经问卷十三

译这是禘祭。周朝以木德称王，应当禘祭苍帝灵威仰，并用稷配享。《大传》《丧小记》中所说的“礼制规定非天子不行禘祭，天子禘祭其祖先所从出的神，并用其祖先配享”，指的就是这种禘祭。然而这是郊禘，并非圜丘之禘。至于五年一次的大禘，三年一次的吉禘，四季中的夏禘，郑康成在诸多经典中也曾多次论述，却忽然改动了这两种禘祭，又将圜丘与郊分为两个不同的禘祭名称。这在其他经传中并无考据，然而他在注释《郊特牲》《大传》等书时，将周朝的郊祭等同于鲁国的郊祭，将冬至日当作春分日，将鲁国启蛰的祭祀当作报反之祭。又沿袭纬书的邪说，称天帝为曜魄宝，苍帝为灵威仰，赤帝为赤熛怒，白帝为白招拒，黑帝为汁光纪，黄帝为含枢纽。这样不仅不通晓经义，又涉及妖妄之说，人们从而驳斥他，是应当的。只是王肃作《圣证论》，认为天帝只有一个，不能有六个。那么《尔雅》中明确有“春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天”等称呼，《诗传》中称“皇天”“旻天”也是如此。如果说五行是辅助天帝分时施行化育，可以称为五佐，不可称为五帝。那么《周礼》中太宰、大司徒等职官，明确有祭祀五帝的记载，掌次、掌裘、掌牲等职官也有相关条文。即使《家语》也明确记载季康子问五帝，文史记载宰我问五帝之德，对于五帝的称呼，并没有异议。如果又说五帝是五位人帝，不是天帝，那么考察《明堂月令》等书，都有五天帝，如青帝、赤帝之类，而后才有太皥、炎帝、勾芒、祝融等人帝，用人臣来配享。所以方明祭祀五帝，只是在木上绘制五种颜色，作为主位。而秦汉以后，凡是祭祀五畤，只是分别设立五方一位帝主，并将人帝也去掉了。这正是古代祭祀五帝的明显证据。只是郑康成没有见识，错误地将出帝当作感帝，并且妄引《春秋纬》《文耀钩》等称呼来对应五帝，这是非常荒谬的，并不是说根本没有五帝。至于说圜丘就是郊，郊就是圜丘，世人无不众口一词地赞同，而我却认为不对。圜丘与郊，都是祭天的礼仪，而不是禘祭，那么王肃的说法很合理，不能说圜丘与郊没有区别。圜丘祭天，是天子的礼仪，怎么能与祈谷、雩帝、四时迎气等郊下以及侯国的祭祀相提并论？况且圜丘是泰坛，四郊有泰坛吗？即使说泰坛是天子的郊祭，侯国自然没有。然而祈谷、雩帝、四时迎气等郊祭，在天子那里并不废除，没听说京城内四郊都是圜丘的。况且只有圜丘、祈谷，明显属于两种祭祀，且明显属于两个地方。郑氏认为都是禘祭，从而混淆它们，所以导致辨析；而王氏又承袭这种混淆，而不加以区分，那么鲁郊真成了周郊，冬至真成了春分，报反之祭真成了祈谷之祭，这是大乱礼制的做法。所以我说不，两者都不是。

译问：《汉书·艺文志》中的“士礼”，就是《仪礼》。但不知道什么时候开始称为《仪礼》？而朱熹说“仪是仪书，还需要有礼书”，又说“仪是细礼，礼是大礼”，这就直接把仪和礼分为两回事了。这有什么依据呢？

士礼称为《仪礼》，确实不知道始于何时。然而在汉代就有“容礼”的称呼，容礼就是《仪礼》。根据汉代《儒林传》，鲁地的高堂生传授《士礼》十七篇，而鲁地的徐生擅长颂赞，汉文帝时，徐生因为擅长颂赞而担任礼官大夫，颂就是容。《诗经传》说：“颂，是赞美盛德的容貌。”《鲁仲连传》说鲍焦无法从容而死，意思是不能从容不迫地死去。所以汉代的仪有两种，一是通过容貌举止来习礼，二是郡国有容吏。未央殿前有曲台，就是容台。任命后苍解说礼，当时称《士礼》为容台礼，又名容礼。贾谊引用《容经》的文字，就是容礼。东汉刘昆作为梁孝王的后代，从小学习容礼，都是如此。至于朱熹的说法，是沿袭陈振孙所说的，并且认为汉初没有《仪礼》这个名字。怀疑是汉代以后的学者看到十七篇中有“仪”有“礼”，于是把两个名字合为一个名字，这就完全不知道《仪礼》原本就是容礼，而胡乱这样说。贾谊引用《容经》有两经，刘昆学习容礼有两礼吗？

