頖宫礼乐疏卷七

译一放下，下降的螭龙显现，音乐随之停止。这大概是用来指挥音乐的开始和结束，也含有雷声从地下奋发而出的意思。每次演奏都依次举麾、放麾，用木头做成架子，漆成红色，常年立在那里，也有一说是把它放置在柷上。

頖宫礼乐疏卷六

钦定四库全书

頖宫礼乐疏卷七

明 李之藻 撰

登歌节奏疏

乐曲的文辞叫做"诗"，诗的声调叫做"歌"，登歌排在前面，是因为看重人的歌声。《清庙》之歌，是用来赞美盛大德行所表现出来的形貌。用长言来表达还不够，所以就嗟叹；嗟叹还不够，所以就咏歌；咏歌还不够，就不知不觉地手舞足蹈起来。于是就用五声八音来配合它，音乐才开始齐备。五声当中，宫叫做"重"，商叫做"敏"，角叫做"经"，征叫做"迭"，羽叫做"抑"。凡是听宫音，就像牛在地窖中鸣叫，声音完全从喉咙发出，殷殷隆隆。凡是听商音，就像离群的羊，张口露齿，朗朗锵锵。凡是听角音，就像野鸡飞上树，声音从牙齿间发出，喔喔局局。凡是听征音，就像受惊而逃的猪，声音从舌头振起，倚倚靡靡。凡是听羽音，就像树上的鸟鸣叫，声音从嘴唇撮聚而出，扬扬诩诩。这五种声音，充满在天地之间，气与气相摩擦，物与物相撞击，大到雷霆，小到蠛蠓（小飞虫），无一不是这样。而人的声音尤其亲切。五声递相变化，这就叫做"歌"。徒然歌唱而不配乐器叫做"谣"，所以一定要用八音来配合它。然而金声浑厚洪亮，缺点是过重；石声温润，缺点是过轻；丝声纤细，缺点是过细；竹声清越，缺点是过高；匏声聚集浑厚，缺点是过长；土声含糊，缺点是过下；革声隆大，缺点是过洪；木声干脆无余韵，缺点是过短。只有人处于天地之中，所以人声能调和阴阳的节度，因此八音要遵从音律，尤其要以人声为准则。《吕氏春秋》记载葛天氏的音乐，三个人手持牛尾，踏着脚步唱八阕歌。《山海经》记载帝俊的八个儿子，实际上开始创作了八阕歌。《九序》之后，黄帝有《驾辩》，帝尧有《大唐》，舜有《南风》之歌，禹有《康歌》，到了周代便有《九徳》《九夏》之歌，教化因此非常完备。乐师率领学士歌唱《彻》诗，大师在大祭祀时，率领盲人乐工唱登歌；小师在大祭祀时，唱登歌并击拊。《祭统》说："声音没有比登歌更重要的了。"这是周代的礼制。然而歌唱的奥妙，全都体现在《虞书》命夔所说的："诗表达志意，歌把言语拉长唱出，声音依附于长言，音律调和声音。"因为声音不拉长，就不能成其为歌；音律不调和，就没有依据来拉长。懂得歌是用来拉长言语的，拉长是用来依附声音的，音律是用来调和声音的，那么声歌的技艺就没有遗漏了。单独发出叫做"声"，一个字一个声；杂糅配合叫做"音"，多个声音合成一音。字有喉、唇、齿、舌的运用，融入歌唱之中，歌声随着宫商角征羽的音调，巧妙地超出字面之外。虽然旋宫转调，以此开始，也必定以此结束，于是转宫作商，声音跟从音律，不必跟从字音。就像《关关》一诗声音的互相运用，"姑蕤""洋洋"两字读音的参差变化，林钟、仲吕在清浊高下上的相互次第，可知音律之学和文字之学是不同的门类。总要使每个字都做到轻圆磊落、浑然一体地转化，然后一声一声，都带有吞吐的意味，才能拉长音调，所以说：善于唱歌的人，声中没

