卷七
，而不知最难知者开阖也。诸家所言，多未明悉，今反复细思，乃得其理，盖开阖者，乃勇于进取对待诸法中而兼抑扬之致，或兼反正之致者是也，如宾主擒纵、虚实深浅诸法，皆对待者也。有对待而无抑扬反正之致，则宾主自宾主也，擒纵自擒纵也，虚实自虚实也，不可云开阖。惟对待中，兼有抑扬反正之致，譬如水之逆风，风之逆水，一往一来，激而成文，而波澜出焉，乃真开阖也。而惜乎其理之久晦也。就时艺论，有本股自为开阖者，有二股共为开阖者，有四股共为开阖者，有通篇大开大阖者，得其法者，文多错综变化，有纵横离合之致焉。故开阖为时艺要法也。
译然而不知道最难理解的是开阖。各家所说的，大多没有明白透彻，现在我反复仔细思考，才得到其中的道理。所谓开阖，是在勇于进取对待各种技法中，兼具抑扬或反正意趣的，比如宾主、擒纵、虚实、深浅等技法，都是相互对待的。如果有对待而没有抑扬反正的意趣，那么宾主就只是宾主，擒纵就只是擒纵，虚实就只是虚实，不能称之为开阖。只有在相互对待中，兼具抑扬反正的意趣，就像水逆着风，风逆着水，一往一来，激荡而成波纹，波澜由此产生，这才是真正的开阖。可惜这个道理长久以来被遮蔽了。就时文而言，有本股自身构成开阖的，有两股共同构成开阖的，有四股共同构成开阖的，有全篇大开大阖的，掌握这种方法的人，文章多错综变化，具有纵横离合的意趣。所以开阖是时文的重要技法。
４、描写
唐彪曰：文之有描写，犹画者之描写人容也。容貌毫发不肖，不得谓之工；即容貌肖矣，而神气毫发不肖，亦不得谓之工。故文章最重描写，而最难者亦无如描写也，是以描写宜细，不细即粗陋矣；描写宜详，不详即缺略矣；描写宜文，不文即俚俗矣；描写宜正，不正即邪野矣。本位不可描写，宜描定其对面；中间不可描写，宜描定其两旁，能如此，而文焉有不工者乎！
（描写的要领是“肖”，其方法是“细”、“详”、“文”、“正”，其形式有描定“本位”、“对面”、“两旁”。）
附：对面描写
唐彪曰：凡题有正面，有反面，有旁面，有对面，惟对面人少知之。作文取对面与本位相形，或专描定对面而神情愈出，此理人益少知之，如“有朋自远方来”一节题，言“朋得我，则疑有与析，惑有与解，切磋，勉励，德业日进，朋且甚乐，而况于我乎！”此两面相开法也。又如“谄笑”两字题文，将“贵人因此爱之，贵人因此恶之”作二股，此描写对面一边也。而“其所薄者厚”题文，内有“所薄者将自慰曰：吾本不当望其厚也，彼于所厚者而且然耳，而又何敢妄云其薄！”此又用代法描写对面也。作文能知此理，何患题之枯寂乎！
５、衬贴
唐彪曰：凡文之有衬，如金玉之用雕镂，绫绮之装花锦，虽无益于日用，而光彩陆离，令人贵重，端在于此。文章固有不必用衬者，若当衬者不衬，则匡廓狭小，意味单薄，无华赡之致矣。但衬之理不一，或以目之所见衬；或以耳之所闻衬，或以经史衬；或以古巴队人往事衬；或以对面衬；或以旁观衬；或牵引上文衬；或逆取下意衬，皆衬贴也。作文能知衬贴，则文章充满光彩，何待言哉！他衬贴易知，惟对而衬贴，人知者少，今附见于后。
附：对面衬贴
汪武曹评许子逊《文王视民如伤》文云：有如“伤”，对面即有“真伤”一层；有“文王之视民”，对面即有“民之自视与人视文王之民”两层。又评李叔元《今吾子以邻国为壑》文云：有“邻国之怨我”，对面即有“吾民之德我”一层，有“吾可以邻国为壑”，对面即有“邻国亦可以吾为壑”一层。此二文者，对面衬贴之榜样也。
（“衬贴”即烘托、渲染、映衬、陪衬的意思。）
附：对面衬贴
汪武曹评许子逊《文王视民如伤》文云：有如“伤”，对面即有“真伤”一层；有“文王之视民”，对面即有“民之自视与人视文王之民”两层。又评李叔元《今吾子以邻国为壑》文云：有“邻国之怨我”，对面即有“吾民之德我”一层，有“吾可以邻国为壑”，对面即有“邻国亦可以吾为 ”一层。此二文者，对面衬贴之榜样也。
6.跌宕
唐彪曰：文章既得情理，必兼有跌宕，然后神情摇曳，姿态横生，不期然而阅者心喜矣。如作乐然，乐之能动人者，非以声也，以音也；又非仅以音，以馀韵也。乐有声而无音，有音而无馀韵，能令人快耳爽心否乎？文章亦然，无馀情馀韵，使丰神摇曳，则一蠢然死板之文耳，安能令人心喜哉！故跌宕为文章最佳境也。
7.详略
毛稚黄曰：详略者，题入手裁之以识，洞见巨细，巨详细略，尤细者去之，无烦涉笔。又，或略其巨，详其细，琐琐而不厌，恒情熟径，我其舍之，斯神化之境矣。（按，后六句乃古文之别境，不可不知，然制艺则不常用。）
8.先后