然而《仪礼》，汉代又名《古经》，朱熹于是确定它是周公的书，但并没有说它是二戴的《礼记》。先生认为四十九篇俗名《戴记》的不是《戴记》，反而说《仪礼》是《戴记》，有明确的证据吗？

四十九篇不是《戴记》，我之前已经辨析过了，不必再啰嗦。如果《仪礼》是《戴记》，无论《汉书·艺文志》记载明确，即使《仪礼》卷首明确记载二戴及刘向篇第异同在前，所以宋代陈氏说：“永嘉张浮所校勘，乾道年间章贡曾逮《仪礼》有目录一卷，谓大小戴、刘向篇第，以古监本、巾箱本、杭细本、严本校定，识其误而为之序云云。”那么在宋代也有知道《仪礼》是二戴《礼记》的人，朱熹可能不知道罢了。我怎么能没有依据就这样说呢？

问：古代有墓祭，先生辨析得非常详细，而蔡邕在皇帝车驾上陵时，反而说古代没有墓祭，以至于魏黄初年间，都沿袭他的说法，这是什么缘故？而且有说周代冡人职掌墓祭，扮演后土尸，这是刚下葬时的事，之后就没有祭祀了，这种说法对吗？

两汉纯粹使用墓祭，大概祭祖宗都在陵园，而宗庙不完备。不仅同堂异室，大大违背典制。即使西京、洛阳，也有不具备寝室的，所以蔡邕这样说，魏文帝沿袭他，不是没有原因的。而宋儒如程颐、张栻等人，真以为没有墓祭而告诫禁止，浅陋啊。如果冡人作为尸，原本有两等：一是刚下葬时的祭祀，则作为尸；小宗伯职所说的“成葬而祭墓”，《檀弓》所说的“舍奠墓左”就是如此。一是平时祭墓，则又作为尸；冡人职所说的“凡祭墓”，孔疏所说的“凡祭非一祭”就是如此。这样就不止是下葬时的事了。

然而二郑解说礼，说凡祭不是刚下葬时的祭祀，但也不是平时祭墓，说是有所祷祈然后才祭祀，不是恒常的礼仪。这种说法怎么样？

二郑注解经典多犹豫不决，他们也怀疑墓祭的说法，在《三礼》中没有明文，因此不敢直言。有墓祭而说是祷祈，以依附于《祭法》去祧为坛，有祷则祭之语。先王刚下葬未曾祧迁，坛墠与墓不可等同。坛墠可以祷祈，墓不可以祷祈。如果说墓就是坛墠，那么曾子问望墓而坛，既有墓又有坛，就是不合制度了。士子解释经典贵在通达，怎么可以让处处都有阻碍呢。

那么《檀弓》说：“古不修墓。”又说：“易墓，非古。”这又是怎么回事？

古不修墓，是说封墓应当在开始时谨慎，坚固不坏，不要导致再次修缮。易墓非古，是说墓旁之地，不要剃除草木，使其可以生长如丘陵，望见就能辨认。所以旧注明确说：“夏殷以前，墓而不坟，必须使草木如丘陵，然后可以辨认，那么不修不易，正是重视坟墓到了极点，必定让坚固可识，并不是抛弃坟墓、荒芜不治的意思。”而以此作为借口，更没有道理了。《曲礼》说：“士离开国家，说：‘奈何去坟墓也？’”《檀弓》说：“子路离开鲁国，颜渊说：‘我听说，离开国家就在墓前哭然后出发，回到国家不哭，展墓而入。’”重视坟墓如此。

问：《尚书》小序出于孔壁，不出于伏壁，而现在忽然列入伏生所传二十九篇之内，这始于明代罗喻义的妄言，先生已经详细辨析了。但近来有攻击古文的人，说司马迁作《本纪》早有书序，而马融、郑玄不见古文《尚书》，却能注书序，那么难道书序果然不与古文同出吗？

书序与古文同出，但不与古文同行。当司马迁向安国学习古文时，只得到古文书序一篇，以及《尧典》《禹贡》《洪范》《微子》《金縢》等古文解说，而得不到五十八篇的本子。因为古文壁本已献给内府，而另外用篆书抄写一本藏在家中，未经流传于世。突然巫蛊事发，安国不久也去世了。司马迁只得到书序本与《泰誓》

译《蔡仲之命》两篇原本，急忙被采录入《史记》，而《书序》则将其全文记载。并且（作者）自伤未能得到古文本，所以在《五帝本纪》的论赞中说：“总之，不背离古文的说法比较接近正确。”大概是哀伤古文未能通行，而特意加以标举说明。这说明《书序》与古文同出于孔壁，而《书序》在司马迁时早已流传于世。马融、郑玄所注的虽然属于杜林本，但难道他们没有见过《书序》吗？况且马融、郑玄推崇古文，错误地指责杜林本是先师孔安国所传，而没有学问的徒党反而说它不是出于孔壁之书而是出于伏生之书，这不仅是不读书没有根据，而且大大违背了马融、郑玄注解《书序》的本意了。世人攻击古文而不能取胜，就转而攻击孔传，这也是其中一个缘由。唉！何必如此辛苦呢！

