律吕阐防卷七

译这其中有加倍与减半的道理。

朱载堉说【辨析张敔认为最低音是黄钟这一观点的错误】：十二律都是中声。伶州鸠说：古代的神瞽考察中声，并以此制定度量来确立律吕、调和钟音，说的就是这个意思。所谓中声，就是歌声出于自然，虽然高却不至于高亢到发不出来，虽然低却不至于低沉到咽不下去，这就是所谓的中声。中声之上则有半律，称为清声；中声之下则有倍律，称为浊声。那些认为黄钟最低，其下没有更低的；应钟最高，其上没有更高的，是不懂得律吕有加倍与减半的道理啊。

十二正律由浊到清，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，都是自然的。接着是半律，黄钟、大吕、太簇、夹钟虽然清越但可以歌唱，到了姑洗、仲吕则声音更加高亢而发不出来，强行发出就不是自然了。十二正律由清到浊，应钟、无射、南吕、夷则、林钟、蕤宾、仲吕、姑洗、夹钟、太簇、大吕、黄钟，都是自然的。接着是倍律，应钟、无射、南吕、夷则虽然低沉但可以歌唱，到了林钟、蕤宾则声音更加低沉而发不出来，或者强行唱出，就不是自然了。

世人常说移宫换羽，以黄钟的均调来说：黄钟作为宫音则浊，俗称“合”字就是如此；它的半律则清，俗称“高六”就是如此。南吕作为羽音则清，俗称“工”字就是如此；而它的倍律则浊，俗称“低工”就是如此。宫音本来浊却移动它使其清，羽音本来清却变换它使其浊，那么应钟之上并非没有清声，黄钟之下并非没有浊声，而他们认为黄钟最浊，这是错误的。

译载堉又引用太常乐谱作为证据说：“旋宫之法再次被废弃，初学者难以掌握，因此引用旧有的乐谱，〇阐明新的义理，希望人们能像通过手指看到月亮一样，明白黄钟并非一定作为宫声，太蔟并非一定作为商声，姑洗并非一定作为角声，林钟并非一定作为徵声，南吕并非一定作为羽声。明白宫声并非一定最浊，商声并非一定次浊，角声并非一定不清不浊，徵声并非一定次清，羽声并非一定最清。明白仲吕即使清越作为宫声，黄钟、太蔟即使浊重作为徵声、羽声，然而也没有任何凌犯，所谓凌犯的说法是不值得相信的【又说：旧说认为徵声、羽声与宫声、角声没有凌犯，所以不必回避；或者认为应当回避，以现在仔细审视，没有看到所谓的凌犯。宫声清而徵声、羽声浊，这是事理的自然，偶尔使用清声，也没有不可以的，何况用清声来避免凌犯，不也是诬妄吗】明白仲吕这一均中，商、角、徵、羽都使用正律，没有变律。明白高六就是黄钟的半律，低工就是南吕的倍律，倍律和半律并非没有，而四清声也不可以废弃。明白应钟之上并非没有清声，黄钟之下并非没有浊声，从黄钟到应钟的十二正律都是中声，以此证明黄钟虽然并非最清，也并非最浊，李文利和张敔两家的偏见错误太大了【李文利认为：黄钟失之于清；张敔认为：黄钟失之于浊，两者都不是中声】。

考察自从隋代郑译改变乐家均调的方法，不能以林钟当作黄钟，于是学士大夫的说法，无不以黄钟为最浊，应钟之后有黄钟、大吕、太蔟、夹钟四清声，无不认为这是为了避免凌犯而用的，而旋宫的道理就不明白了。其实最浊的声音，不是黄钟，实在是林钟。再低甚至可以到达蕤宾。最清的声音，固然不止应钟，也下止于夹钟的清声，而且可以到达仲吕、蕤宾。所谓的四清，不是黄钟、太吕、太蔟、夹钟的清声，而是林钟、夷则、南吕、无射的应声。那些到达仲吕、蕤宾的，是黄钟、大吕的应声。所谓黄钟之宫，如果从有倍律的角度来说，就像九寸的黄钟，而蕤宾、林钟以下都是它的倍律。如果只从正律来说，就像四寸半的黄钟，而蕤宾以下都是它的本律。总之宫声没有固定的位置，而不能以某一均中最大的作为宫。黄钟的律管虽然最长，但等到使用它时，却有比黄钟更低的声音在它前面，起初并不是因为它最长最大就作为黄钟之宫。那些在黄钟前面的声音，起初也没有凌犯的说法。这个道理先儒也没有能阐明。考察朱子《声律辨》说：“五声的顺序，宫最大而沉浊，羽最细而轻清，商的大小次于宫，徵的细小次于羽，而角居于四者之中。”这正是载堉所说的“一定之最清最浊、次清次浊、不清不浊”。又说：“凡是声音属阳，从下往上，没有达到一半则属于阴而不畅达，所以不可用；往上达到一半，然后属于阳而开始和谐，所以就在其开始处使用它作为宫。”说宫声为达到一半是对的，既然说达到一半，那就是不清不浊的声音，怎么能说是开始呢？如果说黄钟之宫是开始之开始，那正是张敔“黄钟最浊”的说法。在这以前，就像人声哽咽发不出，琴〇过慢不成声了，怎么能又有“往上没有达到一半属于阴不畅通而不可用”的声音呢？十二律都是中声，黄钟之宫就是中声之中，也正是不清不浊的声音。后人误以为是角声。先儒以众声和谐与不和谐、使用与未使用、阴阳交界之处为中，以开始之开始为中中之中，虽然用五行之土、五常之信、五事之思来比拟，但中声的道理终究不明白。先儒解释“中”字说：“不偏不倚，无过无不及。”如果最大而沉浊的是黄钟，那就偏倚过中，怎么能是中中之中呢？如果所谓角声，朱子说虽然处于五声之中，但不是众声的交界，也不是五声所取正的标准。屋脊居中，必定是众材的交界，也就是众材所取正的标准。为什么处于中间的声音反而不足以取正，而一定要取最大而沉浊的呢？岂不是误把黄钟当作角声，误把林钟徵当作黄钟宫吗？这个道理晦暗已久，太常乐工还能坚守它。载堉的论述非常明白，古今论乐没有能赶上的。

