乐律表防卷六

译因此命名为“此二尺九调”。汉魏以来相传施行，都是如此。」和所主张的以二尺、三尺来命名，粗俗而不合典制。部郎刘秀、邓昊等人用律吕制作笛子，三尺二寸的笛子对应无射律，如果适宜使用长笛，演奏者说：“请演奏无射调，二尺八寸四分四厘的笛子对应黄钟律。”如果适宜使用短笛，演奏者说：“请演奏黄钟调。”依据古典以及当今音律家所用的六十律，在音乐中并无实际应用，谨依照典籍记载，采用五声十二律互为宫音的方法制作十二支笛子，仿照《记注图》的样式，侧面图如别省图所示，不如直接观察笛子来得清晰明了，所以又重新制作了蕤宾伏孔笛。

译晋代御府所藏的笛律，就是荀勖笛谱的依据。十二支笛对应十二种调式。但列和说汉魏相传，只有三尺二、二尺九等名称。那么，笛子依据宫音来称呼调式，是从荀勖的笛谱开始的。起初，荀勖想要做到一个孔对应一个律，而列和也不知道七个孔究竟对应什么声音。那么，笛子通过按压孔位来确定音律，也是从荀勖开始的。

十二支笛的谱式：

黄钟笛，正声对应黄钟，下徵对应林钟，长度为二尺八寸四分四厘有余【正声调法，以黄钟为宫，那么姑洗为角，笛体中的声音对应姑洗，所以用四角的长度作为黄钟笛的长度。其宫声纯正而不加倍，所以称为正声】正声调法，黄钟为宫【第一孔】应钟为变宫【第二孔】南吕为羽【第三孔】林钟为徵【第四孔】蕤宾为变徵【第五附孔】姑洗为角【笛体中的声音】太簇为商【笛后出的孔，商声比角声浊，应当在角之下，而角声因为在笛体中，所以把商孔上移，使其在宫之上，比宫声清。那么宫商是纯正的，其余声音都是加倍的。因此从宫以下，孔位越往下声音越浊。这一章说的是笛孔上下大律的名称，下一章说的是律吕相生与笛子的制度】正声调法，黄钟为宫【制作黄钟笛，要寻找宫孔，用姑洗和黄钟的律管从笛首向下度量，量尽两律的长度作为孔位，就得到宫声】宫生徵，黄钟生林钟【用林钟的律管从宫孔向下度量，量尽律长作为孔位，就得到徵声】徵生商，林钟生太簇【用太簇的律管从徵孔向上度量，量尽律长作为孔位，就得到商声】商生羽，太簇生南吕【用南吕的律管从商孔向下度量，量尽律长作为孔位，就得到羽声】羽生角，南吕生姑洗【用姑洗的律管从羽孔向上度量，量尽律长作为孔位，就得到角声。那么它出于商孔之上，想要吹笛的人左手够不到。从羽孔向下度量，量尽律长作为孔位，也得到角声，出于附商孔之下，那么吹笛的人右手也够不到。所以不制作角孔，推演并向下加倍其均，因此角声在笛体之中，这是古制的做法。音律家的旧法，虽然一部加倍两次，只要让均相同，恰好足以作为唱和的声音，对曲调的均无妨害。《周语》中关于匏竹利制议宜，是说便于事用，顺应适宜】角生变宫，姑洗生应钟【上句所说的应当作为角孔而出于商之上的，用墨线标记以对应律。从此标记向下度量，量尽律长作为孔位，就得到变宫的声音】变宫生变徵，应钟生蕤宾【用蕤宾的律管从变宫向下度量，量尽律长作为孔位，就得到变徵的声音。十二支笛的制作名称，以其宫为主，相生的方法，或加倍或减半，其便于事用，条例都是一样的】下徵调法，林钟为宫【第四孔，本是正声黄钟的徵，徵清应当在宫上，用笛的适宜加倍使其浊下，所以称为下徵。下徵再作为宫，是《礼记》所说的五声十二律还相为宫，那么正声调清，下徵调浊】南吕为商【第三孔，本是正声黄钟的羽，现在作为下徵的商】应钟为角【第二孔，本是正声黄钟的变宫，现在作为下徵的角】黄钟为变徵【下徵的调，林钟为宫，大吕应当是变徵，而黄钟笛本来没有大吕的声音，所以借用黄钟作为变徵。借用的方法，当变徵的声音时，就同时发出黄钟及太簇、应钟三个孔，黄钟应浊而太簇清，大吕律在两律之间，同时发出三孔并稍微磨擦，就得到大吕变徵的声音了。各笛下徵调求变徵的方法，都如此】太簇为徵【笛后出的孔，本是正声的商，现在作为下徵的徵】姑洗为羽【笛体中的翕声，本是正声的角，现在作为下徵的羽】蕤宾为变宫【附孔就是，本是正声的变徵，现在作为下徵的变宫。那么正声的调孔越往下越浊，下徵的调孔越往上越清】清角的调，以姑洗为宫【就是笛体中的翕声，在正声中为角，在下徵中为羽。清角的调把它作为宫，而哨吹使其清，所以称为清角。只能用于宛诗谣俗的曲调，不符合雅乐】蕤宾为商【正】林钟为角【非正】南吕为变徵【非正】应钟为徵【正】黄钟为羽【非正】太簇为变宫【非正。清角的调只有宫、商及徵与律相应，其余四声非正的都浊，一律哨吹使其清，借用使用，其条例是一样的】凡是笛体中使用角律，其长的加倍八次【蕤宾、林钟】短的加倍四次【其余十支笛都是四角】空中实际容纳，长的十六【短笛竹适宜容纳八律的黍。如果长短大小不符合这个标准，或者器具使用不便，声音均等法度的齐整。然而笛竹大多上大下小，不能均齐，不得已取其声音均合】三宫【一曰正声，二曰下徵，三曰清角】二十一变【宫有七声错综使用，所以有二十一变。各笛条例都是一样的】伏孔四个，是为了便于使用【一曰正角，出于商之上的；二曰倍角，靠近笛下的；三曰变宫，靠近宫孔加倍使其下的】

