淳化秘阁法帖考正卷十二

译《论书臆语》【附正】古人学习书法，都有老师传授，亲自秘密指点。我学习书法五十年，不过是以自己的心意探索。然而古人的奥妙，还是可以窥见的。近年来我纵情临摹古人书迹，心中有所领会的地方，往往分条写在纸尾，检核归纳其中相合的内容，合并抄录成卷，名为《论书臆语》，附在卷末，希望借此请有道之人指正罢了。执笔 执笔要像死的一样稳，运笔要像活的一样灵活；手指要稳，手腕要灵活。五指依次排列，像螺旋旋转一样，紧紧捻住、密切持握，不留一条缝隙，这样五指固定而手臂就能活动。笔管仿佛要捏碎，笔力才会刚劲。写蝇头小楷，必须平伸手肘悬空，高高提起笔，才能宽展地施展匠心。字逐渐变大，手就必须逐渐放低。若写到擘窠大字，就必须用五指紧紧撮住笔头。手放低而手臂抬高，然后手腕的力量才会沉着刚劲，运笔才能随心所欲。执笔一旦过高，运笔就没有力量，写出的字不是浮滑，就是拖沓。学习欧阳询，必须悬腕；学习褚遂良，必须悬肘；学习颜真卿，必须向内钩；学习柳公权，必须向外撇转。运笔 世人多把捻笔端正当作中锋，这只是柳诚悬所说的“笔正”，并不是中锋。所谓中锋，是说运笔时笔锋行走在笔画中央，无论平、侧、偃、仰，都只由意念驱使。等到笔画已经写定，端正得像拉直的绳子一样，这样笔锋就不会偏倚，上下不偏，左右才能八面出锋。笔能够八面出锋，所到之处才没有不合宜的。至于把秃笔尖当作中锋，只能在旁边听听而已。世人又多把秃笔尖看作藏锋，也不对。历观唐宋碑刻，没有不是锋芒锐利的，从来没有以秃笔尖为工的。所谓藏锋，就是中锋，正是说笔锋藏在笔画中。徐常侍写字，在阳光照射下，字的中间有一条黑线，这可以使人领悟藏锋的妙处。像锥子画沙，像印章印在泥上。世人用这句话来说明沉着，不对。这正是说中锋；理解的人由此领悟中锋，已经领会大半了。笔锋转折才能圆，圆才能刚劲。刚劲如铁，柔软如绵，必须知道这不是两句话。圆要合乎圆规，方要合乎矩尺，也必须知道这不是两种笔法。用尽全部力量，直到沉着刚劲、深入筋骨，笔势才能调和。调和就不刚也不柔，变化由此产生。所以要知道，所谓“和”，是沉着刚劲达到极致，并不是柔弱迟缓；所谓“变”，是调和适度达到极致，并不是放纵飘逸。字的结构要紧密，用笔要宽舒；一顿一挫，能收能放，这样距离古人的境界还有什么达不到的呢？懂得顿挫，才能达到跌宕。手指如果像悬着的木槌，笔如果像僵死的蚯蚓，哪里会有这种道理？古钗脚不如屋漏痕，屋漏痕不如百年老藤，因为它们逐渐接近自然。颜鲁公的古钗脚、屋漏痕，只是自然。董文敏说这是藏锋门外的话，是汉代人的说法。钗脚、漏痕：从生疏中进入，从纯熟中出来。把束缚腾跃、上天潜渊的气势，收束在毫厘之间，才能纵横潇洒，不拘泥于旧法，自然形成变化。然而正须笔笔都从规矩中产生，谨慎深厚到了极点，奇特跌宕自然会产生。所以要知道，奇与正这两端，实际上只是同一个整体。以端正为奇变，所以没有奇变而不合乎法度；以收束为纵放，所以没有纵放而不受控制；以虚为实，所以断开的地方全都相连；以背对为相向，所以相连的地方全都有断意。学习到能够理解这一层，连处都是断处，正中有奇、奇中有正，所有妙处都达到了。用拔山举鼎的力量，去做舞女插花的动作，这才说得上一个“和”字。杜元凯说：“宽缓而柔和地对待它，使它自己寻求；使它感到满足而饱足，使它自己趋向。