通典卷第一百四十一　乐一

译。父亲的丧期未除，儿子就不穿有文彩的衣服。三年之丧期间，即使遇到功缞之丧也不去吊唁。功缞是指小祥之后，丧服用布如同大功之服，称为功缞。凡是三年之丧及周年之丧，都不计入闰月；但禫祭则要计入闰月。因闰月而去世的，祥祭及忌日都以闰月所依附的那个月为准。庶子不为长子服斩衰，因为他不是继承祖庙和父庙之人。

不及期葬

若提前安葬，就提前举行虞祭，三个月之后才举行卒哭之祭。这是说来不及等到规定的期限就下葬，葬后立即举行虞祭以安神。卒哭之祭要等哀情稍减之后再举行。父母之丧若在周年时安葬，就在葬后次月举行小祥；大祥则依照两周年的礼节办理，禫祭也是如此。如果两周年之后才安葬的，就在葬后次月举行小祥，再下一个月举行大祥，大祥之后就恢复吉服，不再举行禫祭。若不到两周年就安葬的，就在二十五个月时行小祥，二十六个月时行大祥，二十七个月时行禫祭。之所以一定要有小祥、大祥、禫祭这些阶段，是要表明深切的哀痛不能一下子完全消除，所以设置这些渐进的仪节，来安定孝子的心。禫祭定在一个月，是为了凑足二十七个月之数。长久不能安葬的，都要改变丧服，只有主丧的人不除服，其余的人各自按月数满了就除服，都没有承接的丧服，等到安葬时再穿回丧服，虞祭之后就除服。如果丢失了尸体棺柩，那么改变除服的礼节仍按常礼办理。

外丧

凡是死在外地的人，小敛之后运回来的，儿子就穿素服；莅事者用巾帕包头，赤脚跟随，大敛之后运回来的也是如此。凡是死在外地大敛之后运回来的，要拆毁大门西边的墙来迎入。

讳名

卒哭祭之后就要避讳死者之名。凡是父亲所避讳的字，儿子也要避讳

译。母亲所避讳的字，不在家内提起。妻子所避讳的字，不在她身边提起。

追服

服小功以下丧服的，若超过规定的日月之后才听闻丧讯，就不再补服丧服，但仍要为之举哀。原本应降等服缌麻、小功的，则要补服。如果生前没能见到祖父母、伯叔父母、兄弟，而父亲为此追服，自己却不必追服。这是说孩子出生在外地的情况。父亲因为别的缘故居住在异乡而生下自己，自己没能赶上这些亲人在世时归去相见，如今他们去世，丧服的年月已经过了才听到消息，父亲为他们服丧，自己却不必服丧，这是因为不能强求非常之时的恩情施加于人力所不能及之事。若正当其时，则应当服丧。

丧冠嫁娶

因丧事而行冠礼的，即使在三年之丧期间也是可以的。已在居丧之处行过冠礼，入内哭尽哀然后再出来。说"虽"字，是表明齐衰以下的丧服都可以借丧事而行冠礼。刚遭遇丧事时，如果正当行冠礼之月，就借着服丧而行冠礼。若不是行冠礼之月，就要等到变服、除丧、卒哭之后才行冠礼。次，就是倚庐。大功之丧的末期，可以为儿子行冠礼、为女儿出嫁。父亲服小功之丧的末期，可以为儿子行冠礼，可以嫁女，可以娶妻。自己虽服小功之丧，只要已经卒哭，就可以行冠礼、娶妻。但下殇的小功之丧则不可以。这些都是指可以采用吉礼的时候。父亲服大功之丧卒哭后，就可以为儿子行冠礼、嫁女，服小功之丧卒哭后就可以为儿子娶妻；自己服大功之丧卒哭后可以为儿子行冠礼，服小功之丧卒哭后可以娶妻：但一定要与祭礼同时进行才可以。下殇的小功之丧，以及齐衰的亲属，要等到除丧之后才能婚嫁。凡是行冠礼的人，若正当行冠礼之时，就可以借丧事而行冠礼。三年之丧期间，

译如果有人赠送酒肉，可以接受，但一定要再三推辞，主人要穿着缞麻丧服来接受；接受时一定要穿着正式的丧服，表明不随便讲究滋味。如果是国君所赐，就不敢推辞，接受后要献祭于祖庙，表示尊重国君之礼。父母之丧期间，不赠送东西给别人；居重丧的人，心思不在施惠于人。别人赠送东西给自己，即使是酒肉，也可以接受。三年之丧安葬之后，尊长赠送食物，就可以吃，不必回避精米美肉；如果是酒醴，则要推辞。若从脸色上就能看出勉强的，就不可以接受。

乐禁

父亲有丧服在身，儿子不参与音乐活动。母亲有丧服在身，只要声音能传到耳中，就不奏乐。妻子有丧服在身，就不在她身边奏乐。服大功之丧的人来了就要避开琴瑟，服小功之丧的人来了则不必停止音乐。

主诸丧

凡是主持兄弟的丧事，即使关系疏远，也一定要为他举行虞祭。这是说兄弟中有人身处异地，或没有子嗣继承人，而由自己为他主持丧事。

婚遇丧

娶妻已定好吉日，而新郎的父母去世了，新郎的伯叔父就要派人到女方家传话说："某人的儿子遭遇父母之丧，不能继续做你们的女婿，特派某人来传达此意。"女方家接到这个消息后就不敢出嫁女儿。等新郎除丧之后，女方父母派人前来相询，如果新郎不愿再娶，然后才可以将女儿另嫁他人，这是合礼的做法。女方父母遇丧的情况也是如此。若亲迎途中新郎的父母去世，新娘就穿素服、用缟带束发前往奔丧，她的丧服和成服之礼都与新郎相同。除丧之后，两人整束衣带相见，不再举行最初结婚的礼仪。若新娘在途中而新娘的父母去世，就应当返回。新郎亲迎尚未到达而遇到周年之丧或大功之丧，丈夫就在外次改换丧服，妻子进门后，在内次改换丧服，各自就位

译而哭。虞祭、卒哭之后，新郎入内整束衣带相见即可，不再举行最初结婚的礼仪。娶妻已定吉日而新娘去世的，新郎服齐衰前往吊唁，安葬之后就除服。丈夫去世的情况也是如此，妻子则服斩衰。

室次节

为人后嗣者为其本生父母居垩室，公婆为嫡妇不设垩室，姊妹已出嫁的也不设垩室。次，就是垩室之类的居丧之所。

居重问轻

凡是先遭遇重丧、后又遭遇轻丧的，都要制作相应的丧服，前往哭吊时穿轻丧之服，回来后再穿回重丧之服。除服时也是先穿上那件服再除去。已有停殡在家而又听闻远方兄弟的丧讯，就在别的房间哭，以表明所哭的对象不同，哭时要设定位次。凡是说到兄弟，服小功、缌麻的亲属都包括在内。若没有别的房间，就在门内右边哭。靠南的位置，是为了改变位次。进去祭奠，祭奠完毕出来，改换丧服回到原位，就像最初就位时的礼节一样。这是说以后几天的哭泣礼节。早晨进去在灵柩前祭奠，之后再改到别的房间哭，就像最初到达时那样。

译郊祭之乐以及古代兵法武乐，凡是符合经典、不属于郑卫之乐的，都分条上奏，另外交给别的官署掌管。丞相孔光、大司空何武上奏说："乐人总共八百二十九人，其中三百八十八人不能裁撤,可以归大乐署统领;其中四百四十一人不合乎经法,有的是郑卫一类的靡靡之音,都可以裁撤。"奏请获得批准。然而百姓沾染此俗已经日久，朝廷又没有制定雅乐来加以改变，豪门富户和官吏百姓依旧沉湎其中，风气逐渐败坏,一直到王莽时才彻底崩坏。

译后汉光武帝平定陇、蜀之后，扩大了郊祀的规模，把高帝(刘邦)配祀于良（即上帝），演奏青阳、朱明、西皓、玄冥、云翘、育命等舞乐。北郊祭祀及祭祀明堂时，也都像南郊一样奏乐。迎接四时节气的五郊祭祀：春天唱青阳，夏天唱朱明，都跳云翘舞；秋天唱西皓，冬天唱玄冥，都跳育命舞；季夏（六月）唱朱明，兼跳这两种舞。

明帝永平三年，东平王刘苍总揽公卿的议论，说："宗庙应当各自演奏本朝的乐曲，不应互相因袭，这样才能彰明各自的功德。"于是采用文始、五行、武德三舞合成大武之舞，进献于光武帝庙。当时的乐分为四类：一是大予乐，用于郊庙祭祀和上陵；二是雅颂乐，用于辟雍、乡射之礼；三是黄门鼓吹乐，是天子宴请群臣时所用；四是短箫铙歌乐，是军中所用。又采集百官所作的诗颂，作为登歌。

章帝元和元年举行籍田礼，玄武司马班固上奏："籍田礼的歌辞，应当用《商颂·载芟》，用来祭祀先农。"自从东汉京城大乱以来，金石之乐已完全断绝，乐章散失残缺，无从考知了。

魏武帝(曹操)平定荆州后，得到杜夔，此人精通八音，曾任汉朝雅乐郎，尤其熟悉乐事，于是让他创立并制定雅乐。当时又有散骑郎邓静、尹商，善于调理雅乐，歌师尹胡能演唱宗庙郊祀之曲，舞师冯肃能通晓前代各种舞蹈，杜夔把这些人都统领起来。他远考经籍，近采旧事，会通考订古乐，开始设置轩悬钟磬，恢复了前代的古乐，从杜夔开始才有此举。而柴玉、左延年之流，虽擅长郑声而受宠，唯独杜夔喜好古乐，保存正声。

文帝(曹丕)接受禅让之后，把汉代的巴渝舞改名为昭武舞，安世乐改名为正世乐，嘉至乐改名为迎灵乐，武德乐改名为武颂乐，昭容乐改名为昭业乐，云翘舞改名为凤翔舞，育命舞改名为灵应舞，武德舞改名为武颂舞，文始舞改名为大韶舞，五行舞改名为大武舞。至于众多的歌诗，大多沿用前代旧作，只是让王粲改作了登歌、安世乐及巴渝诗而已。

明帝(曹叡)太和初年，下诏说："凡音乐都以舞为主，从黄帝的云门乐一直到周代的大武乐，都是太庙用的舞名。既然如此，那么掌管此事的官员，都称作太乐，用来总领各类乐事，不可用某一种乐舞的名字来命名。乐官仍旧照原来一样称为太乐。"太乐本是汉代的旧名，后汉依据谶纬改称太予乐官，到此时又改回旧称。于是公卿上奏："如今请将太祖武皇帝(曹操)的乐舞定名为武始之舞。武，是神武的意思。武，又有'迹'的意思。是说神武的开端，也是王业兴起的踪迹。高祖文皇帝(曹丕)的乐舞应称为咸熙之舞。咸，是皆、都的意思。熙，是兴起的意思。是说顺应受命之运，天下都因此而兴盛。歌用来咏颂德行，舞用来象征事功。从字形上看，文武合成'斌'字。臣等谨制定乐舞，名为章斌之舞，用来彰明圣德。如今凡祭祀天地宗庙，这三种舞都应一并用来进献；到临朝大享之时，也都应演奏。臣等考虑，这三种舞应该有一个总的名称，可以命名为大钧之乐。钧，是平的意思。是说大魏承袭三代之功业，以达到至为公平昌盛的境地。"又上奏："祭祀圆丘以下各处，跳武始舞的人，戴平冕，黑介帻，穿玄色上衣裳，白色领袖，绛色领袖的中衣，绛色合幅的蔥（裤），绛色（袜），黑色皮革做的鞮（鞋）。跳咸熙舞的人，戴委貌冠，其余服饰与前相同。跳章斌舞的人，服饰与武始、咸熙相同。在朝廷演奏时，跳武始舞的人，戴武冠，赤色介帻，穿生绛色的袍和单衣，绛色领袖，皂色领袖的中衣，绛色合幅的蔥，白布(制的袜)，黑色皮革的鞮。跳咸熙舞的人，戴进贤冠，黑色介帻，穿生黄色的袍和单衣，白色合幅的蔥。这三种舞都手持羽和钥，其余服饰与前相同。"从此以后，文舞武舞两种舞蹈的冠服都相同，不再重复列出。侍中缪袭又上奏："安世歌本是汉代的歌名。如今的诗辞已不是