译第四种叫变徵，是比徵音高出一个倍律的音。有的加倍，有的减半，有的取四分之一，这是依据琴徽来确定的。这四种情况都不在竹管上开孔，而是取其长度，以符合进退上下的法则，用来协调音律，方便使用。它们的根本音孔隐藏而不显露，所以称为伏孔。大吕律的笛子，正声对应大吕，下徵对应夷则，长度为二尺六寸六分三厘多一点。

译太蔟笛，其正声对应太蔟，下徵声对应南吕，长度为二尺五寸三分一厘有余。

夹钟笛，其正声对应夹钟，下徵声对应无射，长度为二尺四寸。姑洗笛，其正声对应姑洗，下徵声对应应钟，长度为二尺二寸三分三厘有余。

中吕笛，其正声对应中吕，下徵声对应黄钟【今按：中吕笛，《晋书·律历志》、《宋书·律历志》均缺失记载。《宋书·律历志》在姑洗笛下注云：“《周语》说：‘三间中吕，宣中气也。’”这大概是中吕笛下的注文，今本误写，将中吕笛的注文误注在姑洗笛下。梁武帝时中吕笛长二尺九寸】

蕤宾笛，其正声对应蕤宾，下徵声对应大吕，长度为三尺九寸九分五厘有余【变宫声靠近孔位，所以加倍减半使其声调降低，便于使用。林钟笛也如此】

林钟笛，其正声对应林钟，下徵声对应太蔟，长度为三尺七寸九分七厘有余。

夷则笛，其正声对应夷则，下徵声对应夹钟，长度为三尺六寸【变宫声的法则，也与蕤宾笛相同，形体使用四角，所以四分增加一分】

南吕笛，其正声对应南吕，下徵声对应姑洗，长度为三尺三寸七分。无射笛，其正声对应无射，下徵声对应中吕，长度为三尺二寸。应钟笛，其正声对应应钟，下徵声对应蕤宾，长度为二尺九寸九分六厘有余。