就像江海的浸润、膏泽的滋润，涣然如冰消释，怡然如纹理顺畅。达到这种程度，才是和。” 能够运用拙朴，才能得到巧妙；能够运用柔和，才能得到刚劲。用笔沉着刚劲，姿态才会显现。必须做到字外也有笔力，在空中大力回旋，牵绕如游丝，如飞龙，突然落笔，起落都不留痕迹；这样才能在字外施展力量，使笔画之间的向背往来无法揣测。隔着墙取得气势，在空中运笔，这是不传之妙。南唐后主的《拨镫法》，能够解释它的人非常少。所谓拨镫，就是逆笔。笔尖向内，整个笔势都是逆行的，就没有浮滑的弊病了。学习的人不妨试着拨动灯芯，便可以领悟这种笔法。必须有不把笔力用尽的地方。工巧精妙到了极点，达到仿佛不工巧的程度，才进入神妙的理解。这就是元常胜过右军、魏晋胜过唐宋的原因。欧阳询多用折，颜真卿多用转折；转折必须提笔，转动必须捻笔。结字 安排字的结构，必须使整齐中有参差，才可以避免字像算筹排列一样的弊病。逐字排比，笔画、形体完全相同，就不成书法了。写字不必预先确定间架结构。长短大小，每个字各有自己的形体，应当顺着它形体气势的自然状态加以调节，这样才能表现万物的情状，并与天地的变化相似。有意追求整齐，和有意追求变化，都是一成不变的偏法。只有肉而没有骨，是女子的书法；有才能的人可以矫正这种偏向而超过它。至于枯槁朽败、骨头突立，所谓只偏重楚而失去齐，即使改成齐，也仍然没有得到正确的方法。古人的书法，很少有不具备姿态的；即使像率更那样峭拔刚劲，像鲁公那样遒劲古朴，总的说来，它的风度仍然自然和明、悦畅。一旦陷入枯朽，虽然筋骨具备，精神却已经亡失。写字如同做人，筋骨、血肉、精神、气脉八者都具备，之后才可以算是人；缺少其中一项，就是行尸。不想成为行尸，只有学习才能避免。有意追求变化，反而不能变化。魏晋名家无不各自具有超出法度的巧妙，只是因为他们无心于求变。唐人各自建立一家，都想打破右军的铁围，但格局规整，反而不能变化；这就是有心与无心的区别。然而想要达到自然，首先必须有意经营：开始于方整，最终达到变化；长期积累习惯，自己就会有贯通之处。所以要追求魏晋的变化，正应当从唐人书法开始。用墨 苏东坡用墨像糊一样浓，说墨必须深黑莹润，像小孩子的眼睛，才好。古人写字，没有不用浓墨的。早晨起来就研磨大约一升墨汁，供一天使用。使用时，只取墨汁中精华而弃去渣滓，所以墨色光彩焕发，经过数百年仍然像漆一样有光泽，余香也不消散。到了董文敏，才开始以书法用墨；起初觉得气韵鲜明妍丽，时间久了便昏暗无色。然而他有意作书时，终究没有不用浓墨的，只是观赏的人没有察觉罢了。墨必须浓，笔必须健劲。用健劲的笔蘸浓墨，这样写出的字才有力量，气韵也会流动。临摹古人书法 自己运笔时要有我，临摹古人时要无我。二者合起来就两全其美，分开则两方面都会受损。临摹古人必须做到无我；一旦有了我，就只是自己的意思，必然不能同古人相互会通。学习古人的书法，必须先专精一家，直到随手触笔，无不相似，然后才可以兼收并蓄，融会贯通各家所长。然而如果不能融会贯通各家，也绝不可能自成一家。若只专攻一家，达到形似之后，反而会被这一家所覆盖，白白耗费一生的气力。

