变宫之数。又自变宫隔八上生，当得徴前一位，其数五十有六，余九分，分之八以为变徴，正合相生之法。自此又当下生，则又余二分不可损益，而其数又穷，故立均之法至于是而终焉。然而二变但为和缪，已不得为正声矣。」今按《史记》言五声相生不及二变，朱子又自角数余分，三分损一下生变宫，又自变宫余分，三分益一上生变徴，然后黄钟一均之七声备焉。然声数已穷于角，而旋宫又不止于防宾，不可不知也】
二变不比于正音，当其为宫，则皆为正声。至一均所用，不过宫、商、角、徴、羽五声而已。故《左传》云：“为七音以奉五声。”葢七音止用五正声，然非有七音，则无以为各均之五声，而各均仍只用五声，其二变亦不用，是谓“为七音以奉五声”也。大▯虽有七始之文，而《箫韶》所奏唯五声；《国语》虽明七律之义，而《雅》《颂》之音无二变。汉武帝诏书言黄钟均五声，京房始言变宫、变徴。然房备言七音，而下云：“此五音之正，明二变之有其音而不用也。”郑译援七始之文，谓若不用二变为调，则冬夏声阙，四时不傋。夫大传所谓“蕤宾为夏，应钟为冬”，十二旋宫，何尝有阙？译以十二律为均，以七声为调，一均之中间有七声，乃西域之乐，非华夏旧声也。陈旸则又以二变为乐之蠧，是欲废应钟、防宾二宫也。谓二变以变宫为君，事可变君，不可变，是欲废应钟一宫也。其意本谓二变不当为调，而其言则并使二变不得为宫。郑译之用二变，与陈旸之欲废二变，所谓知其一不知其二也。《周礼》“奏太蔟，歌应钟，以祭地▯；奏防宾，歌函钟，以祭山川。”信如▯言，是下管无防宾，登歌无应钟也。信如译言，则六乐皆文之以七声，不当止云文之以五声也。荆轲为变徴之声，是歌声巾有变徴，北鄙之音也。西域之乐亦然。郑译之八十四调，本出西域，故每宫立七调。然王朴云：“自汉至隋，垂十代，凡数百年，所存者唯黄钟之宫一调而已。”则是十一宫之调，皆工之所不习也。隋时乐府，黄钟以林钟为调首；清乐黄钟宫，以小吕为变徴。有为防宾之宫者，享祀之际肄之，竟无觉者，则是防宾之调，人既不知，而变徴之声时尚未定也。赵子敬《诗谱》，“鹿鸣”用黄钟清宫，而谱中用防宾者三，用应钟者二，是黄钟一均七声并用也。朱子虽载其谱于《礼书》，而议其以一声协一字为非，固已知其非古声矣。而尚未暇论其一均用七声之失也，窃虑后之为乐歌者，谓古乐本用七声，而仿彼为谱，故特为辩正之。
译《淮南子·天文训》说：宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生应钟，应钟与正音相比，所以称为“和”【应钟对应十月，与正音相比，所以称为和】；应钟生蕤宾，蕤宾不与正音相比，所以称为“缪”。
《宋书·律志》说：宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生应钟，应钟不与正音相比，所以称为“和”【姑洗对应三月，应钟对应十月，不与正音相比，所以称为和。和是迁变之声】；应钟生蕤宾，蕤宾不与正音相比，所以称为“缪”【缪，指音律相互干扰。周代律制中原本就有缪和，这是武王伐纣时的七种音律】。
五声原本是由律数通过损益相生而来，到了角音就穷尽了，所以不说角生变宫，而说角生姑洗。角音的律就是姑洗，用姑洗作为角音，这就是因为角音而生出姑洗。音律在角音处穷尽，但律数并不终结于姑洗，于是又从姑洗生出应钟作为变宫，应钟又生出蕤宾作为变徵。徵生宫，从五行相生的角度说，是宫生徵；从五声相生的角度说，变宫的声音与正宫相近，所以称为“和”；变徵的声音与正徵相互干扰，所以称为“缪”。其实变宫和变徵都不与正音相比，而“和”与“缪”起初也没有不同的含义。所以《宋志》改变了《淮南子》的文字，说应钟不与正音相比，这与蕤宾是一样的。《隋书·音乐志》说宫、商、角、徵、羽是正声，变宫、变徵是“和”，用“和”来兼括“缪”，这是说缪与和是一样的。明白这一点，就知道这两者都是五声所不使用的【朱熹在《仪礼经传通解》中说：五音相生到了角音的位置，其数为六十四，隔八下生，应当得到宫音前一位作为变宫。然而其数通过三分损益，每次各得二十一，还剩余一分不可损益，所以五声的正统到这里就穷尽了。如果想要继续相生，就必须将剩余的一分再析为九分，减去其三分之一，才得到四十二分，剩余九分，再分为六，而后才能得到变宫之数。又自变宫隔八上生，应当得到徵音前一位，其数为五十六，剩余九分，分为八作为变徵，正好符合相生的法则。从此又应当下生，却又剩余二分不可损益，而其数又穷尽了，所以确立均数的方法到这里就终止了。然而变宫和变徵只是作为和缪，已经不能算是正声了。】现在考察《史记》说五声相生不涉及二变，朱熹又从角音的余数出发，三分损一下生变宫，又从变宫的余数出发，三分益一上生变徵，然后黄钟一均的七声才完备。然而声数已经在角音处穷尽，而旋宫又不止于蕤宾，这是不可不知的。
