（卷首）

译钦定四库全书 经部三

诗沈 诗类

提要

【臣】等谨案：《诗沈》二十卷，本朝范家相撰写。这部书是他的《诗经》阐释学说。范家相的学问，源自萧山的毛奇龄。毛奇龄阐释经书，引证浩繁广博，喜好诘问驳斥，他攻击前代儒者最为猛烈，但因盛气凌人，往往自相矛盾，所以他受到的攻击也最为猛烈。范家相对此有所警戒，因此他的立论完全出于平和，不敢放言高论。他撰写这部书，大致斟酌于《毛诗序》和朱熹《诗集传》之间，而以己意决断。首先撰写总论三十篇，以下依次阐释解说，都不抄录经文，只列出篇目。对于前代儒者的旧说无可置辩的，连篇目也不列出。现在考察他的言论，长短互见。例如他说《卷耳》是周文王在羑里时，后妃派遣使臣所作；说《中谷有蓷》是怜悯申后；说《褰裳》是在晋楚争夺霸权之时；说《丰》是男子亲迎而女子不从；说《敝笱》是感叹王纲废弛；说《采苓》是为申生而作；说《采薇》是周文王讨伐玁狁；说《〇水》是周宣王听信谗言，这些都是凭主观揣度，绝无确凿证据。然而如总论第十四条，“刀破黍离降为国风之〇”，说太史不采集民谣，朝廷没有掌管典章制度的官员，诸侯国的史官也不记录进献，大概《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》四部分都亡失了，不只是《雅》诗。《诗》亡失而讽喻褒贬之道废止，因此《春秋》才出现，这与孟子“迹熄之〇”的说法深有阐发。第十五条说《诗经》三百零五篇的韵脚，叶韵而不和谐的，原因有三：列国的方言不同，这是其一；古人一个字每篇有多个读音，而字音传讹已久，不能执一以求和谐，这是其二；《诗》必定要歌唱而后成篇，往往以余音相谐，自从歌唱《诗》的方法失传，余音就无法辨别，这是其三。这也足以解释顾炎武、毛奇龄两家的争论。他解释《采蘩》篇，说“被之僮僮”是夫人斋戒居所的首服，并历引《周礼》内司服、《玉藻》以及聂氏《三礼图》来证明。大概“被”是用来配褖衣的，现在根据聂氏说妇人的褖衣因袭男子的元端，又《玉藻》说“元冠丹组缨，是诸侯斋戒时的冠”，就知道夫人穿“被”是为了斋戒，夫人在正寝斋戒，既不能像祭祀那样穿副袆，又不能穿告桑的编，所以穿燕寝朝见君王的“被”。这个说法是前人所未涉及的。他解释《楚茨》、《信南山》等篇尤为详细清晰，如“南东其亩”以及“中田有庐”之类，对于沟洫田制都有确凿依据，不同于附会。在近代说《诗》的人中，还可以说是瑜不掩瑕，瑕不掩瑜。乾隆四十四年六月，恭校上呈。

总纂官【臣】纪昀【臣】陆錫熊【臣】孙士毅

总校官【臣】陆费墀

钦定四库全书

诗沈卷一

柳州府知府范家相撰写

总论上

原诗

《诗》是从哪里起源的呢？上古天庭轩辕氏，典籍没有记载，学者只是不深入考察。只有《尚书·虞书》有“诗言志，歌永言”的文字，前代儒者认为这就是《诗》的道理开始的地方。我认为《虞书》所说的，是诗歌声律的作用，并非《诗》的道理始于虞舜朝廷。孔颖达说：“明堂记载土鼓的文字，黄帝有云门之乐，到周朝时还有其声音。”那么乐器的声音，逐渐演变为文辞，这就是《诗》的萌芽。由此说来，就知道在大庭轩辕之前，必定也有《诗》，这是明显的。上古的音乐，确实不如中古那样美备，然而击壤的声音，必定比拟于耕凿的歌谣，这不是土鼓苇籥吗？而说云门、大夏不过是撞钟击鼓、吹竹弹丝而已吗？大概婴儿幼儿，怀着嬉戏舞蹈之心，仙鹤苍鸾，合于歌舞八音的节拍，这是音乐自然兴起，也就是《诗》自然产生。《礼记》说：“大凡声音的产生，是由人心产生的。”配合声音而成为音乐，加上干戚羽旄，叫做乐。乐由天作，实际上由人生，天籁人籁，同归一致。《诗》始于黄帝神农时代，与金石乐器一起宣扬，这是确定的。

诗名义

《诗》用来表达志向，《虞书》关于《诗》的话已经说尽了。《毛诗序》说：“情感在心中激动而表现于言语，言语不足以表达就嗟叹，嗟叹不足以表达就咏歌。”情感激动而咏叹，淫佚的人不知道为什么会这样。在手舞足蹈之中，自有协律谐声的妙处。心中的竽籁，比拟竹制乐器而形成文辞的高低宫商，这就叫做《诗》。明白这一点，思考就超过一半了。