译要穷究书法的源流，研究它的变化，然后下笔才有根本。不理会根本，只在半途随意摭拾，是不能成事的。临摹古人必须透过一层，再翻出一个新局面，才算真正得到正法。古人说：“智慧超过老师，才叫作得到精髓。”这句话最能启发人。把天地间和谐明朗之气摄入指腕之间，才能同自然造化相通，穷尽万物的各种变化。但若不穷究古今，一步一步脚踏实地，长期积累练习，达到纵横变化、无所不当的境界，就一定不能做到胸襟广大、包容万物，独自举起百斛重物。所以知道，千里之行是由一步一步积累而成，万仞高山是由尺寸不断增高而成。孙防礼说：“学习书法贵在精纯，临摹贵在形似。凡是临摹古人，开始必定先求形似；久而久之不断剥落、转换外貌，留下形貌之外的精神，便是在雌雄、黑黄等外在形迹之外达到契合，这才是神似。宋人说颜真卿学褚遂良，颜真卿和褚遂良并不相似，这正可以使人领悟临摹古人的妙处。” 楷书以《乐毅论》为主，《黄庭经》《内景经》以及《洛神赋》作为辅佐；行书以《兰亭序》为主，《圣教序》《争座位帖》作为辅佐；草书以《十七帖》为主，《书谱》《绝交书》作为辅佐。人必须各自建立一家之法，才能同古人抗衡。从魏晋直到今天，没有哪一家完全相同。不只是风气流传变化的缘故，也因为各自树立了自己的规模。我曾说：“假使王羲之生在今天，也未必学得成正法，恐怕也会被古人掩盖。” 写一个字，必须每一笔都有出处，才算好。只要有一笔是凭空杜撰的，字就写不好。学习书法不可不通晓篆书、隶书；今人写字，满纸错字，只因为没有研究根本，跟随世俗胡乱书写罢了。通晓篆法，字体就不会有差错；通晓隶法，用笔就有法则，这是入门的第一条正路。凡是临摹古人，开始在于能够取法，后来在于能够舍弃。能够取法容易，能够舍弃困难。但如果不能竭力取法，也就没有理由谈舍弃。善于学习柳下惠的人，没有比鲁男子更好的了。由此可以领悟，舍弃法度，并不是拆下骨头还给父亲、拆下肉还给母亲；那么清净的法身又从哪里显现出来呢？篆书 篆书的笔画必须圆合规，方合矩，直合绳墨。篆书用笔必须像绵里藏着铁，行笔必须像蚕吐丝。篆书有三项要诀：第一是圆，第二是瘦，第三是参差。圆才能有劲，瘦才能丰腴，参差才能整齐。三者缺少任何一项，都只是奴书。李阳冰的篆法直接承继李斯、蔡邕，以圆润而有劲著称。用笔既不折断，也不圆转，精神就不会清爽有力。能够圆而有劲，又以虚和之气表现出来，不使气脉鼓起、血气躁动，然后才能脱离方正而避开拘泥于圆形，各尽其变化。一旦运用智巧，按自己的意思去安排变化，就会留下刻意安排的痕迹，字也会像算筹一样呆板。名家遍及一代，能理解这句话的却极少，所以篆法没有一种值得观赏。隶书 汉、唐隶书的体貌不同，但总的都以沉着遒劲为根本。只有沉着遒劲，才健实古朴，不失汉人的遗意。至于结体姑且不论，如果也不能沉着遒劲，无论说是汉隶还是唐隶，都是旁门。吾衍《三十五举》说：“隶书必须方正遒劲、古朴拙厚，像斩钉截铁一样；挑画防画平直坚硬，如同折断的刀头，这才是汉隶。如今写字的人不得古人的意旨，只用软毫描摹旧碑残缺的形状，便彼此惊叹，以为蔡伯喈复生，难道不可笑吗！” 隶书出自篆书，但汉人的隶法变化各不相同，有的合于篆法，有的脱离篆法，有的增加篆法的形体，有的减少篆法的形体，因此体势各异，讹误错杂出现；必须合于篆法，才算正确。所以林罕说：“不研究篆书，就无从得到隶书。”这是不可更改的论断。楷书 晋、唐小楷，经过宋、元以来千百次临摹仿效，不仅精妙之处全无，连形状也失真了。只有唐人的碑刻，虽然经过剥蚀，但保存下来的部分距离真迹仅隔一层纸，仍然可以看见古人的妙处。