这是荀勖所制作的十二支笛，其中黄钟笛，从上到下，前面的第一个孔为黄钟宫声，马融《笛赋》以京房所加后来出现的孔为商声，那么第一个孔就是宫声了。第一个孔为宫声，乃是古来笛家相传的旧法。然而荀勖所说的笛制，完全依据黄钟、姑洗二律的长度，作为黄钟孔，即长一尺六寸一分。如果像宋人那样以笛的翕声为黄钟，那么长度更长，都与黄钟正倍之数不合。现在的箫制，第一个孔除去吹口二分，相当于大泉九枚在曲尺上得九寸，律管围径虽然小于箫，曾依照箫的第一个孔截取小管吹奏，其声音与箫完全吻合。现在的箫制，乃是俗乐沿袭，没有更改，所以只有这个可以确定黄钟的孔位。声音的高低，用耳朵来校准，自然协律。荀勖所说笛的长短以及用律长来制定孔位，都可以不必。他所说的四个伏孔，正角、倍角在笛体中，变宫、变徵一倍使其声调升高，一倍使其声调降低，所以都称为伏孔，这是古制如此。他所说的下徵、清角，只是旋宫的二调而已，十二支笛都有，但只有黄钟笛为徵、角的正声，所以可用；其余笛不是正声，所以不可用。古人说下徵、清角，专门说的是黄钟的下徵、清角。二调所借用的律，虽然都浊一音，律在笛上则七声流转循环，自然互相为用，不必合并三孔及哨吹使其声调清亮。又荀勖所制的尺过于短小。起初荀勖因杜夔所制的律吕检校太乐八音，才知道后汉至魏尺度逐渐比古尺长四分有余，于是让刘恭依照《周礼》重新积黍起度，来铸造新律。晋武帝认为它与周、汉器物相合，所以施用。然而当时阮咸讥讽其声音高，不是兴国之音，用田父玉尺来校验，则短一黍；用所得古铜尺来校验，则短四分。所以周宣时达奚震、牛弘说晋、梁尺都过于短小。查山谦之记载说：“梁殿前三钟，都是周景王所铸无射钟，派遣乐官用现在的无射笛吹奏，不相合；用夷则笛吹奏，则声韵合和。”这是梁武帝的律比周钟高两个律。梁法尺比晋前尺长七厘，尚且如此，那么荀勖律的短小可知。毛西河说现在的箫制完全符合古法，所以依据现在的箫孔使用荀勖的律名，在律上则合度，在声上则得中，六字调为黄钟正宫无疑。每支笛各有七调，十二支笛，可得八十四调。而荀勖不说，是因为十二支笛的旋宫，总不出乎十二调。京房六十律，荀勖都不使用，因为律止十二，纵然多做，律也无所用。唐祖孝孙用八十四调，张文收制作铜律三百六十，终究对乐制有什么补益？荀勖的见识超过后人远矣。史称荀勖在千载之外，推演百代之法，度数适宜，声韵契合，可谓切密可信而有征验。我认为荀勖的尺太短，以黄钟、姑洗二律的长度，制作黄钟孔，又太长。只有说笛孔上下律名，乃是古法，确实不可改变。

右论荀勖十二笛

《宋书·律志》荀勖奏案：太乐笛四尺二寸，当正声均，应蕤宾。以十二律还相为宫推法，下徵之孔当应大吕。大吕笛二尺六寸有余，不得长五尺余。令太乐郎刘秀、邓昊等依律作大吕笛，以示和。又吹七律，一孔一校，声皆相应。然后令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为杂引、相和诸曲。和乃辞曰：“自和父祖汉世以来，笛家相传，不知此法，而令调均与律相应，实非所及也。”