译当年歌辞的原文，那就应当加以变更。安世乐，其实等同于房中之乐。以往议论的人认为房中歌颂扬后妃的德行，用来教化天下，端正夫妇之道，应当改安世之名为正始之乐。我又省察安世歌诗，其中含有歌颂后妃的意味，如今用来祭享祖先，恐怕有失礼意，可以把安世歌改名为享神歌。"奏议获准。文帝已把安世乐改为正始乐，而缪袭到此时又改称为享神。王肃提出建议："从高皇帝到高祖、文昭庙，都应当兼用前代乐舞及武始、大钧之舞。"

据考，汉代有短箫铙歌之乐，其曲目有朱鹭、思悲翁、艾如张、上之回、雍离、战城南、巫山高、上陵、将进酒、君马黄、芳树、有所思、雉子班、圣人出、上邪、临高台、远如期、石留、务成、玄云、黄雀、钓竿等曲，列于鼓吹乐中，大多是叙述战阵之事。到魏受禅之后，改换了其中的十二曲，让缪袭作词，用来叙述功德，表达取代汉朝的意旨。这时吴国也让韦昭制作了吹铙部十二曲，用来叙述孙坚、孙权的功德。

晋武帝初年，郊庙、明堂的礼乐权且沿用魏朝的仪制，这是遵循周室初兴时沿用殷礼的道理，只是改换了乐章，让傅玄撰写歌辞。又命荀勖、张华、夏侯湛、成公绥等人，各自创作郊庙各种祭乐的歌词。武帝泰始九年，荀勖认为杜夔所制定的律吕，用来校正太乐、总章、鼓吹的八音，与律吕有乖误错乱之处，便依照古尺制作新的律吕，用以调和声韵。律制成后，便颁布给太常，让太乐、总章、鼓吹、清商各署施行使用。（隋朝平定陈朝，获得宋、齐的旧乐，下诏在太常设置清商署来管理它，大概就是采用这个名称。求得陈朝太乐令蔡子元、于普明等人，让他们重新担任原职。）荀勖于是执掌乐事，招纳朝中懂音律的人士共同参与。让郭夏、宋识等人制作了正德、大悦二舞，其乐章也是张华所作。又把魏朝的昭武舞改名为宣武舞，把（原本执羽钥的）魏朝武始、咸熙、章斌三舞，改称为宣文舞。傅玄又创作了先农、先蚕的歌诗。咸宁元年，下诏确定祖宗的庙号，而宗庙音乐都一律用正德、大悦二舞。

自武帝受禅以来，命傅玄改编汉代的鼓吹铙歌，改为二十二曲，用来叙述功德，表明代魏而立之意。至于鼓角横吹曲，按《周礼》"用鼖鼓来擂鼓助阵"，解说的人说蚩尤氏率领魑魅与黄帝在涿鹿交战，黄帝于是命人吹角作龙吟之声来抵御他们。后来魏武王(曹操)北征乌丸，越过沙漠，军士大多思乡，于是把号角声减半吹奏，反而更加悲切。胡角，本来是用来配合胡笳之声的，后来渐渐用于横吹，有双角，就是胡乐。张骞出使西域，把这种乐法传到西京，只学得《摩诃兜勒》一曲。李延年据此把胡曲改造出新声二十八解，皇帝用作军中武乐。后汉时把它赐给戍边的将领，和帝时统领万人的将军才能使用。魏晋以来，二十八解不再完整保存，仍在使用的有黄鹄、陇头、出关、入关、出塞、入塞、折杨柳、黄覃子、赤之杨、想行人共十曲。

晋怀帝永嘉末年，伶官和乐器都沦陷于刘渊、石勒之手。到江左（东晋）初建宗庙时，尚书下令太常呈报祭祀所用的乐名，太常贺循回答说："魏朝对汉乐有所增损，作为一代的礼制，不清楚大晋的乐名为何与之不同。遭逢丧乱离散，旧有的典籍已不存在。然而这些乐曲，都是用钟律来调和，用五声来修饰，用歌词来咏唱，陈列于舞列之中，宫悬设在庭中，琴瑟设在堂上，八音交替演奏，雅乐一并奏响，登歌与堂下的管乐，各有固定的咏唱内容，这是周人的旧制。自汉代以来，都依照这一礼制，只是自己创作新的诗辞而已。旧日的京城已经荒废，如今这些乐曲已经散失，音韵曲折，又没有识者，张华曾上表说："汉代所用的乐曲，文句长短不一。大概是依歌咏来配合弦节，本来就有所因循；而懂音乐、识音律的人，足以据此制定乐声、度量

译曲调。历经两代三个京城，都是沿袭而未曾改变。"如此看来，如今就难以凭主观臆断了。"当时因为没有雅乐的乐器和伶人，便省并了太乐和鼓吹令这两个官署。这以后才渐渐恢复了一些登歌，至于食举之乐，仍有不完备之处。明帝太宁末年，又下诏让阮孚等人对此加以损益修订。成帝咸和年间，才又重新设置太乐官，任命戴绶为太乐令，收集散失的乐曲，但当时还没有金石之乐。

当初，荀勖已经用新律制作了两种舞乐，又重新修正钟磬，还没有完成，荀勖便去世了。惠帝元康三年，下诏命他的儿子黄门郎荀蕃修订金石乐器，用于郊庙祭祀。不久遭逢丧乱，遗留下来的乐声和旧有的制度，没有人能够记得了。庾亮镇守荆州时，与谢尚一起为朝廷修复雅乐，庾亮不久去世。庾翼、桓温专事于军旅，乐器存放在库中，于是渐渐朽坏了。到慕容俊平定冉闵之时，兵戈交战之际，邺城一带的乐人有不少前来投奔的。谢尚当时镇守寿阳，于是收罗乐人，用来充实太乐，并制作了石磬，雅乐才开始略微齐备。而王猛平定邺城后，慕容氏所得的乐声又流入关中。孝武帝太元年间，晋军攻破苻坚，俘获了他的乐工杨蜀等人，这些人熟习旧乐，于是四厢金石之乐才开始齐备。于是又让曹毗、王珣等人增加创作宗庙歌诗，然而郊祀却始终没有设置音乐。

宋武帝永初元年，有关部门上奏："本朝刚刚建立，宗庙祭祀应当设置雅乐，就是晋朝的音乐，太常郑鲜之等人各自撰写新的歌辞。黄门侍郎王韶之撰写了歌辞七首，都合乎要求可以施用。"十二月，又上奏："依照旧例，正朝之日应设置音乐，改定太乐署各种歌辞。"王韶之又撰写了二十二章。把正德舞改名为前舞，大悦舞改名为后舞。

文帝元嘉九年，太乐令锺宗之重新调定了金石乐器。到元嘉十四年，治书令史奚纵又对此作了修改。元嘉二十二年，举行南郊祭祀，开始设置登歌，下诏命颜延之创作歌诗，宗庙的舞乐仍然缺失。

孝武帝孝建二年，有关部门上奏："先前殿中曹郎荀万秋建议，郊庙应当设置音乐。"于是让朝廷内外广泛讨论。竟陵王刘诞等人都赞同荀万秋的意见。建平王刘宏提议："把凯容作为韶舞，宣烈作为武舞。祖宗庙的音乐，一律以'德'字命名。章皇太后庙，演奏文乐。永至等乐曲，仍旧沿用。皇帝祭祀南郊及祭庙时迎神、送神，都演奏肆夏。皇帝进入庙门，演奏永至。皇帝在南郊初次登坛，以及在庙门中前往东壁时，演奏登歌。初献时，演奏凯容、宣烈之舞。终献时，演奏永安之乐。郊祀和庙祭都相同。"孝武帝又让谢庄创作郊庙舞乐、明堂各种乐歌歌词。孝建二年，有关部门又上奏："先前郊庙舞乐，皇帝亲自奉祀，初次登坛及入庙前往东壁时，都演奏登歌，不涉及三公代行祭礼之事。"左仆射建平王刘宏再次提议："公卿代行祭礼之事时，也应当演奏登歌。"有关部门又上奏："元会以及二庙斋祭时，登歌依照旧例都在殿庭中演奏。庙祭祀，依照新的仪注，登歌人登上殿堂，弦管乐器在殿下；如今元会时，登歌人也登上殿堂，弦管乐器在殿下。"

据考，废帝元徽五年，太乐署中雅乐、郑声乐工共一千余人，后堂的杂技艺人还不计算在内。梁人裴子野《宋略》说："先王制作音乐用来推崇德行，用以感通神明与人事，贯通天下的至和之气，节制众生放纵的欲望。所以天子对于士人百姓，从不废弃音乐，而百姓也没有邪僻之心。等到周朝之道衰微，音乐失去了原有的秩序，乱世先表现为忿怒之音，亡国则随之出现哀思之音。优伶杂陈男女歌舞艺人，荡人耳目、淫乱心志。满堂广奏之时，就以鱼龙曼延之类靡丽怪诞的表演为奇伟；朝会宴飨相见之时，就以吴地的歌舞、楚地的舞蹈为美艳。用细罗轻纱做华丽的衣裳，用雕金镂玉打磨精美的器物。在上位者用这些赏赐宠臣，下面的人便随风效仿，

译王侯将相家中，歌伎充满内室；巨商富贾家中，舞女成群。竞相夸耀，互相争夺，唯恐不及，没有人加以禁止。伤风败俗，没有比这更严重的了。"（"优"字的音，切音是收和反。）