从这些碑刻入手学习，上可以追踪魏晋，下也不会失掉宋、元的风格。楷书不应当安排得过于平正安稳，但必须从平正安稳入手。黄山谷说：“大字要结构紧密而无间隙，小字要宽舒而有余地。写蝇头小字，必须使笔势曲折舒展、跌宕有致，具有寻丈大字的气势才好。”看褚遂良的《阴符经》、颜真卿的《麻姑仙坛记》，其中有哪一个字局促呢？行书 用楷书的法度写行书，就太拘束；用草书的法度写行书，就太放纵。不拘束，也不放纵，姿态潇洒、纵横自如，笔画粗细适中，高低合乎法度。《兰亭序》《圣教序》的境界，是多么高远啊。行笔不快不慢，手腕停顿而精神运行，胸中已有成篇的书意，下笔没有滞碍，行书的妙处就全在这里了。悬针竖要慢慢写，这样意态充足而姿态还有余韵；垂露竖要迅疾写，这样力量遒劲，笔锋能够回锋逆行。米芾说：“没有垂下而不回缩的笔画，没有行进而不收锋的笔画。”这两句话几乎把其中的道理说尽了。草书 王羲之以后就没有真正的草书了。即使王献之亲自接受父亲趋庭受教的训诫，也已经不再达到他父亲门径的境界。张旭、怀素以后，奔放逸纵过了头，所谓惊蛇走虺，气势冲入门户；骤雨旋风，声势充满厅堂，终究不免永远坠入另一种趣味。孙防礼说，王献之以下的人无不鼓动用力、标榜姿态来形成体势；内在不足的人，必定要在外表上张扬，这不只是世道下降、风气转移的缘故。我评论草书，认为必须心平气和，把气势收摄到规矩之中，使每一波一磔都坚实端正，这样才不失王羲之的尺度。稍微放纵逸荡一些，就会违背规矩、改乱法度，丑恶的道路纷纷出现。米芾讥评张旭、怀素，说他们的字只配挂在酒肆里，这并不是过分的议论。姜白石论草书，认为必须有起有应，各自穷尽其中的义理。我认为这只是死板的法则。笔势要似断而实连，似乎奇险却归于端正；不拘立于一种法，也不舍弃任何一种法，这样才能穷尽草书的妙处。难道只有王羲之才算圣人吗？草书怎样守住正法？圆要合于规，方要合于矩。怎样尽情变化？没有一个圆不合于矩，没有一个方不合于规。怎样运用力量？从规矩中进入，从规矩中出来。怎样达到究竟？一步也不离开规矩，而每一步都能纵放或收舍。到了能够纵放收舍的地步，才叫作随心所欲而不越过法度。王羲之变化不可穷尽，其根底不过在这一点上。张旭、怀素只在这一点上稍有偏差，所以永远坠入另一种趣味。榜书 榜书必须使自己的气势充足。因为这种书法即使字大到寻丈，也必须像写小楷一样，才能指挥工匠的意图。若有意把字铺展扩大，气势就会被字夺去，书法便写不成了。榜书每个字中必定有一两笔不用力的地方，必须把它们安顿得简淡，使整个字的气势宽舒有余，这样才能跌宕尽意；这正是善于用力的地方。凡是写榜书，不必预先安排结构，长短宽窄都随着字体来写；这样参差错落，整体自然形成结构。一味排比得整整齐齐，便成了俗格。凡是三个字的榜书，中间一个字必须略小；四个字的榜书，中间两个字必须略小。若大小完全相同，高悬起来之后，中间的字就会显得突出。榜书的结体应当稍微修长，高悬起来才显得方正。若结体本来方正，高悬起来就会显得扁宽，气势也会松散。