昔人用笛长短不一，故有三尺二、二尺九等名。自荀勖制十二笛始，各如本律之名。然一笛已应七律，旋之已得七调，但缺大吕、夹钟、中吕、夷

译这不过是无射五律的声音罢了。想要制作十二支笛子，先制作一支大吕笛，吹奏七律来相互校验，声音均匀全都符合。如果有黄钟笛，再得到这支大吕笛，那么十二律就完备了，旋宫转调没有缺失，其余的笛子不制作也可以了。自汉代以后，只使用黄钟一均。后魏刘芳制作六格郊丘之乐，张干讥讽他北庙厢使用的是黄钟之均，实际上是夷则之调，其余三厢宫商不和谐，而且共用一支笛子，这是没有大吕笛的缘故。隋代使用黄钟一宫，只敲击七口钟，其中五口钟设置而不敲击，称为哑钟。唐代协律郎张文收于是依照古法截断竹子制作十二律，高祖命令他与祖孝孙吹奏调校五口钟，敲击它们而相应，从此十二口钟都使用这五口哑钟，即大吕、夹钟、中吕、夷则、无射五律的钟。那么如果有黄钟、大吕两支笛子，而三厢都调谐，五口钟就不哑了。所谓中管的格调，也是这个意思【《文献通考》记载：现在太常寺的笛子，翕声是黄钟，从下往上第一个孔是太蔟，半孔是大吕；再往上一个孔是姑洗，半孔是夹钟；再往上一个孔是中吕；再往上一个孔是林钟，半孔是蕤宾；再往上一个孔是南吕，半孔是夷则，变声是应钟。说的是用黄钟清声与中吕双发作为变声，半孔是无射；最后一个孔是黄钟清声。中管从应钟开始作为宫，其次上一个孔大吕作为商，再上一个孔夹钟作为角，再上一个孔中吕作为变徵，再上一个孔蕤宾作为正徵，再上一个孔夷则作为羽，变宫是无射。说的是最后一个孔与第三个孔双发。这样就不需要用半孔，称为十二律用两支笛子成曲】。但是那中管虽然具备大吕、夹钟、中吕、夷则、无射五律，却以黄钟的变宫浊倍作为宫，其名不正，不如直接制作大吕笛更好。大吕的本音在黄钟、太蔟二律之间，其余四律也在前后二律之间。大吕等五律的声音，就是太蔟等半孔的声音。半孔难以命名律吕，所以有同字谱。同字不能区分声音，所以有中管的格调。中管以应钟为宫，比黄钟低一律，不是高调，所以特别取大吕而有银字之名。辗转增加其制度，以求符合大吕一均的声音，哪里比得上刘秀等人直接制作一支大吕笛而自然让调均都与律相应呢。每律制作一支笛子，固然用来代替律吕，而两支笛子已经应合十二律，其余十支笛子的调不出两支笛子之外，那么十支笛子都不必制作了。制作大吕笛的方法，必须用黄钟笛来校验，黄钟的孔不可下移，林钟的孔仍居本位，只是以后出的孔作为大吕，低于太蔟半孔，就得到大吕的声音了。以笛体中间作为夹钟，其下穿绳二孔，低于黄钟笛穿绳处半孔，就得到夹钟的声音了。中吕则低于蕤宾半孔，夷则则低于南吕半孔，无射则低于应钟半孔。先校验黄钟、林钟二孔，必须与黄钟不差毫发，其余一孔一孔校验，必须让它的声音出于前后二律之间。用现在的正宫调法作为大吕调，用一字调作为夹钟调，用上字调作为中吕调，用工字调作为夷则调，用凡字调作为无射调。黄钟、林钟二调，黄钟笛自有正声，在这支笛子上则商、角、徵、羽都不得其正，所以不使用。中管从应钟开始，虽然具备大吕、夹钟、中吕、夷则、无射五律，而没有黄钟、林钟二孔，其应蕤宾又不是大吕均的律，不可以旋宫，所以不采用。

译黄钟笛的七种调式

【○第一孔，第二孔，第三孔，第四孔，第五孔，后出孔○○○○○笛体】

商【中】宫【尺】变宫【上】羽【一】徵【五】变徵【六】角【凡】太【工】黄【正】应【正】南【正】林【正】蕤【正】姑【正】这是黄钟宫调【正俗六字调，应当改名为正宫】

宫【调】变宫【上】羽【一】徵【五】变徵【六】角【凡】商【工】太【尺】大【正假用】应【黄】南【正】夷【正假用】蕤【林】姑【正】这是太簇宫调【正即黄钟之商，亦名清商，俗正宫调，应当改名为五】

变宫【字】羽【调】徵【一】变徵【五】角【六】商【凡】宫【工】夹【尺上假】大【用太假】应【用】无【黄正假】夷【用南假】蕤【用】姑【林】这是姑洗宫调【正正即黄钟之角，亦名清角，俗一字调，北宋误以此调之浊声】

羽【为】徵【黄】变徵【钟】角【宫】商【五】宫【六】变宫【凡】夹【工尺上】大【一假用】黄【太假用】无【黄假用】夷【应假用】蕤【南】中【假用林】这是蕤宾宫调【正假用姑，即黄钟之变徵，俗上字调，隋时或有能为蕤宾之宫者，燕飨之际】

徵【六】变徵【凡】角【工】商【尺】宫【上】变宫【一】羽【五】太【正】大【假用黄】应【正】南【正】林【正】蕤【正】姑【正】这是林钟宫调【即黄钟之徵，低吹为下徵，俗尺字调；高吹为清徵，俗背四调。后周及隋误以此调下徵为黄】

变徵【钟】角【宫】商【凡】宫【工】变宫【尺】羽【上】徵【一】夹【五六假】大【用太假】应【用】南【黄】夷【正正假】蕤【用】姑【林】这是南吕宫调【正正即黄钟之羽，俗工】

角【字】商【调】宫【工】变宫【尺】羽【上】徵【一】变徵【五】夹【六凡假】大【用太假】应【用】无【黄正假】夷【用南假】蕤【用】中【林正假】这是应钟宫调【用姑即黄钟之变宫，俗凡】