译有字的痕迹，字中没有声的痕迹；不善于唱歌的人，没有抑扬顿挫，这叫"念曲"，没有含蓄韵味，这叫"叫曲"，这就是"永言"的法则。至于"声依永"，是什么意思呢？不学习弹奏乐器，就不能安于……；不学习广泛地依托（八音），就不能安于诗。诗怎样才能安？要依托（声音）然后才能安；歌怎样才能拉长？要安定然后才能拉长。依托怎样才能广泛？要与八种乐器的声音相协调，然后才广泛。瑟先唱后依附于丝弦，堂下用管乐器依附于竹管，击缶而歌依附于土器，舂击木牍应和雅乐用来教导乐舞依附于革木，笙镛交替演奏依附于金匏，"戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏"，依附于木、石、丝、革，这是大合乐。声音依附于乐器，乐器协调于声音。《猗那》一诗中"何"字的吟诵反复咏叹，回环往复，叠字散声，连绵舒缓，使气息平缓不急迫，韵味安稳不轻佻，神态安定不浮躁，形貌安详不急躁，然后发而为歌，诗才能安，声才能长。然而如果只专注于声音，又恐怕流于圆融而容易放荡，所以全都拿来用音律来调和它。所谓律，就是标准，清浊高下有一定的标准。标准不容易确定，南北方言在刚劲与婉转上不同，男女在雌雄声调上有别，老幼在洪亮纤细上有异，各人依照自己所禀受的气质，来自然形成自己的声音，那么也就各自形成自己的调子，但未必都符合中正，那也就不合于律。圣人既然把声音定为音律，又多方寻求它，截竹为管，铸金琢玉制成律管，还不止于此，又命令神通的乐官考订中正之声，度量制定制度，用来度量音律、校准钟磬，于是一定的标准就产生了。所吟咏的是中正之声，所表达的是中正之德，用来调理性情，兴起教化，和谐邦国，感通神灵，都必须依循这个标准。自古以来音乐已经久远，世人说中正之声难以求得，却不知人的中正之声与天地的中正之声相应。天地空旷寥廓，它的中正之声，没有别的可以验证，要用人的声音来验证：那种清浊高下自然而然、高扬而不至于亢厉、深抑而不至于窒塞的，就叫做中正之声，也就是所谓的正律。中正之声以上就是半律，越来越清；中正之声以下就是倍律，越来越浊。凡是十二律的声音，黄钟音浊，依次揭扬渐渐变清，黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟都是自然而然的。接着是半律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟的半律虽然清亮尚可歌唱，但到了姑洗、仲吕的半律就过高而唱不上去，或者勉强唱上去，就不自然了。应钟音清，依次降低渐渐变浊，应钟、无射、南吕、夷则、林钟、蕤宾、仲吕、姑洗、夹钟、太蔟、大吕、黄钟都是自然而然的。接着是倍律，应钟、无射、南吕、夷则的倍律虽然浑厚尚可歌唱，但到了林钟、蕤宾的倍律就更低而唱不出声。或者勉强唱出来，也不自然了。因此十二正律，是音乐的标准。如果也要唱，那么为什么一定要辅以半律、倍律呢？试举黄钟一均来说：黄钟作宫音，则音浊，俗称"合"字；它的半律则音清，俗称"高六"；南吕作羽音，则音清，俗称"工"字；它的倍律则音浊，俗称"低工"。移宫换羽，唱和之间清浊交替，大抵轮流作为主调；但要使乐句像绳索珠子那样连贯相续，那么倍律、半律虽然不是中正之声，有时也不得不用。不这样，声音就会拗口而不和谐，这也是出于事理形势的自然规律