又说：“从子到巳，律吕都长，所以有半律而没有倍律。倍之则太长。从午到亥，律吕都短，所以有倍律而没有半律。半之则太短。”考察《载堉书》有三十六律，倍律、正律、半律各十二，这是举其全部。等到使用它们时，正律十二为中声，倍律自蕤宾到应钟六律为低声，半律自黄钟到仲吕六律为高声，总共得到二十四律，尽其用途。如果不说倍律，只说正律、半律，那么作为中声的乃是半律，那低声六律则是本律的全部，那高声六律则是半律的再半。虽然律管的长短似乎不同，但作为倍律的道理则是一样的。就像管子命名黄钟小素为九九，命名徵为一百零八，羽为九十六一样。

又说：半律虽然有六个，但清声只到四个，以上太高，歌声提不起来；倍

译虽然律制有六种，但清声只限于四种，再往下就太低了，歌声无法发出。据此，又说明人声的高低有一定的限度，不能太高也不能太低。如果是〇声，那么乐器有大小之分，大琴的一个〇散声可以达到倍律蕤宾，其清声则多取声即可。以上已经说明了声音应用的完备。至于所谓从上往下，还没到一半，属于阴声而未能通畅，因此不可使用的，本来就没有这样的声音。

译又说：“按照神乐观雅乐所吹的笙，以‘合’字对应黄钟正律。‘合’字之下有‘大凡’，对应应钟倍律。‘大凡’之下有‘大工’，对应南吕倍律。‘大工’之下有‘大尺’，对应林钟倍律。以此证明，就知道黄钟正律之下并非没有低声音。另外，‘合’字之上有‘四’字，对应太蔟正律。‘四’字之上有‘一’字，对应姑洗正律。‘一’字之上有‘上’字，对应仲吕正律。‘上’字之上有‘勾’字，对应蕤宾正律。‘勾’字之上有‘小尺’，对应林钟正律。‘小尺’之上有‘小工’，对应仲吕正律。（注：此处原文似有讹误，通常小工对应夹钟，但依原文直译）‘小尺’之上有‘小凡’，对应应钟正律。‘小凡’之上有‘小六’，对应黄钟半律。‘小六’之上有‘小五’，对应太蔟半律。以此证明，就知道应钟正律之上并非没有高声音。大概笙与律吕，其道理没有两样。用来证明张敔的错误，也就显而易见了。考察用笙来验证律吕非常明白，这就是所说的乐工能够遵守法则。如果像先前儒者的说法，把‘大尺’作为林钟倍律的，误认为是黄钟的宫音；把‘合’字作为黄钟正律的，误认为是仲吕正律了。”

又说：旋宫法中，宫音和羽音没有固定不变的位置。有时宫音浊而羽音清，有时宫音清而羽音浊，只凭清浊来认定羽音和宫音，这就叫做不懂音乐。这个道理深奥，庸俗之人难以理解，所以详细论述以消除他们的困惑。论述说：世俗儒者谈论五音，认为最大而最浊的是宫音，最小而最清的是羽音；商音的大小仅次于宫音，徵音的大小仅次于羽音，而角音居于大小清浊的中间。古人虽然有这种说法，但从道理上评判，似是而非。懂音乐的人，一定不会有这种说法。太史公（司马迁）的书说，八十一是宫音，五十四是徵音，那么宫音大而徵音小。《管子》的书说，宫音八十一，徵音一百零八，那么宫音小而徵音大。两种说法不同，但宫音和徵音未曾不是它们的音。大概一百零八是五十四加倍的数字，五十四就是一百零八折半的声音罢了。《史记》排列五音，先宫、商、角，而后徵、羽；《管子》排列五音，先徵、羽，而后宫、商、角。假使世俗之人评价这两家的得失，推测他们跟随司马迁的，十个人中有九个；认同管仲（夷吾）的，一百个人中没有一个。不知道先徵、羽而后宫、商、角也可以，先宫、商、角而后徵、羽也可以。宫音大于徵音也可以，徵音大于宫音也可以。十二律旋相为宫，宫音没有固定的位置，怎么可以拘泥于清浊大小的说法呢？大概管仲所领悟的深刻，司马迁所知道的浅显。浅显的是众人所共知的，深刻的是俗人难以理解的。考察朱载堉破除世俗论调的理由，非常明确切当。然而他说先徵先宫都可以，宫大于徵，徵大于宫都可以，并不是泛泛而言两可的说法。先宫而大于徵的，是声律的本体，因此黄钟全律必定最长；先徵而大于宫的，是声律的应用，因此使用黄钟只用其半律，而林钟以下使用其全律，从而居于黄钟之前。这个道理太史公未曾不知道，他说“上九商八羽七角六宫五徵九”，以徵对应九，宫对应五，难道不是徵大于宫，徵先于宫吗？这明确记载在律书之中，后人不能深入探究罢了。

考察声律的道理，加倍或减半，同是这个声音这个律吕，而这个声音这个律吕或者加倍，或者加数倍，又另有一个声律加几倍，则与之相等，这是两个声律相通了。现在推究，凡是相生的必定相通，一个是本体，一个是应用，其源头出于河图奇偶的相合【前面已经图示】，这里确实有数字可以指认，有琴可以证明。本体为宫、商、角、徵、羽，应用为徵、羽、宫、商、角。角音不能通达宫音，而所通达的是变宫，于是变宫通达变徵，周遍十二律都是如此。现在新律虽然不使用三分损益法，但所差的在毫厘之间，那么弹琴的人按徽位取声，也一定没有违背，这是声律体用一源的至理。前人论述声律，绝没有思考到这一点的。于是执着地认定声音最大的是黄钟宫，而哪里知道它其实是林钟徵呢？有人说：“如果是这样，那么琴的初徽可以命名为黄钟宫，又可以命名为林钟徵，将以哪一个为正呢？”回答说：“论大小之次序，那么本体为本而应用为末；论均调之应用，那么本体为宾而应用为主。用正宫调来阐明，如果以初徽为黄钟，那么三徽不得不假借仲吕以黄钟为均，而用仲吕作为角律就不正了；用仲吕均的律而命名为正宫，名分就不正了。只有以初徽为林钟，二徽为南吕，三徽为黄钟，四徽为太蔟，五徽为姑洗，才正好得到黄钟均的律，怎么能不以应用为主呢？更进一步探究，十八、六、四、二的地数，用来确定五声的本体；九、七、五、三、一的天数，用来作为五声的应用。天地自然的奥妙如此，千古以来谁觉察到了呢？

琴徽图【《史记·乐书》说琴长八尺一寸，朱子说四尺五寸，姜夔说三尺六寸，朱载堉说通身五尺五寸，龈岳间五尺。大概琴原本有大琴、中琴、小琴，而所说的尺寸各代又有不同。现在以三尺六寸的来说】