**《通典》卷第一百四十二 乐二**

**历代沿革下**

**齐 梁 陈 后魏 北齐 后周 隋 大唐**

齐武帝建元二年，有关部门上奏：郊庙雅乐的歌辞，从前是让学士、博士撰写，然后搜寻挑选采用。经过商议，太庙登歌应当采用司徒褚彦回所写的辞，其余全都用黄门郎谢超宗所写的辞。谢超宗所撰的，大多是删改颜延之、谢庄的旧辞而写成新曲的。太庙二室及郊祀配享的祭辞，都是尚书令王俭所作。祭祀南郊时，群臣出入，演奏《肃咸》之乐；牲畜出入，演奏《引牲》之乐；进献笾豆、呈献毛血，演奏《嘉荐》之乐；迎神、送神，演奏《昭夏》之乐；皇帝进入祭坛东门，演奏《永至》之乐；登坛时，演奏登歌；初献时，演奏《文德宣烈》之乐，接着演奏《武德宣烈》之乐；太祖高皇帝配享时，演奏《高德宣烈》之乐；饮福酒时，演奏《嘉胙》之乐；到燎位时，演奏《昭远》之乐；返回便殿时，演奏《休成》之乐。返回北郊祭祀时，初献演奏《地德凯容》之乐，接着演奏《昭德凯容》之乐；瘗埋时，演奏《隶幽》之乐；其余音乐都与南郊相同。祭明堂时，初献演奏《凯容宣烈》之乐，宾客出入及其余音乐都与南北郊相同。祭祀宗庙时，皇帝进入庙门，演奏《永至》之乐；太祝行祼地之礼，演奏登歌；祭祀各位皇祖时，各自演奏《凯容》；皇帝返回东壁上福酒时，演奏《永胙》；送神时，演奏《肆夏》；至于群臣出入、牲畜出入、进献毛血、迎神、前往便殿，都与南北郊、明堂相同。太祖神室，演奏《高德宣烈》之乐；穆皇后神室，演奏《穆德凯容》之乐；高宗神室，演奏《明德凯容》之乐。齐武帝建元四年，举行籍田礼，下诏命骁骑将军江淹创作籍田歌二章。建元六年，规定"官位未达黄门郎的，不得蓄养女乐伎人"，黄门郎位列五品。明帝建武二年，在明堂举行雩祭，采用谢朓所作的歌辞。

梁武帝一心想要弘扬古乐，天监元年，下诏征求学问精通的人各自陈述自己的见解。当时应对论乐的人共有七十八家，都说音乐应当加以改革，却没有人说明改革音乐的具体方法。武帝本人素来精通音律，于是自己制作了四种乐器，命名为"通"，用来确定雅乐，音律没有不和谐的。相关内容记载在《制迼篇》中。

当初，齐永明年间，舞人所戴的帻上都插着笔，武帝说："笔和笏原本是用来记事、接受言辞的，舞蹈不接受言辞，为什么要插笔呢？岂有身穿朝服，脚踏用于飞燕的舞履之理。"（"綦"字读作"忌"。）于是去掉了插笔。

于是确定了郊祀宗庙以及三朝所用的雅乐：把武舞定为《大壮》舞，取《易经》"大者壮也"之意，意为正大而天地间的实情可以显现；把文舞定为《大观》舞，取《易经》"大观在上"之意，意为观察上天的神妙法则，四季运行没有差错。国乐以"雅"命名，取《诗经·大序》所说："讲述天下之事，反映四方的风俗，称之为雅。雅，就是正的意思。"雅乐限定为十二曲，与天数相合。于是去掉了阶步之乐，增加了撤食时用的雅乐。皇帝出入时（宋孝武帝孝建二年的《起居注》记作演奏《永至》，齐及梁初也相同），到此时改为《皇雅》，取《诗经》"皇矣上帝，临下有赫"之意，南北二郊、太庙都同用此曲。皇太子出入时，演奏《胤雅》，取《诗经》"君子万年，永锡尔胤"之意。王公出入时，演奏《寅雅》，取《尚书·周官》"贰公弘化，寅亮天地"之意。上寿酒时，演奏《介雅》，取《诗经》"君子万年，介尔景福"之意。食举时，演奏《需雅》，取《易经》"云上于天，需，君子以饮食宴乐"之

译意。撤除馔具时，演奏《雍雅》，取《礼记》"大飨宾客出以雍撤"之意。这些都在三朝时使用。牲畜出入时（宋废帝元徽二年的仪注记作演奏《引牲》，齐及梁初也相同），到此时改为《涤雅》，取《礼记》"天子之牛必须在涤养三个月"之意。进献毛血时（宋元徽三年的仪注记作演奏《嘉荐》），到此时改为《牷雅》，取《左传》"牲牷肥腯"之意，北郊、明堂、太庙都同用此曲。降神及迎神送神时（宋元徽三年的仪注记作演奏《昭夏》，齐及梁初也相同），到此时改为《諴雅》，取《尚书》"至诚感神"之意。皇帝饮福酒时（宋元徽三年的仪注记作演奏《嘉胙》，到齐朝未改，梁初改为《永胙》），到此时改为《献雅》，取《礼记·祭统》"尸饮五巡后，君王洗净玉爵献给卿大夫"之意，如今的福酒，也是取古代"献"的含义，北郊、明堂、太庙同用此曲。到燎祭之位时（宋元徽三年的仪注记作演奏《昭远》，到齐朝未改）；到瘗埋之位时（齐永明六年的仪注记作演奏《隶幽》），到此时燎祭和瘗埋都演奏《禋雅》，取《周礼·大宗伯》"以禋祀祭祀昊天上帝"之意。众官出入时（宋元徽三年的仪注记作演奏《肃咸》，齐及梁初也相同），到此时改为《俊雅》，取《礼记》"司徒评选士人中的优秀者而提升他们入学，称为俊士"之意，南北二郊、太庙、明堂、三朝都同用此曲。这些歌辞都是沈约所撰。此时的礼乐制度，井然有序，灿然可观。

关于鼓吹乐，宋、齐两朝都沿用汉代旧曲，而且充庭之乐用十六曲。武帝于是去掉其中四曲，保留十二曲，与四时之数相合。又重新创制新歌，用来叙述功德。天监七年，将要在太庙举行祭祀。武帝下诏说："礼制说'斋戒之日不举乐'，如今朕亲自奉祀，刚出宫时，仪仗中会奏响鼓吹乐。此事可交付百官详加商议。"八座丞郎商议后，请求皇帝车驾刚出宫时，鼓吹随行而不奏乐，回宫时则照常规演奏。武帝依从了这一建议，于是定为常制。

当初，武帝在雍州镇守时，有童谣唱道："襄阳白铜蹄，反缚扬州儿。"识见之人说，白铜指的是金，蹄指的是马；白，是金的颜色。等到义军兴起之时，果然是用铁骑作战，扬州的士兵都被反绑双手（成为俘虏），正应验了童谣所言。所以武帝即位之后，重新创制新乐曲，自己撰写了三支曲子的歌词，又让沈约创作了三支曲子，配以管弦演奏。武帝既然笃信佛法，又制作了善哉、大乐、大劝、天道、仙道、神王、龙王、灭过恶、除爱水、断苦轮等十篇乐曲，命名为"正乐"，都是阐述佛法的内容。又有法乐童子伎，由童子伴随歌声唱诵梵呗（"呗"字音败），凡设无遮大会时便演奏这些乐曲。

后来台城沦陷，简文帝受制于侯景。侯景以简文帝之女溧阳公主（"溧"字音栗）为妃，请简文帝及公主之母范淑妃到西州赴宴，演奏梁朝素常所用的音乐。侯景的仪同索超世也在宴席之中。简文帝潸然落泪。侯景兴致高昂地说："陛下为何不高兴呢？"简文帝勉强笑着说："丞相想知道索超世听到这曲子会作何感想吗？"侯景说："臣尚且不知道，何况索超世呢。"从此乐府之事便不再修整，风雅之乐都荡然无存了。等到王僧辩打败侯景后，各种乐器都被送往荆州。经过战乱，乐工和乐器颇有缺失，元帝下诏命有关部门补充缀合才算齐备。等荆州陷落之后，周人起初并不懂得采用这些乐器和乐曲，其中懂得音律的乐工大都被掳入关中，大多按惯例沦为奴婢。

陈朝初建，武帝下诏征求宋、齐两朝的旧例。太常卿周弘让上奏说："齐朝承袭宋朝，都沿用元徽年间的旧制，宗庙祭祀与朝会宴飨，用乐都相同，只有北郊祭祀之礼，颇有增益之处。皇帝进入壝门时，演奏《永至》；饮福酒时，演奏《嘉胙》；太尉行亚献之礼时，演奏《凯容》；埋牲时，演

译奏《隶幽》；皇帝返回便殿时，演奏《休成》；众官出入时，都演奏《肃咸》。这些是元徽年间所缺失的，是永明六年才增加的。只有送神所用之乐，宋孝建二年秋《起居注》记载'演奏《肆夏》'，齐永明年间改为演奏《昭夏》。"武帝于是依照这一旧制。当时都沿用梁朝的音乐，只改换了七室的舞辞。

文帝天嘉元年，才确定了圆丘、明堂及宗庙所用的音乐。都官尚书到仲举上奏："众官出入时，都演奏《肃咸》。牲畜出入时，演奏《引牲》。进献毛血时，演奏《嘉荐》。迎神送神时，演奏《昭夏》。皇帝进入祭坛时，演奏《永至》。皇帝登上台阶时，演奏登歌。皇帝初献以及太尉亚献、光禄勋终献时，都演奏《宣烈》。皇帝饮福酒时，演奏《嘉胙》；到燎位时，演奏《昭远》；返回便殿时，演奏《休成》。"

宣帝太建元年，确定三朝所用的音乐，采用梁朝的旧例，演奏《相和五引》，各自依据当月所属的方位而定。祭祀用宋朝的曲子，宴会则依照梁朝的音乐，这大概是取人间之乐与神明之乐不相混杂的用意。太建五年，下诏命尚书左丞刘平、仪曹郎张崖，确定南北郊及明堂的仪注。改换了天嘉年间所用的齐朝音乐，全都以"韶"字命名。乐工就位站定后，协律校尉举起指挥的旗麾，太乐令跪着赞唱道："奏懋韶之乐。"降神时，演奏《通韶》；牲畜出入时，演奏《洁韶》；皇帝进入祭坛及返回便殿时，演奏《穆韶》。皇帝初次行再拜之礼时，跳《七德》舞，舞者手执盾牌，曲终后重新排列缀队；出列到悬乐的东侧，接着跳《九序》舞，舞者手执羽毛和钥（一种乐器）。向天神及太祖神位献爵时，演奏登歌。皇帝饮福酒时，演奏《嘉韶》；到燎位时，演奏《报韶》。到太建六年十一月，侍中尚书左仆射徐陵、仪曹郎中沈罕上奏，来年元会的仪注：先于集会前一日，太乐署在殿庭陈设宫悬、高〇（乐器架）、五案。宾客入场时，演奏《相和五引》。皇帝出场时，黄门侍郎在殿上举起指挥的旗麾，掌固在殿下呼应举麾，演奏《康韶》之乐。诏令王公登殿时，演奏《变韶》。奉献珪璧完毕，初次引导下殿时，也同样演奏此曲。皇帝起身，进入便殿时，演奏《穆韶》。更衣后再次出场时，也同样演奏。皇帝举杯饮酒时，演奏《绥韶》。进献膳食时，演奏《侑韶》。皇帝进用茶果时，太常丞跪奏请求，先跳《七德》舞，接着跳《九序》舞。至于鼓吹杂技，都是采用晋、宋的旧制，只是稍加增补。

到后主继位后，沉溺荒废于饮酒，除上朝之外，大多时间都在宴饮享乐。他尤其看重声色音乐，派宫女学习北方的箫鼓之乐，称之为"代北"，酒兴正浓时便演奏这些曲子。又在清乐之中创制了《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与宠幸的臣子一起撰写歌词，辞藻绮丽艳美，争相攀比，极尽轻浮放荡之能事。男女唱和之间，曲调十分哀婉。