译。庄周所说的"用自然的天命来调和它"，正是所说的"律和声"这句话的意思。凡是歌唱，中正之处在宫音，彰显之处在商音，触发之处在角音，验证之处在征音，寄托之处在羽音，而它的奥妙全都体现在"永"（拉长）上。只有"永"可以验证一个人的修养，如果不是心气平和，就不能"永"；如果不是平素娴熟练习，也不能"永"。师乙说："宽厚而沉静、柔和而端正的人，适合唱颂诗；宽广宏大而沉静、疏朗畅达而诚信的人，适合唱大雅；恭敬俭朴而好礼的人，适合唱小雅；廉正而谦逊的人，适合唱国风。"那么唱歌难道是容易的事吗！气质不同，声音就不同；声音不同，歌唱就不同；歌唱不同，所适宜的曲目就不同。音律与德行相协调，就可以验证一个人的德行。所以成均之教，正是用这个方法来成就德行。大司乐用乐语来教导国子，兴起道德、讽诵、言语。大胥颁布学令、教习声乐，春天教诵读，夏天教……。大师教导他们，他的教学分为六诗，以六德为根本，以六律为音调。瞽蒙掌管九德六诗的歌唱，用来辅佐大师。而在孔门师徒之间，弦歌之教非常兴盛。曾参歌唱《商颂》，曾皙咏叹"舞雩"之乐，原宪身处蓬门陋室仍弦歌不辍。虽然孔子曾被围困于匡地，仍然对子路说："你唱，我来应和。"服丧满十日之后就恢复了笙歌之乐，甚至到列国大夫之间，在玉帛燕享的场合，无不赋诗表达心意，唱和酬答。总之，礼乐片刻不离身，那么声歌也随事而不间断，更何况在祭祀礼器陈列之间，登歌如此重要，确实应当慎重选择歌者，一定要使其诚恳，这也是可以想见的。歌唱并非难以理解的事，钻研经书的人从经书中求索就足够了。拉长歌声，这就叫"永言"；……一定要弹奏乐器，这就叫"依永"；发声极尽悠长，这就叫"和声"；众声相合，这就叫"克谐"；击柷开始合奏，这就叫"翕如"；音声不互相侵犯，这就叫"纯如"；清朗明亮如天象，这就叫"皦如"；始终如四时更替，这就叫"绎如"。而形容其奥妙至极的，还有这样的话："上升时如举扬，下降时如坠落，转折处如折断，停止时如枯木，方正处像用矩尺，圆转处像用钩子画出，连绵不断像串起来的珠子。"所谓"上如抗"，是说扬起的音极高而余音渐渐低下，高扬如同举手，但又不至于过高；所谓"下如坠"，是由高音渐渐降低，如同物体坠落，有低沉的着落点而没有停滞；所谓"曲如折"，是转折之际，有时由高转而向下折，有时由低转而向上折，柔和顿挫，如同折断树枝一样；"止"就是声音的定格，从高到低，煞尾之句安稳，如同枯木被截断，不会摇曳；所谓"倨中矩"，是说声音平出直上，停顿转折方正如同用矩尺画出；"句"是说转折圆润流畅，好似钩子那样与规矩相符；"累累"是说吞吐圆融，连续不断，像珠子相连垂下的样子。凡是一章诗，必定兼具这些妙处；一句之内，这几种妙处各占其一；甚至一个字的吐纳，也应当具备这些美感。要使曲折的、平直的、繁复的、简省的、清瘦的、丰满的节奏，件件都合乎法度，然后才能称得上"能永"，然后才能称得上唱得好。大凡学习的人，应当先静养真气，这气从丹田发出，到喉咙才发出叹息之声，扬起、落下的节度，可以用心去把握而区分。涂山氏在……人面前歌唱，有娀氏歌咏飞燕，夏王朝的太康在东阳叹息，殷代的仲丁在西河思念，五方的歌谣本来各不相同，但六律的运用是一致的，没有别的巧妙诀窍，都根本于静定的功夫。倘若和学问没有关系，后世又怎么能用来教育贵胄子弟？如果没有中和的修养，动辄说可以感通神明，那么《周官》九变的说法，真是荒诞的了，而所谓"仪凤来仪、百兽率舞"的和谐景象，恐怕圣人也在欺骗我们了。从前秦青唱歌能使流云停止不动，舒氏唱歌能使双鱼跃起，虞公的歌声能震动屋梁上的尘土，冯乘的乐音能传遍山林草泽，庐陵的歌声能响彻通衢大道，夏统唱歌能使大风随之而起，韩娥的余音绕梁三日不绝。那些人只是一技之长，或许是天性使然，并非后天修养所致，然而尚且能达到这种地步。更何况德音之音，能感动天地、感通鬼神，这又哪里值得奇怪呢！如今编纂圣祀乐章，详加考订演习，清浊抑扬之理，看了这些也就明白大半了。