二变不与正音相比，但当它们作为宫音时，就都是正声。至于一个均所使用的，不过宫、商、角、徵、羽五声而已。所以《左传》说：“设立七音来供奉五声。”大概七音只使用五个正声，然而如果没有七音，就无法构成各均的五声，而各均仍然只使用五声，那二变也不使用，这就是“设立七音来供奉五声”的意思。《大传》虽然有七始的文字，而《箫韶》所演奏的只有五声；《国语》虽然阐明了七律的意义，而《雅》《颂》的音律中没有二变。汉武帝诏书说黄钟均只有五声，京房才开始谈论变宫、变徵。然而京房虽然完备地讲述了七音，下面却说：“这是五音的正统，明确二变有其音但不使用。”郑译援引七始的文字，说如果不使用二变来调音，那么冬夏的声音就缺失，四时就不完备。《大传》所谓“蕤宾为夏，应钟为冬”，十二旋宫，何曾有过缺失？郑译以十二律为均，以七声为调，一个均的中间有七声，这是西域的音乐，不是华夏旧有的声律。陈旸又把二变视为音乐的蛀虫，这是想要废除应钟、蕤宾这两个宫音。他说二变以变宫为君，事情可以改变君主，但君主不可改变，这是想要废除应钟这一个宫音。他的本意是说二变不应当作为调，但他的言论却使得二变不能作为宫音。郑译使用二变，与陈旸想要废除二变，都是所谓知其一不知其二。《周礼》说：“演奏太蔟，歌唱应钟，用来祭祀地祇；演奏蕤宾，歌唱函钟，用来祭祀山川。”如果相信陈旸的话，那就是下管没有蕤宾，登歌没有应钟了。如果相信郑译的话，那么六乐都应当用七声来文饰，不应当只说用五声来文饰。荆轲演奏变徵之声，这是歌声中有变徵，属于北鄙之音。西域的音乐也是这样。郑译的八十四调，本出于西域，所以每个宫设立七调。然而王朴说：“从汉到隋，将近十个朝代，共数百年，所保留的只有黄钟之宫一个调而已。”那么其他十一宫的调，都是乐工所不熟悉的。隋朝乐府，黄钟以林钟作为调首；清乐黄钟宫，以小吕作为变徵。有以蕤宾为宫的情况，在享祀时练习它，竟然没有人察觉，那么蕤宾的调，人们已经不知道了，而变徵的声音当时尚未确定。赵子敬《诗谱》中，“鹿鸣”使用黄钟清宫，而谱中使用蕤宾的有三处，使用应钟的有两处，这是黄钟一均七声并用的情况。朱熹虽然将他的谱载入《礼书》，但议论他以一声协一字是错误的，本来就知道这不是古声了。然而还来不及讨论他一均使用七声的过失，我私下担心后来制作乐歌的人，认为古乐本来使用七声，而模仿他制作乐谱，所以特地辩正这一点。
国语》伶州鸠曰：「古之神瞽考中声而量之以制【神瞽，古乐正，知天道者，死以为乐祖，祭于瞽宗，谓之神瞽。考，合也。谓合中和之声而量度之以制乐也】
昭元年《左传》秦医和曰：「先王之乐，所以节百事也，故有五节【五声之节】迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣【此谓先王之乐得中声，声成五降而息也。降罢退疏曰：五声既成，中和罢退之后，谓为曲已了，不容更复弹作。刘▯云：言五降而息罢退者，一声一周，声下而息，前声罢退以待后声，非作乐息也。乐曲成乃息，非五声一周得息也】于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聴也【五降而不息，则襍声并奏，所谓郑卫之声。疏曰：刘炫云：此説降后不弹之意也。五声皆降，则声一成曲，既未成，当从上始，不以后声来接前声，而容手妄弹击，是为烦手。此手所击，非复正声，是为▯声。▯声之漫塞人心耳，乃使人忘失和平之性，故君子不聴也】
説苑》孔子曰：「先王之制音也，奏中声为中节流入于南，不归于北。」
荀子劝学诗者中声之所止也
吕氏春秋》：「适音，太钜，太清，太小，太浊，皆非适也。何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。」
汉书·律厯志》：「天之中，数五。五为声，声上宫。」
新唐书·乐志：「乐有所本，中声者，乐之本也。所谓中声者，黄钟之宫也。」
朱子《声律辨》云：「角当五声之中，而非众音之防。黄钟之宫，始之始，中之中也。十律之宫，始之次而中少过也。应钟之宫，始之终而中已尽也。诸律半声过乎轻清，始之外而中之上也。半声之外，过乎轻清之甚，则又外之外，上之上，而不可为乐者也。由是论之，则审音之难，不在于声，而在于律；不在于宫，而在于黄钟。葢不以十二律节之，则无以着夫五声之实；不得黄钟之正，则十一律者，又无所受以为本律之宫也。」《语类》云：「音律如尖塔，濶者浊声，尖者清声。宫以下则太浊，羽以上则太清，皆不可为乐。惟五声者，中声也。」今按：天之中数五，五为声，声上宫，五声者，黄钟一均之五声也。五声皆中声，而宫为音之中，居中央，畅四方，故黄钟之宫，尤为声气之元，所谓「始之始，中之中也」。神瞽之所考，考此一声耳。