后魏道武皇帝平定中山之后，得到了后燕的乐悬，来不及创制改动，便沿用旧有的乐制。经过历代的分裂动荡，颇有遗失。天兴元年冬，下诏命尚书吏部郎邓彦海确定律吕，调和音乐。等到追尊曾祖、祖父、父亲各位先帝时，用乐为八佾，跳《皇始》舞。《皇始》舞，是道武帝所创作的，用来彰明开创宏大始祖基业的功绩。后来又重新制定宗庙用乐。皇帝进入庙门时，演奏《王夏》；太祝在庙门迎神时，演奏《迎神曲》，就像古代的降神之乐；献上干肉和豆器时，演奏登歌，就像古代的《清庙》之乐；曲终之后，接着演奏《神祚》，用以嘉美神明的享用；皇帝在七庙行礼时，演奏《陛步》，用以配合行止的节奏；皇帝出门时，演奏《总章》，接着演奏八佾舞，再接着演奏《送神曲》。道武帝初年，冬至日在南郊圆丘祭天，用乐为《皇矣》，跳《云和》之舞，祭祀完毕，演奏《维皇》，准

译备举行燎祭；夏至日在北郊方泽祭祀地祇，用乐为《神祚》，跳《大武》之舞。正月初一，宴飨群臣，宣布政令教化，全面陈设宫悬正乐，兼演奏燕、赵、秦、吴等地的音乐，以及五方不同风俗的曲调。四季的宴飨集会也同样使用这些音乐。此外，掖庭中还有歌唱《真人代歌》，上溯叙述祖宗开创基业的缘由，下及君臣兴废的事迹，总共有一百五十章。天兴六年冬，下诏命太乐、总章、鼓吹各署增修杂技，用以充实百戏，凡遇大型宴飨便在殿庭陈设表演，就像汉、晋两朝的旧例一样。明元帝初年，又对此加以增修，把各种乐曲汇集编成大曲，重新制定了钟鼓的节奏。

太武帝攻破赫连昌之后，得到了古代雅乐；等到平定凉州、击败沮渠氏之后，又得到了他们的乐工和乐器服饰，都加以挑选保存。后来通使西域，又把悦般国的鼓舞设置在乐署之中。此后古代乐曲的音律制度，很少再有人传习，旧有的乐工渐渐凋零殆尽，声曲大多散失。

孝文帝太和初年，掌管音乐的官员上书，陈述乐章有所缺失，请求召集众官商议此事，并访求民间能够真正通晓古乐的人，与他们一起广泛修订乐器数目，确立音律名器，用来调和八音。孝文帝下诏批准。虽然经过众人商议，但最终没有真正精通音律的人，乐部的建制无法确立，此事的缺陷更加严重。然而地方乐制以及四方夷族的歌舞，逐渐被列入太乐署，金石乐器、羽旄舞具的装饰，比起以往更加壮丽。后来又下诏命中书监高闾，让他与太乐署广泛采集古今乐制，用来完备乐典。多年过去仍未精通此事，而高闾便去世了。

宣武帝正始年间，下诏命太常卿刘芳主持修造乐器。当时扬州人张阳子、义阳人倪凤皇、陈孝孙、戴当千、吴殿、陈文明、陈成等七人颇通晓雅乐的正声，八佾舞及文武二舞、钟磬管弦、登歌的声调，刘芳都让他们教习传授，参照校订其中的是非对错。

当初，御史中尉元匡与刘芳等人争论钟律之事。孝明帝熙平二年冬，元匡又重新上言此事，太师、高阳王元雍等人上奏请求停止此事。在此之前，有个叫陈仲儒的人，从江南归附北魏，颇熟悉乐事，请求依照京房的方法立准（一种校音器具），用来调和八音。神龟二年夏，有关部门及萧宝寅等人上奏说："陈仲儒一味坚持己见，轻率地想要另行制作，不可依从批准。"孝明帝下诏说："依照所奏办理。"相关内容记载在《制造篇》中。

正光年间，下诏命侍中、安丰王元延明与其门生河间人信都芳广泛采集古今乐事，信都芳后来选取元延明所汇集的乐说以及各种乐器准图共二十余项，加以注解，但没能在乐署中真正考订正定声律。

到普泰初年，前废帝下诏命尚书长孙稚、太常卿祖莹整理钟磬金石之乐。武帝永熙二年春，祖莹又提议说："按《周礼》兼采六代之乐，音律的施用，都有一定的次第。自从秦代焚书灭学以来，礼乐散失，汉代以来所保存的，只有文舞、武舞二舞而已。如今请求把《韶舞》改名为《崇德》，《武舞》改名为《章烈》，总名为《嘉成》。汉代乐章说：'高高张设四面悬乐，神明降临享用。'宗庙所设置的，明确是宫悬之制。考虑到五郊祭祀天神，比人间的鬼神要尊贵，六宫属阴之极，其礼制规格与至尊相当，理应不加以减损，都应当用宫悬之制。舞者的冠服裁制，都依照旧有的样式。"武帝下诏说："用'成'字作为名号，确实恰当无异议。六代的乐舞，都以'大'字命名，如今可依照古制称为《大成》。舞蹈仍旧依照旧例分为文舞和武舞即可。其余按所议办理。"

后来太乐令崔九龙对太常卿祖莹说："声有七声，调有七调，如今用七调配合七律，起于黄钟，终于中吕。如今古今杂曲，依照调式列举，将近五百曲。恐怕这些曲名，日后会遗失散佚，如今特地条列记录下来，保存在乐府之中。"祖莹依此上奏。崔九龙所记录的，

译有的是雅乐，有的是郑声，至于民间谣曲、四方夷族的杂歌，也只是记下它们声调的转折而已，无法知晓其中的本意。而且乐曲名称大多讹误谬乱，无从查考其来历，只能随其是雅正还是淫靡而加以取舍。乐署一律让人传习这些曲子，其中仍有遗漏，至于古代的雅乐，散失的更多。

当初，孝文皇帝因征讨淮河、汉水一带，宣武帝平定寿春之时，收纳了那里的乐工歌伎。江左（东晋南朝）所传下来的中原旧曲，如明君、圣主、公莫、白鸠之类，以及江南的吴歌、荆楚的西声，总称为清商乐。到殿庭宴飨之时，也一并演奏。至于圆丘、方泽、上辛日、地祇、五郊、四季祭庙、三元节、冬至、社稷、马射、籍田等祭礼，所用乐人的数目，各有差等。

自宣武帝以后，开始喜爱胡人的音乐，一直延续到迁都之后。屈茨（龟兹）的琵琶、五弦琴、箜篌、胡●（乐器名）、胡鼓、铜钹，敲打沙罗（乐器），胡人的舞蹈铿锵作响、镗鎝有声（"镗"字音汤，"鎝"字音塔），声势宏大，震撼耳目；弹筝之声新奇靡丽、极为艳丽；歌声全然像是吟哦哭泣一般，听到的人无不感到凄怆。（相比之下）琵琶以及道路上寻常所奏的琴瑟之声几乎断绝无闻。这些胡乐起初的声调还颇为舒缓，随着曲调转变便逐渐急促躁动。考究这种音乐的来源，出自西域各种佛教神明的韵调，其歌词多是胡语混杂难懂，何况又配以中原的乐器演奏？因此凡是被这种声音感染的人，无不变得奢靡淫荡、浮躁好胜，举止轻浮急躁，忽而跳跃、忽而蹦跶，动作时起时息，跷起脚跟、弹动手指，摇头晃脑、左顾右盼，情绪从内心迸发出来，无法自我克制。论及音乐，何须借助钟鼓的排场，只需看它教化人心的深浅，即便这只是胡人的音乐，也足以败坏中原的风俗。不仅是人的情性受到感染，衣着服饰也随之而变化：长衫、宽帽，宽大的衣带、窄小的（袖口），自称"惊紧"，争相追逐时新的样式；妇女的衣着发髻，也崇尚高危倾侧之态，不再看重从容娴雅，都嘲笑宽舒和缓的样式为过时。大凡追求惊险陡峭的样式，其势必不能长久安稳，这种征兆早已显现，又怎能长久立足呢！外在的形貌尚且如此，内心也随之而变。亡国之音，也是由于人心浮躁竞逐所致，岂止是曲调哀婉细弱，更独独显示出国运的衰微。虽说操弦弹琴、执掌乐器，是乐工史官的职责所在；但移风易俗之事，实际上取决于当时的政治教化。

北齐文宣帝初年，尚且没有改动旧有的乐制。宫悬乐器各设置十二枚镈钟，分别设于其对应的方位，四面又各设编钟、编磬各一笋（成组的乐器架），共合二十架。四角设立建鼓。郊祀、宗庙、朝会都同用此制。此后将要有所变革，尚药典御祖珽上书说："魏氏(北魏)本来自云中、朔方一带，尚未改变原来的旧俗。到道武帝在中山打败慕容宝时，缴获了晋朝的乐器，却不懂得如何采用，都把它们弃置一旁。天兴初年，吏部郎邓彦海上奏创立宗庙用乐，创制宫悬之制，但钟磬、管乐都不完备。乐章既然残缺，便混杂使用簸逻回歌。当初用八佾之舞，创作了《皇始》之舞。到太武帝平定河西之时，得到沮渠蒙逊的乐伎，无论是宾礼还是嘉礼等重大典礼，都混杂使用这些音乐。这种音乐的兴起，大概是苻坚末年，吕光平定西域时得到胡戎的音乐，因而又加以改变，混杂上秦地的音乐，这就是所谓的秦汉之乐。到永熙年间，录尚书事长孙承业将其命名为雅乐，具体经过已记载在后魏的相关记事中。共同参与此事的，有我先父太常卿祖莹等人，对乐制加以斟酌修订，兼采戎狄和华夏之乐……

译以至于钟鼓、音律等，都齐备完善。这些制度自古相沿，其中的增减变化是可以了解的，如今要创制新乐，请以此为准则。祖珽于是采用魏安丰王元延明和信都芳等人所著的乐说，来确定正声。开始具备了宫悬的乐器，同时又杂用西凉的曲调，乐曲名为"广成"，而舞蹈却没有称号，这就是所谓的"洛阳旧乐"。

译北齐武成帝时，才制定了四郊、宗庙的乐舞。群臣出入时，演奏肆夏。牲畜出入，献上牲毛和血，一并演奏昭夏。迎送神灵及皇帝初献、祼献、祭祀五方上帝时，一并演奏高明之乐，跳覆焘之舞。皇帝进入祭坛门及登坛饮福酒、前往燎位、返回便殿时，一并演奏皇夏。以高祖配飨，演奏武德之乐，跳昭烈之舞。祼地礼时，演奏登歌。四时祭庙以及禘祫祭祀六代、五代、高祖、曾祖、祖父各神室时，一并演奏始陛之乐，跳恢祚之舞。神武皇帝神室，演奏武德之乐，跳昭烈之舞。文襄皇帝神室，演奏文德之乐，跳宣政之舞。文宣皇帝神室，演奏文正之乐，跳光大之舞。孝昭皇帝神室，演奏文明之乐，跳休德之舞。出入的仪式，与四郊之礼相同。当时郊庙宴享所用的音乐，都是魏代旧有的西凉伎，也就是晋初的旧曲调，是北魏太武帝平定凉州时所得来的。秦、汉二代的音乐，是魏晋相承的乐曲；吴地的音乐，是江南宋、齐两朝的乐伎。