考察琴有十三徽，用泛声弹奏【按：〇不到木头】

译按在徽位则发声，不按徽位则无声，其位置源于自然，并非人力所能为，这蕴含了两仪、三才、五行的道理。琴长三尺六寸，是黄钟律数的四倍，也是林钟律数的六倍，折半为一尺八寸，对应七徽半的泛音，也就是中声。再折半，四徽九寸处是四分之一，其左侧相对的位置十徽二尺七寸处是四分之三；再折半，一徽四寸五分处是八分之一，其相对的位置十三徽三尺一寸五分处是八分之七，这些都由两仪衍生而来。五徽一尺二寸处是三分之一，相对九徽二尺四寸处是三分之二；二徽六寸处是六分之一，相对十二徽三尺处是六分之五，这些都由三才衍生而来。三徽七寸二分处是五分之一，相对十一徽二尺八寸八分处是五分之四；六徽一尺四寸四分处是五分之二，相对八徽二尺一寸六分处是五分之三，这些都由五行衍生而来。从右半部分来说，一是两仪，二是三才，三是五行，四是两仪，五是三才，六是五行，左半部分相对亦然。其分寸位置，四徽与七徽之间的距离是一徽与四徽之间距离的两倍，一徽与二徽之间的距离加倍即为四徽与五徽之间的距离，二徽与三徽之间的距离加倍即为六徽的位置，五徽、三徽、四徽之间的距离加倍即为六徽与七徽的位置，通观全琴分为三停，岳山至四徽为一停，折半为岳山至七徽的二停，再折半为四徽至龈的三停，再折半为七徽至全琴的一象，如同先天八卦横图。一徽以内、十三徽以外无声，象征乾坤；一徽至十三徽有声，象征六子；一徽与四徽之间、十徽与十三徽之间声音较密，犹如艮卦与兑卦象征少男少女。按在徽位则发声，犹如人体三部九候有动脉，喉、牙、齿、舌、唇有发音部位。琴徽泛音的道理，由此可知。解说者只说十三徽象征闰月，哪里知道琴徽的奥妙呢。

译考察琴徽与律吕的关系：

琴徽与律吕本是两回事。琴徽源于两仪、三才、五行，律吕源于方圆、勾股、幂积。然而弹琴的人必须依据琴徽来调弦，又依据琴徽来取音。其中正合律吕的第七徽，正好位于琴弦的中点，犹如律吕的一半。第七徽之外，正合律吕的只有第十徽，第十徽位于琴弦四分之三处。按压第一弦，第十徽正是黄钟宫音，第三弦的空弦声与之相应。凡是第十徽，都是产生本弦空弦声的母音，没有丝毫误差。其次是第九徽，第九徽位于琴弦三分之二处，犹如旧律中林钟六寸是黄钟九寸的三分之二。新法中林钟六寸零六毫有余，琴弦展开加四倍后稍多二厘四五毫，虽然不完全相当，但也已经很接近，可以说相当。第九徽是本弦空弦声所生的子音。再次是第十一徽，第十一徽位于琴弦五分之四处，比第十徽大约低一个律。比如第三弦第十徽是仲吕，第十一徽则是姑洗角音。黄钟九寸的五分之四是七寸二分，而新法中姑洗七寸一分四厘三毫有余，少了五厘六毫有余。琴弦展开加四倍，少了二分二厘五毫，也可以说相当。在第十一徽内按压进半指，就是姑洗的位置了。凡是使用本弦为宫音，隔一弦空弦为角音的，必须按压本弦第十一徽来取应，心里明白这个道理的人，按压进半指也可以。还有第八徽位于琴弦五分之三处，与本弦羽音大约相当，也按压进半指。如果商音在第十三徽之外，与律吕相差就远了。

朱子《琴律说》：“琴弦四尺五寸正，以第十三徽当商，第十一徽当角，第八徽当羽。说琴徽是用来划分五声的位置，并配以当位的律吕，以便按压取音。而其布徽的法则，应当随着声数的多少、律管的长短，而三分损益，上下相生，以此确定其位置。现在的人布徽只以四折取中为法，这不过是下等俗人立成的简单算法，对于自然的法象，完全不知道它的来源，不免有所未尽。按此说，恐怕误解了琴徽出于泛声疏密，另有理数，不可强行使之就范于声律。”

朱载堉《旋宫琴谱说》曰：诸书虽然记载了六十调八十四声的说法，然而有体无用，初学者难以理解。现在用琴弦来阐明，则体用兼备，或许初学者容易理解。借管弦浅显的事来比喻律吕的道理，关键在于琴与笙。大概笙如同律吕，吹律定弦，是古人的本法；以笙代律，是今人的变通之法。在世俗乐家中选择新制的好笙使用，虽然高低与律吕未必完全相同，但经过笙匠新整理相协，就可以定弦了。不相协的不要用。琴有以五音为均的，也有以七音为均的，指法大同小异。先论五音为均，阐明六十调；次论七音为均，阐明八十四声。凡是各弦空弦即本律的正音，第十徽实音是空弦声之母，能生本律；第九徽实音是空弦声之子，是本律所生。推究这两徽，雅乐崇尚它们，不崇尚其余的徽，是厌恶它们扰乱雅乐。解弦更张，先吹合字上，第一弦按第十徽弹奏，令与笙音相同，这是黄钟；次吹四字上，第二弦按第十徽弹奏，令与笙音相同，这是太簇；次吹上字上，第三弦按第十徽弹奏，令与笙音相同，这是仲吕；次吹尺字上，第四弦按第十徽弹奏，令与笙音相同，这是林钟；次吹工字上，第五弦按第十徽弹奏，令与笙音相同，这是南吕。其第六弦第七弦空弦与第一弦第二弦空弦相应，这五声为均的琴。吹笙定弦完毕，再照调弦法详细审定，这是上琴的大略【一弦十徽实音为宫，二弦十徽实音为商，三弦十一徽实音为角，四弦十徽实音为徵，五弦十徽实音为羽，六弦十徽实音为少宫，七弦十徽实音为少商，这是古所谓正调，俗谓正宫调。一弦空弦为宫，二弦空弦为商，三弦空弦为角，四弦空弦为徵，五弦空弦为羽，六弦空弦为少宫，七弦空弦为少商，这是错误的】黄钟大吕二均弦音不同而指法同，俗呼为正调。按十一徽弹第三弦与第五弦空弦相应即是【取琴二张，一张按十徽，一张按十一徽，每弦依前法吹笙定就，低者即黄钟调，高者即大吕调，同。】名正调高低不同】林钟夷则二均弦音不同而指法同，俗呼缦角调，按十一徽弹第一弦第六弦与第三弦空弦相应即是【黄钟调缦三弦即林钟调，大吕调缦三弦即夷则调，俗谓三弦为角，故名缦角，同名缦角高低不同○按林钟调当缦黄钟为应钟，夷则调当缦大吕为黄钟，皆在第三弦】太簇夹钟二均弦音不同而指法同，俗呼缦宫调，按十一徽弹第四弦与第一弦第六弦空弦相应即是【林钟调缦一六即太簇调，夷则调缦一六即夹钟调，俗谓一六为宫，故曰缦宫，同名缦宫高低不同○