左传》五降之义，注疏未明。若云五声一周而息，岂五正声外皆不容弹也？意五降即后世所谓五调，宫调为中声，由宫调至羽调为五节，弹毕一调谓之降。五调之外皆烦手淫声，而不容弹也。朱氏【载堉】云：「琴之徽十有三，惟第十徽与第九徽，古人谓之中声，乃琴之最要也。调▯定律不过两徽之间而已。律从浊渐清谓之降。琴从第十徽降至第五徽谓之五节。自十降九为第一节，自九降八为第二节，自八降七为第三节，自七降六为第四节，自六降五为第五节。五节之外，浊者益浊，清者益清，虽有余徽而雅乐不用也。」按此説与朱子琴律説少声止取七徽之后至四徽之前，意相合。但琴▯有大小，声有清浊，清浊相应，小大相成，谓雅乐止用此五徽之声，恐未然。且以九、十两徽为中声，亦无所据。
朱子《声律辨》云：「凡声阳也，自下而上，未及其半，则属于阴而末畅，故不可用；上而及半，然后属于阳而始和，故即其始而用之，以为宫。以其正当众声和与未和、用与未用、阴阳际防之中，所以为盛。」又自注云：「正如子初四刻，子前日正四刻属后日，其两日之间，即所谓始之始、中之中也。」然则声自属阴以下，亦当黙有十二正变半律之地，以为中声之前段，如子初四刻之为者，但无声气之可纪耳。今按朱子始以黄钟之宫在众宫巾为「始之始巾之中」，兹又以阴阳际防之间为「始之始中之中」，则其理愈精矣。夫推无声之半律为中声之前段，是即黄钟之宫长三寸九分者也。朱子虽未明指含少为言，而子初四刻实为子律之半，声与正四刻将分未
译《国语》中伶州鸠说：“古代的神瞽考察中和之声，并以此作为标准来制定音乐。”
《左传》昭公元年，秦国的医和说：“先王制定的音乐，是用来节制各种事务的，因此有五种节度。通过迟速、本末的相互衔接，从中声开始向下递降。经过五次递降之后，就不再允许弹奏了。如果在此之后还不停止，就会产生繁杂的手法和淫靡的声音，使人心耳沉溺昏乱，从而忘却平和之性，君子是不去听这种音乐的。”
《说苑》中孔子说：“先王制定音律，以奏出中声作为节度，其声流向南方，而不归于北方。”
《荀子·劝学篇》说：“诗歌，是中声所止息的地方。”
《吕氏春秋》说：“合适的音律，如果太大、太清、太小、太浊，都不合适。什么是合适？就是适中音律的合适。什么是适中？大不超过钧，重不超过石，这是大小轻重的适中。黄钟的宫音，是音律的根本，也是清浊的适中。”
《汉书·律历志》说：“天的中数是五。五对应五声，五声中以宫声为尊。”
《新唐书·乐志》说：“音乐有其根本，中声就是音乐的根本。所谓中声，就是黄钟的宫音。”
朱熹在《声律辨》中说：“角音位于五声之中，但不是众音的汇聚点。黄钟的宫音，是起始中的起始，中中之中。十律中的宫音，是起始的次位，而中稍有过分。应钟的宫音，是起始的终结，而中已尽。诸律的半声过于轻清，处于起始之外而中的上方。半声之外，过于轻清之甚，那就又是外之外、上之上，不能成为音乐了。由此看来，审音的困难，不在于声音，而在于律吕；不在于宫音，而在于黄钟。大概如果不以十二律来节制，就无法彰显五声的实质；如果得不到黄钟的正位，那么其他十一律，也就没有依据来作为本律的宫音了。”《朱子语类》说：“音律如同尖塔，宽阔处是浊声，尖细处是清声。宫音以下就太浊，羽音以上就太清，都不能成为音乐。只有五声，才是中声。”现在考察：天的中数是五，五对应五声，五声中以宫声为尊，这五声就是黄钟一均的五声。五声都是中声，而宫音是音律的中枢，居于中央，通达四方，所以黄钟的宫音，尤为声气的本源，所谓“起始中的起始，中中之中”。神瞽所考察的，就是这一声罢了。
《左传》中“五降”的含义，注疏没有阐明。如果说五声循环一周就停止，难道五正声之外都不允许弹奏吗？我认为五降就是后世所说的五调，宫调为中声，从宫调到羽调为五节，弹完一调称为一降。五调之外都是繁杂的手法和淫靡的声音，不允许弹奏。朱载堉说：“琴的徽位有十三个，只有第十徽和第九徽，古人称为中声，这是琴最关键的部位。调音定律不过在这两徽之间而已。律从浊渐清称为降。琴从第十徽降至第五徽称为五节。从十降九为第一节，从九降八为第二节，从八降七为第三节，从七降六为第四节，从六降五为第五节。五节之外，浊的更浊，清的更清，虽然还有余徽，但雅乐不使用。”考察这种说法与朱熹关于琴律的说法，即声音只取七徽之后至四徽之前的意思相合。但琴有大小，声音有清浊，清浊相应，大小相成，说雅乐只使用这五徽的声音，恐怕未必正确。而且以九、十两徽为中声，也没有依据。