采诗

三代盛世，上自君王、公卿、宰相，下至士人百姓，没有不知道《诗》的。在党庠术序的学校中，不出于学习音乐诵读《诗》，舞勺、舞象四种舞蹈，即使是太学的俊秀，也只是春诵夏弦，干戈羽籥而已。大概礼乐不可片刻离开身体，《诗》用来感发性灵，乐用来引导善气，先王用来兴贤育才，所以成人而有德的人，必定在于此。古代的百姓不少愚钝，他们入学后归农的，大概与后世没有不同，而声诗的教育则耳濡目染已久，所以巷中有舞，路上有歌，即使是穷僻之地，没有不吟诵的

译吟咏之声啊。先王又借此来观察天下的风俗，因而有了采集诗歌的制度。起初，在乡里街巷之间，官府挑选那些年满六十岁、年满五十岁且没有子女的男女，供给他们衣食，以采集诗歌为职责，将采集到的诗歌上报到县邑，县邑再转送到诸侯国，各国的史官记录并保存下来，以等待天子五年一次巡狩到达之时。上报给太师【天子巡狩到达时，太师与太史同车，率领其下属小史一同到达诸侯国】太师向天子汇报，天子交给太史汇总后奏报，以此来验证风俗的兴盛与衰败，由此普通百姓的歌唱吟咏，无论是贞正善良还是淫邪僻陋，都完全呈现在天子日夜操劳的宫廷之中，从而移风易俗，得以充分发挥其张弛有度的作用。等到巡狩制度废除而太师不再到来，各诸侯国的史官，仍然不敢不记录保存这些诗歌，以备大典恢复施行。看《左传》在记载高克的事情时，说：“郑国人作了《清人》这首诗”；在记载庄姜时，说：“卫国人作了《硕人》这首诗”；在记载卫国被狄人灭掉时，说：“许穆夫人作了《载驰》这首诗”，这些都是东迁以后巡狩不再实行，各诸侯国的史官仍然记录本国诗歌，以等待被采择的，《诗大序》所说的“国史明白得失的踪迹”正是这个意思。到了周顷王的时候，鲁文公的时代，诸侯厌恶本国民风传到境外，连各国的史官也不再记录了。孟子说：“王者的踪迹熄灭而诗歌消亡”，这真是令人无限感慨啊。

译黄楚望说：“现在的《诗经》三百篇，有出自太师采集的，如《周南》《召南》就是这样。有出自史官记录的，《豳风》以及周朝大夫所作的诗篇就是这样。其余的国风，大多是东迁以后各国史官自行记录的。那时天子不能统一诸侯，诸侯的善恶与周王室无关，不分美刺，都称为变风，因为它们各自形成风气。”

声乐一

发于内心而用音律来节制，叫做诗。所以一提到诗，音乐自然就蕴含其中了。乡间小儿联句歌唱、拍手打节，都可以配上管乐器。优伶俗乐，吹竹弹丝，也能翻新曲调。一提到乐，篇章曲调也就自然产生了。因此，人有诗，不一定非要依托音乐来创作。圣人制作音乐，也不一定非要凭借诗歌来兴起。但是，诗是人声，金石丝竹是物声，各有相互依存的美妙之处。圣人看到这种情况，于是将诗纳入乐中，也用乐来配合诗，从而形成音乐。古代的音乐已经听不到了。然而观察四诗之中，长短参差，体制不一，明显是因为先有诗而后配乐，并非一定先有乐而后作诗。总之，三百零五篇，有节拍有曲调，可以歌唱可以演奏，无非都是乐章乐谱罢了【宋国子丞王普说：古人既作了诗，接着就歌唱它，然后用声音配合律吕和谐而成曲。从历代到本朝，都是先制定乐章而后制成曲谱。崇宁以后，才先制定曲谱而后填写歌词，于是词与律不相协调，与俗乐没有什么区别了】

声乐二

郑樵说：乐的根本在于诗，诗的根本在于声。孔子从卫国返回鲁国，校正音乐，雅颂各得其所。说诗是乐的根本，而雅颂是声的根本。他说“《关雎》的乱声，洋洋盈耳”，这是说声音的和谐。汉人讲诗，专门以义理相传，那么“洋洋盈耳”的音韵在哪里呢？考察孔子论诗有两方面：有主声乐的，如雅颂得其所、“关雎乐而不淫”之类就是这样；有主义理的，如“思无邪”、“诗可以兴”、“不学诗无以言”之类就是这样。学诗的人固然必须得其音声舞蹈，以审察其铿锵鼓舞的精神，但必须先求其文词义理，以博取其温厚敦柔的情趣。古代六经并陈，诗之外另有乐经来教导人。诗是乐的章曲，并非就是乐本身。难道可以舍弃义理而言诗吗？专讲义理尚不至于没有诗，专讲声乐则三百篇在今天，必定如何才能协于音律，比附于金石？岂能凭空臆测而得到呢【汉代时三代的遗声还在太常寺，到董卓、赤眉之乱才开始沦亡。魏人得到汉代的雅乐郎杜夔，还能歌唱《文王》《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》四篇。太和末年，左延年改《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，另作新声，只有《鹿鸣》未改。到荀勖又废除《鹿鸣》旧曲，另作新诗，于是古曲就完全废除了。朱熹说：“唐开元乡饮酒礼，所奏之乐在小雅有《鹿鸣》《四牡》《皇华》《南有嘉鱼》《南山有台》六篇；在风有《关雎》《葛覃》《采苹》《采蘩》六篇。其声音现在也听不到了。只有赵彦肃有此谱，说是开元遗声。不知工师依据什么考证而作成此谱？我私下怀疑古乐有唱有叹，诗词之外应有叠字余音以感叹抒发其情趣。若此谱直接以一声配一字，那么古诗篇篇可歌，难道是这样吗？又其以清声为调，也不是古法。姑且保存它以见其大概。○古谱载于《经传通考》】