译查考太蔟调应当将黄钟弦放松成为蕤宾，夹钟调应当将夷则弦放松成为林钟，都在第一弦上，姑洗、仲吕、蕤宾三均的音不同但指法相同，俗称羽调，在十一徽处弹奏第五弦与第二弦、第七弦的散音相应就是如此。黄钟调的第五弦即仲吕调，大吕调将第五弦拧紧即蕤宾调，另外定一张琴，其九徽的实音与蕤宾调十徽的实音相同，即为姑洗调，俗谓第五弦为羽，所以称为羽调，同名羽调高低不同。查考仲吕调应当将姑洗弦拧紧成为仲吕，蕤宾调应当将仲吕弦拧紧成为蕤宾，都在第五弦上，又蕤宾调各弦的散音都比姑洗调各弦的散音高两个律，所以须另外定一张琴，以九徽实音与蕤宾调十徽实音相同，即为姑洗调。南吕、无射、应钟三均的音不同但指法相同，俗称清商调，在十一徽处弹奏第二弦、第七弦与第四弦的散音相应就是如此。姑洗调将第二、七弦拧紧即南吕调，仲吕调将第二、七弦拧紧即无射调，蕤宾调将第二、七弦拧紧即应钟调，俗谓第二、七弦为商，所以称为清商调，同名清商调高低不同。查考南吕调应当将夷则弦拧紧成为南吕，无射调应当将南吕弦拧紧成为无射，应钟调应当将无射弦拧紧成为应钟，都在第二、七弦上。载堉六十调新说：五音琴以第三弦的散音作为黄钟，古人称之为平调，现在琴家俗谱以第一弦作为宫，所以姜夔说黄钟、大吕即缦角调，太蔟、夹钟即清商调，姑洗、仲吕、蕤宾即正调，林钟、夷则即缦宫调，南吕、无射、应钟即紧羽调，他的说法是不对的。

译按：朱载堉认为五音琴制，当时有十二张琴，随月份使用。如前所述用调按徵的方法，三张琴也可以移用。

黄钟、大吕二均，其宫音在第三弦的散声。太蔟、夹钟二均，其宫音在第四弦的散声。姑洗、仲吕、蕤宾三均，其宫音在第五弦的散声。林钟、夷则二均，其宫音在第六弦的散声。南吕、无射、应钟三均，其宫音在第七弦的散声。宫音所在之处，称为均主。只有第一弦、第二弦只取实音来应和，不取散声作为宫音，不称为均主【按：这是说林钟、夷则二均用第一弦十徽取应和，南吕、无射、应钟三均用第一弦十徽取应和】。琴有散声、实音、泛音，三者之中，散声最珍贵，实音次之，只有泛音不够珍贵，是古人所说的郑卫之音【按：泛音虽然不够珍贵，但徽位之所以能确定，实际上是由泛音决定的，不可忽视。又按：朱载堉说琴本来都是七弦，没有五弦，即使是舜的琴也是七弦，因为少了两个音所以叫五弦，这个说法恐怕不对，舜的琴五弦取清声，代替第六、七弦似乎也可以弹奏】。

朱载堉关于七弦琴五音的详细论述说：凡是考察五音作为均，应当依据琴家调弦的方法，下生者撮四，中间隔两弦，称为大间勾；上生者撮三，中间隔一弦，称为小间勾【按：下生、上生，依据琴弦的上下，撮四指一与四、二与五、三与六、四与七；撮一指三与一、四与二、五与三、六与四、七与五】。五音宫、徵相生，徵、商相生，商、羽相生，羽、角相生，角、宫则不相生。相生的，大小间勾都符合；不相生的，就不符合。宫与徵合，徵与商合，商与羽合，羽与角合，而角与宫唯独不合，大概是音数的极限吧【按：角生变宫，琴不用变声，所以不合】。散弹而调之，除了宫、角不合外，其余音都合，因为不合的地方，宫、角二声就明显可辨了。因此间勾中有不合的，则小弦为宫，大弦为角【按：如太蔟宫，四弦为宫，一弦蕤宾为角】；小间勾中有不合的，则大弦为宫，小弦为角【按：如黄钟宫，三弦为宫，五弦姑洗为角】。按弦而调之，从岳山到龙龈为宫，其商应当在十三徽外，角在十一徽，徵在九徽，羽在八徽，这是五音的正位【按：十一徽、八徽应当按进半指，说法见前】。不拘何弦，旋相为宫，以按弦配散弦调之余音，都防于第九徽，唯独宫音不是这样，而是应于八九徽之间；余音都防于十徽，唯独角音不是这样，而是应于十一徽。为什么呢？因为九徽、十徽是律吕相生的始终。以琴通长计算，九徽居其三分之二，是林钟的正位；十徽居其四分之三，是仲吕的正位。这两个律，都与黄钟相生，所以是群音防合之际，而唯独宫、角不居此际，大概是音的始终。因此考察何弦散音而与何弦按十一徽实音相应，就知道散者其弦为角，按者其弦为宫；又考察何弦散音而与何弦八九徽间实音相应，就知道散者其弦为宫，按者其弦为角。这样辨别，宫、角就明显了。俗名缦角调的，是古之黄钟角。此调以夷则为宫，无射为商，夹钟为徵，仲吕为羽，所以其宫音在第一弦的散声。俗名清商调的，是古之黄钟商。此调以无射为宫，太蔟为角，仲吕为徵，林钟为羽，所以其宫音在第二弦的散声。俗名正调的，是古之黄钟宫。此调以太蔟为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，所以其宫音在第三弦的散声。俗名缦宫调的，是古之黄钟羽。此调以夹钟为宫，仲吕为商，林钟为角，无射为徵，所以其宫音在第四弦的散声。俗名紧羽调的，是古之黄钟徵。此调用仲吕为宫，林钟为商，南吕为角，太蔟为羽，所以其宫音在第五弦的散声。以上五调，都以第三弦黄钟为主。因此平调为古黄钟调，此调紧五即古仲吕调，复紧二七即古无射调，复紧四即古夹钟调，复紧一六即古夷则调，复紧三即古大吕调，复从大吕调紧五即古蕤宾调，复紧二七即古应钟调。以上七调，先以平调渐次而紧的。却从平调缦三即古林钟调，复缦一六即古太蔟调，复缦四即古南吕调，复缦二七即古姑洗调。以上四调，先自平调渐次而缦的。总而言之，则黄钟、大吕二调之宫音皆在第三弦，太蔟、夹钟二调之宫音皆在第四弦，姑洗、仲吕、蕤宾三调之宫音皆在第五弦，林钟、夷则二调之宫音皆在第一弦与第六弦，南吕、无射、应钟三调之