朱熹在《声律辨》中说：“凡是声音属阳，自下而上，未到一半，则属于阴而未尽通畅，所以不能使用；向上达到一半，然后属于阳而开始和谐，所以就在其起始处使用它，作为宫音。因为它正当众声和谐与未和谐、使用与未使用、阴阳交界的中间，所以最为盛大。”又自注说：“正如子初四刻，子前日正四刻属于后日，那两日之间，就是所谓的起始中的起始、中中之中。”那么声音自属阴以下，也应当默然存在十二正变半律的位置，作为中声的前段，就像子初四刻那样，只是没有声气可以记载罢了。现在考察朱熹起初认为黄钟的宫音在众宫之中为“起始中的起始、中中之中”，这里又以阴阳交界之间为“起始中的起始、中中之中”，那么他的道理更加精微了。推究无声的半律作为中声的前段，这就是黄钟的宫音长三寸九分之处。朱熹虽然没有明确指出包含少为言，而子初四刻实为子律之半，声音与正四刻将分未
分之间，正太音声希之▯也。众声虽未和而和已具，虽未用而用已神，所以作律必本含少，旋宫必首清宫，声有所从生，气有所自起。如纪子时必始于初四刻，不得径从正四刻起也。此理至精，从来未有见及之者，非朱子深探律吕本原，孰能发明此理于未有声气之先哉？
译在分寸之间，正是太音声音稀少之处。各种声音虽然尚未和谐，但和谐的本质已经具备；虽然尚未使用，但作用已经神妙。因此，制定音律必须以“含少”为根本，旋转宫调必须以“清宫”为首要，因为声音有所依循而生，气息有所本源而起。就像记录子时必定从初四刻开始，不能直接从正四刻开始一样。这个道理极其精微，从来没有人能够察觉，如果不是朱子深入探究律吕的根本原理，谁能在这声音气息尚未产生之前就阐发这个道理呢？
朱子语类云：律管只吹得中声为定【季通尝截小竹吹之可騐】若谓用周尺或羊头山黍，虽应准则不得中声，终不是。大抵声太高则噍杀，低则盎缓【牛鸣盎中谓此，按盎当作窌】今按古律不▯，欲考中声无可凭准。管子虽云如牛鸣窌中，鸣声有大小高下，何声为合于宫声耶？尝思天地间有自然之乐，风雷是也。风之为声，随物而异，名曰地▯，未知其孰为宫与商也。惟雷之为声，出于地而无假于物，逺近同出一声，雷同之义，殆谓是欤？此可以求黄钟之声矣。《易》曰：「雷出地奋，豫先王以作乐」，此雷声可以拟乐之证也。董子《春秋繁露》曰：「雷者土之气也，其音宫也」，此雷声合于黄钟之证也。尝于春霆始发时，吹箫以求其声之所近，近于前第一孔之声。然则董子之言信矣，然则荀朂之言亦信矣。因作截句曰：「吹竹弹丝辨浊清，阮隃难听凤凰鸣。忽闻花外轻雷转，知是黄钟第一声。」
右论中声
扬子太▯。▯数甲巳之数九【子之数九，甲为子干，巳为甲妃，故俱九】乙庚八【丑之数八，乙丑之干，乙妃于庚，故俱八】丙辛七【寅之数七，丙为寅干，辛为丙妃，故俱七】丁壬六【夘之数六，丁为夘干，壬为丁妃，故俱六】戊癸五【辰之数五，戊为辰干，癸为戊妃，故俱五】声生于日【言甲乙为角，丙丁为徴，庚辛为商，壬癸为羽，戊巳为宫】律生于辰【谓十二时律所出也】声以情质【质正也，以钟律之声正天地四时之情】律以和声，律相协而八音生【协和也，钟律和则成音，音之作者八，谓金石丝竹匏土革木】
汉书律厯志五声清浊而十日行矣【李竒曰：声一清一浊，合为二，五声凡十，合于十日，从甲至癸也。孟康曰：谓东方甲乙，南方丙丁之属，分在五方，故五声属焉】
五代史》王朴曰：「黄钟九寸，半之则清声也，倍之则缓声也。」
清声者，五声一清一浊相应。宫、商、角浊也，有宫清、商清、角清三声。征、羽清也，有浊倍各一声。此五声一清一浊，生于十日者也。四清声者，五声为正声，而宫清、商清、角清及变宫清为四清声也。按《新唐书·乐志》，变宫调在羽音之后、清宫之前。荀朂笛律则变宫倍之，使下在正宫之前为浊声，故变宫得有清声也。古有清乐三调，谓清商、清角、清徴也。调有清徴而声无清徴者，何也？下徴即今箫色之尺字调也，清徴即今箫色之背四调也。故有清徴，调徴声即今箫色之六字也。六字之浊声合字也，而无高六字，故无徴清声。唯琴之取声最多，故正声十五外，有少声三十四可用，又有少少声，过于繁促而不可用【见来子《琴律説】是清声之上又有清声，但可以是为正声之应，而不可以是为清声之准。箫色则七调皆有四清，清声缺一即不成调，増一亦不成调。言四清者，于竹声求之而已矣。四清本以声言，非以律言，亦非以器言也。如以律言，则旧説惟黄、大、太、夹四律有清声。