唐彪曰：文章当先当后，苟得合宜，虽命意措词不甚过人，而大概已佳；若位置失宜，当先反后，当后反先，虽词采绚烂，思路新奇，亦紊乱不成章矣。且位置失宜，则步步皆成窘境，欲成篇且难，而遑问乎美恶乎？故先后位置，临文不可不细心斟酌也。
9.宾主
唐彪曰：文不以宾形主，多不能醒，且不能畅。如《孟子》“今王鼓乐于此”必借田猎相形。言放良心，伐夜气，而必以牛山之木设喻，非此法欤？以制艺言之，凡借一理、一
译4、描写
唐彪说：文章中有描写，就像画画时描绘人的容貌一样。如果容貌连毫发都不像，就不能称之为精巧；即使容貌像了，但神气连毫发都不像，也不能称之为精巧。所以文章最重视描写，而最难的也没有超过描写了。因此描写应当细致，不细致就粗陋了；描写应当详尽，不详尽就缺漏了；描写应当文雅，不文雅就俚俗了；描写应当端正，不端正就邪僻粗野了。本位不可直接描写的，适宜描写其对面；中间不可直接描写的，适宜描写其两旁。能这样，文章哪有不完美的呢！
附：对面描写
唐彪说：凡是题目有正面，有反面，有旁面，有对面，只有对面很少有人知道。写文章选取对面与本位相互映衬，或者专门描写对面而神情更加突出，这个道理人们更少知道。比如“有朋自远方来”这一节题目，说“朋友得到我，就怀疑有疑惑可以分析，有困惑可以解答，切磋琢磨，互相勉励，道德学业日益进步，朋友尚且非常快乐，何况是我呢！”这是两面展开的方法。又如“谄笑”这两个字的题目文章，将“贵人因此喜爱他，贵人因此厌恶他”作为两股，这是描写对面一边的情况。而“其所薄者厚”的题目文章，里面有“被轻视的人将会自我安慰说：我本来就不应当期望他厚待，他对于所厚待的人尚且如此，我又怎么敢妄自说他的薄待呢！”这又是用代法描写对面。写文章能懂得这个道理，还担心题目枯燥乏味什么呢！
5、衬贴
唐彪说：凡是文章中有衬托，就像金玉使用雕镂，绫罗绮缎装饰花锦，虽然对日常使用没有益处，但光彩绚丽，令人珍视，关键就在这里。文章本来有不必用衬托的，如果该衬托的地方不衬托，那么格局狭小，意味单薄，就没有华丽丰赡的情致了。但是衬托的道理不一，有的用眼睛所见的来衬托；有的用耳朵所闻的来衬托；有的用经史来衬托；有的用古代人物往事来衬托；有的用对面来衬托；有的用旁观来衬托；有的牵引上文来衬托；有的逆取下文来衬托，都是衬贴。写文章能懂得衬贴，那么文章充满光彩，还用得着说吗！其他衬贴容易知道，只有对而衬贴，知道的人少，现在附在后面。
附：对面衬贴
汪武曹评许子逊《文王视民如伤》一文说：有“伤”，对面就有“真伤”一层；有“文王看待百姓”，对面就有“百姓自我看待与他人看待文王的百姓”两层。又评李叔元《今吾子以邻国为壑》一文说：有“邻国怨恨我”，对面就有“我的百姓感激我”一层，有“我可以把邻国当作沟壑”，对面就有“邻国也可以把我当作沟壑”一层。这两篇文章，是对面衬贴的榜样。
附：对面衬贴
汪武曹评许子逊《文王视民如伤》一文说：有“伤”，对面就有“真伤”一层；有“文王看待百姓”，对面就有“百姓自我看待与他人看待文王的百姓”两层。又评李叔元《今吾子以邻国为壑》一文说：有“邻国怨恨我”，对面就有“我的百姓感激我”一层，有“我可以把邻国当作沟壑”，对面就有“邻国也可以把我当作沟壑”一层。这两篇文章，是对面衬贴的榜样。
6、跌宕
唐彪说：文章既然合乎情理，必定兼有跌宕，然后神情摇曳，姿态横生，不期然而读者心中欢喜。就像演奏音乐一样，音乐能打动人的，不是因为声音，而是因为音律；又不仅仅因为音律，而是因为余韵。音乐有声音而没有音律，有音律而没有余韵，能让人耳快心爽吗？文章也是这样，没有余情余韵，使丰神摇曳，那就是一篇蠢然死板的文章了，怎么能让人心中欢喜呢！所以跌宕是文章最佳的境界。
7、详略
毛稚黄说：详略，是在题目入手时用见识来裁断，洞察巨细，巨大的详细，细微的简略，尤其细微的就去掉，不必烦劳笔墨。又，或者略写巨大的，详写细微的，琐碎而不厌烦，这是常情熟路，我舍弃它，这才是神化之境。（按，后六句是古文的别境，不可不知道，但是科举文章则不常用。）
8、先后
唐彪说：文章应当先写还是后写，如果安排得当，虽然立意措辞不太过人，但大体已经很好；如果位置安排不当，应当先写的反而后写，应当后写的反而先写，虽然词采绚烂，思路新奇，也紊乱不成章法了。而且位置安排不当，那么步步都成为窘境，想要成篇都难，还哪里谈得上美丑呢！所以先后位置，写文章时不可不细心斟酌。
9、宾主
唐彪说：文章不用宾来衬托主，大多不能醒目，而且不能畅达。比如《孟子》“今王鼓乐于此”必定借田猎来相互映衬。说放失良心，消磨夜气，而必定以牛山上的树木设喻，不是这种方法吗？以科举文章来说，凡是借一理、一