译宫音都位于第二弦和第七弦。所谓“旋相为宫”，说的就是这个道理。音律是固定的，而宫音是不固定的，宫音虽然移动，但音律并不移动，因此黄钟的音高始终位于第三弦。将弦绷紧就成为大吕，将弦放松就成为应钟，其余十一个调位有的绷紧有的放松，只有黄钟处于中间位置，所以称为平调，又叫做正调，它是五音各种均调的始祖，也是律吕相生的根本。

先前喜欢牵强附会的儒生，被《汉书·律历志》的说法所迷惑，说黄钟地位至尊，不再与其他音律配合使用，因此就产生了半律、变律的方法。后世见识浅陋的人，拘泥于《国语》的文字，说粗大的声音不超过宫音，细弱的声音不超过羽音，因此就把粗大的第一弦当作宫音，所以聂崇义在《三礼图》中说琴的第一弦是宫，第二弦是商，第三弦是角，第四弦是徵，第五弦是羽，第六弦是少宫，第七弦是少商。

宋代姜夔在《乐议》中也沿袭了这个错误，说黄钟和大吕都使用放松角弦的调式等等，这种说法是不对的。而琴家过去说紧按羽弦就是蕤宾调，清商调就是无射调，这种说法最为正确【按：如果以大吕调为基础紧按五弦则是蕤宾调，如果以黄钟调为基础紧按五弦作为蕤宾调，那就错了】。近代的琴谱错误地把清商调当作姑洗调，这就错得太远了。

大致来说，乐理中所谓的宫音，指的是本均调的主音，而不是指声音的清浊。唉！旋宫的方法被废弃，大概是因为先儒拘泥于“宫音浊、羽音清”的说法，这就好比兄弟五人，不去考察他们的年龄长幼，只把身材高大肥胖的当作兄长，把粗大的第一弦当作宫音，也就是这个道理，这不是愚昧糊涂到了极点吗？

译按：朱载堉的辨析论述非常详尽，不明白琴家世代相传为何会失去这些知识？推究其缘由，原因有几点：一、是因为“黄钟最长”的说法固定了人们的视听，先秦以上《管子》、《吕氏春秋》的言论被弃如粪土，不知道黄钟半律在清浊之中者，才是黄钟之宫，并非以最长者为宫；一、是因为“君臣民事物不可相凌”的说法被当作定理，不知道还有“君宜居中位”的说法；一、是因为古人说“大不逾宫，细不过羽”，这是五声的本体，不知道还有“徵羽宫商角”作为五声的功用。如果按照先儒的说法，不止称谓不当而已，推究其流弊，旋宫到第五弦以后，全用清声，更没有浊声来调和。这正是晏子所说的：“如果用水来济水，谁能吃它？如果琴瑟专一，谁能听它？怎么能成就音乐呢？”

按：宋宁宗时姜夔在《乐议》中论及七弦琴图说：七弦散弹而扣之，则在第十徽取应声。假如宫调第五弦第十徽应第七弦散声，第四弦第十徽应第六弦散声，第二弦第十徽应第四弦散声，第一弦第十徽应第三弦散声，只有第三弦独自退一徽在第十一徽应第五弦散声，古今无人知晓【说法见后】。我私下认为黄钟大吕并用慢角调，所以在第一弦第十一徽应第三弦散声【按旧说以初为宫，二为商，三为角，四为徵，五为羽，六为少宫，七为少商，此调第三弦缓一律当姑洗，故得谓之慢角，黄钟均也。初散黄钟十一徽，姑洗应三散三十徽，南吕应五散五十徽，大簇应七散，二散为太簇浊声三十徽，林钟应四散四十徽，黄钟应六散○今考之不然，初为徵，二为羽，三为宫，四为商，五为角，六为少徵，七为少羽，此调第三弦缓一律为应钟，当为慢宫调，林钟均也。初散林钟十一徽，应钟应三散三十徽，姑洗应五散五十徽，南吕应七散，二散为南吕浊声二十徽，太簇应四散四十徽，林钟应六散】。太簇夹钟并用清商调，所以在第二弦第十一徽应第四弦散声【此调第二、七弦紧一律，第五弦亦紧一律，第二、七弦也，故为清商，夹钟均也。二散夹钟十一徽，林钟应四散四十徽，黄钟应六散，初散为黄钟浊声，初十徽，仲吕应三散三十徽，无射应五散五十徽，夹钟应七散○今考之不然，此调第二、七、五皆紧一律，当为无射调，无射均也。二散无射十一徽，太簇应四散四十徽，林钟应六散，初散为林钟浊声，初十徽，黄钟应三散三十徽，仲吕应五散五十徽，无射应七散】。姑洗仲吕蕤宾并用宫调，所以在第三弦第十一徽应第五弦散声【此调七弦无紧慢，为正宫，似仲吕均，三散仲吕十一徽，南吕应五散五十徽，太簇应七散，二散为太簇浊声二十徽，林钟应四散四十徽，黄钟应六散，初散为黄钟浊声，初十徽，仲吕应三散○今考之不然，此调为正宫，正是黄钟均，三散黄钟十一徽，姑洗应五散五十徽，南吕应七散二散为南吕浊声二十徽，太簇应四散四十徽，林钟应六散初散为林钟浊声初十徽，黄钟应三散】。林钟夷则并用慢宫调，所以在第四弦第十一徽应第六弦散声【此调初、六弦缓一律，第三弦亦缓一律，初、六宫也，故为慢宫，林钟均也，四散林钟十一徽应钟应六散初散为黄钟浊声初十徽，姑洗应三散三十徽，南吕应五散五十徽，太簇应七散二散为太簇浊声二十徽，林钟应四散○今考之不然此调初、六两弦缓一律初、六角也当为慢角太簇均也四散太簇十一徽蕤宾应六散初散为蕤宾浊声初十徽应钟应三散三十徽姑洗应五散五十徽南吕应七散二散为南吕浊声二十徽太簇应四散】。南吕无射应钟并用蕤宾调，所以在第五弦第十一徽应第七弦散声【此调第五弦紧一律为无射均，与蕤宾无预，不知何以称为蕤宾，五散无射十一徽大簇应七散二散为太簇浊声二十徽，林钟应四散四十徽，黄钟应六散初散为黄钟浊声初十徽，仲吕应三散三十徽，无射应五散○今考之不然，此调第五弦紧一律当为仲吕调，仲吕均也，五散仲吕十一徽，南吕应七散二散为南吕浊声二十徽，太簇应四散四十徽，林钟应六散初散为林钟浊声初十徽，黄钟应三散三十徽，仲吕应五散也】。以律长短配弦大小各有其序【按律配弦各有法，非以黄钟配大弦之说也】。