大吕笛七调

【字调○第一孔第二孔第三孔第四孔第五孔后出孔○○○○笛】宫【体】变宫【中】羽【上】徵【一】变徵【五】角【六】商【凡】大【工】黄【尺】无【正】夷【正】林【正】中【正】夹【正】这是大吕宫调【正正俗名高宫调，其调高于黄钟正宫，稍低于太蔟调，凡大吕笛调名与黄钟笛同者】

变宫【一】羽【五】徵【六】变徵【凡】角【工】商【尺】宫【上】太【假用大】黄【正】无【正】南【假用夷】林【正】中【正】夹【正】这是夹钟宫调【即大吕之商，于黄钟笛为一字调】

羽【五】徵【六】变徵【凡】角【工】商【尺】宫【上】变宫【一】

太【假用大】黄【正】应【假用无】南【假用夷】林【正】中【正】姑【假用夹】这是中吕宫调【即大吕之角，于黄钟笛为上字调】

徵【六】变徵【凡】角【工】商【尺】宫【上】变宫【一】羽【五】太【假用大】大【假用黄】应【正】南【假用夷】林【正】蕤【假用中】姑【假用夹】这是大吕笛林钟调【即大吕之变徵，林钟正调已具，黄钟笛内，此复出】

变徵【不】角【用】商【凡】宫【工】变宫【尺】羽【上】徵【一】太【五六假】黄【用】无【大】夷【正】林【正】中【正】夹【正】这是夷则宫调【正正即大吕之徵，于黄钟笛为工】

角【字】商【调】官【工】变宫【尺】羽【上】徵【一】变徵【五】太【六凡假】黄【用】无【大】南【正正假】林【用】中【夷】姑【正正假】这是无射宫调【用夹即大吕之羽，于黄钟笛为凡】

商【字】宫【调】变宫【尺】羽【上】徵【一】变徵【五】角【六】

这是大吕笛黄钟调【即大吕之变宫，黄钟笛自有正声，此复出不用】

以上两笛共十四调，除去大吕笛、林钟、黄钟两调复出不用，共十二调。这十二调五声各自为调，若加上商、角、徵、羽之名，即成六十调。更加二变之名，即

译形成八十四调。然而只有西凉、龟兹、杂伎等乐曲，以及隋、唐时期的俗乐部类，才开始借用七声来构成众多调式，每个调式各有不同的乐曲，这些并非古代雅乐的调式，所以不记录它们的乐谱。

译附箫色谱

【开闭】

【缺】

《荆川稗编》说：古代的笛子，每个音阶都应当有专门的笛子，从上往下吹，第一孔是宫音，第二孔是变宫音，第三孔是羽音，第四孔是徵音，第五附孔是变徵音，笛身中间是角音，最上面最后出的孔是商音。现在的笛子不分长短，从下往上吹，笛身中间是黄钟宫的音，第一孔是大吕、太蔟商的音，第二孔是夹钟、姑洗正角的音，第三孔是中吕、蕤宾清角变徵的音，第四孔是林钟正徵的音，第五孔是夷则、南吕羽的音，第六孔是无射、应钟变宫的音。它的哨声是黄钟半律，属于清声【这与《文献通考》所说的太常笛略有不同，那里认为第三孔中吕、林钟的半孔是蕤宾】。现在考察古代的笛子，就是荀勖的笛谱，是汉魏以后的方法。现在的笛子，就是《梦溪笔谈》中以“合”字定宫的说法，是唐宋以来的方法。笛子从吹口到前面第一孔，用现在的木匠曲尺来量，除去吹口正好是九寸，把这作为黄钟的声音是可以的。如果以笛身中间为准，那么虽然名叫尺八，实际上超过二尺，决不是黄钟的声音。况且雅乐不使用两个变音，就像现在南曲不使用“一凡”一样，而那里把“一”作为角音，与调法不合。那些俗乐把闰音作为角音，又与律次相违背。于是强行增加中吕，虚设蕤宾，“上勾”的字不明确，角徵的声音不纯正，这都是所谓的今笛造成的错误。儒者研究律吕，有时不惧怕排斥众议来抒发自己的见解，唯独对于笛律，都一致认为笛身中间是黄钟，几百年来没有不同的说法。至于晋、宋两史所载的荀勖笛谱，竟然没有一个人提及，真是不可理解。只知道黄钟律最长，声音最浊，因此取笛子最下面的一个声音作为黄钟，却不知道黄钟本来属于中声，而短律又有浊倍的情况。荀勖黄钟笛的正声调法，实际上是现在的六字调，其黄钟孔实际上是六字调的“上”字，因为当时还没有字谱，所以只标注律名罢了。想要寻求黄钟的正声，断然应当依照古笛的方法。