鼓吹曲朱鹭等二十首曲子，都改了古时的名称，用来叙述功德。古时还有黄雀、钓竿二曲，被略去不用。一并商议确定其名称，用于鼓吹乐中。各州镇戍，各自配给鼓吹乐，数量多少按大小等级而有差别。各诸侯王所在的州，都配给赤鼓、赤角，皇子则加给吴鼓、长鸣角，上州刺史都配给青鼓、青角，中州刺史以下及各镇戍都配给黑鼓、黑角。乐器都配有护套，颜色都与鼓的颜色相同。杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹乐等。至于吹笙、弹琵琶、五弦琴以及歌舞之类的技艺，自文襄帝以来，都受到喜爱。到河清年间以后，传习尤其兴盛。后主唯独欣赏胡戎之乐，沉迷喜爱不已。于是繁复的曲调、淫靡的声调越来越盛行，争相追求新奇哀怨的曲子。因此曹妙达、安未弱、安马驹这一类人，甚至有被封王开府的，于是穿戴着簪缨官服而做着乐人的事情。后主自己也能作曲，亲自演奏乐器，喜爱把玩不知疲倦，于是依着弦音而歌唱，另外采制新的曲调，作了无愁曲，音韵婉转低回，极尽哀伤之情；让胡人和阉官这一类人齐声应和，一曲终了，乐声停止之时，没有不落泪的。即使外出巡幸在路上，有时也在马上演奏，音乐传来哀伤随之而来，最终因此而亡国。

北周文帝执掌朝政时，平定江陵，大量获得了梁朝的乐器。等到设立六官制度后，就命有关官署详细制定郊庙乐歌舞的各种等级差别，虽然写成了文书，但最终没有施行。

到武帝天和初年，创制了山云舞，用来凑齐六代之乐。南郊、北郊、雩坛、太庙、禘祫祭祀，都使用六代之舞。南郊祭祀时，用大夏之舞降神，大护之舞献熟，接着演奏大武、正德、武德、山云之舞。北郊祭祀时，用大护之舞降神，大夏之舞献熟，接着演奏大武、正德、武德、山云之舞。雩坛祭祀，用大武降神，正德献熟，接着演奏大夏、大护、武德、山云之舞。太庙禘祫祭祀，则用大武降神，山云献熟，接着演奏正德、大夏、大护、武德之舞。四时祭祀太庙时，用山云降神，大夏献熟，接着演奏武德之舞。祭祀社神时，用大护降神，大武献熟，接着演奏正德之舞。五郊朝日祭祀，用大夏降神，大护献熟。祭祀神州、夕月、籍田时，用正德降神，大护献熟。

建德二年十月，六代之乐制成，在崇信殿演奏。宫悬的乐器，依照梁朝制度用三十六架。朝会时，皇帝出入，演奏皇夏。皇太子出入，演奏肆夏。王公出入，演奏骜夏。骜读音为遨。五等诸侯在元日献上玉帛时，演奏纳夏。宴请宗族时，演奏族夏。大朝会时至尊举杯，演奏登歌十八曲。上食时，演奏深夏，跳六代的大夏、大护、大武、正德、武

译德、山云之舞。于是正式确定了雅正的音乐，作为郊庙之乐。创制锺律，颇为得当。于是用梁朝的鼓吹熊罴十二按，每逢元正大会，排列在悬钟之间，与正乐一起合奏。

当初，太祖辅佐北魏之时，高昌国前来归附，得到了他们的乐伎，就加以教习，用来在飨宴之礼中使用。天和六年，废止了掖庭中四夷的音乐。此后，皇帝到突厥迎娶皇后，得到了突厥所获的康国、龟兹等乐，又与高昌旧有的乐曲相杂用，一并在大司乐中学习。采用其中的曲调，配以钟磬等乐器，依照《周官》的制度加以陈设。

宣帝时，改换前代鼓吹朱鹭等曲，制作成十五曲，用来讲述接受北魏禅让及战功之事。皇帝每天早晨出行、晚上返回，总要陈设鼓吹乐。曾经巡幸同州，从应门到赤岸，几十里的路途间，鼓吹乐一路演奏不停。在仲山祈雨返回时，命令京城的士女在街巷中演奏音乐来迎接他。公家私人都被搞得疲敝不堪，以致最终亡国。

隋文帝开皇二年，仍然沿用北周的音乐，命乐工齐树提检校乐府，改换声律，反而更加不能通晓。不久沛公郑译上奏，请求重新修订正定。于是下诏命太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等人商议正定音乐。然而错误已经流传很久，多年商议都定不下来。皇帝发怒说："我接受天命已经七年了，乐府还在歌颂前代的功德。"命治书侍御史李谔把牛弘等人带下去，将要治罪。李谔上奏说："武王攻克殷商，到周公辅佐成王时才制定礼乐。这件事体大，不能急于求成。"皇帝的怒气才稍稍消解。开皇九年，平定陈朝，获得了宋、齐两朝的旧乐，下诏在太常寺设置清商署来管理。找到了陈朝的太乐令蔡子元、于普明等人，让他们重新担任原职。

隋代的雅乐，只演奏黄锺一宫的调式，郊庙朝飨用一种调式，迎气则用五种调式。旧乐工已经去世殆尽，其余的声律都不再能够通晓。有的乐工能演奏蕤宾宫调，在祭祀之时演奏，竟然没有人能察觉出来。牛弘又整理修订了皇后宫内所用的音乐。文帝在还未即位时，很喜好音乐，曾经借着弹琵琶，作了两首歌，名叫《地厚》《天高》，借以表达夫妻之义。于是就拿这两首曲子作为宫内之曲，命妇人在登歌、上寿时都使用。这属于宫内的职事，由女子教习。于是秘书监牛弘、秘书丞姚察、散骑常侍许善心、仪同三司刘臻、内史舍人虞世基等人，又一起详细商议。按照《周官·大司乐》记载："演奏黄锺，歌唱大吕，跳云门之舞，用来祭祀天神。演奏太蔟，歌唱应锺，跳咸池之舞，用来祭祀地祇。演奏姑洗，歌唱南吕，跳大韶之舞，用来祭祀四望。演奏蕤宾，歌唱函锺，跳大夏之舞，用来祭祀山川。演奏夷则，歌唱小吕，跳大护之舞，用来祭享先妣。演奏无射，歌唱夹锺，跳大武之舞，用来祭享先祖。"这是周朝的制度，设立二王三恪，连同自身共为六代之乐。到了四时祭祀，就分别使用。用六种乐舞配十二种调式，一代之乐，就要用两种调式。隋朝去掉了六代之乐，又没有四望、先妣的祭祀，如今既然与古代的祭法有所不同，就按照神祇的位次来分别配乐。演奏黄锺，歌唱大吕，用来祭祀圆丘。黄锺是用来宣通六气的，光耀的天神最为尊贵至极，所以演奏黄锺来祭祀他。演奏太蔟，歌唱应锺，用来祭祀方泽。太蔟是用来助阳气生发、疏通阻滞的，昆仑大地承载万物的厚重，所以演奏太蔟来祭祀它。演奏姑洗，歌唱南吕，用来祭祀五郊、神州。姑洗是用来修洁万物的，五郊神州处在天地之间的次序，所以演奏姑洗来祭祀它。演奏蕤宾，歌唱函锺，用来祭享宗庙。蕤宾是用来安定神灵人心的，祖宗是国家的根本，所

译以演奏蕤宾来祭祀他们。演奏夷则，歌唱小吕，用来祭祀社稷、先农。夷则是用来歌咏九谷的，可贵之处在于秋天有收成，所以演奏夷则来祭祀。演奏无射，歌唱夹锺，用来祭祀巡狩方岳。无射是用来向人展示法度事物的，观察秩序、考察风俗，所以演奏无射来祭祀。这些祭祀都同样使用文舞、武舞。祭祀圆丘时降神奏乐六变，祭祀方泽时降神奏乐八变，宗庙禘祫祭祀降神奏乐八变，都使用昭夏。其余的祭祀都只奏一变。皇帝出入，演奏皇夏。群臣出入，都演奏肆夏。举杯上寿，演奏需夏。迎送鬼神，演奏昭夏。向郊庙进献祭品，演奏咸夏。殿上宴飨，演奏登歌。连同文舞武舞，合计为八曲。古时有宫、商、角、征、羽五引，梁朝在三朝元会时演奏它们。如今改为五音，其声调都依照宫商，不使其有差错逾越。只有在五郊迎气时，降神才演奏它，就是《月令》所说的"孟春其音角"。合计前面共为十三曲。加上宫内所奏的《天高》《地厚》二曲，在房中演奏，合计十五曲。登歌，在祭神和宴会时通用。如果是大祀而皇帝亲临，就陈设在阶坛之上。如果是册封拜授王公，设置宫悬乐，不用登歌。释奠礼则只用登歌，而不设悬钟。古时君主进食，都用当月相应的调式，取当时律吕之声，使人不失五常的本性，调和畅达四肢，使人得到时令之气的调和。所以东汉太子丞鲍邺上言说，天子的饮食，必定顺应四时，有进食时演奏的音乐，是用来顺应天地、颐养神明的，可以创作十二月对应的均调，感应天地间的和气。这就是殿廷月调的用意。祭祀既然已经分别配乐，那么皇帝亲临朝会时，也一并使用当月相应的律调。正月悬挂太蔟均的乐器，一直到十二月悬挂大吕均的乐器，是想以此感应君主的性情，使其符合阴阳的秩序。并撰写了三十首歌诗，下诏一并命令施行使用。

在此之前，文帝派内史侍郎李元操、直内侍省卢思道等人，制作《清庙歌词》十二曲，命令在太乐署教习，用来取代北周的歌曲。到仁寿年间，炀帝还是太子时，跟随皇帝在太庙祭飨，就上言说："《清庙》的歌词，文辞多浮华艳丽，不足以宣扬功德，请重新商议修订。"于是下诏命吏部尚书牛弘、开府仪同柳顾言、秘书丞许善心、内史舍人虞世基、礼部侍郎蔡征等人，重新详细考证旧制，创制雅乐歌词。

炀帝大业元年，下诏修订高祖庙的音乐。只新造了高祖歌九首。仍旧因为战事频繁，没有空闲加以刊定校正，礼乐之事，最终没有完成。而炀帝骄矜奢侈，颇为沉溺于淫靡的曲调，御史大夫裴蕴揣摩出皇帝的心意，上奏搜求北周、北齐、梁、陈的乐工子弟以及民间擅长声律音调的人，总共三百多人，一并交付太乐署。倡优杂技之人，都来聚集于此。那些哀婉的管乐、杂乱的乐声，以及淫靡纤巧的弦乐演奏，都出自邺城一带，是北齐旧有的曲子。