译论古 钟繇的书法，以唐人摹写的《贺捷表》为第一，幽深古雅，正欹相间，自有超出法度之外的妙处。《力命表》因摹搨而失真，完全没有可取之处。《季直表》本来就是伪迹，也完全没有《贺捷表》的胜处，不值得观赏。王羲之临摹钟繇《墓田帖》最为出色，然而同《贺捷表》相比，也只得到其中十分之二三。《宣示表》并非不古雅，但笔锋衰颓、锋颖秃钝，还没有达到神妙境界，应当是由于摹搨失真的缘故。王羲之的楷书，以新安吴氏收藏的《乐毅论》最为相似：柔和中有刚劲，似乎接近却又悠远，精神清朗、韵致和谐，使人产生天际真人般的遐想。高绅学士家收藏的残缺本，虽然名家流传有序，也已经没有达到精华境界了。世俗所流传的晋、唐小楷，质朴呆板而没有润泽，仿佛出自同一人的手笔。即使越州石氏所刻的本子，显赫流传了将近数百年，究竟也已精华消尽，没有古人收笔悬锋的妙处。我得到一部古代摹本《洛神赋》，篆、隶、楷、行、草五体俱备，确实各种妙处都显现出来，没有一种美处达不到。其次是毗陵唐氏收藏的《十三行》，舒展丰润，仍有游行自在的趣味。贾秋壑的玉板本则神采涣散，不值得取法，但世人都把它当作珍宝，这是重耳闻而轻眼见，我不能理解。王羲之的《十七帖》是草书的宗祖。唐人摹写的墨迹，在万历年间收藏于邢子愿家，刻石于来禽馆，是明代《十七帖》中的第一。王献之已经较为放纵，至于张旭、怀素，则奔放逸纵过了头，王羲之的风流神韵大概已经相距很远了。魏晋人的书法，或正或欹，纵横变化，完全没有固定的路径。唐人把它收摄到规矩之中，才有可以寻求的门径和法则。魏晋的风流神韵，至此已经完全改变了。然而学习魏晋书法，正应当从唐人入手，这样才有门径可循。唐代的名家，都想打破王羲之的铁围，自立门户。所谓各自都具有圣人的一个方面；但他们都能把自己所具有的这一方面精研到极致，不像后人那样自满而手滑，耗尽气力，却没有达到任何境界。古人说：虞世南的书法内含刚柔，欧阳询的书法外露筋骨。君子深藏才能，虞世南的书法更为优长。然而学习虞世南而没有学成，免不了精神涣散、笔肉松弛，难以收拾；不如学习欧阳询，至少还有明显的法度可以寻求。虞世南得到王羲之的圆融，欧阳询得到王羲之的卓异，褚遂良得到王羲之的超逸，颜真卿得到王羲之的遒劲，柳公权得到王羲之的坚实。正如孔门四科，不必样样兼长，而各自达到自己的长处，都是尼山孔门的嫡传。学习褚遂良，必须懂得他的沉着遒劲；学习欧阳询，必须懂得他的跌宕；学习颜真卿，必须懂得他的变化；学习柳公权，必须懂得他的妩媚。古人的草稿书法最好，因为他们的心思不在书法本身，天机自然发动，往往多有神妙的领悟。如王羲之的《兰亭序》、鲁公颜真卿的《三稿》，天真灿然，无法用形貌来描述。有意去做，往往不能达到。正如李将军射石，箭羽射入石中；第二天再试，就不能达到同样的效果。这是天然形成的境界，不是凭智力和力量能够取得的。虞世南、褚遂良的笔锋离纸一寸，颜真卿、柳公权的笔力直透纸背。只有王羲之恰好写到纸面；但也必须力透纸背，才能达到离纸一寸的境界。所以知道虞、褚、颜、柳并不是两类书法。要使笔力恰好达到纸面，必须是天工与人工都达到极致，把天地间和谐明朗之气，氤氲汇聚在指腕之间，才能获得这种境界。其中自有定数罢了。王羲之一生的神妙，在一卷《兰亭序》中几乎宣泄尽了。《圣教序》有《兰亭序》的变化，却没有它的专谨；有《兰亭序》的明朗透彻，却没有它的遒劲厚重。各种美处无不达到，无法从端倪上加以限定。难道这不就是《稧帖》吗？形体完备而规模微小的，只有《圣教序》。从《圣教序》学习《兰亭序》，才有入门之处。欧阳询、褚遂良的书法出自隶书，颜真卿、柳公权的书法出自篆书。