事，一说，形出本题正意者，无非宾主也。然有单宾单主，又有主中主，宾中宾，更有宾中主，主中宾之分，其理不可不辨。所谓宾中主，主中宾者，如《百里奚章》，百里奚是主，宫之奇是宾；《古之君子仕乎》章，仕是主，诸侯耕助等是宾。……至于古文中之宾中宾，尤不可胜指，观《左传》栾盈出奔楚，《史记》孟尝、平原诸文，即知之。奈何论者之多错误也。
译文章，有一种说法，凡是体现题目正意的，无非是宾主关系。然而，既有单纯的宾和单纯的主，又有主中之主、宾中之宾，更有宾中之主、主中之宾的区别，其中的道理不可不加以辨析。所谓宾中之主、主中之宾，比如《百里奚》一章，百里奚是主，宫之奇是宾；《古之君子仕乎》一章，出仕是主，诸侯耕助等是宾。……至于古文中的宾中之宾，更是多得不胜枚举，看看《左传》中栾盈出奔楚国，《史记》中孟尝君、平原君等篇章，就知道了。为什么评论者却多有错误呢？
10.翻论
唐彪曰：文章有不假翻论者，有宜于翻论者，借浅以翻深，借非以翻是。不翻，则是者不见，深者不出，故宜于翻也。又有翻古人之成案者，如古人否者我贤之，古人是者我非之，当于理，则圣贤之功臣也，后学之耳目也。不然，以偏蔽之辞，佐其臆见曲说，则人非鬼责必不免焉。有才者，不可不深戒乎此也。
11.进退
唐彪曰：虚缩题已做到题面，便是进不得处，其用逆接、反接者，即退法之一端也。
12.转折
唐彪曰：文章说到此理已尽，似难再说，拙笔至此技穷矣。巧人一转弯，便又另是一番境界，可以生出许多议论。理境无穷，若欲更进，未尝不可再转也。凡更进一层，另起一论者，皆转之理也。至于折，则微不同。折，则有回环反复之致焉，从东而折西，或又从西折东也。其间有数十句中四五折者，有三四句一句一折者，大都四五折，即不可复折。其往复合离，抑扬高下之致，较之平叙无波者，自然意味不同也。此折之理也。
13.推原
唐彪曰：推原者，或从后面而推原其来历，或因行事而推原其用心，或因疑似而推原其所以然。三者皆理有所不容已也。故文中往往用之。且有通篇用此法者，亦有通篇用此法全借代法以行文者，……人第知其代法也，而岂知其实推原法乎？
14.推广
唐彪曰：文至后幅，正义已尽，难以发挥，可于题外推广一层，苟说得有关系，有根据，则前半文情，得此愈振动也。
15.反正
柴虎臣曰：文家用意遣辞，必反正相因，无正不切实，无反不醒豁。其间或正在前、反在后，或正在后，反在前，则在随题布置，初非可执定者也。大要反正互用，宾主错综，然后文机灵变出矣。
16.照应
唐彪曰：照应之理，以时艺言之，起讲与一二股俱可用意照后，五六七八与缴股，俱可用意应前，即中幅亦可应前照后，无定式可拘也。时艺近体，有一二股下，先立数柱，后乃逐段应转者，此亦时艺式也。以古文言之，唐宋古文，亦多前半与后半相为照应，宋策亦有前半立柱，而后逐段应转者，然此等处学之者多，则不免落于谿径。若周、秦、汉古文，其照应有异，多在闲处点染，不即不离之间，超脱变化。虽然，若时艺，又不可以周、秦古文之法律之。
17. 关锁
柴虎臣曰：锁者，文势至此极流，须用关锁，如山翔水走不得一锁，使大气结聚，必不成州县、市镇也。文章若无关锁，则随笔所之，难免散漫之患。又有锁上而复起下者，此又锁而兼联络者也。
18.代
唐彪曰：如圣贤论人贤否，或论事之是非，我作其题，已是代圣贤口吻发论矣。然单代圣贤口气，犹不能描写曲尽，乃更将圣贤口气代其人自说一番，则神气无不毕露。此代法之所由起也。古之制艺皆需之，如记事题，评论在下，一着议论，即犯下文；虚缩题，用我意阐发，多至犯下，二者俱难措手。惟用代法，代其人自言，则俱在题前着笔，方无犯下之病。又，凡文中用推原法者，先辈多假代法出之，则事理愈加明晰，此皆代法之妙也。……
19.咏叹
唐彪曰：文章有前半实义已尽，后半再不宜实发理也。然体裁神韵之间，犹似未可骤止，故用咏叹法以尽其余情，则体裁舒展而神韵悠扬，文之动人反不在前半实处，而在此虚处矣。其体裁或长或短，或整或散则不拘也。
20.遥接
唐彪曰：有遥接法。如一段文章，意虽发挥未尽，而有不得不暂住之势，若复加阐发，气必懈驰，神必散漫矣。惟将他意插发一段，则神气始振动华赡也。发挥之后，复接前意立论，谓之遥接。又，叙事之文，挨年次月者，发挥本身之事或未竟，其时适又有他人相关之事，理宜带叙，则本人未竟之事，不得不接叙于是后，此古文遥接法也。
21.带叙、附叙
唐彪曰：附法者，譬有文于此，将可附之人，与可附之事
译10. 翻论