大唐太宗文皇帝留心于雅正之乐，励精图治于文教之事。贞观初年，全面考订隋朝所传下来的南北方音乐，梁、陈两朝的都是吴、楚地区的曲调，北周、北齐的都是胡虏的音乐。于是命太常卿祖孝孙厘正宫调，起居郎吕才研习音韵，协律郎张文收考订律吕，均衡校正其中散乱失当之处，加以折衷调和。汉代以来郊祀、明堂之礼，有夕牲、迎神、登歌等乐曲。近代又增加了祼地、迎牲、饮福酒的乐曲。如今夕牲、祼地不用音乐，公卿代行祭事时又去掉了饮福酒的音乐。周代祭享神灵的各种乐曲，多以"夏"字命名，宋代以"永"字命名，梁代以"雅"字命名，北周也以"夏"字命名，隋朝沿用了这个做法。如今本朝以"和"字命名。旋宫之乐失传已

译久，汉章帝建初三年鲍邺才开始请求使用，到顺帝阳嘉二年又被废止。历代都只用黄锺一均，变化到极致也只有七音，因此有五种钟被废弃不用而敲击，反而被称为哑钟。祖孝孙才开始创制旋宫之法，制作了十二和乐，共合四十八曲、八十四调。到开元年间，又制作了三和乐，共十五和乐，分别称为元和、顺和、永和、肃和、雍和、寿和、太和、舒和、休和、昭和、祴和音陔正和、承和、丰和、宣和。又制作了文舞、武舞，文舞在朝廷上称为九功舞，武舞在朝廷上称为七德舞。所用乐器有钟、磬、柷、敔、晋鼓、节鼓、琴、瑟、筝、筑、竽、笙、箫、笛、箎、埙、錞于、铙、铎、抚拍、舂牍，称为雅乐。雅乐只在郊庙祭祀、元会朝会、冬至以及册命大礼时使用，会辨明其曲调节奏和章句，划分出起始和终结的次序。

夹锺宫（元大历十四年因国讳改用此宫）奏元和一变，黄锺角奏元和一变，太蔟征奏元和一变，姑洗羽奏元和一变。

以上四曲在冬至圆丘大祭时演奏，用文舞六变降神，代替昭夏。如果是祭祀五方上帝、日月，则用黄锺宫演奏元和，以文舞三变降神。若是送神，都只奏一变。

林锺宫奏顺和二变，太蔟角奏顺和二变，姑洗征奏顺和二变，南吕羽奏顺和二变。

以上四曲在夏至祭祀皇地祇的大祭时演奏，用文舞八变降神，代替昭夏。如果是祭祀社稷以及神州、籍田，则用太蔟宫演奏顺和，以文舞三变降神。若是送神，都只奏一变。

黄锺宫奏永和三变，大吕角奏永和三变，太蔟征奏永和二变，应锺羽奏永和二变。

以上四曲在宗庙大祭时演奏，用文舞九变降神，代替昭夏。如果是四时的小祭，则用无射宫演奏永和，以文舞三变降神。若是送神，都只奏一变。

无射宫奏永和，夷则宫奏永和，蕤宾宫奏顺和，姑洗宫奏顺和，太蔟宫奏顺和，黄锺宫奏元和。

以上六曲在雩坛蜡祭百神时，各奏一变，总共六变，用文舞降神，代替昭夏。若是送神，则用黄锺宫演奏元和一变。

《九德之歌》在宗庙登歌时演奏，代替昭夏。若是大祭，就在大吕宫演奏；若是四时的小祭，就在夹锺宫演奏。《肃和》，在奠玉以及各郊祀登歌时一并演奏，代替昭夏。祭祀之日，悬钟下演奏黄锺，登歌演奏大吕；悬钟下演奏太蔟，登歌演奏应锺。《雍和》，在各郊庙由有司代行祭事，进献祭品以及酌酒、宣读祝文、撤去祭器时演奏，代替咸夏。《寿和》，在各郊庙皇帝亲自行祭事，酌酒、宣读祝文时一并演奏，代替咸夏。宫音，在土王日祭祀黄帝时，演奏黄锺宫三变降神，代替旧的宫音。商音，在立秋日祭祀白帝时，演奏太蔟商三变降神，代替旧的商音。角音，在立春日祭祀青帝时，演奏姑洗角三变降神，代替旧的角音。征音，在立夏日祭祀赤帝时，演奏林锺征三变降神，代替旧的征音。羽音，在立冬日祭祀黑帝时，演奏南吕羽三变降神，代替旧的羽音。《凯和》，在各郊庙演奏武舞时演奏，共六成，代替旧的武舞。《太和》，皇帝临朝接受朝拜、出入时演奏，代替皇夏。《舒和》，王公朝会出入以及各郊祀送神时两名舞郎出入，一并演奏，代替肆夏。《休和》，皇帝进食及群臣上寿时演奏，代替需夏。《昭和》，皇帝元日上寿酒时登歌演奏，代替旧的登歌。《采茨》，皇帝乘车出行时演奏。《祴和》，三公升殿参加朝会结束后，走下台阶时演奏。《驺虞》，皇帝举行大射礼时演奏。《狸首》，诸侯举行射礼时演奏。《九功》，殿廷朝会跳文舞时演奏，代替旧的文舞。《七德》，殿廷朝会跳武舞时演奏，代替旧的武舞。《正和》，皇后入宫接受朝拜、出

译入时演奏，代替房内之乐。《承和》，皇太子在殿上悬钟接受朝拜、出入时演奏姑洗宫调，代替肆夏。《丰和》，祭飨先农时演奏。《宣和》，在孔宣父庙、齐太公庙时演奏。

汉明帝养老时也演奏音乐，此后就失传了。如今郊、社、庙祭祀都同样使用宫悬和二舞，只是改换名称和调式有所不同。旧时的释奠礼只有登歌，如今设置了轩悬。雨师、山川的祭祀都不设置音乐。至此雅乐大为完备，因此天下都望风归附。

凡是在太庙有祭祀活动，每一室酌献祭品，各自使用相应的舞蹈：献祖室用《光大》之舞，黄锺宫调。懿祖室用《长发》之舞，黄锺宫调。太祖室用《大政》之舞，太蔟宫调。代祖室用《大成》之舞，姑洗宫调。高祖室用《大明》之舞，蕤宾宫调。太宗室用《崇德》之舞，夷则宫调。高宗室用《钧天》之舞，黄锺宫调。中宗室用《太和》之舞，太蔟宫调。睿宗室用《景云》之舞，黄锺宫调。孝敬庙用《承光》之舞，各太子庙用《凯安》之舞。

凡祭祀昊天上帝以及五方上帝、大明（日）、夜明（月）的音乐，都是六成；夹锺宫调奏三成，黄锺角调奏一成，太蔟征调奏一成，姑洗羽调奏一成。若是五郊迎气，祭黄帝用黄锺宫调，祭青帝用姑洗角调，祭白帝用太蔟商调，祭赤帝用林锺征调，祭黑帝用南吕羽调。祭祀皇地祇、神州、社稷的音乐，都是八成；林锺宫调二成，太蔟角调二成，姑洗征调二成，南吕羽调二成。祭享宗庙的音乐，为九成；黄锺宫调三成，大吕角调二成，太蔟征调三成，应锺羽调一成。其余的祭祀，只用三成而已。都用姑洗均的调式。

《通典》卷第一百四十三 乐三

十二律 五声八音名义 五声十二律旋相为宫

五声十二律相生法 历代制造

十二律

先王通晓伦理之道，用候气的律管来确定乐声的音准均调，吹奏建子之月对应的律，把子月定为黄锺，十一月对应的地支名叫子。子，就是孳生的意思，阳气到这时又开始孳生增长，所以称为子。律，就是法度的意思。隶首创制了算数，《博物志》说："隶首，是黄帝的臣子。"另一种说法是隶首是精通算法的人。大挠创制了甲子纪年法，《吕氏春秋》说："黄帝以大挠为师。"《博物志》又说："容成氏创制了历法，是黄帝的臣子。"推算历法、产生音律、制造乐器，用圆规画圆、用矩尺画方、用秤锤秤量、用衡器校准。测量长短的时候，不差毫厘。计量多少的时候，不差圭撮。称量轻重的时候，不差黍累。从一开始纪数，到十协调统一，到百就变长，到千就变大，到万就变广，所以一、十、百、千、万都能够综合掌握。丑对应大吕，十二月对应的地支名叫丑。丑，就是纽结的意思，是说处在年岁终而复始交接之际，所以用丑来命名。寅对应太蔟，正月对应的地支名叫寅。寅，就是津的意思，津有道路的含义。正月的时候，万物萌生的道路正在开通，所以称为寅。卯对应夹锺，二月对应的地支名叫卯。卯，就是茂盛的意思，是说阳气到了这时，万物生长得繁茂起来，所以称为卯。辰对应姑洗，三月对应的地支名叫辰。辰有震动的含义，这个月万物都在震动生长，所以称为辰。巳对应中吕，四月对应的地支名叫巳。巳，就是兴起的意思，万物到了这时都长成而挺立起来，所以称为巳。午对应蕤宾，五月对应的地支名叫午。午，就是长大的意思，表明万物都已经长大，所以称为午。未对应林锺，六月对应的地支名叫未。未，就是滋味的意思，是说这时万物正趋于成熟，都有了气味，所以称为未。申对应夷则，七月对应的地支名叫申。申，就是身

译体的意思，是说万物都已长成身形，所以称为申。酉对应南吕，八月对应的地支名叫酉。酉有收缩的含义，这个月的万物都收缩变小而成熟，所以称为酉。戌对应无射，九月对应的地支名叫戌。戌，就是消灭的意思，是说这时万物开始衰败消亡，所以称为戌。亥对应应锺，十月对应的地支名叫亥。亥，就是劾杀的意思，是说阴阳之气劾杀万物，所以称为亥。属阳的律管有六种，称为律，指黄锺。十一月的律管，称为黄锺。黄锺，是阴阳之气的中正之位，就像上天有六气、下降为五味，天有六甲、地有五子，总共十一，天地的数目就完备了，所以用六作为中正之数。黄锺，是六律之首，所以用黄锺命名。黄，是土的颜色，阳气正在地中，所以用黄来称呼。锺，是运动、聚集的意思。阳气在黄泉之下潜藏运动，聚集并滋养万物，萌芽将要生出，所以名叫黄锺。太蔟，太，就是大的意思。蔟，就是聚集的意思。是说正月的时候，万物的生长，跟随着阳气，聚集在地面而生出，所以称为太蔟。姑洗，姑的意思是枯，洗是洗涤清除的意思。三月的时候，万物新生洁净，洗除了它们枯朽的部分，改换枝条更新叶片，称为姑洗。也有一种说法认为姑就是古的意思，洗就是新鲜的意思，是说万物离开旧的而趋向新的。蕤宾，蕤，是草木花叶下垂繁茂的意思。宾，是恭敬的意思。五月阳气开始下降，阴气开始生起，两者互相恭敬相待如同宾主，所以称为蕤宾。夷则，夷，是平的意思。则，是法则的意思。七月的时候，万物将要成熟，平均结出果实，都各有法则，所以称为夷则。也有说法认为夷是伤害的意思，是说到了秋天，万物开始受到刑罚的摧残而损伤其本性，所以以此命名。无射，射，是出的意思，是说到了冬天阳气上升，万物收藏而不再生发出来。也有说法认为射是厌弃的意思，九月之中，万物都已结成果实，没有什么可以再苛求的了。又有说法认为射是终结的意思，是说万物随着阳气而复归，又随着阳气而再度兴起，没有终极，所以以此命名。这六种是阳月的律管，称为律。律，就是法度的意思，是说阳气施布生养万物，各有其法度；律又有统帅的意思，是用来统帅引导阳气，使它畅通无阻。属阴的律管有六种，称为吕，指大吕。十二月的时候，阳气正在孕育生长的功用，它的作用广大，所以称为大吕。吕，是伴侣的意思，是说与阳气为伴侣，共同生养万物。吕又有抗拒的意思，是说阳气想要出来，阴气不允许，怕它出来会伤害自己，所以加以阻挡。应锺，十月的时候，一年的收成都已完成，响应阳气的功劳，收藏聚积起来，所以称为应锺。应又有应和的意思，是说万物聚集在土中，响应阳气而在地下活动，所以称为应锺。南吕，南，是承担的意思。八月之中，万物都蕴含着秀实，怀有承担孕育的意象，阴气承担阳气的功用，帮助阳气成就功业的意思，所以称为南吕。林锺，林，是茂盛、繁盛的意思。六月之中，万物都长得茂盛，聚积在山林原野之中，所以称为林锺。林又有众多的意思，是说万物成熟，种类繁多兴盛，所以称为林锺。中吕，又称小吕。四月的时候，阳气旺盛生长，阴气辅助的功用还很微弱，所以称为小吕。夹锺，夹，是辅佐的意思。二月之中，万物还没有完全生长出来，阴气辅佐阳气，聚合万物而使之生出，所以称为夹锺。夹又有万物形成种皮而被夹裹住的意思，到了这时分解开来，把被夹裹聚敛的东西释放出来，因此以此命名。这六种是阴月的律管，称为吕。吕，是辅助的意思，是用来辅助阳气成就功业的。改