以器言，则丝竹之清声虽多，而金石亦止黄、大、太、夹之清声。此惟为夷则以下四宫、臣民相避而设，而各均正声之外不能皆有清声矣。按朱子《经世大训》曰：“大抵古乐多淡，十二律之外又有黄钟、大吕、太簇、夹钟四清声，杂于正声之间，乐都可听。”朱子所谓清声，虽据当时之説，耑指四律言，亦可见古乐五正声之间必襍有清声，然后上如抗，下如队，清浊相和以成曲也。故十二调之声皆有清，清必有四，所以有此四清者，岂止为臣民相避而设，而限以四律哉？若谓律皆有半编县二十四，则清正之声俱备，又非四清之谓。故谓四清以声言，非以律言，亦非以器言也。宋李照及范蜀公以四清为郑卫，陈旸谓四清以黄钟清为君，为乐之蠧，其説固迂。至冯元等但知四清为夷则。至应钟而设，以李照去四清为非，犹未知古乐之必有清声襍于正声之间也。元谓乐有十三管之和，十九管之巢，三十六簧之竽，二十五▯之瑟，十三▯之筝，九▯、七▯之琴，十六枚之钟磬，各自取义，宁有一之于律吕専为
译《朱子语类》说：律管只能吹出中声才算确定【季通曾经截断小竹吹奏，可以验证】。如果说用周尺或羊头山的黍，虽然符合准则，但得不到中声，终究是不对的。大体上，声音太高则急促凄厉，太低则宽缓沉闷【牛在窖中鸣叫就是这种声音，按“盎”应当作“窌”】。现在考察古律已经残缺，想要考证中声没有可以凭借的标准。《管子》虽然说像牛在窖中鸣叫，但鸣叫声有大小高低，哪种声音才符合宫声呢？我曾想天地间有自然的音乐，风雷就是。风发出的声音，随着物体不同而不同，名叫地籁，不知道其中哪个是宫音哪个是商音。只有雷发出的声音，从地下发出而不借助于物体，远近同出一声，“雷同”的含义，大概说的就是这个吧？这可以用来寻求黄钟的声音了。《易经》说：“雷从地下奋起，豫卦先王因此制作音乐”，这是雷声可以比拟音乐的证据。董仲舒《春秋繁露》说：“雷是土的气，它的音是宫音”，这是雷声符合黄钟的证据。我曾经在春雷刚开始响起时，吹箫来寻求它相近的声音，接近前面第一个孔的声音。那么董仲舒的话可信了，那么荀朂的话也可信了。因此作截句说：“吹竹弹丝辨别浊清，阮隃难以听到凤凰鸣叫。忽然听到花外轻雷转动，知道是黄钟第一声。”
上面论述中声。
扬雄《太玄》。甲巳的数是九【子的数是九，甲是子的天干，巳是甲的配偶，所以都是九】乙庚是八【丑的数是八，乙是丑的天干，乙与庚相配，所以都是八】丙辛是七【寅的数是七，丙是寅的天干，辛是丙的配偶，所以都是七】丁壬是六【卯的数是六，丁是卯的天干，壬是丁的配偶，所以都是六】戊癸是五【辰的数是五，戊是辰的天干，癸是戊的配偶，所以都是五】声音生于日【说甲乙为角，丙丁为徵，庚辛为商，壬癸为羽，戊巳为宫】律吕生于辰【指十二时辰律吕所出的地方】声音用来端正情志【质正，用钟律的声音端正天地四时的情志】律吕用来调和声音，律吕相协调而八音产生【协和，钟律和合就形成音，音的种类有八种，指金、石、丝、竹、匏、土、革、木】
《汉书·律历志》五声的清浊与十日的运行相应【李奇说：声音一清一浊，合为二，五声共十个，符合十日，从甲到癸。孟康说：指东方甲乙，南方丙丁之类，分在五方，所以五声属于它们】
《五代史》王朴说：“黄钟九寸，减半就是清声，加倍就是缓声。”
清声，是五声一清一浊相应。宫、商、角是浊声，有宫清、商清、角清三个声音。徵、羽是清声，有浊倍各一个声音。这五声一清一浊，生于十日。四清声，是五声为正声，而宫清、商清、角清以及变宫清为四清声。按《新唐书·乐志》，变宫调在羽音之后、清宫之前。荀朂的笛律则将变宫加倍，使其下在正宫之前成为浊声，所以变宫能有清声。古代有清乐三调，指清商、清角、清徵。调有清徵而声音没有清徵，为什么呢？下徵就是现在箫的尺字调，清徵就是现在箫的背四调。所以有清徵，调徵声就是现在箫的六字。六字的浊声是合字，而没有高六字，所以没有徵清声。只有琴取声最多，所以正声十五之外，有少声三十四可用，又有少少声，过于繁促而不可用【见来子《琴律说》】这是清声之上又有清声，但可以作为正声的相应，而不能作为清声的标准。箫则七调都有四清，清声缺一个就不成调，增加一个也不成调。说四清，只是在竹声中寻求而已。四清本来是以声音而言，不是以律吕而言，也不是以乐器而言。如果以律吕而言，则旧说只有黄钟、大吕、太簇、夹钟四律有清声。以乐器而言，则丝竹的清声虽然多，而金石也只有黄钟、大吕、太簇、夹钟的清声。这只为夷则以下四宫、臣民相避而设，而各均正声之外不能都有清声了。按朱子《经世大训》说：“大体上古代音乐多淡雅，十二律之外又有黄钟、大吕、太簇、夹钟四清声，夹杂在正声之间，音乐都可以听。”