唐彪说：文章中有不需要翻论的，也有适宜于翻论的，借浅显来翻出深刻，借错误来翻出正确。如果不翻，那么正确的就不显现，深刻的就不突出，所以适宜于翻论。又有翻驳古人既定论断的，比如古人否定的我推崇它，古人肯定的我否定它，如果符合事理，那么就是圣贤的功臣，后学的耳目。如果不这样，用偏颇遮蔽的言辞，辅助其主观臆断的曲解，那么被人非议、被鬼神责备就不可避免了。有才华的人，不可不对此深深警戒。
11. 进退
唐彪说：虚缩题已经做到题面上，就是进不得的地方，那些使用逆接、反接的，就是退法的一个方面。
12. 转折
唐彪说：文章说到这个理已经穷尽，似乎难以再说，拙劣的笔法到这里就技穷了。巧妙的人一转弯，便又是另一番境界，可以生出许多议论。理境无穷，如果想要更进一步，未尝不可以再转。凡是更进一层，另起一个议论的，都是转的道理。至于折，则稍微不同。折，则有回环反复的情致，从东折向西，或者又从西折向东。其中有几十句中折四五次的，有三四句中一句一折的，大抵折了四五次，就不能再折了。那往复合离，抑扬高下的情致，比起平铺直叙没有波澜的，自然意味不同。这是折的道理。
13. 推原
唐彪说：推原，或者是从后面推究其来历，或者是根据行事推究其用心，或者是根据疑似推究其所以然。这三者都是事理上不能停止的。所以文章中往往使用它。而且有通篇使用这种方法的，也有通篇使用这种方法全借代法来行文的，……人们只知道这是代法，哪里知道它其实是推原法呢？
14. 推广
唐彪说：文章到了后半部分，正意已经穷尽，难以发挥，可以在题外推广一层，如果说得有关系，有根据，那么前半部分的文章情致，得到这个就愈发振作了。
15. 反正
柴虎臣说：文家用意遣词，必定正反相互依存，没有正就不切实，没有反就不醒豁。其间有的正在前、反在后，有的正在后、反在前，这在于随题目布置，起初并不是可以固定不变的。大抵正反互用，宾主错综，然后文章的机灵变化就出来了。
16. 照应
唐彪说：照应的道理，以时文来说，起讲与一二股都可以用意照应后面，五六七八股与缴股，都可以用意应和前面，即使中幅也可以应前照后，没有固定的格式可以拘泥。时文接近体式，有一二股下面，先立几个支柱，后来才逐段应和转折的，这也是时文的格式。以古文来说，唐宋古文，也有很多前半部分与后半部分相互照应的，宋代策论也有前半部分立支柱，而后逐段应和转折的，然而这些地方学习的人多，就不免落入俗套。如果周、秦、汉的古文，它们的照应有不同，多在闲处点染，在不即不离之间，超脱变化。虽然如此，如果是时文，又不可以用周、秦古文的法则来规范它。
17. 关锁
柴虎臣说：锁，是文势到这里极其流畅，必须用关锁，就像山翔水走不能没有锁，使大气结聚，必定不能形成州县、市镇。文章如果无关锁，那么随笔所至，难免散漫的祸患。又有锁上之后又兴起下面的，这又是锁而兼联络的了。
18. 代
唐彪说：比如圣贤论人贤不肖，或者论事的是非，我作这个题目，已经是代替圣贤的口吻发表议论了。然而单代圣贤口气，还不能描写曲尽，于是再将圣贤口气代那个人自己说一番，那么神气无不毕露。这是代法所由产生的原因。古代的制艺都需要它，比如记事题，评论在下面，一着议论，就犯了下文；虚缩题，用我的意思阐发，多则犯下，这两者都难以着手。只有用代法，代那个人自说，那么都在题前着笔，才没有犯下的毛病。又，凡是文中用推原法的，先辈多假借代法表现出来，那么事理愈加明晰，这都是代法的妙处。……
19. 咏叹
唐彪说：文章有前半部分实义已经穷尽，后半部分再不宜实发理的。然而体裁神韵之间，似乎还不可以骤然停止，所以用咏叹法来尽其余情，那么体裁舒展而神韵悠扬，文章的动人反而不在前半实处，而在此虚处了。其体裁或长或短，或整或散则不拘泥。
20. 遥接
唐彪说：有遥接法。比如一段文章，意虽然发挥未尽，而有不得不暂住的气势，如果再加阐发，气必定懈驰，神必定散漫了。只有将其他意思插发一段，那么神气才开始振动华赡。发挥之后，再接前意立论，叫做遥接。又，叙事的文，按年月次序的，发挥本身的事或许未竟，那时恰好又有他人相关的事，理宜带叙，那么本人未竟的事，不得不接叙在这之后，这是古文的遥接法。
21. 带叙、附叙
唐彪说：附法，比如这里有文章，将要可附之人，与可附之事
，附叙于此文之中，而不更立篇章是也。如《史记·季布传》附叙季心，《张释之传》，附叙王生，此附法也。带者，或中间，或末后，只将数语带及之是也，比附法又简略矣。然亦必有关系，或他年他事张本者则带之；或理与事可以相通，见于此则可省于彼者，则带之，非无谓也。时艺少用，凡著书及作经世大文，用此法最多云。