褚遂良的书法，世人认为精微细致，我却认为它沉着雄健。若不是洗刷到骨、完全去掉渣滓，怎么能达到这种清虚的境界？宋人认为颜真卿出自褚遂良，这个道理是可以领悟的。褚遂良的书法陶铸了有唐一代的书风：稍微险峻遒劲些，便成为薛曜；稍微痛快爽利些，便成为颜真卿；稍微坚卓些，便成为柳公权；稍微纤巧些，便成为钟绍京；稍微丰腴润泽些，便成为吕向；稍微纵逸些，便成为魏栖梧；步趋而不失尺寸法度，便成为薛稷。柳诚悬临摹《兰亭序》，已经完全没有一点王羲之的法度，这就是所谓善于学习柳下惠的人。至于他亲自书写《兰亭诗》，风韵滞涩庸俗，简直不堪接近。黄山谷说：“子弟可以有百般不能，唯独庸俗无法医治，应当对此深以为戒。” 所谓钗脚、漏痕的妙处，自魏晋以来，著名的书法家人人都有；到了颜鲁公，才开始把它充分表现出来。不只是魏晋，自秦、汉以来的篆书、隶书等各种书体，没有不具备这种妙处的。学习书法的人不懂得这种方法，便写不成书法。文章到了韩昌黎，诗歌到了杜子美，书法到了颜鲁公，都独自占有一代的最高成就，正是因为精妙而且能够变化。世人只是把他们看作沉厚古朴，这是门外汉的话。李北海、张司直、苏武功，都以王献之为根本；但我认为张司直胜过李北海，因为他的风神淡远，没有失去山阴的法度。李北海只有《岳麓寺碑》深沉浑厚而有风骨，《云麾碑》则笔力鼓荡、惊动奔放，气质过于厚重，若一味学习它，便会流入俗格。至于苏武功，体势肥厚，气质浑浊，又在李北海之下了。学习颜公的书法，不难在于写得整齐，难的是写得纵逸；不难在于沉着遒劲，难的是自然。以自然、纵逸作为求取颜书的途径，就可以找到入门之处了。《争坐位帖》一篇稿本，便足以陶铸苏轼、米芾四家。等到陶铸完成之后，四家各自形成一种体貌，彼此一点也不相袭。正因为彼此不相袭，所以才算善于学习。若学习颜书的人，千人写出来都一样，那只能得到古人，哪里还会有自己？临摹《淳熙续帖》中颜鲁公《送刘太冲叙》之后写道：“世人谈论颜书，多把雄强遒劲作为它的特点，却不知道它的变化竟然达到这种程度。一个人如果不能自立一家，就不能与古人形神相肖。颜公能够打破王右军的铁围，所以能够成为王右军的嫡传后嗣。有志于临池学习书法的人，不可不知道这一点。”这段话 颜公的书法极富变化，但同王右军相比，仍然让人觉得有意为之。然而如果不是从有意为之开始，又怎么能够达到毫无痕迹的境界？由此才知道，所谓“龙跳虎卧”，正是法度达到极致的表现。张旭、怀素两家，世人都称为草圣；但怀素的清雅古朴胜过张旭。张旭虽然纵逸得太过分，但楷书法度的精纯遒劲却超过怀素三舍。一个人连楷书法则都不精通，怎么能妄想写草书？唐以前的书法，风骨含蓄内敛；宋以后的书法，精神向外拓展。难道只是书法淳厚与浇薄有所不同吗？这也是世道气运升降所造成的区别。只有蔡忠惠公把才华收束在法度之中，还没有失去先民的规矩；在他以下的诸位大家，各自都带有习气，距离晋唐的风格越来越远了。