译李氏在桐乡官署寄书询问关于《乐录》的事（并附信）：

李塨恭敬地禀告：我自听闻《乐录》回归以来，恍惚间难以测度其深广的边界。只是寻找能唱歌的人询问歌唱的方法，能吹箫笛的人询问箫笛的音阶谱，用来与《乐录》相互对照验证，才觉得音乐仿佛就在眼前呈现。因此想到往年翻阅前人的乐书，如同观看岣嵝山的隐秘刻石，无法识别辨认。如今将如何寻求呢？桐乡地处偏僻没有书籍，仅得到《律吕新书》一部，看完后不觉长叹。不论它截管旋宫错乱不合，即使完全符合，也全然不明白五声如何演奏，八音如何制作？难道古代圣人的音乐用来彰显声音容貌，而后儒的音乐只停留在笔墨文字上吗？古代是雅乐，现在是哑乐吗？然而这都是因为未曾真正了解古乐，反而认为当世所传的都是淫靡俗调，与乐理无关。于是沿袭关于乐器数量的说法，占卜梦境、藏钩游戏，拉扯衣裳如鬼国一般，殊不知古人所说的郑声淫靡、商纣的靡靡之音，都是因为它们的歌词和乐声大多淫荡不雅正，并非说它们超越了五声十二律的法度。如果五声十二律可以出于古人之外，而另有音乐，那么当日制定音乐的人也不能称为开创事业、成就万物的圣人了。就像如今北曲不同于南曲，南曲不同于小调，然而工尺七调没有不相同的。如果有出于七调之外的，那么七调也可以废除了。如果七调出于古所传五声十二律之外，那么制定音乐的人必定不是圣人，而五声十二律也可以废除了。譬如衣冠，创制以来，古代用纚縰，现在用幧帻；古代用缝掖，现在用襴衫；以至于各朝各代兴起崇尚千万不同，而帽子的制度用来覆盖头部，衣服的制度用来合身，没有不相同的。如果这些制度有不同，那么制定衣冠的人还能称为开创事业、成就万物的圣人吗！这《乐录》有贞淫而无雅俗的论述，真可称为开创天地的见识，而能洗刷千余年的聋聩。反复研究，才相信孟子说“今乐犹古乐”，深明乐理，而学者认为古今音乐本来不同，孟子姑且这样说以引导齐王，那就大错特错了。至于旋相为宫、隔八相生，自汉朝至今，梦中说梦，直到《乐录》才豁然大明。况且天地定数，不烦牵强附会，这难道是才子经生的智慧所能达到的吗？大概古乐从此将复兴，而上天降下此道来阐明它。我李塨是何人，有幸听闻余旨，吟咏之下，形神都感到快乐。恭敬地将尚未完全理解的地方，一一拜问，以求指教，或许将来可以置身太常寺之侧，与蒙瞍一同考正。未可知也？恭敬地条列所问的几条于后。

问：《定声录》分注说：“宫为浊，声为宫，宗为清，声为征。”现在查考《竟山乐录》一卷，“宫”字是宫声中的浊音，“宗”字是宫声中的清音。查“宗”在东韵，本属宫，却说是征，“征”字或许是错误。

东冬都是宫部，即五部之一。它们之所以为宫部，是因为收韵时返回喉咙而入于鼻子。那么宗字收韵也是如此，固不必说了。只是宗字的起音，则在齿舌之间。齿舌音属征，所以说是征。所谓宫的征，难道不对吗【后李氏自注曰：宗为宫者，韵也。宗为征者，声也。更明白】

又问：《定声录》说：“旧谱说瑟第一弦黄钟中，第十四弦黄钟清，第二弦大吕中，第十五弦大吕清，第三弦太蔟中，第十六弦太蔟清，推至十二律皆如此。是内十二弦皆为正，外十二弦皆为清了。”现在读《圣谕乐本》卷，则第一弦为黄钟正，至第八弦为林钟，为黄钟清。是只十二弦而十二律正清皆备，不以内为正，外为清。旧谱的说法似乎与此相反，为何引用它？况且十二律哪有都有清声的道理呢？