译附叙，是指将相关内容叙述在这篇文章之中，而不再另外设立篇章。例如《史记·季布传》中附叙季心，《张释之传》中附叙王生，这就是附叙的方法。带叙，是指在文章中间或末尾，只用几句话顺便提及，这种方法比附叙更为简略。但带叙也必定是有关系的，或者是为将来其他事件埋下伏笔，就顺便提及；或者是道理与事实可以相通，在此处提及就可以省略彼处的叙述，就顺便提及，并非毫无意义。八股时文很少使用这种方法，凡是著书以及撰写经世致用的宏大文章，使用这种方法最多。
22.抑扬
唐彪曰：凡文欲发扬，先以数语束抑，令其气收敛，笔情屈曲，故谓之抑；抑后随以数语振发，乃谓之扬，使文章有气有势，光焰逼人。此法文中用之极多，最为紧要。太史公诸赞，乃抑扬之一端，非全体也。世人不知，竟以为其法止可用之评论人物，何其小视其法也。其先扬后抑，反此而观。
23.顿挫
唐彪曰：文章无一气直行之理，一气直行，则不但无飞动之致，而且难生发，故必用一二语顿之，以作起势（此“顿”字须作振顿之顿字看），或用一二语挫之，以作止势，而后可施开拓转折之意。此文章所以贵乎顿挫也。若以“顿”作“住”字解，则误矣。按，抑扬者，先抑后扬也；顿挫者，犹先扬后抑之理，以其不可名“扬抑”，而名“顿挫”，其实无二义也。
24.虚衍
唐彪曰：文章最忌敷衍，而文章佳处，又有在虚衍者，其理何居？曰：应实发处不能实发，谓之敷衍，地位不可实发处，虚虚布置，谓之虚衍，二者原不同也。所以然者，以当虚处不留余地，则实处不免消索与重复。又虚缩题，股尾实发，即有犯下之病，故往往用虚衍法以留馀，文乃佳也。
25.顺逆
唐彪曰：制艺代圣贤口吻，发明圣贤道理，宜顺题生发，使先后次序井然，斯佳也。……岂知题有宜逆发者在也，何也？凡书后句、后段之意，原有藏于首句、首节之前者，题前既有，则不妨逆发。逆发，则有振衣千仞之势，……凡文之宜顺、宜逆，皆因乎题，题当顺发则顺为佳，题当逆发则逆为佳，不可以随吾意偏主也。
26.预伏
唐彪曰：有预伏法。如一篇文中所载不止一事与一意，或此一事一意不能于篇首即见，而见于中幅，或见于后幅，作者恐后突然而出，嫌于无根，则于篇首预伏一二句以为张本，则中后文章皆有脉络。……汪武曹论时艺上下两截题，作上句必须预伏下句意，则发下句为力也。其他题应用伏法者，可以类推。
27.补法
唐彪曰：以时艺言之，有补题缺法，有补题前、题后法，有补文情不足法。……若夫古文之补法，又自有体，不可不知，如《左传》《史记》诸传中，凡叙一人，必详悉备至，苟与其人有相关之事，虽事在国家，或事属他人，必补出之，以著其是非。又，前数年之事，与后数年之事，苟与其事有相关，必补出之，以著其本末。又，凡文中有两意两事，不能于一处并写者，则留一意一事于闲处补之，皆补法也。
28.挨讲、穿插
唐彪曰：凡作文有挨讲，亦有穿插，挨讲多，穿插少，自有分寸，总贵合宜而用也。但穿插贵于自然，不可勉强。《史记·酷吏传》郅都、宁成、义纵、赵禹、张汤事，皆穿插成文；《蔺廉列传》相如、廉颇、赵奢事，亦多插叙。因其人其事原有关涉，可以交互三，故交互成章耳。惟交互，故错综变化，所以其文如蛱蝶穿花，游鱼戏水，令人读之起舞也。《水浒》、《西游》、《三国》，皆祖其法以为蓝本。……
29.省笔
唐彪曰：文恐太繁，宜用省笔以行之，有省文、省句之不同。如“其他仿此”、“余可类推”之类，乃省文法也。“舜亦以命禹”，“河东凶亦然”之类，省句法也。作文知省文、省句两法，则文不至繁冗矣。
30.分总
唐彪曰：文章有总有分，则神气清而力量胜。故前总发者，后必分叙；前分叙者，后必总发。又有迭总迭分、错综变化者，此又古文中之化境也。
31.一意推出三四层
唐彪曰：时艺有从一意中推出第二层，又从二层中推出第三层者，此名一层进一层。……古文中有一层推出三四层者，苏子瞻之《势论》、《王者不治彝翟论》是也。此其法不在能进，而在能留，能一层留一层，斯能一层进一层也。此诀人所不易知，亦能文者所不肯与人言者也。
32.牵上搭下法、类叙法
王虎文曰：唐荆川立此二法者，所以备长题驾御之用也
译22. 抑扬
唐彪说：凡是文章想要发扬光大，先用几句话约束抑制，使文气收敛，笔意曲折，所以称为“抑”；抑制之后随即用几句话振奋发扬，这才称为“扬”，使文章有气势，光芒耀眼逼人。这种方法在文章中用得极多，最为紧要。太史公（司马迁）的各种论赞，只是抑扬法的一个方面，并非全部。世人不知道这一点，竟然认为这种方法只可用于评论人物，这是多么轻视这种方法啊。至于先扬后抑，反过来看也是如此。
23. 顿挫