译变阴阳的声调，所以形成十二种调式，每种调式都用五声来使其有文采，用八音来传播它，才形成音乐，所以有十二悬挂的乐器。

《周礼·春官》说："太师掌管六律六同，用来调和阴阳的声音。阳声：黄锺、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应锺、南吕、函锺、小吕、夹锺。都用五声使其有文采：宫、商、角、征、羽。用八音来传播它：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。之所以调和阴阳之声，是因为阴阳各有配合：黄锺，是子的气，建于十一月，其所对应的星次在星纪；大吕，是丑的气，建于十二月，其所对应的星次在玄枵；太蔟，是寅的气，建于正月，其所对应的星次在娵訾；应锺，是亥的气，建于十月，其所对应的星次在析木；姑洗，是辰的气，建于三月，其所对应的星次在大梁；南吕，是酉的气，建于八月，其所对应的星次在寿星；蕤宾，是午的气，建于五月，其所对应的星次在鹑首；林锺，是未的气，建于六月，其所对应的星次在鹑火；夷则，是申的气，建于七月，其所对应的星次在鹑尾；中吕，是巳的气，建于四月，其所对应的星次在实沉；无射，是戌的气，建于九月，其所对应的星次在大火；夹锺，是卯的气，建于二月，其所对应的星次在降娄。地支所建之月与星次交错相对，如同表里一般，这就是它们的配合。至于它们相生的关系，则用阴阳六爻来表示，黄锺的初九向下生出林锺的初六，林锺又向上生出太蔟的九二，太蔟又向下生出南吕的六二，南吕又向上生出姑洗的九三，姑洗又向下生出应锺的六三，应锺又向上生出蕤宾的九四，蕤宾又向上生出大吕的六四，大吕又向下生出夷则的九五，夷则又向上生出夹锺的六五，夹锺又向上生出无射的上九，无射又向下生出中吕的上六。同位的象征夫妻，异位的象征子母，这就是所谓律娶妻而吕生子。黄锺长九寸，容积为一龠，向下生的三分去掉一分，向上生的三分增加一分，五次向上、六次向下，才终结一轮。使它有文采，是用来调和五声，使各声相互承接，如同锦绣有花纹一样。播，就是传扬的意思，用八音传扬它，才可以让人观赏领会。凡是制作乐器，都要用十二律来确定它们的尺度，用十二声来确定它们的度量标准。数度，指测定器物的宽窄长短。齐量，指器物容积的大小。凡是调和乐器，也是这样。"和乐，是指调校旧的乐器。

五声八音名义

五声之中，第一叫宫，宫，含义取自宫室的形象，是用来安顿容纳万物的。宫属土，土也是无所不能容纳的，所以称为宫。宫又有中正的意思，含义取自中和之理，它统领其余四声并加以调和。第二叫商，商属金，金质地坚硬强劲，所以这样命名。也含有当时万物都变得强劲坚实、已经成熟的意思。第三叫角，角，是触动的意思，是说这时万物象征着阳气触动而萌发出来。角属木，从地下生长而出，有触动的含义。第四叫征，征，是停止的意思，是说事物到了兴盛之时就会停止，象征阳气旺盛而止息。征又属火，有火焰生长旺盛的含义。第五叫羽，羽，是舒展的意思，是这时阳气将要复返，万物孳生繁育而舒展地生长出来。

八音，是八卦所对应的声音，每一卦都对应一种风，称为八风。第一，乾卦对应的声音是石，对应的风叫不周。乾主掌石，所以磬的声音属于它。它对应的风称为不周。不周，象征着天道广泛覆盖，无所不周遍。第二，坎卦对应的声音是革，对应的风叫广莫。坎主掌皮革，鼓的声音属于它。它对应的风称为广莫。广，是大的意思；莫，是虚无的意思。是说这时的风势宏大，在地下滋养万物，阳气还处于虚无难以察

译见的状态，所以以广莫命名。第三，艮卦对应的声音是匏，对应的风叫融。艮主掌匏，所以笙、竽的声音属于它。它对应的风称为融。融，是明亮的意思。建寅之月（正月）时，风滋养万物从地里生出，大地上有可以明显看见的迹象，所以称为融。第四，震卦对应的声音是竹，对应的风叫明庶。震主掌竹，所以箫、篪的声音属于它。它对应的风称为明庶。庶，是众多的意思。是说这时的风生养万物，明显可见的越来越多，所以叫明庶。第五，巽卦对应的声音是木，对应的风叫清明。巽主掌木，所以柷、敔的声音属于它。它对应的风称为清明。清，是洁净的意思；明，是清净的意思。是说这时的风生养万物，都变得清洁明净，所以称为清明。第六，离卦对应的声音是丝，对应的风叫景。离主掌丝，所以琴、瑟的声音属于它。它对应的风称为景。景，是大的意思。这时的风滋养万物，都长得高大明盛，所以称为景。第七，坤卦对应的声音是土，对应的风叫凉。坤主掌土，所以埙的声音属于它。它对应的风称为凉。凉，是阴气的意思，所以称为凉。第八，兑卦对应的声音是金，对应的风叫阊阖。兑主掌金，所以钟的声音属于它。它对应的风称为阊阖。阊，有引导统帅的含义；阖，有覆盖闭合的道理。是说这时万物将要归返回归于土中，阳气引导在先而进入，阴气随后而闭合，所以称为阊阖。

《月令》说："正月，其音为角。"是说乐器的声音，三分羽音增加一分而生出角音，角音的数值是六十四。角属木，因为它清浊适中，象征人的形象。春天的气候调和，那么角声就协调。二月、三月不再重复说明，都与正月相同，其他都仿照这个例子。四月，其音为征。三分宫音去掉一分而生出征音，征音的数值是五十四。征属火，因为它的声音清亮，象征事的形象。夏天的气候调和，那么征声就协调。中央属土，其音为宫。声音从宫开始产生，宫音的数值是八十一。宫属土，因为它的数值最大。七月，其音为商。三分征音增加一分而生出商音，商音的数值是七十二。商属金，因为它的声音浑浊仅次于宫，象征臣的形象。秋天的气候调和，那么商声就协调。十月，其音为羽。三分商音去掉一分而生出羽音，羽音的数值是四十八。羽属水，因为它最为清亮，象征物的形象。冬天的气候调和，那么羽声就协调。《乐记》说："宫代表君，居于中央，统领四方。商代表臣，象征秋天肃杀断决之义。角代表人，春天万物一并生长，各自有所区别，是人的形象。征代表事，夏天万物繁盛，所以事务繁多。羽代表物，冬天万物聚藏。这五者如果不混乱，就不会有嘈杂败坏之音。这五者，就是君、臣、人、事、物。凡是声音浑浊的地位尊贵，清亮的地位卑下。●懘，是破败不和谐的样子。●音读昌占反。懘音读昌制反。宫音混乱就显得荒废，象征君主骄纵；商音混乱就显得偏斜（陂读彼义反，后面注同），象征官吏败坏；角音混乱就显得忧愁，象征百姓怨恨；征音混乱就显得哀伤，象征政事繁重劳苦；羽音混乱就显得危殆，象征财物匮乏。这五者如果都混乱，互相侵夺，就叫做慢，如果这样，那么国家灭亡……

译灭亡就没有多少日子了。君、臣、人、事、物这些方面的道理如果混乱，那么相应的音乐也会跟着混乱。荒，就是散乱的意思。陂，是倾斜的意思。《书》说："君王年老昏乱。"《易》说："没有平坦而不倾斜的。"人有血气和心知的本性，但没有固定不变的哀乐喜怒，感应外物而触动，然后心术就表现出来了。这里说的是引发心术的原因。术，是所由产生的途径。形，就是显现出来。因此，志意细碎、急促短促的音乐兴起，百姓就会思虑忧愁；和缓协调、松弛平易、文采繁复、节奏简单的音乐兴起，百姓就会安康快乐；粗犷严厉、猛烈奋发、四肢躁动、气势充盈激愤的音乐兴起，百姓就会刚强坚毅；廉洁正直、刚劲端正、庄重诚恳的音乐兴起，百姓就会肃穆恭敬；宽厚从容、丰腴柔美、顺畅有成、和谐流动的音乐兴起，百姓就会慈爱和善；轻浮邪僻、散乱放纵、往来急促、僭越失度的音乐兴起，百姓就会淫乱失度。志微，是指心意细碎。吴国公子季札听郑国的音乐后说："它的细碎已经太过分了，百姓是承受不了的。"简节，是指节奏简单平易。奋末，是指四肢躁动。贲应读为愤，愤怒，是指气息充实。《春秋传》说："血气激荡愤张。"肉，是丰满的意思。狄、涤，是往来急速的样子。滥，是僭越失度的意思。这些都是民心变化无常的表现。肉字有的版本作润。这样以后圣人创制了鼓、椌、楬、埙、篪，这六种乐器，是德音的音乐。这六种是根本，因为它们的声音质朴。椌、楬，指的是柷和敔。埙、篪，有的版本作簨。（，音徒刀反。椌，音苦江反。楬，音苦八反。埙，音諠。篪，音池。）然后再用钟、磬、竽、瑟来调和它们，用盾牌、斧钺、旄牛尾、野鸡羽来伴舞，这就是用来祭祀先王宗庙的音乐。钟声铿锵，铿锵之声用来发布号令，号令用来充实士气，士气充实用来树立威武，君子听到钟声就会想到武臣。号令是用来警醒众人的。横，是充满的意思，指气息振作充满。（横，音光浪反。）石磬的声音清越，清越之声用来彰明节操，彰明节操就能致死效命，君子听到磬声就会想到为保卫疆土而死的臣子。这是说磬声清越响亮，能够明确辨别节操道义。丝弦之声悲哀，悲哀之声用来树立廉洁，廉洁用来坚定志向，君子听到琴瑟之声就会想到坚守志义的臣子。廉，指廉洁方正。竹管之声悠扬流荡，悠扬流荡用来聚合众人，聚合就能召集民众，君子听到竽笙箫管的声音就会想到能蓄养聚集人才的臣子。滥，是荡漾的意思。会，是聚集的意思。鼓鼙之声喧闹，喧闹之声用来激发行动，行动用来激励众人前进，君子听到鼓鼙之声就会想到统率将帅的臣子。听到喧闹的声音，人的心意就会振奋而有所行动。君子听音乐，并不只是听那铿锵的声响罢了，其中也有与自己心志相契合的地方。这是说与自己的志意相合。