正清者，是浊清的意思。两声有清浊而高低相同，称为正清。那么十二浊弦以十二清弦配之。只以丝的粗细分辨声音的清浊，虽属多事，然而并非有碍于理。这正是所谓竖列之则一声是一声，横列之虽千万声犹一声。大概论其正法，则十二弦自分清浊，如十二律然，这是《乐本》的说法。若推广言之，则内外弦各有正清，弦异而声同，如旧谱然，这是《定声录》的说法，都是对的。如果说清声只有五而没有十二，那么琴七弦只二清，至寡与至多都不合了。大抵古人造器迂曲而近于拙，今人造器简略而渐巧。考黄帝造瑟之初，本是五十弦，黄帝使素女鼓之，改去其半，作二十五弦。及秦时蒙恬为筝，又去其半，改作十三弦，所谓破瑟为筝是也。古制繁重，积渐减损，繁者不适用，减损反适用。如徧箫无用，单箫有用；大瑟无用【五十弦】小瑟有用【中瑟二十五弦，小瑟五弦，以五声应曲，不知所始】盖古人以一器为一声，故必多弦多器以为备数，而不知声之旋转全不在此。以此而推，必古人造瑟时疑声有多数，如京房六十律之说，故先以五十减至二十五。要是古人迂拙，后渐巧利，此定论。

译罢了。以前曾问先生说：“大概瑟的内外十二根弦都有清声和正声，先生认为这是对的，却又将它们分为两个十二律，这是什么缘故呢？”

译内外十二律都有清声和正声，这是正确的。如果说制作两套十二律，那么虽然外表区分清声和正声，但实际上混合使用，都能配合曲调，没有分别。所以《庄子》说：“敲击它，二十五根弦都振动。”《淮南子》说：“调瑟的人，敲击它而二十五根弦都响应。”比如一个歌声在第一律黄钟中，就用第八律林钟来应和；如果不这样，或者用第十四律黄钟清声来应和；再不然，或者直接用第二十一律林钟清声来应和，没有什么不可以的。因为六十律有高低之分，所以不能相通；这两套十二律没有高低之分，所以都可以应和。现在太常寺的乐器，琴都是七根弦，瑟都是二十五根弦，没有大瑟小瑟的区别。然而五声十二律相配合的地方，总体上没有违背道理。杂说中提到虞舜有十五根弦的瑟，晋代郭璞制作了二十七根弦的瑟，如果用五声七律的声数来校验，就不符合了。各种详情见前一条中。

又问：六四一绝，起上字为上，四字一绝，起上字为入。大概意思是说上字两个字才能发声，入字一个字就能发声。然而它说六四上，难道都是指笛子的音色而言吗？况且上、入两个字七音都可以使用，为什么指定六四上呢？

六四上，是指笛子的音色而言，它指定六四上，是借用笛子音色的六四上作为法则来说的。

《乐录》说：五声九声是竖列，一层比一层高，那么七调自然从低到高。四字调应当是最低的，四字九声由低到高，那么正四字应当是最低的。竟然《山乐录》说：假如有唱宫调曲子的人，在这里首字偶然偏低，这就用四字来应和，而声音在四下。凡是四下初起的字没有经过圆转，虽然它的位置属于徵羽，但声音低于宫，实际上不是宫调。笛子音色步位四下，虽然是工六环接，由低到高，然而九声依次上升，终究高于四。即使羽压在本宫，不能高而徵本来高。现在说这些是什么呢？

五声中以宫为低，这是从声音的角度说的。九声中以工六为下，这是从箫笛音色的角度说的。声音的高低本来没有定论，从竖列来说，宫低于商；从圆转来说，宫反而高于羽了。箫笛音色也是这样，从竖列来说，四高于工六；从圆转来说，工六又高于四了。它们称高低上下并没有一定，然而不是混乱的，仍然不乱。

十二律相生的方法，黄钟隔八生林钟，为黄钟清。林钟隔八生太簇，为商。太簇隔八生南吕，为太簇清。南吕隔八生姑洗，为徵。那么器色谱都应当遵循这个规律。比如四生伵，伵生上，上生仩，仩生工，是可以的。然而却说笛色谱，以正生清，除以七得八；以清生正，除以八得八。比如宫生宫清，以四生伵；宫清生变宫，以伵生乙；那么林钟又不生太簇，而生大吕了。变宫生变清，以乙生亿；变清生商，以亿生上；那么夷则又不生夹钟，而生太簇了。两者相互违背，为什么呢？