朱子所说的清声，虽然依据当时的说法，专指四律而言，也可以看出古代音乐五正声之间必定夹杂有清声，然后上如抗，下如坠，清浊相和以成曲。所以十二调的声音都有清，清必定有四个，之所以有这四清，难道只是为了臣民相避而设，而限制在四律吗？如果说律吕都有半编悬二十四，那么清正的声音都具备，又不是四清的意思。所以说四清是以声音而言，不是以律吕而言，也不是以乐器而言。宋代李照及范蜀公以四清为郑卫之音，陈旸说四清以黄钟清为君，是音乐的蛀虫，他们的说法固然迂腐。至于冯元等人只知道四清是为夷则到应钟而设，认为李照去掉四清是错误的，还不懂得古代音乐必定有清声夹杂在正声之间。元说音乐有十三管的和，十九管的巢，三十六簧的竽，二十五弦的瑟，十三弦的筝，九弦、七弦的琴，十六枚的钟磬，各自取义，难道有一个在律吕上专为
十二数者？其説是也。然其意则専主臣民相避以为尊卑，然则巢之管，竽之簧，瑟之柱，琴之徽，但如钟磬四清足矣，何必若是其多也？王尧臣等议云：「夷则至应钟为宫商角，并当用清声；至他律为宫，其长短尊卑自序者，不当更以清声间之。」此虽议用四清，其识与李照之去四清无异。何则？声之用四清，非止为夷则以下四宫之商角计也。凡乐皆有清声，当时歌工止用黄钟清声，已非古法。尧臣请止以正声作歌，应合诸器，亦是一音，与李照之意同也。且夫清声者，五声一清一浊，生于十日者也。有五声即有清声，岂由作金石诸器而后有哉？若専言钟磬之四清，则十二宫有清声者四：黄、大、二太、夹一。以清声备五声者四：夹姑之羽，及中防之徴羽。至林、夷则羽浊而宫清，南无应，则徴羽俱浊于宫，已不能尽合清浊尊卑之序。若又専用商角二清，则唯黄、大、太三宫五声不相凌越，夹姑则羽浊于宫，中吕以下则徴羽俱浊于宫。尧臣谓宫声以下不容更有浊声，岂商角宜清于宫，而徴羽则不妨浊于宫哉？故臣民相避虽是一义，而不可执此为例也。杨杰论四清云：「天子之乐用八钟磬箫，众乐之本，倍之为十六十二者，律之本声，而四者应声也。本声重大为君父，应声轻清为臣子，故其四声曰轻清，或曰子声也。」李照议乐始不用四清声，是有本而无应，八音何从而谐哉？杰非知乐者，而知有本不可无应，则其见亦卓矣。然所谓应者不同，若谓清声襍于正声之间，迭相为应，则得之。若如阮逸所上编钟四清声谱，以清浊相应先后。互击则不可。夫琴徽之应，散声自是弹琴之法。所谓鼓宫宫动，鼔角角动，自然相应者也。若钟磬毎奏一声，必一清一浊，互击以相应，直如儿戯，岂复成乐？杰之言四清为应，亦恐与阮谱同也。诸言四清之用者，唯朱子得古乐之精处。
译这十二个数目，其说法是正确的。然而其用意则专门主张臣民相互避讳以确立尊卑，那么巢笙的管、竽笙的簧、瑟的柱、琴的徽，只要像钟磬那样具备四个清声就足够了，何必像这样多呢？王尧臣等人议论说：“夷则到应钟作为宫商角，都应当使用清声；至于其他律作为宫，其长短尊卑自然有序，不应当再用清声夹杂其中。”这虽然议论使用四清，其见识与李照去掉四清没有区别。为什么呢？声音使用四清，不仅仅为了夷则以下四个宫的商角计算。凡是音乐都有清声，当时歌工只使用黄钟清声，已经不是古法。王尧臣请求只用正声来歌唱，应当配合各种乐器，也是一个音，与李照的意思相同。况且清声，五声一清一浊，产生于十日。有五声就有清声，难道是因为制作金石等乐器之后才有的吗？如果专门谈论钟磬的四清，那么十二宫中具有清声的有四个：黄钟、大吕、两个太簇、夹钟。用清声完备五声的有四个：夹姑的羽，以及中吕的徵羽。至于林钟、夷则，羽浊而宫清，南吕无应，则徵羽都浊于宫，已经不能完全符合清浊尊卑的顺序。如果又专门使用商角两个清声，那么只有黄钟、大吕、太簇三个宫的五声不相凌越，夹姑则羽浊于宫，中吕以下则徵羽都浊于宫。王尧臣说宫声以下不容更有浊声，难道商角适宜清于宫，而徵羽就不妨浊于宫吗？所以臣民相互避讳虽然是一个道理，但不能执此作为定例。杨杰议论四清说：“天子的音乐使用八钟磬箫，众乐的根本，加倍成为十六十二的，是律的本声，而那四个是应声。本声重大为君父，应声轻清为臣子，所以那四个声音叫轻清，或者叫子声。”李照议乐开始不使用四清声，是有本声而没有应声，八音从哪里和谐呢？杨杰不是懂音乐的人，但知道有本声不可没有应声，那么他的见解也很卓越了。然而所说的应声不同，如果说清声夹杂在正声之间，交替相互应和，那就对了。如果像阮逸所上的编钟四清声谱，以清浊相应先后，互击则不可。琴徽的应和，散声自然是弹琴的方法。所谓鼓宫宫动，鼓角角动，是自然相应的。如果钟磬每奏一声，必一清一浊，互击以相应，简直像儿童游戏，哪里还能成为音乐？杨杰说四清为应，恐怕也与阮谱相同。各种谈论四清用途的人，只有朱子得到了古乐的精髓。