译米老天赋横溢超拔，苏东坡称赞他的书法超妙入神。他虽然气质过于厚重，不免有些像子路初见孔子时的气象，但他出入晋唐书法，脱去其中的渣滓污秽，自成一家。怀素、苏东坡本来就应当屈居在他之下。山谷老人写字多有战动牵掣之态，笔法也带有很重的习气。然而他超然高妙、独具创意；同苏东坡相比，格调法度更加清峻高远。因此应当排在苏东坡之上。宋四家的书法都出自颜鲁公，而苏东坡所得尤其深。他的姿态艳丽充沛，得到颜鲁公丰腴的一面；但他喜欢使用偃笔，没有古人那种清峻高远、超脱俗流的趣味，所以在宋四家中，只能稍稍逊色一些。唐代一朝，书法的格调法度森严，弊病多在方正整齐。到了宋四家，各自凭借超逸的姿态，打破旧有成法。大概书法由向内收敛转为向外拓展之后，晋唐书法谨严肃括的意味也就消失了。到了赵子昂，才开始专门以二王为宗，而对于王子敬尤其得其精髓。《阁帖》第九卷，字字都是赵子昂取法的祖本。和宋四家相比，所以应当后来居上。赵子昂天赋超逸，不及宋四家，但下的工夫胜过他们。晚年成名以后，受困于简牍应酬，不免流于浮滑，习气也很重。元代一朝的书家都宗仰他，即使鲜于困学等诸位，也仍被他的影响所笼罩，其他人更不值得谈论。明代前半期没有改变这条路，文徵仲用尽一生的气力，最终仍然被他的影响笼罩。到了董思白才开始将这种影响剖破；然而从董思白直到今天，又形成了一种董家书法的恶习。一个巨匠出现，千人临摹、百人仿制，最终便成为积久的习惯，只有豪杰之士才能完全摆脱它。论工夫的精纯缜密，赵子昂较为优胜；论天才的超妙，董思白较为胜出。董思白虽然姿态横生，但考察他的风骨力量，实际上沉着刚劲，深入骨髓。学习的人不探求他的骨格所在，只模仿他的外在形貌，所以越是秀美，反而越流于庸俗。由质朴变得华丽，由厚重变得浅薄，这是世道气运迁移流转所不可避免的结果。大概到了董思白兴起，风气败坏就达到极点了。后来的学书之士，已经陷入无可挽回的境地。事情到了穷尽之处，必然会想到返本；可贵的是有志于古法的人，能够恢复它的根本。《淳化秘阁法帖考正》卷十二 《淳化秘阁法帖考正》原跋 唐太宗搜购王逸少的书法作品，派魏徵、褚遂良鉴定真伪。我太宗搜购古今书法作品，派王著辨别精粗，审定为法帖，这十卷就是这些法帖。其中有一人的伪帖，大半都是很严重的伪作：把《千字文》说成汉章帝所书，把张旭说成王子敬，把俗人学习智永的作品说成王逸少的作品。其中把王子敬以及真正的智永作品说成王逸少作品的，尚且还不失为名帖。我曾在检校太师李玮府第，看过侍中王贻永收藏的一卷晋帖，其中有晋武帝、王戎、谢安、陆云等人的作品，笔法如篆籀，体势飞动；王著却把它们全都弃置不录，只取郗愔的两行收入卷中，令人感慨叹息。又在刘孝孙那里见到柳公权收藏的、题跋王子敬《送梨帖》的作品；但在太宗所编的卷中辨认出来，竟把一帖王逸少的作品接在后面，还说：“又有一帖，不知道是不是王逸少的作品。”柳公权是唐代名家，尚且如此，难道还要责怪王著吗？如今长沙李氏收藏的王逸少法帖，是贞观年间所收的第一帖，著名已不是王逸少的真迹；其他的也就可以知道了。只是还不知道徐璹【徐浩之子，能够辨别书法】所访求的作品究竟怎么样。我抱病而深怀忧思，以研习文艺来调养眼目，思考之后有所心得，粗略辨别真伪，于是把跋语分别写在每卷末尾，留给爱好古迹的同道。百年以后，一定会有人击节赞赏我。我没有富贵，只愿独自喜爱古人的笔札。每洗涤一方砚台，展开一轴书帖，便不知道剧烈的雷声就在身旁，沉浸其中而忘却一切。曾经想到陶弘景希望担任主书令史，实在是高尚的志趣。这个念头一直不能消除；我活到四十岁，恐怕死后会变成蛀书虫，钻进金题玉躞之间，在其中游走而不造成损害。元祐三年，在维扬倦游阁，襄阳漫士米芾元章书。