从子到巳，各律吕都长，所以只有半律而没有倍律。加倍就会太长

译。从午到亥，各律吕都短，所以只有倍律而没有半律。取半就会太短。然而半律虽然有六个，但清声只用其中四律，超过这个范围就太高，歌声就唱不上去了。倍律虽然有六个，但浊声也只用其中四律，超过这个范围以下就太低，歌声就唱不出来了。

頖宫礼乐疏卷七

旋宫歌奏相配疏

《周礼》记载大师掌管六律六同，用来调和阴阳之声。典同掌管六律六同的和谐，用来分辨天地四方阴阳之声，制作乐器。而大司乐掌管成均的法度，把音乐分类排序，用来祭祀、供享、祭祀。祭祀天神，就演奏黄钟，歌唱大吕，跳《云门》之舞。祭祀地示，就演奏太蔟，歌唱应钟，跳《咸池》之舞。祭祀四望之神，就演奏姑洗，歌唱南吕，跳《大㲈》之舞。祭祀山川，就演奏蕤宾，歌唱函钟，跳《大夏》之舞。祭享先妣，就演奏夷则，歌唱小吕，跳《大濩》之舞。祭享先祖，就演奏无射，歌唱夹钟，跳《大夏》之舞。大抵按照祭祀典礼的尊卑来排列乐舞的次序，而演奏阳律时就歌唱阴吕，用来相配合，这是为了达到阴阳调和的目的。然而只有姑洗生南吕、夹钟生无射，取的是母子之音相协调、符合阴阳之义，而其余祭祀天神、地示、山川、先妣时所演奏、所歌唱的，却互不相配，音律也不协调。前代儒者对此的解释是："黄钟属子位，大吕属丑位，太阳运行在子位时北斗建于丑位，太阳运行在丑位时北斗建于子位，子丑相合。太蔟属寅位，应钟属亥位，太阳运行在亥位时北斗建于寅位，太阳运行在寅位时北斗建于亥位，寅亥相合。蕤宾在午位，函钟在未位，那么午与未相合；小吕在巳位，夷则在申位，那么巳与申相合；而姑洗在辰位，南吕在酉位，夹钟在卯位，无射在戌位，道理也是这样。"我私下曾经怀疑这种说法，音乐是用来调和神与人的，不只讲求和谐，却拘泥于北斗方位与太阳运行的说法，未免拘泥于细枝末节了。何况岁差逐渐久远，如今冬至时北斗建于子位，太阳运行却已退到箕宿，怎么还能得出子丑相合呢？而周公是圣人，见识不应达不到这一点，却牵强附会、错误地曲解，来亵渎对上帝、山川、百神的祭祀，一定不是这样的。我曾经尝试反复推求，认为应当以黄钟配小吕，以夷则配大吕，以太蔟配函钟，以蕤宾配应钟，演奏其中的"子"（阳律），歌唱其中的"母"（阴吕），母子同调，阴阳同声，这样以后才可以称得上是调和阴阳之声。这样看来，前面北斗方位的说法，恐怕是汉代儒者本来想寻求一种解释却求之不得，因而窜改文字、曲解其意，来迷惑后世的人吧？等到读了郑世子（朱载堉）的《律吕精义》，他的说法正好与我相同，认为是拘泥于仲吕生黄钟"往而不返"的旧说，算术不够精密所导致的。因此加以推演：旋宫歌唱仲吕时，就演奏黄钟；歌唱林钟时，就演奏太蔟；歌唱南吕时，就演奏姑洗；歌唱应钟时，就演奏蕤宾；歌唱大吕时，就演奏夷则；歌唱夹钟时，就演奏无射；这样以后六律六同才能一一相合，才开始相信《周礼》这部书，被后代儒者曲解得实在太多了。如今孔庙的音乐，歌唱与演奏都用仲吕一个调，有阴而无阳，不符合古时的义理。或许当年最初撰写歌词、施行于学宫时，就直接依此填谱配乐，不知道仲吕只是登歌所用，音乐以人声为贵，所以以歌为主。至于配以钟磬、管乐等乐器时，还