这是器色与律法稍有不同的地方，大概生声的方法只有隔六隔八两种方法。然而隔六是隔五，隔八是隔七。以五声来说，除去五声而第六声与第一声相应，是隔五；以七声来说，除去七声而第八声与第一声相应，是隔七。这是器色与律法都相同的。只是律有十二管，就有十二个名字，所以第一管隔七生第八管，都是黄钟声。然而黄钟不再生黄钟，而生林钟，称为黄钟清。第三管隔七生第十管，都是太簇声。然而太簇不再生太簇，而生南吕，称为太簇清。而箫笛音色就不是这样，箫笛只有六个孔而立七个名字，从四乙上尺工凡六循环到四，虽然已经隔了七声，而四仍然生伵，乙仍然生亿。纵然四伵乙亿，声音的清浊不同，而生声与受声者都在这个孔，那么与黄钟林钟太簇南吕可以随地改名的早就有区别了。因此生声的方法，凡是器色都像律法，没有分别。而至于环宫，如所说的清生正，就不使用十二律生声的旧法，而只保留七个名字，直接去掉伵亿仩伬仜五个高字而不数声而数字，于是有隔七字而生正的说法。根据实际则仍然是一调正宫为黄钟，二调变宫为大吕，而每一调终则移高一个调，而要与十二律生正的方法截然不同。大概律用十二管，这个用六孔；律用十二名，这个用七正五清共九名，而又去掉五个，怎么能相合？看十二律相生的法则，黄钟生黄钟清，黄钟清生太簇，而这个以黄钟生黄钟清，黄钟清生大吕，则显然相悖，不必比较生法而然后知道它有违背。以前辑录乐录时，因为笛色工匠指点笛色七调谱，偶然作此言而采录及之，却不明白说出环宫生声的不同与减穴减字的区别，有这种说法而混杂载入，适宜其乖戾。这都不值得计较【后恕谷有器色相生环宫二图，见李氏学乐录中】

隔八相生的方法，以正生清，很符合

译如果用清声产生正声，那么宫的清声产生商，商清声产生徵，徵清声产生羽，羽产生变宫，变宫清声产生角。衡量先生《辨律吕新书》中所说的“宫生商，商生角，角生徵，徵生羽”，与上述不同，这是为什么呢？

译宫生商，商生角，角生徵，徵生羽，这是循环相生发声的方法，也就是旋宫的方法。旋宫必须相互衔接才能成声，所以《律吕新书》把宫生徵说成是宫徵相接，这就大错特错了。如果宫清生商，商清生徵，徵清生羽，等等，这是律管发声的方法，也就是比较律管的方法。比较律管而不比较声音，那么声音就任由律管产生，就像《史记》所说的，宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，这又是另一种生声的方法了。大概十二律产生声音，是天一生水，地二生火；声音产生声音，是冬水生春木，春木生夏火，这两者是不能混为一谈的。

《定声录》记载《还宫图谱》说中吕这一调，七律就穷尽了，没有五清。防宾这一调，六律就穷尽了，没有五清。然而《山乐录》却说：中吕为宫，就依次循环，应钟为羽，姑洗为徵，清声为六调；防宾为宫，就依次循环，黄钟为羽，中吕为徵，清声为七调，两者不同，为什么呢？

十二律中只有黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、中吕、防宾在上层的都有调，称为七调。至于姑洗以下的夷则、南吕、无射、应钟五律不立调。如果中吕、防宾只是没有羽声、变徵、清声罢了，并不是没有调。如果没有调，那么五调就止住了，怎么能叫七调呢？

李氏在舟中寄信问乐【附信略】

塨回到船上，徐理先生的教诲，让我恍惚若失。从前杨子云著《太玄》，人们都嘲笑他，只有侯芭笃信不疑，他的书至今流传人间。周濂溪的《通书》，今天读起来，也只觉得平平常常。二程表彰尊崇，于是成为一代儒宗。先生高深的著述，不是这些可以比拟的。《礼编》精详核实，直接补足了周末亡佚的典籍，是躬行君子必定要经过请教的，经书在汉宋之外，发掘幽深隐秘，刊正错误讹误，那么经术之士必定会来取法。至于诗文，高妙超越唐代而掩盖宋代，蔚然成为当代文章的宗师，它必定流传千秋，本来不需要等待别人标榜。何况像我这样无足轻重的人呢？然而塨在躬行、经术、文章这三方面，很少留心，而拘泥于狭小之处自感惭愧，得以接受提点命令，实在是听到了未曾听到的道理。至于音乐，今古无从质问，已经把它放在高阁之上置之不理了。忽然得到传授，于是觉得元音就在眼前，这虽然是毕生千秋，怎么能忘记这教化恩泽呢？近来阅读陆氏《思辨录》，颇有解释，敢举论学的几条【另载】以及论乐的一条，恭敬地询问等等。

塨问陆世仪说：“《思辨录》说：‘太常有雅乐部，其乐工能为雅奏。’《礼乐志》记载其搏拊的方法，琴中取声只用实声、散声，并不用吟绰、泛音之类。猜想古法应当离这个不远。塨学习音乐后，也怀疑琴中的吟猱绰注则自成一音，难以与众乐器相和。道威所论，或许琴在正乐中也只当用工尺五声，与弹三弦、琵琶等方法完全一样呢？怎么样？”

回答说：丝部只有瑟能具备正变清浊之音，因为它的弦多。低于这个的，从琴七弦到五弦、四弦【琵琶】三弦【鞉】二弦【提琴】，其中有实声、散声的，就只用实、散声来应和。如果弦数不足，或者随便接续，就不得不掺用左指之音，以虚作实。看二弦提琴，纯用猱绰，而也能与众乐器相和。难道琴的吟泛反而不能这样吗？这又是矫枉过正了。只是道威这个说法一破，庸俗有声无词的习气，对于深于审乐的人来说，他的说法不可不保留。