以上姜夔论五调取应声之法，是正确的。但习惯于大弦为宫的说法，以大弦散声为黄钟，不能纠正其慢角、清商、慢宫的名称，而蕤宾调尤其没有道理。

译唯独将三〇定为宫音，才是正确命名宫调。如今弹琴的人，也以此作为正调。这正符合黄钟宫声居于中位的道理。既然宫声在三〇，那么初六就是徵音，二七就是羽音，四就是商音，五就是角音，难道不是显而易见的吗？为什么古今谈论音乐的人，却固执地坚守旧说而不改变呢？三〇作为黄钟宫，那么初六就是林钟徵，二七就是南吕羽，四就是太蔟商，五就是姑洗角，正好得到黄钟均的五律。如果以初六作为黄钟，那么三〇就是仲吕了，有仲吕却可以作为黄钟的角音吗？五律都成了仲吕均，有仲吕均却可以作为宫调吗？然而幸好琴家世代相传，都以此作为正调、作为宫调，其名分非常正当。于是管吕的说法，还可以保留。如果连这也加以议论、搅乱，那么古法几乎就没有留存的了。

译隔一个空弦，通常应在第十徽，唯独作为宫音的空弦，其角声必定退一徽到第十一徽，以取得应声。这个道理很容易明白。凡是商音到徵音、角音到羽音、徵音到宫音、羽音到商音，中间必定经过变律，律与地支都是第六位，而第十徽正好位于本空弦后的第六律，所以都在这里取应声。宫音到角音不经过变律，律与地支都是第五位，第十一徽虽然不正好是本空弦后的第五律，但已经非常接近，所以唯独在这里取应声。为什么古今没有人知道呢？

慢角调，现在推算是慢宫调，林钟均，而琴家有时称它为黄钟调，又称黄钟复古调。意思是认为这个调正好得到黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕这五律，不知道这些律是假借的，而真正的律则是林钟、南吕对应太簇、姑洗，哪里曾有黄钟在其中呢？如果把这当作复古，那么正宫调就不是古法，应当废除吗？这对琴艺非常有害。正宫调的三个空弦，本来是黄钟宫，不是仲吕角，而大弦为宫的说法牢不可破，因此先儒论律、论琴都不得要领。朱子的《琴律说》认为古人以仲吕为黄钟的角音，破坏了三分损益的明确法则，勉强顺从这叫做僭越差错。大概律吕性情自然的变易就是这样，而不是人力所能为的。现在考据本源，未曾以仲吕为角音。又在答复吴元士的信中，也在黄钟、正宫两调之间反复，终究不能给出确切的说法。而吴元士又说：“正宫又名清角，那么正宫这个名字之所以留存下来，是因为改换了名称而隐藏起来了。”至于东坡苏氏，则直接斥责它为郑卫之音，如果他的说法流行，后人竟然废除了这个调，而音乐使用中声的道理于是就不能显现，难道不是对音乐大有害吗？

琴的五调由来已久。后魏陈仲儒说：“如果擅长琴术，就知道五调是正确的。”西山蔡氏说琴弦定七个空弦，只能弹黄钟一均。果真如此，就没有转弦换调的方法，而且径直把慢角当作黄钟了。朱子不以为然，说季通不会弹琴，弹出来就行不通，这就是没有下学工夫，我们都有这个毛病。朱子又说：“古人随月份调弦，如果调到应钟，弦太急恐怕会断。”这也说不通，换调只是转动一两个或三个空弦，并不是把七个空弦都逐渐调紧。应钟还在黄钟半律之前，本来不是很短的律，所以没有弦太急恐怕会断的事。朱载堉说：“看朱子和蔡氏，虽然曾经著书，但只想阐明律的道理，实际上未曾审定其音。审定音律是音乐的根本，难道只是空谈而已吗？”琴只有五调为什么呢？大概弦的紧慢只能改变两律，不能改变三律。太紧则弦断，太慢则不成声。所以正宫五律之外，初六能换蕤宾，二七能换无射，三能换应钟，五能换仲吕，共九律而已。大吕、夹钟、夷则三律散声不用，各均有关涉这三律的，就没有调了。如朱载堉的方法，用三张琴，那么六十调都可以旋宫了。

朱载堉《七音琴说》说：“雅乐失传，依靠琴和笙两种乐器还在。虽然与古律不完全相同，但如果与歌声高低相协调，虽然不中也不远了。以人声作为律的标准，即使百世也可以知道。《诗经》不也说吗：‘鼓瑟鼓琴，笙磬同音’。大概笙与琴瑟是同一堂之乐。用笙定琴，用琴定瑟，用琴瑟协歌咏，来定八音，那么雅乐就可以兴起了。古人琴瑟定弦，都以笙管为标准。后汉书所谓：‘弦以缓急清浊，非管无以正也’。琴有八十四声，把八十四除以十二，得七。由此可知每均应当具备七音。自从隋代何妥建议废除旋宫法，从此以来，世俗琴士不认识七音为一均的琴，只有笙都是七音为一均，却没有五音为一均的笙。援引笙作为琴瑟的佐证，不是很切实明显吗？先儒都不非难七音，陈旸是什么人，竟敢非难它？《乐记》说：‘不知声的人，不可以和他谈论音；不知音的人，不可以和他谈论乐’。说的就是何妥、陈旸这类人。至今儒者怀疑与相信各半，七音为一均的说法几乎断绝了。现在特别为七音为一均而作，琴中八十四声，只用笙中七根簧管来定，以简驭繁，是妙法吧？”