唐彪说：文章没有一气直行的道理，如果一气直行，不仅没有飞动的神韵，而且难以生发，所以必须用一两句来顿住，以作为起势（这个“顿”字须当作振顿的“顿”来理解），或者用一两句来挫抑，以作为止势，然后才可以施展开拓转折的意思。这就是文章贵在顿挫的原因。如果把“顿”解释为“停止”的意思，那就错了。按，抑扬是先抑后扬；顿挫的道理，犹如先扬后抑，因为不能命名为“扬抑”，所以命名为“顿挫”，其实二者没有区别。
24. 虚衍
唐彪说：文章最忌讳敷衍，但文章的妙处，又有在于虚衍的，这是什么道理呢？回答说：在应该实写的地方不能实写，叫做敷衍；在地位上不可实写的地方，虚虚地布置，叫做虚衍，二者原本不同。之所以这样，是因为在应该虚写的地方不留余地，那么在实写的地方就不免显得萧条和重复。又比如虚写开头，实写结尾，就会有犯下文的毛病，所以往往用虚衍的方法来留有余地，文章才显得好。
25. 顺逆
唐彪说：科举文章代圣贤说话，阐发圣贤的道理，应该顺着题目生发，使先后次序井然有序，这样才好。……哪里知道题目有适合逆着生发的呢，为什么呢？凡是书中后句、后段的意思，原本藏在首句、首节之前的，题目前面既然有，就不妨逆着生发。逆着生发，就有振衣千仞的气势，……凡是文章适合顺着写、适合逆着写，都取决于题目，题目应当顺着写则顺着写为好，题目应当逆着写则逆着写为好，不可以随自己的心意偏执一端。
26. 预伏
唐彪说：有预伏法。比如一篇文章中所记载的不止一件事与一个意思，或者这一件事、这一个意思不能在篇首就见到，而见于中间或后面，作者担心后面突然出现，显得没有根基，就在篇首预先埋伏一两句作为铺垫，那么中间和后面的文章都有脉络。……汪武曹论及科举文章中上下两截的题目，写上面一句必须预伏下面一句的意思，那么写下面一句就有力了。其他题目应用伏法的，可以类推。
27. 补法
唐彪说：以科举文章来说，有补题目缺漏的方法，有补题目前、题目后的方法，有补文意不足的方法。……至于古文的补法，又自有体例，不可不知道，比如《左传》《史记》各传中，凡是叙述一个人，必定详尽完备，如果与他有关的事，即使是国家大事，或者属于他人的事，也必定补写出来，以彰显其是非。又，前几年的事，与后几年的事，如果与这件事有关，也必定补写出来，以彰显其本末。又，凡是文章中有两个意思两件事，不能在一处一起写的，就留一个意思一件事在闲处补写，这都是补法。
28. 挨讲、穿插
唐彪说：凡是作文有挨讲，也有穿插，挨讲多，穿插少，自有分寸，总以合宜使用为贵。但穿插贵在自然，不可勉强。《史记·酷吏传》中郅都、宁成、义纵、赵禹、张汤的事，都是穿插成文；《蔺相如廉颇列传》中相如、廉颇、赵奢的事，也多插叙。因为这些人这些事原本有关联，可以交互叙述，所以交互成章。正因为交互，所以错综变化，因此其文如蛱蝶穿花，游鱼戏水，令人读之起舞。《水浒》、《西游》、《三国》，都祖述这种方法作为蓝本。……
29. 省笔
唐彪说：文章恐怕太繁，适宜用省笔来行文，有省文、省句的不同。比如“其他仿此”、“余可类推”之类，是省文法。“舜亦以命禹”，“河东凶亦然”之类，是省句法。作文知道省文、省句两种方法，那么文章就不会繁冗了。
30. 分总
唐彪说：文章有总述有分述，那么神气清明而力量强劲。所以前面总述的，后面必定分叙；前面分叙的，后面必定总述。又有反复总述反复分述、错综变化的，这又是古文中的化境。
31. 一意推出三四层
唐彪说：科举文章有从一层意思中推出第二层，又从第二层中推出第三层的，这名叫一层进一层。……古文中有从一层推出三四层的，苏子瞻的《势论》、《王者不治夷狄论》就是这样。这种方法不在于能进，而在于能留，能一层留一层，这样才能一层进一层。这个诀窍人们不容易知道，也是善于写文章的人不肯告诉别人的。
32. 牵上搭下法、类叙法
王虎文说：唐荆川设立这两种方法，是为了准备长题驾驭之用的。
。盖长题之节次繁多，作文者必一段说完，始再说一段，重起炉灶，气势便缓散不收，不能简劲雄峻矣。故欲文章得势，自不得不用牵上搭下法，以我机神，化题阡陌，所以减去接落之痕，而使归一片也。如《庄子·逍遥游》篇，“蜩与莺鸠”一段，与“朝菌不知”一段，语意不同，乃于上段结一句曰：“之二虫其何知？”遂接“小知不及大知”句以牵上，接“小年不及大年”句以搭下，则上下两节不必联络而文情镕成一片矣。此牵上搭下法也。又，作长题，挨讲则无势，惟驾御，始有起伏波澜，但驾御之文，体裁既逆，不免遗漏题面，故用类叙法以佐之。将零星字眼并叙一处，或总叙于前，或连叙于中，或补叙于后，则虽驾御而无挂漏矣。譬如“牵牛章”题，将“泰山折枝”、“缘木求鱼”等与“百钧一羽”，“秋毫舆薪”类叙一处可也。将轻煖、肥甘、采色、便嬖等，与土地秦楚、中国四夷类叙一处可也，所谓类叙也。二者皆长题秘密藏，非文章宗匠乌能言此与！