李氏在京邸寄信问乐【附信略】

塨先前奉上宁府五声歌诀及相生旋宫诸图，原本属于屋漏隙明，难以窥见天地。没想到先生深以为然。或许这件事真可以承袭先生的传授呢？其后五六卷，并记录平日承教先生的话语，选取与音乐有关的，考订录入其中，尚未完成。大概律吕前人错误混乱，先生已经辨明，现在承袭的人，只想征用实用罢了。怎么样等等。

塨问：“律吕之学，某对于箫笛色、工、尺相配，已经稍微了解了。唯独琴学不熟悉，它在五、七声相配的地方，可以告诉我吗？”

回答说：先赠公能弹琴，所以先伯兄、仲兄都有琴器，而且也能弹奏。我小时候想效仿他们，因为遭遇战乱早，便无暇顾及此事，而这项技艺就失传了。家中向来有前朝潞王所斫的琴，蓄为珍器。等到潞王北去后，仲兄也停止弹奏，并把他的琴沉入浙河，器物尚且不存在，还问什么音义？但是它的弦位则先赠公曾经说过，大约箫六孔而有七声，琴七弦而反而只有五声。竹是天地自然之音，而丝则全以人为之。它的弦数，声数可以随意多少，而先王造器用七弦，而声反而用五，由此知道三代以前有五正而无二变，这也是一个验证。五正者，一宫、二商、三角、四徵、五羽也。六者，一的清，即宫清【旧名少宫】七者，二的清，即商清也【旧名少商】三角、四徵皆无清弦，而以本弦为正清【如逐声至七弦后，又有高声，则重弹三弦以应之；再有高声，则重弹四弦以应之，

译因此，以本音为清，九种声调就完备了。其中五种音不能同时具备清声的原因，一是因为调声到九声就足够了，二是因为六音即宫清借此来间隔它们，否则羽音与宫音相接，恐怕会扰乱音律。这是右手弹奏散声的方法。过去曾举陆道威的音乐理论来询问，说太常寺雅乐部只使用散声、实声，这正是散声。如果是左手的实声，那么凡是大小音相间或间隔一个音位，如一徽、三徽、九徽；三徽、十徽；或间隔两个音位，如一徽、四十徽；四徽、一九徽之类，处处以散弹与实声两两相应。过去称为一正一应，虽然不固定为何种律正应，但两声齐出，都能与正清归为一类，那么随着本音的声音而定为宫、徵，就如同本声一样。然而太常乐演奏只使用散声、实声的说法，虽然其理论大大不足以依据，但也可见和声的方法与琴鼓大致相同。其不如尊师专门揉擦而轻视散泛，那么清歌的遗意还可以从此隐约窥见。

译琴中的声音是怎样的？

旧时论述琴的五声，原本以第一弦为宫，第六弦为少宫，这颇为合乎道理。后来又以第三弦为宫，认为宫是中声。从一至五，三在中间。况且这个“〇”（指弦的振动或音位）稍显怪异，以小间（音程）来说，在十徽处，七、五、六、四都是一散一实，两两相应，而唯独散五与实三，三不能相应，于是移到十一徽之间，感觉有翘然不屑的意味，所以把它当作中声。然而仍然不合的理由是，按照五声的次序，从三到七，那么一、二是什么声呢？浊音不能当作清音。况且角、徵有兼声，而宫、商反而没有，这是无法解释的。

明代工部李之藻论述乐律，也多被太常寺雅乐部的说法所迷惑，说中声在第九、第十徽之间，这源自郑世子《乐书》，而辗转导致错误。徽位以泛音为主，凡是确定徽位的方法，必定以泛音发声的地方定为徽。每弦十三声之外，都断绝无声，所以十三徽是天地自然的十三声。哪有在十三声中不取首尾两声和中间一声，反而取第九、第十声的道理呢？假如用实声来说，那么任意举出一弦，都应当以第十三徽为中声。因为声音从低到高，凡是一调中的九声，每弦都具备，所以仅凭一弦就可以确立一调，可以合奏万曲，与箫笛的高低相同。然而不把它称为中声，是因为一弦只有一调，称为宫，称为商，也可以。假如用泛声来说，那么应当以第七徽为中声。位置既在正中，声音又比众声最大。然而也不把它称为中声，是因为一声居中，上下环绕相应，七弦都是这个中，不能定为宫的中、商的中。那么丝弦乐器没有中声，一定要寻求中声，那么散声以第一弦为中，泛声、实声则随地取中。那些必定以第九、第十徽为中声的说法，这是因为太常寺演奏只用这两个徽位，而散声与实声相间到底，所以说不是古法罢了。