声乐三

《内则》说：弟子十三岁学乐，诵诗，学记。《大学》说：开始教育时，宵雅肄三，都是乐先而诗后，这是小学之所以如此教育的原因。孔子说：兴于诗，立于礼，成于乐，则是诗先而乐后，这是大学终身所得的难易先后顺序。朱熹说：三代之时，礼乐用于朝廷，达于闾里，学者讽诵其言以求其志，咏其声，舞蹈其节，以涵养其心，那么声乐对于诗的辅助作用很多。然而还说兴于诗，成于乐，其求索本来有序，所以圣贤之言主于声的少，而阐发其义的多的。得其志而不得其声的有，未有不得其志而能得其声的。此言须善于体会防备。乐并非仅仅是声音的意思。《礼记》说：乐者，非谓黄钟大吕、歌干扬也，乐之末节也。又说：知音而不知乐者，众庶是也。又说：金石丝竹，乐之器也。诗言其志，歌咏其声，舞蹈其容，三者本于心，然后乐器从之。所以乐的微妙之处难以言说。声乐之教与诵诗并举，学诗即以知声，声具于器，其事显而易明，所以圣人之言略。若诗之义理，小子未可卒晓，所以圣人之言详。至于成于乐之乐，则必动其本而尽其变，别有精微之故以相喻于音容之外，所以说广博易良者，乐之教也，而夫子闻韶至于三月不知肉味。诗乃乐章，舍声不可以言诗。古之学者罔不先习其数而施于管弦，岂有得其志而不得其声者欤？若不得其志而得其声者有之，窦公、杜夔之伦是也。惟乐难于诗，是以夫子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。所谓求之有序也。若仅曰音容舞蹈，则何难之有？是不可以不辨。

诵诗歌诗赋诗

诗可以诵，可以

译诗歌，是可以吟唱的，却不可以仅仅当作文章来诵读。《论语》和《孟子》对于《诗经》都称之为“诵”，《周礼》中说“盲人乐师吟唱讽诵诗歌”，《内则》中说“十三岁学习音乐并诵诗”，都不说“读”，而说“讽”和“诵”。“讽”是指脱离文本凭记忆背诵；“诵”是指依照音律节奏来诵读。弹奏琴瑟来配合所讽诵的诗歌。班固说：“《诗经》三百零五篇在秦朝焚书后能够完整保存下来，是因为它们被讽诵记忆，不仅仅存在于竹简丝帛之上。”从汉朝以前，学者都知道诵诗，不知道废止。从什么时候开始像现在这样只说“读诗”呢？那是浅陋的儒生所倡导的。什么是歌诗呢？《广雅》说：“声音配合琴瑟节奏的叫做歌。”韩婴说：“有章法曲调的叫做歌，没有章法曲调的叫做谣。”大概诗歌必须拉长声音咏叹，以表达其中的意趣。人不歌诗，不足以调理性情。所以声音和歌唱各有其适宜的方式。《淮南子》说：“歌唱者有诗歌，但能使人们感到美好的，并不是诗歌本身。”这话极为微妙。凡是诗歌从首章以下，第二、第三章只更换一两个字就构成新章的，这就是长言咏叹歌诗的遗存谱式。古代歌诗有两种：一种是配合音乐而唱的，比如季札观乐时歌咏国风、歌咏雅乐、礼仪中的升歌，《论语》中取瑟而歌就是如此；另一种是不配乐的清唱，比如楚狂接舆、曾皙倚门、宁戚喂牛时的歌唱就是如此。清唱虽然不配合音乐，但其节奏也与配乐歌唱相当。古代赋诗，大致就是清唱的意思。古代对待诗歌，是讽咏它、歌诵它，然后才能改变人的气质，陶冶人的性灵。如果仅仅说是诵读而已，岂不是几乎失去了诗歌之所以为诗歌的根本吗？