译应当配以黄钟一均，起止仍用羽调，即用南吕羽配太蔟羽，这样以后阴阳才能协调，声音调和、气息调和，天地的和谐才会相应，人神的交感才会相合。这怎么可以沿袭错误、草率行事呢？但是如今已经颁行很久，不敢擅自更改，所以以前的乐谱仍旧遵循当时通行的做法，只是另外依照旋宫之法，另外附上黄钟乐谱如下，等待懂音乐的人来选择。有人说："如果是这样，那么演奏黄钟、歌唱仲吕，是祭祀天神的音乐，却用它来祭祀孔子，不是太僭越了吗？"回答说："自有人类以来，从未有过像孔子这样的人。孔子上律于天时，他的祭祀典礼配享于天，并不算过分。然而所跳的舞不是《云门》，那么相比于祭天，已经是有所减损了。"又问："歌用仲吕的羽调，奏用黄钟的羽调，以羽调开始、以羽调结束，这是为什么？"回答说："大雅用宫调，小雅用征调，国风用角调，颂用羽调，这是周代的制度。宫是君的象征，大雅是朝廷的音乐，所以用宫音开始和结束。征是事的象征，小雅《周爰咨诹》所写的都是事，因此用征调。角是民的象征，是采风的歌谣，角属木，因此用角调。羽是物的象征，周代的音乐一变就招致水中的羽物，六变就招致飞禽等象征之物以及天神。天神是不可用眼睛看见的，可以看见的只是物，所以用羽音开始和结束。"《春秋孔演图》记载孔子说："我援引音律吹奏天命，从阴律中得到了羽调的宫音。"那么他的音乐使用羽调，不也是应该的吗？拟定黄钟调的众乐合谱。

迎神乐奏《咸和》之曲

頖宫礼乐疏卷七

頖宫礼乐疏卷八

明 李之藻 撰

乐舞疏

《吕氏春秋》记载：阴康氏创始之时，阴气过多而滞留潜伏，民众的气血郁结不畅，所以创作舞蹈来宣导疏通它。后世的圣人沿用这个方法，再配以音乐，用五声八音来供享、祭祀。《乐记》说："诗是表达志意的，歌是咏叹声音的，舞是表现容态的。"大概声音可以听而知晓，而容态藏于心中，难以从外貌上看见。圣人借助盾牌、斧钺、羽毛、旄牛尾来表现容态，用手舞足蹈来展现心意，用尽筋骨的力量来配合钟鼓、拊搏的节奏，然后声与容互相调和，音乐才算完备。而且也用它来教育培养学校中的人材，所以古时成均之学，四术四教，无不齐备。大司乐用乐舞教导国子，乐师教导国子小舞。大胥掌管学士的名册，用来等候招纳众弟子。小胥掌管学士的征召号令，并巡视排列舞队，责罚怠慢的人。籥师掌管教导国子舞羽、吹籥。小乐正教习盾牌舞，大胥辅助他。乐师教习戈舞，乐师丞辅助他。设置的官职大概就是这样齐备。舞蹈方面，宗庙用《帗舞》，社稷用《羽舞》，旱灾祈雨用《皇舞》，辟雍用《旄舞》，兵事用《干舞》，星辰祭祀用《人舞》。还有《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》等舞蹈，以及《来鼓》《臯舞》、射礼中的《弓矢舞》、旄人所教的舞蹈、散乐、夷乐，几乎没有遗漏的音乐。大胥在春天入学时，举行释菜合舞之礼。《月令》记载孟冬之月命乐正入学练习舞蹈，仲春之月也命乐正练习舞蹈，举行《释菜》之礼。《文王世子》说："凡是教导世子和学士，一定要按时节，春夏学习干戈之舞，秋冬学习羽籥之舞。"《内则》说："十三岁学习音乐，诵读诗篇，跳《勺》舞；到了成童时跳《象》舞；二十岁行冠礼后，才开始