唐宋史书都说当时俗乐以夹钟为黄钟，其实不对。《宋史》明确说俗乐以变徵为宫，那就是以雅乐的蕤宾作为黄钟。却又说燕乐声音高，实际上以夹钟为黄钟，为什么如此矛盾？以荀谱来说，当时俗乐实际上以太蔟为黄钟，就是现在的正宫调。以商为宫，它的名字不恰当，称为五字调，而把正宫的名字还给黄钟，其余调名都应该改正。但是俗乐沿袭已久，一旦全部更改旧名，听者容易困惑，只改正宫这一调的名字，其余全部照旧，在义理上没有违背。

俗乐旧有倍四、倍五的乐器，失之太清【《唐志》：倍四本属于清乐，形状类似雅音，而曲调出自胡部。《宋史》姜夔说：有倍四的乐器，银字、中管的名称，又有中管倍五者，凭意思裁夺，不合正律，失之太清】。现在箫色有背四、急工两个调，也失之太高。歌曲有低字、无高字的，才开始可以使用，否则可以吹奏但不能歌唱。背四就是尺字调，高吹笛身中间翕声为四，借助发出后出孔的声音，所以名叫背四。急工就是工字调，高吹尽前五孔为工，其声音高急，所以名叫急工。这两个调就是尺、工两个调，箫色中有，笛色中则没有。银字，就是大吕的管，当时不称为大吕，而加上银字的名称。它起应钟为宫，是为了备大吕均的五律，而号称中管的格式，于是好像银字中管，只有俗乐所用，而不知道它是应大吕一均的乐器。有了大吕笛，银字、中管都可以不设了。下徵，是尺字调。清徵，是背四调。雅乐声音崇尚和平，林钟调已经高急，所以调从林钟以下，势不得不翻高作低。荀勖谱在蕤、林两笛，都加倍减半令下，这是翻高作低始于蕤宾。按《周礼》：奏蕤宾，歌函钟，蕤宾说：奏不嫌已经高，函钟说：歌不容过于高亢，所以蕤宾实际上可以用正声，林钟宜为下徵。大概从清角往上，往上则更加清；下徵往下，往下则更加浊。所以高调至上字调为止，低调至尺字调为止。

古人用笛子定音律，每两个律共用一个孔，所以有同字的律，都不能得到正声，但也有可以借用的。宋政和年间，作徵招，都借用它来显现徵音，就是这样。黄钟下徵，借用黄钟为变徵；黄钟清角，借用林钟为角；南吕为变徵，黄钟为羽；太蔟为变宫。大概两笛的调，只有黄、大二调，七声都正，其余都有借用的情况。借用的，都浊一律，但是吹奏时其音恰好协调，这是因为所借用的律与应当使用的律，两个声音相差原本只在毫发之间。而且律管以数相生，参差不齐；笛孔以音相次，均齐如一。从下到高七个音，自然和谐，所以虽然黄钟均没有大吕的律，大吕均没有黄钟的律，而其音可以互相借用。比如琴以中吕为黄钟的角，高一律而恰好协调；这里则是浊一律而恰好协调，都是声律自然的变化，而匏

译竹笛便于制作，尤其不会因为数量不合而产生差错。两支笛子具备十二种调，与十二支笛子各成一种调相比，虽然相同，但器物简省而用途周全，容易定调，特别制定了字谱，懂音乐的人或许会采用它。

译右论两笛十二调

《周礼·大司乐》记载：以圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽；以函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽；以黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽【圜钟即夹钟，函钟即林钟】。