译删诗

孔子删诗的说法，始于司马迁，班固在《汉书·艺文志》中记载，孔安国在《尚书序》中叙述，这种说法流传已久。唯独孔颖达说：“经传中所引用的各种诗篇，现存的多，亡失的少，不应是删去了十分之九。”于是郑樵、朱熹也怀疑孔子只有编录而没有删诗之事。然而朱熹在《论语集注》中仍然遵从古说。唯独近代朱彝尊极力辩驳其非，说：“《诗》由王朝分发给诸侯国，让孔子一人拿来删减，谁会信服听从？况且像《肆夏》《采齐》是乐师所教的礼仪音乐，这些为何不能用于礼仪而被删去？《驺虞》《貍首》《采蘩》《采苹》是射箭的节乐，为何对《貍首》却删去了？《燕礼》升堂歌唱《清庙》，堂下吹奏《新宫》，大射礼则歌唱《鹿鸣》，三终之后吹奏《新宫》三终，为何对《新宫》却删去了？《肆夏》《繁遏》《渠歌》是天子用来宴请元侯的，所以九夏由钟师掌管，这又为何不能用于礼仪而被删去？正考父从周太史那里接受《商颂》十二篇，孔子为何反而删去其中七篇？《祈招》这首诗既然认为其义理好，为何又删去它？大概孔子平时雅言，一次说‘诗三百’，再次说‘诵诗三百’，未必一定是删定之后的话。”此论似乎前人未曾提及，但我认为不尽然。圣人述而不作，六经都经过折衷以垂范万世，如果在《诗》上一无去取删定，那么现在的三百零五篇就不是圣人的经典了。大概孔子删诗，对于诗中用于礼仪而不可或缺的，必定不删去，《肆夏》《采齐》《新官》《貍首》等诗都在删定之前已经亡佚，而不是从现存诗中删去的。季札观乐，未曾逐条列举篇目，怎知《诗》中没有散失呢？就像《商颂》十二篇，孔子岂肯删去其中七篇，以缺失先朝的乐章？其早在删定之前就已亡佚可知。如果仅凭“诗三百”一句话作为不删诗的证据，那就大错特错了。

有人说：笙诗六篇，经典中保留了篇目，而《肆夏》《采齐》《新宫》《貿首》等诗，连同篇目一起亡失，这是为什么呢？回答说：孔子对于周代先王盛世时的诗，不敢删，也不敢补。亡失诗的篇目，有的保留有的不保留，孔子一概沿袭旧貌，这是述而不作，取法史官缺文不补的遗意。说：如果是这样，那么孔子不删诗就很明显了，为何还怀疑朱彝尊的说法？回答说：有删定在先的情况，司马迁说古诗三千余篇，孔子专取周代的诗，选取其中可施于礼仪的，定为三百零五篇，这是古诗不在收录之列了。有删定在后的情况，东迁以后的诗，天子不巡狩，保存在各国史官中的诗，未经王朝采录，其中贞良邪僻混杂不齐，孔子怎能不配合韶、武、雅、颂的音律删定并著录于经典呢？说：《貍首》这一首诗，其词句尚存于大小戴记，为何鲁诗中没有保存？回答说：这首诗见于小戴《射义》的只有八句，见于大戴《投壶》的有十九句，文字虽然残缺，义理必定存在，如果不是原本逸失，为何连同篇目一起丢失呢？或许是经师简册的遗漏，也未可知。不见《尚书》有今文又有古文，像百篇的名称，伏生都没有全部传下来，此外尚有多处佚文，见于子传中的称引呢？即使逸礼也是如此，为何唯独《诗》没有呢？说：如《论语》《礼记》《左传中所引用的逸诗，都是删定之后的诗吗？回答说：如《唐棣》这首诗，孔子明确说：“未之思也，夫何远之有”，未必不是删定之后的话。至于其他的，则前面所说的因经师而逸失的居多。刘歆说诗最初出现时，经师一人不能独自穷尽其经，有的为雅，有的为颂，相合而成，这难道没有佚章、佚句吗？就像《鼓钟》一篇，三家诗多遗漏“任侏”一句；《十月之交》一篇，韩诗多出“雨无其极”二句；《于皇时正》一篇，三家诗多出“于绎思”一句，这就是明证。

正乐正诗

全祖望说：正乐与正诗，不可混为一谈。孔子只说正乐，那么正乐自有其事。如告诉鲁太师关于翕、纯、皦、绎的节度，辨别《大武》之声淫及商，斥责宋、齐、郑、卫之非正声，宫悬不应施用于诸侯，曲悬不应施用于大夫，八佾歌《雍》，正言指斥，都是正乐的实事。他说“雅颂各得其所”，是指雅颂用于乐章而言，并非指变雅不入乐者。一正乐而诗也与之俱正。必定说三百篇全部入乐，那么如风中的《桑中》《溱洧》，雅中的《小旻》《板荡》，应当用于何种乐呢？此言亦似是而非。诗与乐相通，乐正则诗亦正，不分为二。衰周之乐坏已甚，圣人岂一日偶忘其正？而身不列庙堂之上，欲以匹夫的权，取僭紊散亡之乐，悉举而恢复先王之旧，不仅借手无从，亦且无征弗信，卑贱而自专了。其云“正乐”，并非能正宫悬、考音声、定节奏、分等级威仪也。风雅颂之入

译音乐，各有其应有的位置。圣人选取那些偏离了应有位置的音乐，加以匡正，使它们各自回归到应有的位置。音乐端正了，诗歌也就端正了，所以说“雅、颂各自得到了应有的位置”。至于他对鲁国太师谈论“翕、纯、皦、绎”的节奏，告知宾牟贾关于声音淫靡以及商调的问题，斥责三家使用八佾舞和歌唱《雍》诗，这些都是依托于空泛的言论，如果就认为这些是端正音乐的实际举措，可以吗？如今音乐虽然已经失传，但乐章的篇章曲调仍有遗留的文字。圣人看到师挚等人前往齐国、蹈海自尽，内心深感哀悼，知道圣明的君王不会再出现了。于是整理这些乐章，使后世可以依据它们来考察并恢复古乐。所以端正音乐也就是端正诗歌，二者并非两回事。古代没有不能入乐的诗歌，《桑中》《溱洧》《小旖》《板荡》，虽然不被用于实际场合，但其音律节奏仍然是风诗和雅诗。弹奏它们可以讽喻劝谏，作为后世君王的法度警戒。这本来就是孔子所歌唱的，因为它们符合韶乐、武乐、雅乐、颂乐的风格而被附编其中的。