右论四清
乐律表防卷三
钦定四库全书
乐律表防卷四
原任知县胡彦升撰
审音下
书舜典，诗言志，歌永言【马氏融曰：歌所以长言诗之意也】
礼记·乐记》：「歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端，如贯珠【言歌声之着动人心之审如有此事】故歌之为言也，长言之也。説之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也【长言之引其声也，嗟叹和续之也，不知手之舞之，足之蹈之，欢之至也】
史记·孔子世家》诗三百五篇，孔子皆▯歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。
大戴礼》投壶，凡雅二十六篇，可歌：歌《鹿鸣》《貍首》《鹊巢》《采蘩》《采苹》《代檀》《白驹》《驺虞》八篇，废不可歌七篇，商齐可歌也。三篇间歌，史辟，史义，史见，史童，史谤，史宾。
晋书·乐志》杜防▯：「旧雅乐四曲，一曰鹿鸣，二曰驺虞，三曰伐檀，四曰文王，皆古声辞。及太和中，左延年改防驺虞、伐檀、文王三曲，更自作声节。其名虽存，而声管异。唯因防鹿鸣，全不改易。毎正旦大防，太尉奉璧，羣后行礼，东厢雅乐常作者是也。」
沈存中《梦溪笔谈》云：「古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲止是一声清浊髙下，如萦缕尔。字则有喉唇齿舌等音，当使字字举皆轻圆融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字。古人谓之如贯，今谓善过度是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商，歌之此字中有声也。善歌者谓之内里声，不善歌者声无抑▯，谓之念曲；声无含韫，谓之叫曲。」横渠理窟云：「诗只是言志，歌只是永其言而已，只要转其声，令人可听。今日歌者亦以转声而不变字为善歌。」长言后却要入于律，律则知音者知此声入得何律。
朱子辩赵彦肃《风雅十二诗谱》云：「窃疑古乐有唱有叹，唱者▯歌句也，和者继其声也。诗词之外，应更有叠字散声以叹发其趣。故汉晋之间，旧曲既失其▯，则其词虽存，而世莫能补，为此故也。若但如此谱，直以一声叶一字，则古诗篇篇可歌，无复乐弛之叹矣。夫岂然哉！」
今按，声中无字，即转声不变字之谓也。转声，即叠字散声也。古人永言之防，如此。《古乐记》言曲直者，歌之曲折也；言嗟叹者，谓和续之也。”若直以一声叶一字，无曲折之节，无和续之声，岂复成乐？杨杰议乐，谓歌不永言，请节其烦声，以一声歌一言。是当时乐曲尚有永言之法，而杰言正与之相反也。
冯定逺【班】古今乐府论云：「今太常乐府其文用诗余，尚及闻前軰有歌絶句者，三十年来亦絶矣。宋人长短句今亦不能歌，然嘉靖中善胡琴者犹能弹宋词。至于今则元人北词亦不知矣，南词亦渐失本调矣。乐其亾乎？今按古乐久失其▯，唐宋诗词及元曲歌法纵令至今尚存，亦不足以存古乐之遗声。然语其大槩，则唐宋声歌犹未为大失，而以一字一声拟古者，直谓之念曲、叫曲可也。今并着其畧，以俟知音者考其得失也。」
宋赵彦肃诗谱【朱子仪礼经传所载】
呦【清黄】呦【南】鹿【蕤】鸣【姑】食【南】野【姑】之【太】苹【黄】我【蕤】有【林】嘉【应】賔【南】鼓【林】瑟【南】吹【清黄】笙【林】吹【蕤】笙【林】鼓【南】簧【姑】承【应】筐【清黄】是【姑】将【南】人【林】之【南】好【黄】我【姑】示【林】我【南】周【清太】行【清黄】右《鹿鸣》三章之一，用《黄钟清宫【俗呼正宫】
闗【清黄】闗【南】雎【林】鸠【南】在【黄】河【姑】之【太】洲【黄】窈【林】窕【南】淑【清黄】女【姑】君【清黄】子【林】好【南】逑【清黄】右闗雎三章之一，用无射清商【俗呼越调】
附明太常乐谱【朱载堉乐书所载】
庆【合 黄宫】源【四 大商】▯【一 姑角】祥【尺 林征】世【工 南羽】徳【六 黄宫】惟【工 南羽】崇【尺 林征】致【
译右论四清
乐律表防卷三
钦定四库全书
乐律表防卷四
原任知县胡彦升撰
审音下
《尚书·舜典》说：“诗是用来表达志向的，歌是用来延长言语的。”【马融说：歌是用来延长诗中言语的意思的。】