太常寺的琴色谱，与现在学校所用的琴色谱，都有依据吗？

太常寺的乐谱，我不能详细核查。至于学校释奠孔庙所用的，则大不足为据。大概只使用散声、实声两种声音，而在九十二个徽位中，又只使用第十徽、第一徽，其他的都不用。这不仅不是中声，兼且也不是音乐。天下有七弦的乐器，只用两种声音、一个徽位，就能形成声音、确立乐章吗？于是释奠有迎神曲，名叫《咸和》，就是宋代的音乐。它在“大哉孔圣”的大字上，在第四、第二十徽连续作四声而撮一声，又在第四、第二去徽（即散弹）单独作两声而撮一声，又在第四、第二十徽连续作四声而撮一声，共十三声。于是又从头再作合二十六声，大字才结束。像这样的，能称为声音吗？于是以此直到终了，凡是一曲三十二个字，都专用第十徽、第一徽作五小间勾，共七百八十声，以结束全曲。没有调式，没有字义，没有阴阳平仄，没有高低清浊，没有起伏转折纵止，嘈杂杂乱。任凭三十二个字、七百八十声，却只用一个徽位来应对。唉！天下有七百八十声，只当作一声，而称之为乐，未曾听说过。然而还说中声在第九、第十徽之间，仅仅第十徽、第一徽，却诬称为第九、第九，也不被接受。所以说：雅乐不足为据，这是其一。

又问：我对乐舞，也大概知道一些。近来考察孔庙大成殿的舞蹈，就是赵宋“化成天下”的舞蹈，是元祐年间哲宗命令乐正叶防所撰写的。意义取自揖让谦逊，彰显宋朝受命的符瑞，所以多用谦辞作为仪容，而用在孔庙，不知是什么意思？况且那些谦辞的仪容，像什么样子呢？

考察《宋史》，叶防撰写《朝会二舞仪》，其中的文舞叫“化成天下之舞”。第一变，从正立正揖，合手上下左右顾揖以及蹲舞。以外退身为初辞，左手推后为再辞，右手推前为三辞。三辞完毕，又以俯身相顾为初谦，侧身左垂手为再谦，侧身右垂手为三谦。三谦又完毕，于是曲躬而接受，称为一变。其二变、三变虽然小有异同，而大概如此。这种说法认为宋朝拥有天下，本于揖让谦逊，所以创造这种节次。每变都具备三辞三谦的仪容，以象征功德，当时范镇、杨杰等人已经讥讽它。何况用在文庙，则是无理之中又无理。明代万历年间，工部李之藻上疏请求更改，而朝臣无学识不能改变，以至于今天。这也是孔庙礼乐的一大憾事。

音乐有乐、曲、舞曲的不同。凡是音乐先登歌，次歌奏，次合作，都不是舞曲。那么孔庭三献，应当有舞曲在乐曲之外。现在把宋朝传授的舞蹈扬于孔庭，已经不伦不类了。于是又不另外制作舞曲，而直接用歌奏配合它，岂不是很荒谬吗？孔圣道德尊崇，曲中有辞让的意思吗？为何到了这种地步。

李我存（即李之藻）说：古代舞蹈定立四表，三进三退，武舞取六伐止齐，文舞取六爻变化，文舞俯身取诸阴，武舞仰身取诸阳，文舞先举左手足，武舞先举右手足，文舞则左旋，武舞则右旋，虽然都就揖让征伐，而比拟于形容，但必定动荡回

译随即把它拿出来。近代舞蹈的技法已经失传，太常寺的雅乐舞蹈站立不动，只是微微显露手脚的姿态，这能称得上是舞蹈吗？况且古代的文舞和武舞，盾牌和羽毛并没有分开，舜创作《韶》乐，本来使用的是文舞，而在广泛宣扬文德的时候，反而使用了盾牌和羽毛。周代的制度，在祭祀前陈列菜蔬并练习舞蹈时，君主手持盾牌和斧钺走到舞位，所以说：“手持盾牌和斧钺，练习俯仰屈伸，容貌显得庄重；行走于舞位行列，合乎节奏节拍，行列显得端正，进退显得整齐。”如今舞蹈的技法既没有行列和进退，又仅仅拿着籥和翟羽，摒弃了盾牌和斧钺，这叫做有文事而无武备，接近于妇人的音乐。如果孔子当年退却莱夷、削毁三都，既有文事又有武备的圣人，却只用侧身拱手来概括，那就是沿袭旧习的浅陋了。