译雅颂各得其所，自有明确的证据。例如《二南》作为房中乐，是它应有的位置；而《关雎》《鹊巢》又通用在乡饮酒礼中，《采苹》《采蘩》用于大夫之妻主持祭祀，也是它们应有的位置；又用于射礼，同样是它们应有的位置。以雅颂来说，《鹿鸣》《四牡》《皇华》用于宴飨和派遣使者，是它们应有的位置；又通用在乡射礼，用于乡饮酒礼，也是它们应有的位置。《文王》这一首诗，本是诸侯朝见时的音乐，却与《大明》《绵》一同用于两君相见，又用于燕礼，都是它们应有的位置。《肆夏》《繁》《遏》《渠》，在宗庙中用来配享天帝，也用于享祭元侯，又用于大祭时迎尸。《雍》《彻》这一首诗，用来祭祀文王，又用于大宴宾客，用于撤去祭品。凡是这些乐章，专用、通用，无法一一列举。孔子纠正那些本属于《风》的诗，有的错入《雅》，《雅》又错入《风》《颂》，或错入《雅》，使它们各归其位。虽然乐与诗的次序不同，但总之乐正了，诗自然也就正了。这里只说雅颂，是因为雅颂失去其位的现象尤其严重。圣人删诗，既删去了那些无关轻重、无助于兴观群怨的诗，也删去了那些不谐乐律、不能入风雅颂的诗。那么删诗也就是为了正乐，难道能说这两者完全不相干吗？

学诗

圣人教导弟子，必定以《诗》为首，为什么呢？燕韩生说：六经的典籍，归结起来取法于《关雎》，其义理没有比这更大的了。所以孔子解说《诗》，就像解说《易》一样。由“见龙在田”，推本于君子宽仁的功德；由“鹤鸣在阴”，比拟言行枢机的发动。百篇诗展示了美善与警戒的观照，《春秋》延续了王道衰微的痕迹。诗所达到的地方，礼也就达到了；礼所达到的地方，乐也就达到了。六经的义理，是一以贯之的。况且三百篇的创作，上自君王公卿士，下至普通男女、羁旅之人、宦官寺人。这些人，并非都一定从圣贤那里听闻大道，平素熟习礼义，以此来抒发他们的忧愁喜悦、欢乐悲戚。而圣人却津津乐道地加以引导，好像他们都归于一致，而没有区别。他们那忧愁喜悦、欢乐悲戚的感受，有言皆发于天机情性的自然，而不可遏制。即使作者自己或许也不自知，却恰好符合圣贤礼义的微妙之处，以开启学者不言而自然认同的意趣。这就是教化之所以必须先于《诗》的原因。圣人论诗，有时兼举本末体用来论述，如“思无邪”、“兴于诗”、“诗可以兴”之类就是如此。有时专为言辞应对而晓喻，如“诵诗三百”、“不学诗无以言”之类就是如此。极尽《诗》所能达到的境界，上可以驯服地达到圣贤的境界，下也足以修身而减少过错，具备文章华国的选拔标准。这就是圣人雅言不倦的原因。圣门弟子学习《诗》，研习其义理，不只注重其辞藻。所以七十子之中，没听说有以作诗闻名的人。王厚斋说：子击喜好《晨风》《黍离》，从而慈父感悟；周磐诵读《汝坟》卒章，从而为亲从仕；王裒诵读《蓼莪》，从而三复流涕；裴安祖讲解《鹿鸣》，从而兄弟同食；李柟和伯也自称在《甫田》中领悟，在《衡门》中明白进学，在处世中有所认识。这些都是从学诗中有所得的人，难道只是以辞章风雅闻名于世吗？

说诗

解说《诗》的人，为什么要以意逆志呢？郑樵深奥的论述说：善于观察《诗》的人，应当推求诗外之意，如“绵蛮黄鸟”，是小人的选择，卿大夫依从它。孔子推求到“为人君止于仁”，“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，比喻恶人远去。子思推求到“上下察”就是如此。善于论述《诗》的人，应当通达诗中之理，如“如切如磋，如琢如磨”，子贡通达于贫富，“巧笑倩兮，美目盼兮”，子夏能领悟礼后就是如此。善于学习《诗》的人，应当取一二句话作为立身之本，如南容的“三复白圭”，子路的“终身不忮不求”就是如此。善于引用《诗》的人，不必区分作诗之人、采诗之地，如“维岳降神”，是宣王时的诗，孔子认为是文武之德，“夙夜匪懈”；是仲山甫的诗，左氏认为是孟明之功；“小宛”是幽王时的诗，祭公认为是文王戎狄是膺；“僖公诗”，孟子认为是周公矢其文德；记者认为是天王之事，“令闻不已”；解说者认为是三代之英就是如此。这些都是以意逆志的说法。我认为孔孟解说《诗》，大约举全篇而阐明其大意的少，举一章一二句话而阐明其义蕴的多；举一章一二句话而正面陈述其道理的少，举一章一二句话而旁通其意旨的多。全篇的解说，只见于孟子对“小弁”“凯风”的辨析而已。一章一二句话的解说，则《论语》《孝经》《礼记》所记载的，不胜枚举。举一章一二句话而正面陈述其意旨的，如“节彼南山”、“殷之未丧师”之类，可以约略列举。举一章一二句话而旁通其意旨的，则如子贡通达贫富，子夏领悟礼后，凡是《论》《孟》《孝经》《礼记所记载的，不胜叙述。大概《诗》作为道，长于讽谕，所以说《诗》的人贵在引伸触类，以尽其变化，旁推远取，以畅其意旨，使使用它成为无尽藏，