又八十四声新说【古琴有三等四调，一曰大琴正调，二曰中琴平调，三、小琴清调，四、瑟调。瑟调最高，古人重视它。○按载堉想要破除陈旸《乐书》的错误，不说变宫变徵，说与宫相冲的叫做中，与角相生的叫做和。图中把变徵改为中字，取《左传》中声以降五，降之后不容弹。把变宫改为和字，取《淮南子》姑洗生应钟，比于正音，所以为和。现在仍然作变宫变徵，使人容易理解】

以上六调为高调，以中弦为大吕，所以高黄钟一律。

以上六调为下调，第三弦为黄钟，所以下大吕一律。

以上六调为高调，第三弦为大吕，所以高黄钟一律。

以上六调为下调，第二弦为黄钟，所以下大吕一律。

以上六调为高调，第二弦为大吕，所以高黄钟一律。总论说：十二均七音，琴图律之

译大的律管通常在大弦上，小的律管通常在小弦上。至于宫、商二音则没有固定的位置，有以第一弦为宫的，有以第二弦为宫的，也有以第三、四、五、六、七弦为宫的。宫音随弦位旋转而律管本身不旋转，这正是所谓的“旋宫”。先儒拘泥于“宫音浊、羽音清”的说法，于是认为宫、商二音常在大弦上，徵、羽二音常在小弦上。等到讨论律管时，又有正律与变律的区别，这乃是律管旋转而宫音不旋转，并不是所谓的“旋宫”。总之，旋宫之法，乐谱中所说的各种律管都是正律，没有变律的道理。只有变宫、变徵这两个音，而变宫、变徵这两个音也属于正律【《文献通考》记载宋朝太常寺琴的形制，有以第一弦为黄钟，直到第七弦为应钟，按照律管弹奏，正好与古法相合。陈晹、姜夔对此加以非议，是荒谬的】

译根据前代儒者的说法，宫音也随着律吕的旋转而变换，无论大调还是小调，都可以依次作为宫音。其弊端在于拘泥于“陵犯”的说法，认为本均所使用的作为宫音的律，不能再有长律凌越其前，必须使用半律、变律、变半律来避开它。推究其流弊，竟然有小调作为宫音，琴瑟只发出单一的声音，前代儒者对此未曾觉悟。变律的说法始于杜佑的《通典》，这是因为三分损益法中，仲吕不能再生出黄钟，于是产生了这种谬论，所谓越是接近道理却越混乱，确实是如此。

蔡邕十二笛图

蕤宾笛，正声对应蕤宾，下徵对应黄钟。笛，正声对应黄钟，下徵对应大吕。长度三尺九寸九分五。林钟，长度二尺八寸四分四。

厘有奇【八倍无射角四寸九分九厘四毫强】厘有奇【四倍姑洗角七寸一分一厘强】

林钟笛，正声对应林钟，下徵对应大吕。笛，正声对应大吕，下徵对应太簇。长度三尺七寸九分二，夷则长度二尺六寸六分三厘有奇【八倍应钟角四寸七分四厘强】厘有奇【四倍中吕角六寸六分五厘九毫强】

夷则笛，正声对应夷则，下徵对应太簇。笛，正声对应太簇，下徵对应夹钟。长度三尺六寸【四倍】，南吕长度二尺五寸二分八

【黄钟角九寸】厘有奇【四倍蕤宾角六寸三分二厘强】

南吕笛，正声对应南吕，下徵对应夹钟。笛，正声对应夹钟，下徵对应姑洗，长度三尺三寸七分一，无射长度二尺四寸【四倍林钟角六】厘有奇【四倍大吕角八寸寸四分二厘八毫强】

无射笛，正声对应无射，下徵对应姑洗。笛，正声对应姑洗，下徵对应仲吕。长度三尺二寸【四倍太簇角八】，应钟长度二尺二寸四分七。

【寸】厘有奇【四倍夷则角，五寸六分一厘八毫强】

应钟笛，正声对应应钟，下徵对应中吕。笛，正声对应中吕，下徵对应蕤宾，长度二尺九寸九分六。黄钟长度二尺一寸三分三厘有奇【四倍夹钟角七寸四分九厘有奇】厘有奇【四倍南吕角五寸三分三厘三毫强】

三代以后制作乐器的，只有蔡邕能够明白律吕的道理，他制作的十二支笛，能够互相作为宫音。笛子的本体使用本律的角律，长的取八倍，短的取四倍，中间空腔的容积，长的取十六倍。笛子本体为什么使用角律呢？凡是角律的支辰与本律的支辰构成三合关系，如前文洛书应十二律数图所示。黄钟对应九，那么姑洗角就对应五，九是本体，五是作用，所以都取角律的八倍、四倍作为笛子的长度，而中间容积再增加八倍才相应。一支笛子有正声，有下徵声。正声，是中声；下徵，是最浊的声音。黄钟笛以林钟作为最浊的声音，不把黄钟放在开头，而是放在中间，不认为林钟比黄钟短就在上面，而认为比黄钟长就在下面，这正是管、吕、徵、羽在宫音之前的法则。如果按照吕氏的方法，应钟向下生出蕤宾的半律，蕤宾半律向上生出大吕的半律，那么十二支笛中蕤宾最短，林钟最长。现在以蕤宾最长，为什么呢？这是权宜的方法。如果让蕤宾取四倍无射角，仅得一尺九寸九分七厘有奇，太短不便横吹，所以用八倍。让变徵位于徵之前，这是应钟向上生出蕤宾的全律，蕤宾向下生出大吕的半律。琴转换调子不能使五个调子紧二律，当到蕤宾时，就用大调缓一律当蕤宾，而蕤宾最浊，也是这个道理。如果像后人那样黄钟用全律作为宫音，那么必然以黄钟为最长，应钟为最短，为什么长的却是蕤宾、林钟，而黄钟反而短于应钟呢？由此可以领悟宫声居中、徵羽在前的道理了。晋代荀勖不明白其中的缘故，将黄钟笛改为三尺八寸，姑洗笛三尺五寸，蕤宾笛二尺九寸，其余律吕没有增减，这就完全不合伦理了。梁武帝的笛子，黄钟最长三尺八寸，应钟最短二尺三寸，这就如同后人的说法了。