译大概因为长题的层次繁多，写文章的人如果必须一段说完，才开始说另一段，重新起笔，气势就会迟缓散漫、无法收束，不能做到简练劲健、雄浑峻峭了。所以要想文章得势，自然不得不使用“牵上搭下”的方法，用我的精神意趣，将题目的脉络融会贯通，从而减少段落衔接的痕迹，使文章归于浑然一体。比如《庄子·逍遥游》篇中，“蜩与莺鸠”这一段，与“朝菌不知”这一段，语意不同，但在上一段结尾处说了一句：“这两只虫子懂得什么？”于是用“小知不及大知”这句话来承接上文，用“小年不及大年”这句话来引出下文，那么上下两节不必强行联络，而文章的情致便熔铸成一片了。这就是“牵上搭下”的方法。另外，写长题，如果逐层讲解就没有气势，只有驾驭统摄，才有起伏波澜；但驾驭统摄的文章，体裁既然逆向而行，难免遗漏题目的表面内容，所以要用“类叙法”来辅助它。将零星的字词并列叙述在一起，或者总括叙述在前面，或者连续叙述在中间，或者补充叙述在后面，那么即使驾驭统摄也不会挂一漏万了。譬如“牵牛章”这个题目，将“泰山折枝”、“缘木求鱼”等与“百钧一羽”、“秋毫舆薪”并列叙述在一起是可以的；将轻暖、肥甘、采色、便嬖等，与土地秦楚、中国四夷并列叙述在一起也是可以的，这就是所谓的类叙。这两种方法都是长题的秘密所在，如果不是文章的宗师大家，谁能说出这些道理呢！
（二）文中用字法
唐彪曰：文章句调不佳，总由于平仄未协，与虚字用之未当也。余尝作文极意修词，而词终不能顺适，初时亦不知所以，及细推其故，乃知为平仄未协，一转移之，即音韵铿锵矣。乃知古人所谓文笔佳者，不过平仄调与虚字用之合法也。故文章虽命意极工，谈理极正，而于二者不求尽善，终不能令人击节，其关系文章之重如此。
唐彪曰：后诸虚字用法，载在梁素治《学文第一传》中者，或出于素治所自撰，或出于古人所撰，未及详考。但其中解释字义，不确切者十居其四，彪反复改正，稍得无误。甚矣，著书精确之难也！阅者慎勿将著述者苦心轻视焉。
（三）文章诸要
1.笔姿
唐彪曰：文章胜人，全藉笔姿。笔姿胜者，同此看书命意，与人无异，及其拉笔，抑扬顿挫之间，蹁跹飞舞，文雅秀逸，迥异于人，阅之者自不觉心爽神怡矣；笔姿钝者，看书未尝不透，命意未尝不深，及其落笔，或板滞，或平庸，则理虽透而若不透，意虽深而若不深，即不能令人击节。胡正蒙曰，文章有格同、意同，而高下得失异者，其辨只在毫厘之间。盖指此也。又尝论之，学人所读之文，不专在于理胜，理虽至精而笔不隽异，必不宜读也。学人笔钝者，尤当取笔胜之文沉潜体会，涵濡既久，或能少变化之。此则人定胜天之理矣。
2.势
唐彪曰：文章得势有二：有得势在驭题者，如遇一题，他人皆阐发题位，我独着意题前。又，题义有轻有重，我于其重者详之，轻者略之，则势得矣。有得势在谋篇者，如一篇机局，扼要全在起比或单提，乃文之发源处也。此处若能得势，则后诸比皆有力。至于一股之意，皆从起句领出，一线相承，无容两歧。首句睽，则一股皆睽；首句晦，则一股皆晦，故临文时，虽一股之意，已定于心，而起句必须再三选择也，所以求得势也。又以古文言之，虽与制艺微异，而大概相同，通篇之纲领在首一段，首段得势，则通篇皆佳。每段之筋节，在首一句，首句得势，则一段皆佳。文之重在得势，而势之理莫要于是矣。
3.气
葛屺瞻曰：气者，贯于人之一身，四肢百骸，皆藉运动。手足之处气不到，则其手足痿痺；肤肉一点气不到，则其肤肉溃烂；至于咽喉处，一线不接，则百骸俱僵而死矣。文有一字不贯，则以死字，一句不贯，则为死句，一段不贯，则为死局，至于关键紧要处，有一丝不贯，则通篇文字皆死，纵使摛词华藻，不过如对木偶人耳，岂能动人心目乎！然气亦非是一直径到底，无有断续，无有曲折者也，其间自有开閤。譬如人之鼻息，必有一呼一吸，迭相循环，若只吸而不呼，或止呼而不吸，不下半晌，气必闷绝矣！文气亦然，必使其一开一閤，呼吸常通，如人一身之气，上自泥丸，下至涌泉，周流旋转，融洽于百骸四肢，而无有痿痺溃烂。是乃气之说也，能知壅与断者，斯可以论文矣。
4.机
邵芝南曰：夫文有品有机。品譬则圣也，机譬则巧也。机存于手腕之中，行于意想之表，有耆宿不能得而初学得之者，有终日构思不成而仓卒立就者。机一得，则诸妙悉来于笔下，虚灵变化无所不备矣。昔人云：文入妙来无过熟，熟则气机自然流利，生则未有不涩滞者也。机字正义不过如此，其有以开閤、抑扬、呼吸为机者，皆穿凿无稽之论也。
卷八
诸题作法
1.口气题
何屺瞻曰：口气题但贵肖题神，不贵肖题貌，拘貌肖题，不免浅露。
2.暗比题