译细细品味，其中意味无穷。至于全篇的主旨，作者既然已经表明了自己的心志，本来就不必再多做解释，来向求学的人展示。苏东坡论诗曾说：“写诗如果只局限于写眼前的事物，那一定不是真正的诗人。”那么，解说诗歌如果拘泥于字面意思，又哪里符合《诗经》风人的旨趣呢？

译四始六义

“四始六义”的名称，见于《周礼》中教导贵族子弟的文献。这一说法自古流传，但解释各不相同。关于“四始”的说法，孔颖达以“废兴”为义，成伯瑜以“正变”来论述，那么成长于孔颖达之后的说法。圣人将《诗经》三百篇分为四类，每类各以一篇作为开端，选取其中端正的作为起始。即便是十五国风，如卫国的《淇澳》、齐国的《鸡鸣》、秦国的《驷铁》，也各自有起始篇目。关于“六义”的说法，程子认为统观全诗都具备这六义。吕东莱认为，符合“风”之正道的称为“风”，符合“雅”“颂”之正道的称为“雅”“颂”。“风”中并非没有“雅”“颂”，“雅”“颂”中并非没有“风”，这与程子的说法大致相同。朱熹则采纳郑樵的说法，认为“风”“雅”“颂”是《诗经》的分类；“赋”“比”“兴”则是创作“风”“雅”“颂”的手法。太师教导贵族子弟时，用这三者作为经线，另外三者作为纬线。因为“风”“雅”“颂”可以用来命名诗篇，而“赋”“比”“兴”不能用来命名诗篇。朱熹的话是正确的。然而，“二雅”中实际上包含有“风”诗，“二南”中有时兼具“颂”的体制，学者也应当全面观察并相互印证。

雅郑

孔子说：“《诗经》三百篇，用一句话来概括，就是：思想纯正无邪。”古代注疏及吕东莱都说：“作诗的人思想本来纯正无邪。”朱熹则认为，作诗的人不一定思想纯正无邪，而学习《诗经》的人贵在以纯正无邪的思想去阅读它，这两种意思正好相反。大概朱熹认为郑声淫靡，也就是郑诗淫靡；吕东莱则认为郑诗本身就是雅正之音，所以关于“雅”与“郑”的说法不同，对于“无邪”的含义也就有了分歧。朱熹说：“郑风、卫风中的若干篇，就是郑、卫的大雅小雅，也就是雅正之音。二南、房中之乐，变风没有应用于实际事务，只是里巷间的歌谣罢了。如果一定要说三百篇都是祭祀朝聘时所用的，那么《桑中》、《溱洧》应当献给鬼神，这是什么样的鬼神来接受，什么样的宾客来参与呢？”吕氏说：“《诗经》是雅乐，用于祭祀朝聘。桑间濮上的音乐，是郑卫之音，世俗所用。《桑中》、《溱洧》，产生于周道衰微之时，虽然已经烦促，但仍止于中正之音。孔子想要摒弃郑声，难道他删定《诗经》以昭示万世，却收录郑声以伴随六艺吗？”后来依据吕氏说法来驳斥朱熹的人，他们的说法大致有五点：认为淫邪轻薄的人虽然缺乏廉耻，也不会自己宣扬自己的淫私之事来传唱，况且这类作品未必都是工整的诗篇，这是第一点。季札观乐，听到郑、卫之风，未曾斥责其淫靡，如果像朱熹所说，那么孔子尚且要摒弃它们，季札为何要赞美它们？这是第二点。《诗经》止于中正之音，如果三百篇不一定都配合音乐，那么鲁国的乐工从哪里取声来歌唱呢？这是第三点。郑伯朝见天子，而六卿所唱的却是淫诗，为什么对上国的卿大夫不唱雅正之音而唱邪音，喜好宣扬自己国家的丑事呢？这是第四点。诸儒都认为音乐中不雅正的称为郑声，所以子夏认为宋、郑、卫、齐都沉溺于女色，而宋本无诗篇，其声音也是郑声，并非郑风就是郑声。这是第五点。这些话说得极其明晰，但还有未尽之处。大概淫邪轻薄的人并非都没有才华，比如唐代的元稹、温庭筠、李商隐等人，就有很多这样的作品。况且诗配合音乐之声，也就是诗，怎么见得郑诗就不是郑声呢？不知道古代作诗的人，纵然有邪念，但孔子必定不会保留它们以传给后学，为什么呢？因为奸邪的声音和混乱的色彩不会留在聪明人的耳目中，淫靡的音乐和邪恶的礼仪不会接触人的心术，《大学》中的教育禁止于恶念未发之前，这叫做预防，圣人的雅正言论，在这方面尤其令人敬畏。况且孔子告诉颜渊说：“音乐则用韶舞，摒弃郑声。”郑声淫靡，这是因为韶乐而连带提及，只是论及声音而不论及诗篇。郑声既然一定要摒弃，为何删定《诗经》还保留那些诗篇？如果诗篇保留而声音也保留，那就是未曾摒弃。因此，《桑中》、《溱洧》都是讽刺淫靡的作品，它们的音律都止于中正之音，并非淫邪之人自己所作。明白了这一点，“无邪”的含义就清楚了。司马迁说：“三百零五篇，孔子都歌唱它们，以求合乎韶、武、雅、颂的音律。”班固说：“周朝衰微，礼乐都毁坏，音乐尤其微妙难明，以音律为节制，又被郑卫之音扰乱，所以没有遗留的法度。”他说微妙难明，颜师古解释说：“道理在于精微，节制在于音律，无法完全记载在书本上。”郑卫之声容易取悦于人，所以被其扰乱，这都是指音声而非诗篇。