朱载堉说：“隋代郑译与苏夔都说乐府黄钟是以林钟作为调首，失去了君臣之义。现在请求雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，众人都听从了。”按现在太常寺笙的尺字簧长，合字簧短，这就是以林钟作为调首。自隋代以前就是这样，并非始于近代。这也有说法：“林钟作为调首，古称下徵，就是如此。现在民间笛子六孔全闭，低吹为尺，即下徵。徵低于宫，所以叫下徵，即林钟倍律的声音。从尾部放开一孔，低吹为工，即下羽。羽低于宫，所以叫下羽，即南吕倍律的声音。放开两孔，低吹为凡，即应钟倍律的声音。放开三孔，低吹为合，即黄钟正律的声音。放开四孔，低吹为四，即太簇正律的声音。放开五孔，低吹为一，即姑洗正律的声音。六孔全开，低吹为勾，即蕤宾正律的声音。这是黄钟均的七声。”至于林钟、南吕、应钟正律的声音，开闭方法与前面相同，只是高吹罢了。民间的笛子，大概是古人遗留的方法。其宫商有清浊，而徵羽有上下。“下徵”二字见于《晋书》

译《宋书》志及《文选》注。在一个调式内，下方有倍律的浊声，上方有半律的清声，那么黄钟就是中声了。管仲所说的“徵数一百八，羽数九十六，宫数八十一，商数七十二，角数六十四”，徵和羽的数值多，宫、商、角的数值少，就是这个道理。近世的律学家不明白这个道理，往往强行解释，把黄钟指认为最浊的声音，看似正确实则错误。现在太常笛六个孔全部关闭为合，对应黄钟的正律；六个孔全部打开为凡，对应黄钟的正律。译等人所改的，就是这种笛子。他们只能够改笛子，却不能改笙。现在笙所保留的，是古代的遗法。

译天地之声以及人声中可以制作成音乐的，都是天地间的中正之声，其道理源于河图。此图左起第一行，是河图的完整数字；第二行，是河图中宫的十，防止其减半成为五，故设防；第三行，用五声与之配合，生数为清，成数为浊，而一、二的羽、徵过于清，八、九、十的角、宫、商过于浊，那么所使用的只是中间七、六、五、四、三这五个数字而已【变徵之后虽然有清徵、清羽，但只是徵、羽的应声，并非另外成为两种声音】于是用黑白来标记其界限，而五又是中的中，用重圈来标记它。这里的宫，就是吕氏所说的黄钟之宫，管子所说的黄钟小素之首，这是十二律的根本。如果按照管子相生之法，那么徵、羽在宫之前，商、角在宫之后。以宫、商、角、徵、羽为顺序的，是声音的本体；以徵、羽、宫、商、角为顺序的，是声音的运用。体用同源，前面的图已经详细说明了。第二行加入两个变声成为七音，宫前的三个声音为浊，宫后的四个声音为清，宫声正当中间的中。第五行又以宫、商、角、徵、羽为顺序，大概所使用的五声中，徵最浊，角最清，于是又自然形成五声大小的顺序，而宫对应徵，商对应羽，角对应宫，徵对应商，羽对应角，就像琴家称第一弦为宫，第二弦为商，第三弦为角，第四弦为徵，第五弦为羽一样【国语言论五声，大的不超过宫，细的不超过羽，也是根据这一行的五声来说的，其实大的不超过徵】第六行加入两个变声，第七行配合七律，都是假借的律，而仲吕在五声中对应角，在七音中对应变徵，又不是黄钟宫的七律却不得不使用它，尤其属于假借。第八行用乐家的管色字来配合，黄钟为合，太簇为四，姑洗为一，仲吕为上，林钟为尺，南吕为工，应钟为凡。第九行依照第四行的七音配合七律，那么五声二变都得到其本位，这是黄钟宫的真正七律，配合管色字，合为林钟徵，四为南吕羽，一为应钟变宫，上为黄钟宫，尺为太簇商，上为姑洗角，凡为蕤宾变徵。后世的音乐，一为变宫，凡为变徵，北曲使用一凡，南曲不使用一凡，按照图来看正好相符。既然一为变宫，凡为变徵，当今乐家所熟知，如果是图五六七行的声律，那么一乃是姑洗角，怎么能作为变宫？凡乃是应钟变徵，可以。可知第四、第九行的声律为真，而五六七行的声律为假借了。四九行的声律，就是第一行的数，第二行的圈，第三行的五声。那么音乐使用中正之声的道理，难道不是很明显吗？而管仲、吕不韦的说法，难道不是古今不可改变的吗？

律吕阐微卷七

<经部,乐类,律吕阐微>

钦定四库全书

律吕阐微卷八

婺原江永撰

纳音

纳音的道理，与律吕相通。「〇子太〇声律数，是六十干支纳音的源头。而六十纳音，是六十调与八十四声相配合的。前人论述律吕，未曾旁通及此，现在特别〇明它。

<经部,乐类,律吕阐微,卷八>

地支的数字源于洛书，九、八、七、六、五、四，再循环一周而十二地支遍。一、二、三是三才的数字，虚设而不使用。一在正北，二在西南，三在正东，相间而居。一、二之间，六、七合十三；二、四之间，四、九合十三；三、一之间，八与中五合十三。那么相间并非杂乱居住。六位用数三十九，加倍为七十八。

《周礼》大司乐：黄钟为宫者，子是也。大防之乐，用九变。函钟为宫者，未是也。咸池之乐，用八变。圜钟为宫者，卯是也。云门之乐，用六变。其位数正与此相符，那么此数的由来，已经很久了。

两个天干两个地支各有零数，取其零数，以天干加地支，再看其零：一火，二土，三木，四金，五水。其所以如此的原因，说法见后图。

纳音五行合阴阳两干支数，看其零一，火二，土三，木四，金五，水。为什么木、金与河图五行相同，火、土、水与河图五行不同？这是母生子之理。去掉十不使用，各列九防。黑标记母，白标记子，交替减去母而加上子。如五行之相生，那么母八木者，子一火；母七火者，子二土；母六水者，子三木；母五土者，子四金；母四金者，子五水。配合五声：火徵，土宫，木角，金商，水羽。这是纳音的子声。从子追溯母，那么火徵者本是木角，土宫者本是火徵，木角者本是水羽，金商者本是土宫，水羽者本是金商。而六十干支配六十调，与八十四声由此得出。去掉十使用九者，是洛书；母的五行从本属者，是河图；相生者，是河图自北而东，而南，而中，而西，而北的顺序。这是合图书而有纳音五行。

<经部,乐类,律吕阐微,卷八>

六十干支纳音始于西方甲子乙丑