译经问卷十三

钦定四库全书

经问卷十四

翰林院检讨毛奇龄撰

文辉先生（仲兄与三先生之子，康熙癸酉年举人）在京师寄信来问：

德清胡渭生（字朏明）著《易图明辨》一书，其中引用了我家的著作，并加以辩驳。

《原舛编》中说：“数不能成为图，衍不能成为画”，这两句话真是千古格言。然而他的说法有不尽然之处，我不能不加以辩驳。谨按：大衍，是揲蓍求卦的方法。大衍之数，源于天地之数，但并不就是天地之数。因为天地之数，《周易》与《洪范》共同拥有，凡是天下谈论数的，没有超出这个范围的。大衍之数，则只有《周易》有，而《洪范》没有。郑玄（康成）注解“大衍”与“四象”，都依据《汉书·五行志》。《五行志》依据刘向父子的《洪范五行传》，来推演灾异。它所引用的《左传》陈灾传说，大概是刘歆取《大传》中的六、七、八、九、十，来接续《洪范》中的一、二、三、四、五，从而构成生成妃牡之数。其主旨在于《洪范》，起初并不是为《周易》而设的。即使最后举出坎、离二卦，也不过是为了证明水是火的牡，火是水的妃罢了。这最终与大衍无关。只有《律历志》在讲“备数”时，引用《周易》“大衍之数五十”；讲“钟律”时，引用“参天两地而倚数”；讲“历法”时，引用“大衍之数四营之象”，并以天地之数作为终结。大致来说，五行以《洪范》为主，则附会《春秋》而不及大衍；历律以大衍为主，则附会《春秋》而不及《洪范》。考察其源流，区别是很分明的。所以刘歆的说法虽然不曾有图，但图实在其中。假使绘制成图，也只能命名为天地生成图，或五行生成图，而绝对不能命名为大衍图。为什么呢？因为蓍草没有五行，没有方位，没有生成，没有配耦。现在试着从筮法来考察，从四营成易，直到十八变而成卦，格中陈列的，版上画出的，哪一个是天生而地成，地生而天成的呢？哪一个居北而为水，居南而为火呢？方的、圆的，单的、复的，都在哪里呢？而《原舛编》说：“它的形状和形象，原本就是这样”，我不理解。如果把它窃取为河图，那么确实有它的形状和形象了，生成、南北方位、圆单复，一一不差，就像宋人所说的那样。幸好他没有看到郑玄的注解，如果看到了，就会援引来互相证明，更增加一层金汤般的坚固了。然而天地之数终究不能成为河图，是因为《大传》没有明文，而五十五之数，只能用来生蓍，而不能用来画卦。毛公只知道“数不能成为图”，而不知道大衍之数与天地之数不可混为一谈；只知道“衍不能成为画”，而不知道郑玄的注解乃是刘氏《洪范五行》之数，不是伏羲大衍四营之数。长夜刚开始天亮，光明尚未融彻，这是我不能不辩驳的原因。总之，郑玄以九篇为《河图》，早已认贼作子，又依据生成配偶之数来注解《周易》，于是成为伪《龙图》的开端，这就是所谓的借寇兵而赍盗粮。对于陈抟有什么可责备的呢？毛公厌恶宋儒太过，所以他的立论往往对宋儒苛刻而对汉儒宽容，这难道是平心而论的吗？

我解说经义的书在世上流传很久，从来没有起来驳难的人，起初以为幸运，继而怀疑，后来又恐惧不安。天下没有天天解说诸经，天天进退儒说，而其中没有一处错误的，这是可疑的。只是我痛心六艺晦暗蚀损，不惮于取儒说中祸害经义者，极力考辨，其间得罪诸儒，不知有多少。虽然此时是非未定，万一我死后，同异顿时兴起，持异见者执无根据之说，乘虚而入，而持同见者急切不能决断，那么经祸就严重了，这是可惧的。希望世上有学问的人，指责我准备不足，一方面趁我还在可以改过，一方面慢慢理清我的说法，让我们各自畅达，或许不至于冤枉诬陷出入，大概能消除日后同异之见，而引领无有。现在朏明，我的故交，当日在益都师相宅曾为主客，竟然以辩易图是非谬误涉及到我，我欣喜安慰实在很多，认为从此可以窥见我的学问，或许能改悔而披读再三，似乎不能没有错误，谨就他所辩驳的逐条回答如下。《原舛编》，是我所著的《河图洛书原舛编》。数不得为图两句，是我《原舛编》中的文字。我认为河图不传，现在所传的图实际上是郑康成所注的大衍之数，而陈抟窃取其说而为之图者。

【郑康成注：天一生水于北，地二生火于南，天三生木于东，大衍注地四生金于西，天五生土于中，阳无耦，阴无配，未相成也。地六成水于北，与天一并；天七成火于南，与地二并；地八成木于东，与天三并；天九成金于西，与地四并；地十成土于中，与天五并。】所以说大衍之数不可为图，即使想要为图，也应当命名为大衍之图，而不命名为河图，这个说法没有害处。假使朏明不认同我的话，明确指出它果真是河图，有证据有辩驳，又有什么不可以？却枉蒙见许，称为格言，而又说说法不尽然，那么就是入室而操其刃了。

于是他开头说：“大衍之数出于天地之数，