诗亡

孟子说：“王者的踪迹消亡而《诗经》也就消亡，《诗经》消亡之后《春秋》才出现。《诗经》消亡，是指太师不再采集诗歌，王朝没有掌管旧事的官员，诸侯国的史官也不记录进献。王国灭亡，那么四诗都消亡，不仅仅是雅诗消亡。《春秋》之所以继承《诗经》消亡后的地位，是因为《诗经》作为教化，长于讽喻，其微妙委婉之意常常存在于言辞之外。《猗嗟》称赞御乱而实际上讽刺庄公，《扬之水》讽刺晋昭公而辞藻却赞美桓叔，那些有深切明显如所谓‘赫赫宗周，褒姒烕之’的，必定是事情显明于王官，迫于忠愤之情而如此。《诗经》存在，列国之事可以通过诵读得知，如果它消亡了，乱臣贼子如何能在万世昭示其罪恶？孔子以平民身份执笔删削，事情核实其真实，文辞生于义理。天王狩于河阳，夫人孙于齐，有不必直言就能明白的，简约而通达，微妙而美好，又在于读史者善于防范其弊端。只有弑父与弑君才直书其事。因此《春秋》即是《诗经》，《诗经》也是史书。”孟子的话明白易晓如此，而后儒却说：“《黍离》降为国风而雅亡【范寗《谷梁序》说：“孔子将《黍离》列入国风，将齐王德列入邦君，表明其不能恢复雅正的政治

译教化不足以覆盖天下诸侯。君王降格为风，或许是衰微的周代时势所致，但怎能连雅诗也变为风呢？王室虽然衰微迟缓，但谁能禁止雅诗不创作呢？况且《周南》《召南》与《豳风》虽然是风诗的开端和终结，但它们同属国风这一点是一样的，难道也有升降的区别吗？夹漈郑氏说得好：“《七月》是西周的风诗，《黍离》是东周的风诗。并不是《黍离》降格为国风而雅诗消亡。”章如愚说：“王风，并不是贬低君王，而是体裁本身就是风；鲁颂，并不是褒扬鲁国，而是体裁本来就是颂。诗的体裁有风、雅、颂的区别，并不是雅比风、颂更重，比风、颂更高。”汪琬说：“十五国风中有《周南》《召南》、王风、《豳风》，都是天子的诗；雅、颂中有《宾》《筵》《抑》《戒》、鲁颂，都是诸侯的诗，不能把风诗专属归于诸侯。”有人说：“平王政教东迁，所以被斥为风。”行父向周天子请命，然后才有颂。那么王风被斥为风，是谁斥责的呢？君王自己不会斥责自己，作诗的人不会斥责自己，采诗的人必定不敢斥责所得到的诗来告诉君王。幽王、厉王的诗还列在雅中，唯独平王不是，这是平王不如幽王、厉王。从这三家的说法来思考，那么“王降为风”的错误就显而易见了。诗亡则风、雅、颂都亡，河汾王氏已有此论。王柏也说：孟子说：“诗亡，不是王者的诗亡。所有的风、雅、颂都包含在其中，所见也大致相同。”

译有人说：“天子巡狩的制度废弛后，其踪迹便消失了；踪迹消失，诗歌也就灭亡了。各国的史官，怎么会再采集记录他们所得到的诗歌，并上报给各国呢？况且平王时期的诗歌，各国又从哪里得到呢？”回答说：“幽王、厉王、平王时期的诗歌，太史自然会有记录，从而流传到各国。各国的诗歌，由史官记录，尤其容易流传到远近各地。昭王尚能南征，穆王巡游天下，威声灵验依然存在。厉王、幽王暴虐而宣王中兴，东迁之后周天子仍是共主。各国的史官尚未废置，那么采集诗歌的旧典依然存在。所以《诗大序》认为诗歌是由国史编纂的，以明了得失的踪迹。从顷王以后，史官不再记录，诗歌于是灭亡了。不然的话，孔子从哪里选取平王、桓王、庄王、僖王、惠王、防王这六位君王时期各国的诗歌来进行删定呢？”