《礼记·乐记》说：“歌唱时，声音向上好像高举，向下好像坠落，转折处好像折断，停顿时好像枯木，直处合乎矩尺，曲处合乎钩绳，连绵不断的样子端正，如同串起的珍珠。”【这是说歌声触动人心，审慎得好像真有这些景象。】所以说，“歌”这个词的意思，就是延长言语。因为喜爱所以说出言语，言语不足以表达，所以延长言语；延长言语还不足以表达，所以发出感叹；感叹还不足以表达，所以不知不觉地手舞足蹈起来。【延长言语是牵引声音，感叹是和谐地延续声音，不知不觉手舞足蹈，是欢乐到了极点。】
《史记·孔子世家》说：《诗经》三百零五篇，孔子都为之配乐歌唱，以求符合《韶》、《武》、《雅》、《颂》的音律。
《大戴礼记》说：投壶礼仪中，凡《雅》诗二十六篇，可以歌唱的有：《鹿鸣》、《貍首》、《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》、《伐檀》、《白驹》、《驺虞》这八篇；废弃不可歌唱的有七篇；商、齐两地可以歌唱的有三篇，是间歌，即《史辟》、《史义》、《史见》、《史童》、《史谤》、《史宾》。
《晋书·乐志》杜预说：“旧有的雅乐有四首曲子，一是《鹿鸣》，二是《驺虞》，三是《伐檀》，四是《文王》，都是古代的声调和歌词。到了太和年间，左延年改动了《驺虞》、《伐檀》、《文王》这三首曲子，自己重新创作了声调节奏。它们的名称虽然保留，但声调和管乐已经不同。只有沿袭杜预的《鹿鸣》，完全没有更改。每逢元旦大朝会，太尉捧着玉璧，群臣行礼，东厢演奏的雅乐常常就是这首。”
沈存中《梦溪笔谈》说：“古代善于歌唱的人有句话，说应当做到‘声中无字，字中有声’。凡是曲调，只是一个声音的清浊高低，如同缠绕的丝线一样。字则有喉、唇、齿、舌等发音部位的区别，应当让每个字都轻圆地融入声音中，使得转换之处没有疙瘩，这就叫做‘声中无字’。古人称之为‘如贯’，现在称之为‘善过度’。比如宫声的字而曲调应该用商声，就能将宫声转为商声，歌唱这个字时其中含有商声，这就是‘字中有声’。善于歌唱的人称之为‘内里声’，不善于歌唱的人声音没有抑扬顿挫，称之为‘念曲’；声音没有含蓄蕴藉，称之为‘叫曲’。”张载《横渠理窟》说：“诗只是表达志向，歌只是延长言语罢了，只要转换声音，使人听起来悦耳。现在的歌者也将转换声音而不改变字音作为善于歌唱的标准。”延长言语之后却要符合音律，音律则是懂音乐的人知道这个声音符合什么律吕。
朱熹辨正赵彦肃的《风雅十二诗谱》说：“我私下怀疑古代音乐有唱有叹，唱的是歌曲的句读，和的是延续其声音。诗词之外，应该还有叠字和散声来感叹以抒发情趣。所以汉晋之间，旧曲既已失传，那么即使歌词还在，世上也没有人能补全，就是因为这个缘故。如果仅仅像这个谱子那样，直接用一个声音对应一个字，那么古诗篇篇都可以歌唱，不会再有音乐松弛的感叹了。难道是这样吗！”
现在按：声中无字，就是转换声音而不改变字音的意思。转换声音，就是叠字和散声。古人延长言语的方法，就是这样。《古乐记》说曲直，是指歌唱的曲折；说嗟叹，是指和声延续。如果直接用一个声音对应一个字，没有曲折的节奏，没有和声延续的声音，难道还能成为音乐吗？杨杰议论音乐，说歌唱不延长言语，请求删减繁复的声音，用一个声音歌唱一个字。这说明当时的乐曲还有延长言语的方法，而杨杰的话正好与之相反。
冯定远【班】《古今乐府论》说：“现在太常乐府的文章使用诗余（词），尚且还能听到前辈歌唱绝句，三十年以来也绝迹了。宋人的长短句现在也不能歌唱，然而嘉靖年间善于拉胡琴的人还能弹奏宋词。至于现在，元人的北曲也不知道了，南曲也渐渐失去了本来的调子。音乐大概失传了吧？现在按：古代音乐很久就失传了，唐宋诗词及元曲的歌唱方法即使到现在还存在，也不足以保存古乐的遗声。然而说其大概，唐宋的声歌还没有大大失传，而用一个字对应一个声音来模拟古乐的人，直接称之为念曲、叫曲是可以的。现在一并记下其梗概，以等待懂音乐的人考察其得失。”
宋赵彦肃诗谱【朱熹《仪礼经传》所载】
呦【清黄】呦【南】鹿【蕤】鸣【姑】食【南】野【姑】之【太】苹【黄】我【蕤】有【林】嘉【应】賔【南】鼓【林】瑟【南】吹【清黄】笙【林】吹【蕤】笙【林】鼓【南】簧【姑】承【应】筐【清黄】是【姑】将【南】人【林】之【南】好【黄】我【姑】示【林】我【南】周【清太】行【清黄】右《鹿鸣》三章之一，用《黄钟清宫【俗呼正宫】
闗【清黄】闗【南】雎【林】鸠【南】在【黄】河【姑】之【太】洲【黄】窈【林】窕【南】淑【清黄】女【姑】君【清黄】子【林】好【南】逑【清黄】右闗雎三章之一，用无射清商【俗呼越调】
附明太常乐谱【朱载堉《乐书》所载】
庆【合 黄宫】源【四 大商】〇【一 姑角】祥【尺 林征】世【工 南羽】徳【六 黄宫】惟【工 南羽】崇【尺 林征】致【