唐彪曰：凡题止就事物上讲，而正意隐然寓于其中者，暗比题也。“骥不称其力”、“苗而不秀者”之类是也。作此等题，全篇不说出正意可也，或开讲结尾处说出正意亦可。若将正意夹杂而讲，则失题神矣。
3.明喻题
唐彪曰：明喻题，如“不见宗庙之美”之类，与比题不同。比者，喻以他物他事，比此事此物也。正意竟不必说出。喻者明以此事此
译（二）文中用字法
唐彪说：文章句调不佳，总归是因为平仄不协调，以及虚字使用不当。我曾经作文极力修饰辞藻，但词句终究不能顺畅妥帖，起初也不知道原因，等到仔细推究其中的缘故，才知道是因为平仄不协调，稍微调整一下，声音就铿锵动听了。于是明白古人所说的文笔佳妙，不过是平仄协调与虚字使用合乎法度罢了。所以文章虽然立意极其精巧，论述道理极其正确，但在这两方面如果不追求尽善尽美，终究不能让人击节赞叹，这两者与文章的关系竟如此重要。
唐彪说：后面各种虚字的用法，记载在梁素治《学文第一传》中的，有的出自梁素治自己撰写，有的出自古人撰写，来不及详细考证。但其中解释字义不确切的地方，十句中就有四句，我反复改正，才稍微没有错误。著书精确太难了！阅读的人千万不要轻视著述者的苦心。
（三）文章诸要
1.笔姿
唐彪说：文章胜过别人，全靠笔姿。笔姿胜出的，同样看书立意，和别人没有不同，等到提笔写作，在抑扬顿挫之间，飘逸飞舞，文雅秀逸，与别人截然不同，阅读的人自然不觉心旷神怡；笔姿迟钝的，看书未尝不透彻，立意未尝不深刻，等到落笔，或者板滞，或者平庸，那么道理虽然透彻却像不透彻，意思虽然深刻却像不深刻，就不能让人击节赞叹。胡正蒙说，文章有格调相同、立意相同，而高下得失不同的，它们的区别只在毫厘之间。大概指的就是这个。又曾经论述过，学者所读的文章，不专门在于道理胜过别人，道理虽然极其精妙但笔法不隽永奇异，一定不适宜阅读。学者笔法迟钝的，尤其应当选取笔法胜出的文章深入体会，浸润久了，或许能稍微有所变化。这就是人定胜天的道理了。
2.势
唐彪说：文章得势有两种：有得势在于驾驭题目的，比如遇到一个题目，别人都阐发题目的位置，我独自着意于题目之前。又，题目的意义有轻有重，我在重要的地方详细论述，次要的地方简略论述，那么势就得到了。有得势在于谋篇的，比如一篇的机局，扼要全在起比或单提，这是文章的发源处。这里如果能得势，那么后面的各个比喻都显得有力。至于每一股的意思，都从起句领出，一线相承，不容许有两歧。首句背离，那么一股都背离；首句晦涩，那么一股都晦涩，所以临文时，虽然一股的意思，已经确定在心中，而起句必须再三选择，这是为了求得势。又用古文来说，虽然与制艺稍有不同，但大体相同，通篇的纲领在首段，首段得势，那么通篇都佳妙。每段的筋节，在首句，首句得势，那么一段都佳妙。文章重在得势，而势的道理没有比这更重要的了。
3.气
葛屺瞻说：气，贯通于人的全身，四肢百骸，都依靠它运动。手足之处气不到，那么其手足痿软麻痹；肌肤一点气不到，那么其肌肤溃烂；至于咽喉处，一线不接，那么百骸都僵硬而死。文章有一个字不贯通，那就是死字，一句话不贯通，那就是死句，一段不贯通，那就是死局，至于关键紧要处，有一丝不贯通，那么通篇文字都死，纵使铺陈华丽的辞藻，不过像对着木偶人罢了，怎么能打动人心呢！然而气也不是笔直到底，没有断续，没有曲折的，其间自有开合。比如人的鼻息，必有一呼一吸，交替循环，如果只吸而不呼，或者只呼而不吸，不到半晌，气必闷绝！文气也是这样，必使其一开一合，呼吸常通，如人一身之气，上自泥丸，下至涌泉，周流旋转，融洽于百骸四肢，而没有痿软麻痹溃烂。这就是气的说法，能知道壅塞与断绝的，才可以谈论文章了。
4.机
邵芝南说：文章有品有机。品好比是圣，机好比是巧。机存在于手腕之中，运行在意想之外，有老辈人不能得到而初学者得到的，有终日构思不成而仓促间立刻成就的。机一旦得到，那么各种妙处都来自笔下，虚灵变化无所不备了。古人说：文章进入妙境没有不过于熟练的，熟练则气机自然流利，生疏则没有不涩滞的。机字的本义不过如此，那些以开合、抑扬、呼吸为机的，都是穿凿附会没有根据的言论。
卷八
诸题作法
1.口气题
何屺瞻说：口气题只贵在神似题目，不贵在形似题目，拘泥于形似题目，不免浅显露骨。
2.暗比题
唐彪说：凡是题目只在事物上讲，而正意隐然寓于其中的，是暗比题。“骥不称其力”、“苗而不秀者”之类就是。作这类题目，全篇不说出正意也可以，或者在开讲结尾处说出正意也可以。如果把正意夹杂在一起讲，就失去题目的神韵了。
3.明喻题
唐彪说：明喻题，如“不见宗庙之美”之类，与比题不同。比，是用其他事物比喻此事此物。正意竟然不必说出。喻，是明确用此事此