诗韵

古韵在《诗经》中最为显著，而三百零五篇中押韵的地方很多，有的不符合某种说法，因为有三十五个国家的方言，各不相同，这是第一点。古代的字音传讹已久，古字少而读音多，一个字往往兼有几个读音，不能拘泥于一个读音来谐声，这是第二点。诗歌必定是歌唱后才成型的，常常用余声来相谐，不一定只根据字的结尾来押韵，自从歌唱诗歌的方法失传后，余声就无法辨别，这是第三点。那么古韵终究无法认识了吗？回答说：用现在的韵书去求索《诗经》的韵，只会越精密越疏远罢了，怎么能认识呢？大概韵本是自然之声，古人作诗有不加雕琢而自然契合的，不像后世那样勒定成书，拘泥于四声作为界限。汉魏六朝的诗歌辞赋都同于古韵，魏国孙炎才开始创立反切，代代相传到梁代周颙、沈约才开始创立四声之学，作《类谱》流行于世，但这些都是为了字音而作，未曾直接指认为古韵。自从唐代以《切韵》作为科举考试的韵书，世人开始被四声所限制，学者不探求本源，就拿着这个来谈论《诗经》的韵，却不知道他们错得远了。考察汉魏时期为《毛诗》注音的有九家，全都已经失传，到宋代吴棫（字才老）才开始以音母为本，用转声相协作《叶韵补音》一书，而朱熹据此作《诗集传》，实际上是以来今韵定古韵的开始。明代人陈第心中怀疑其不对，说古代没有叶音，作《毛诗古音考》，以纠正才老的错误。近代顾绛也有《诗本音》一书，取陆德明“古人韵缓，不烦改读”的说法为依据，广泛考证，说三百篇都是本音，并没有叶音。同时毛奇龄又作《通韵》，有五部三声两界两合的说法，也非常浩博。我私下认为古韵出于自然，字音各有借读，其起源已经无法考证了。诸家的说法虽然广博，又有什么用呢？从今论韵只有三点：以四声为一贯，这是第一点；审察余音以大致相符，这是第二点；取方言借音为本音，这是第三点。至于《清庙》、《维天》、《象武》等篇，虽然用这三种方法去求索，也得不到结果，那就只能存疑而已。如果把自己的见解当作定论，恰好违背古意而欺骗世人，难道足以作为准则吗？

诗沈卷一

钦定四库全书

诗沈卷二

柳州府知府范家相撰

总论下

荀子

古代儒者中名声起初兴盛而后衰落的，在汉代没有谁比得上扬雄，在周代没有谁比得上荀子。实际上荀子并不比扬雄差。古代的礼制多由荀子传承，如《劝学》、《三年问》等篇，几乎是大醇而无小疵了。而在传承《诗经》方面的功劳，尤其以在孔子门下为最大。鲁国的申公年轻时跟随楚元王侍奉浮丘伯，学习《诗经》，而浮丘伯的《诗经》是受之于荀子。毛苌的学问受之于毛亨，而毛亨也是受之于荀子。只有齐国的韩婴不知道师承何人。先儒说韩婴的《外传》引用荀子最多，怀疑他也出于荀子门下，那么齐诗的情况也可以知道了。《汉书·艺文志》说三百篇历经秦朝而得以保存，是因为讽诵不只在竹简帛书上。然而四家之外，没听说有别家的《诗经》。如果不是荀门弟子，那么《诗经》的存亡，大概就难以知道了。后学从哪里得到并讽诵它呢？太史公说：“威王、宣王时期，孟子、孙子、孙卿都阐述孔子的学业，用学问加以润色，在当时显赫。”大概孟子和荀子并称，由来已久。自从性恶说与孟子相抵触，而眉山苏氏（苏轼）文饰此语，说李斯师从荀子，因为弟子而连累成师的罪过，这难道是定论吗？性恶的论述，意在劝人恢复善性，以警戒人的暴弃，虽然违背了性善的宗旨，但尚无背离道义的归宿，只是不免矫枉过正罢了。如果不是《十二子》一篇，《韩诗外传》只说十子，并没有子思、孟子，这出自其门人的伪作无疑。宋代王伯厚辨析得很审慎了。我私下奇怪学者每天诵读《诗经》却不知道传承《诗经》的人，这不同于每天穿布帛却不知道种植麻桑的来源，不禁深深为古人叹息。

鲁诗

六经的出现，《诗经》最先；四家《诗经》的出现，鲁诗最先。《汉书·艺文志》说鲁申公作《诗训故》，而齐国的辕固、燕国的韩生都作传。有的取《春秋》，采杂说，都不是其本义。与不得已相比，鲁诗最为接近。大概当时最崇尚鲁诗了。朱彝尊说：“蔡邕书写石经遵循鲁诗，其《独断》所载《周颂》三十篇的序与毛诗大致相同。只有刘向《新序》、《说苑》及《列女传》所载《国风》的序说与毛诗大不相同。怀疑四家的序只有《风》有别，而《雅》《颂》则相同。然而鲁诗在西汉灭亡已久，序的与……”