这三大祭祀的乐舞，都是四种声调各自独立成调。范氏【镇】说：以黄钟为角，意味着以夷则为宫。朱熹《语类》说：以大吕为角，则以南吕为宫；以太蔟为徵，则以林钟为宫；以应钟为羽，则以太蔟为宫。朱熹的解释与范氏相同。注释说：有废弃不用的，这是错误的。《隋书·音乐志》说：这四种声调没有商音，而且律吕次序混乱，因为作为乐舞无法和谐。古今情况不同，无法实行。这是不明白四种声调各自独立成调的缘故。唐代祭祀天神，以圜钟为宫，演奏三次；以黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽，各演奏一次。知道这是四种乐舞，却不说明角、徵、羽属于什么均，大概就是刘几所说的以一声为始终罢了。宋代使用夷则均演奏一次，称为黄钟为角，即黄钟是夷则均的角音。使用林钟均演奏两次，称为太蔟为徵，姑洗为羽，即太蔟是林钟均的徵音，姑洗又是林钟均的羽音。这最符合经书原意，而刘几却非议它。四种声调没有商音，先儒认为鬼神畏惧商音的刚烈。朱熹说：乐家说商音有杀伐之意，所以不用。确实如此，恐怕是没有商调，而不是没有商音，演奏起来五音依旧都在。据朱熹说宫声宴席不可用，用了就会宾主失欢。那么先儒说鬼神畏惧商音，或许是有道理的，然而古人佩戴玉饰，左边是宫羽，右边是徵角，也不用商音，难道人也畏惧商音吗？况且从调法来说，黄钟为宫，则太蔟为商，是有商音的；应钟为羽，则太蔟为宫，是兼有商调的。《大武》乐舞发扬蹈厉，无所畏惧，却唯独畏惧商音有杀伐之意，这难道合理吗？

右论周礼三大祀乐

《宋史·乐志》记载徵、角二调，其均自隋唐间已经失传。政和初年，改用大晟律，至于徵招、角招，终究没有得到其本均。大抵都是假借其他音来表现徵音。

郑译、祖孝孙制定八十四调，有十二角调、十二徵调，而其均却在隋唐宋时期失传。《景祐乐髓新经》有徵、角二调，而彭几进献《乐书》说本朝以火德称王，而羽音不禁，徵调尚缺。大观二年，刘诜进献徵声，诏令大晟府会同教坊依谱练习，仍增加徵、角二调。等到制作徵招、角招，终究没有得到其本均。大概自从制定八十四调以来，原本只有宫、商、羽，而没有徵、角。凡是说徵调、角调，都是空话罢了。《朱子语类》问：“温公说本朝没有徵音，回答说：‘不仅本朝从来没有什么徵不徵，没有角也没有。然而只是太常乐没有宴乐，宴乐依旧有，也只是没有徵调、角调。不是没有徵音、角音。如说没有徵，只是头声与尾声不是徵，这却不知道是怎么回事，其中有什么欠缺处，所以做不成徵调。’”又说：“徵调失传很久了。徽宗让人制作，制作不成，只能以徵音起，而不能以徵音终。如今俗乐也只有宫、商、羽三调而已。”又说：“俗乐没有徵声，大概是没有安排处，以及没有黄钟等四浊声。”以上三条虽然略有差异，总说是徵调失传。有音即有调，能起即能终，而没有徵调、角调的，不容易追究其原因。所谓徵调，是林钟均，以林钟为始终。所谓角调，是姑洗均，以姑洗为始终。而当时都称为宫调。十二均各自以其徵声为始终，称为十二徵调。十二均各自以其角声为始终，称为十二角调。然而都只有名称，没有谱式。仔细思考其原因，大概因为角、徵二音混杂在一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、六、七、八、九、十、合、四、一、上、勾、尺、四、五、

译在宫调中，五声循环往复，自然有其固定的位次。那些雅乐和俗乐，何尝没有征、角之声呢？又据后周裴正论述七音，主张以林钟作为黄钟，将其视为正调的首音。因此苏祗婆琵琶的七声中，商声对应南吕，这明确表明它是林钟均的七声。郑译起初认为太乐所奏的七声中，有三声不合音律，等到弹奏苏祗婆琵琶时，自认为掌握了七声的正统，却不知道林钟均的七声并非正声，那么他所认定的调首，从一开始就错了。

译右论征角二调

《魏书·乐志》说：瑟调以宫音为主，清调以商音为主，平调以角音为主。五调各自以一个音为主。」

五调分别是：第一平调，第二清调，第三瑟调，第四楚调，第五侧调。陈仲孺说：「依照琴的五调调声的方法，来校准乐器。」这五调本来是弹琴取声以配合曲调的名称，各自以一个音作为均的主音，也就是黄钟均五声的旋宫法。楚调、侧调这两调，仲孺没有说明它们以何音为主，是征音还是羽音，尚不清楚。清乐的三调，就是这五调中的三个；迎气五引，也就是这五调。《唐志》说：「平调、清调，是周代房中乐的遗声。」大概是指这两调的曲调得到了周代房中乐的遗声，并非周代就有这样的调名。五调的名称兴起于汉魏乐府，其中的平、清、瑟三调，总称为清商。荀朂选取魏朝三祖的旧词作为平、清、瑟三调的歌曲，楚调则只有曹植的《明月照高楼》一首诗而已。从此以后，世人特别重视平、清、瑟三调。谢灵运的诗说：「六引缓缓清唱，三调停留繁音。」王僧辩上表论述三调说：「现在的清商乐，实际上还保留着铜雀台的风貌，魏朝三祖的风流令人怀念，京城洛阳相互推崇，江东地区更加重视。」何妥反对郑译每宫立七调的提议时说：「近代书记所载，演奏缦乐、鼓琴、吹笛的人，大多说三调。三调的声音，由来已久，请求只保留三调而已。」唐代还有平、清二调的曲调。五调虽然属于琴操曲弄，不是雅乐的正式名称，但各自以一个音为主，各自成为一个调，不像黄钟商、黄钟角之类，同属一个均而分别以一个音作为始终。凡是音乐每次演奏一个均，必须先发出该均主音的声音，然后用五声加以修饰，直到曲终，一个音仍回归本均。古人确立均的方法不过如此。所以州鸠论述武王七律时有上宫、下宫的名称，姜夔说太乐之外有所谓上宫调、下宫调，大概是从这里开始的。发出清黄钟的少宫音称为上宫，那么正声就是下宫；开始使用短律的倍声称为下宫，那么正声就是上宫。然而总不出十二宫的范围。那些以商、角、征、羽命名调的，如征招、角招、清商、清角、清征，都是琴操。又有变商，也叫反商；有下征，也叫流征；又有变征声及羽声，都是琴、筑、筝、笛所用的调，是民间俗乐之音。然而总不出五调的范围。所以以律命名调则有十二宫，其名称见于礼经，而可以施行于今天。以音命名调则有五调，其名称兴起于后世，而不违背古法。至于八十四调，只有西凉、龟兹、杂伎等曲数量多，所以能在众多调中，调各异，曲仍其旧，是可以的。如果施用于雅乐，就违背了。何妥反对郑译的七调而只请求保留三调，固然显得拘泥而不通达。牛弘提议雅乐只用宫声，不用商、角、征、羽作为别调的方法，他的论述很正确，而史书讥讽何妥，以不如郑译等人为耻，想要阻挠破坏这件事，并讥讽牛弘总管乐事，不能精通音律。大概也是被七音、十二律旋转相交的说法所迷惑，而不知道那是错误的。

右论五调

乐律表微卷六

<经部,乐类,乐律表微>

钦定四库全书

乐律表微卷七

原任知县胡彦升撰

考器上

《尚书·舜典》：“八音和谐，不相冲突【伦理，八音能和谐，不错乱】

《周礼》太师用八音来演奏：金、石、土、革、丝、木、匏、竹【金指钟镈，石指磬，土指埙，革指鼓鼗，丝指琴瑟，木指柷敔，匏指笙，竹指箫管】

《国语》伶州鸠说：「琴瑟崇尚宫音【凡是音乐，轻者从大，重者从细，所以琴瑟崇尚宫音】钟崇尚羽音【钟声宏大，所以崇尚羽音】石磬崇尚角音【石指磬，比钟轻，所以崇尚角音，角音在清浊之间】匏竹利于制作【匏指笙，竹指箫管，利于制作以声音调利为标准，没有特别崇尚的】大的不超过宫音，细的不超过羽音。宫音是主音，其次直到羽音【宫声音量大，所以为主，第次即其次】所以乐器重的从细【重指金石，从细即崇尚细声，指钟崇尚羽，石崇尚角】轻的从大【轻指瓦丝，从大指瓦丝崇尚宫】因此金崇尚羽，石崇尚角，瓦丝崇尚宫，匏竹崇尚议【议，议从其调和】革木只有一个声音【革指鼗鼓，木指柷敔，一个声音没有清浊的变化】政治象征音乐，音乐从和谐，和谐从平正【和，八音和谐；平，细大不逾越，所以可以安定百姓，音乐和谐则协调，政治和谐则平正】声音利于音乐，律吕平正声音【指五声，用以规范八音而调和音乐，贾侍中说：律黄钟为宫，林钟为征，太蔟为商，南吕为羽，姑洗为角，所以平正五声】金石用来发动【钟磬用来发动五声】丝竹用来推行【管弦用来推行】诗歌用来引导【引导已志，诵读称为诗，书说诗言志】歌唱用来咏叹【咏，咏诗，书说歌永言，声依永】匏用来宣扬【宣，宣扬】瓦用来辅助【賛助】革木用来节制，事物得到常态称为乐极