译五声十二律旋相为宫

伏羲氏创作《易》，记录阳气初生的规律，用来制定律法。确立冬至那天的声音，以黄锺为宫音，太蔟为商音，姑洗为角音，林锺为征音，南吕为羽音，应锺为变宫，蕤宾为变征。这是声气的本源，五音的正统。按：应锺为变宫，蕤宾为变征。自殷代以前，只有五音，这两个音，是自周代以来增加了文王、武王所定的两个声音，称为七音。五声是正声，两声是变声。变声，是用来调和的。所以各自统领一天。其余的依次运行，值日的各自成为宫音，商音、征音等则按类相从。扬雄说：「声生于日，律生于辰。」这是取法于五行、十二辰的道理。所谓声生于日，是说日有五种，所以声也有五种，甲、己对应角，乙、庚对应商，丙、辛对应征，丁、壬对应羽，戊、癸对应宫，这是五行配合成五日，五音之声由日而生。所谓律生于辰，是说十二律出自十二辰，子对应黄锺之类便是。其余已见于上文。《汉书》说：「黄帝派伶伦，从大夏之西，到昆仑山的北面，取生长在嶰谷、孔窍厚薄均匀的竹子，截断两节之间来吹奏，作为黄锺之宫。于是制作十二根律管，吹奏来对准凤鸣，从而确定律吕的音高。」用它产生六律六吕的制度，来候验节气的应验，并确立宫商之声，以应合五声的调式。凤有雄有雌，鸣声也不相同。所以吹阳律来候雄凤，吹阴律来拟雌凰，因此能够协和中正之声，候气不出差错，清浊相符合，条理不失。五声六律轮流成为宫音，其运用的方法是：先以本管为均，八音相生，或上生或下生，取足五声，然后使十二律轮流成为宫。如果以黄锺为均，就以黄锺为宫，黄锺下生林锺为征，林锺上生太蔟为商，太蔟下生南吕为羽，南吕上生姑洗为角，这是黄锺的调式。姑洗都是三分损益的次序，所以用的是正律之声。如果以大吕为均，就以大吕为宫，大吕下生夷则为征，夷则上生夹锺为商，夹锺下生无射为羽，无射上生中吕为角，这是大吕的调式。中吕都是三分损益的次序，所以用的是正律之声。太蔟之均，以太蔟为宫，太蔟下生南吕为征，南吕上生姑洗为商，姑洗下生应锺为羽，应锺上生蕤宾为角，这是太蔟的调式。蕤宾都是三分损益的次序，所以用的是正律之声。夹锺之均，以夹锺为宫，夹锺下生无射为征，无射上生中吕为商，中吕上生黄锺为羽，黄锺正律之声太长，不符合商音三分去一的次序，这里用它的子声作为羽音。黄锺下生林锺为角，林锺的子声太短，不符合中吕作商音的次序，所以仍用林锺正管之声作为角音。夹锺的调式，有四个正声，一个子声。姑洗之均，以姑洗为宫，姑洗下生应锺为征，应锺上生蕤宾为商，蕤宾上生大吕为羽，大吕正声太长，不符合蕤宾三分去一的次序，所以用它的子声作为羽音，这才是三分去一的次序。大吕下生夷则为角，夷则的子声太短，不符合蕤宾作商音三分去一的次序，所以仍用正声作角音。这是姑洗的调式，也是正声四个、子声一个。中吕之均，以中吕为宫，中吕上生黄锺为征，正声太长，不符合中吕三分去一的次序，所以用它的子声作征音，这才符合三分去一的次序。黄锺下生林锺为商，林锺子声太短，不符合中吕作宫音的次序，所以仍用正声作商音。林锺上生太蔟为羽，太蔟正声太长，不符合林锺作商音三分去一的次序，所以用它的子声作羽音，也是三分去一的次序。太蔟下生南吕为角。这是中吕的调式，正声两个，子声三个

译。蕤宾之均，以蕤宾为宫，蕤宾上生大吕为征，大吕下生夷则为商，夷则上生夹锺为羽，正声太长，不符合夷则三分去一为羽的次序，所以用子声作羽音，也是三分去一的次序。夹锺上生无射为角，子声太短，不符合夷则作商音的次序，仍用正声作角音。这是蕤宾的调式，也是两个子声、三个正声。林锺之均，以林锺为宫，林锺上生太蔟为征，太蔟正声太长，不符合林锺作宫三分去一为征的次序，所以用子声，也是征音三分去一的次序。太蔟下生南吕为商，南吕上生姑洗为羽，姑洗正声太长，不符合南吕三分去一为羽的次序，所以用子声，也是去一的次序。姑洗下生应锺为角，应锺的子声太短，不符合南吕作商的次序，所以仍用正声作角音。这是林锺的调式，也是子声两个、正声三个。夷则之均，以夷则为宫，夷则上生夹锺为征，夹锺正声太长，不符合夷则三分去一为征的次序，所以用子声作征音，也是三分去一的次序。夹锺下生无射为商，子声太短，不符合夷则作商的次序，所以仍用正声作商音。无射上生中吕为羽，中吕正声太长，不符合无射三分去一的次序，所以用子声作羽音，也是三分去一的次序。中吕上生黄锺为角，黄锺正声太长，不符合无射三分去一为角的次序，所以用子声作角音。这是夷则的调式，正声两个，子声三个。南吕之均，以南吕为宫，上生姑洗为征，姑洗正声太长，不符合南吕三分去一为征的次序，所以用子声作征音，也是三分去一的次序。姑洗下生应锺为商，应锺子声太短，不符合南吕三分去一的次序，所以用正声作商音。应锺上生蕤宾为羽，蕤宾上生大吕为角。大吕正声太长，不符合应锺作商三分去一的次序，所以用子声作羽音。蕤宾上生大吕为角，正声太长，不符合应锺作商的次序，所以用子声作角音，也是三分去一的次序。这是南吕的调式，正声两个，子声三个。无射之均，以无射为宫，无射上生中吕为征，中吕正声太长，不符合无射三分去一为征的次序，所以用子声作征音，也是三分去一的次序。中吕上生黄锺为商，黄锺正声太长，不符合无射作宫的次序，所以用子声作商音，也符合作宫的次序。黄锺下生林锺为羽，林锺正声太长，不符合黄锺作商三分去一的次序，所以用子声作羽音。林锺上生太蔟为角，太蔟正声太长，不符合黄锺作商三分去一的次序，所以用子声作角音。这是无射的调式，正声一个，子声四个。应锺之均，以应锺为宫，应锺上生蕤宾为征，蕤宾正声太长，不符合应锺三分去一为征的次序，所以用子声作征音。蕤宾上生大吕为商，大吕正声太长，不符合应锺作吕的次序，所以用子声作商音。大吕下生夷则为羽，夷则正声太长，不符合蕤宾作征的次序，所以用子声作羽音。夷则上生夹锺为角，夹锺正声太长，不符合大吕作商的次序，所以用子声作角音。这是应锺的调式，也是正声一个、子声四个。以上说的是宫商角征羽轮流转换的道理。如果黄锺之律自己作宫，那么在夹锺之均中为羽，在中吕之均中为征，在夷则之均中为角，在无射之均中为商，这是黄锺的五声关系。大吕之律自己作宫，在姑洗之均中为羽，在蕤宾之均中为征，在南吕之均中为角，在应锺之均中为商，这是大吕的五声关系。太蔟之律自己作宫，在中吕之均中为羽，在林锺之均中为征，在无射之均中为角，在黄锺之均中为商，这是太蔟的五

译声关系。夹锺之律自己作宫，在蕤宾之均中为羽，在夷则之均中为征，在应锺之均中为角，在大吕之均中为商，这是夹锺的五声关系。中吕之律自己作宫，在夷则之均中为羽，在无射之均中为征，在大吕之均中为角，在夹锺之均中为商，这是中吕的五声关系。蕤宾之律自己作宫，在南吕之均中为羽，在应锺之均中为征，在太蔟之均中为角，在姑洗之均中为商，这是蕤宾的五声关系。林锺之律自己作宫，在无射之均中为羽，在黄锺之均中为征，在夹锺之均中为角，在中吕之均中为商，这是林锺的五声关系。夷则之律自己作宫，在应锺之均中为羽，在大吕之均中为征，在姑洗之均中为角，在蕤宾之均中为商，这是夷则的五声关系。南吕之律自己作宫，在黄锺之均中为羽，在太蔟之均中为征，在中吕之均中为角，在林锺之均中为商，这是南吕的五声关系。无射之律自己作宫，在大吕之均中为羽，在夹锺之均中为征，在蕤宾之均中为角，在夷则之均中为商，这是无射的五声关系。应锺之律自己作宫，在太蔟之均中为羽，在南吕之均中为商，在姑洗之均中为征，在林锺之均中为角，这是应锺的五声关系。这就是所说的五声、六律、十二律管轮流成为宫音的道理。

五声十二律相生法

古代精通音律的乐官考订律吕、均定声音，一定先确立黄锺之均。五声十二律，都起源于黄锺的气数。黄锺的律管，以九寸为标准，度量它所应的中气，表明它是阳数之极。所以用九自乘作为管弦之数。九九得八十一。管数多的就下生，管数少的就上生，相生增减的数目都不超出三。这是根据三才之数而定的。又，相生取用的数目不超出八，这是根据八风之义而定的。宫音从黄锺而起，下生得八分之一为林锺，上生太蔟也依照八而取作商音。它增减的方法，以三为标准，凡是上生的都是三分益一，凡是下生的都是三分去一。宫生征音，把宫数八十一三分，每份二十七，下生的去掉一份，去掉二十七，剩下五十四，作为征音，所以征数是五十四。征生商音，把征数五十四三分，每份十八，上生的加一份，五十四加十八得七十二，作为商音，所以商数是七十二。商生羽音，把商数七十二三分，每份二十四，下生的去一份，去掉二十四，得四十八，作为羽音，所以羽数是四十八。羽生角音，把羽数四十八三分，每份十六，上生的加一份，四十八加十六得六十四，作为角音，所以角数是六十四。这是五声大小的次序。这样黄锺作均，用五声的方法，往下推到十二辰，每一辰都各有五声，其宫商的确定方法也是如此，所以每一辰都各有五声，合起来是六十声，这就是十二律的正声。声音的本来制度，只是以宫、商、角、征、羽各自取得上下三分损益的次序而成声。

十二律相生的方法，都以黄锺为起点。黄锺的律管，长九寸。下生的三分去一，上生的三分益一，五次下生、六次上生，才终归于一。黄锺下生林锺，林锺之管，六寸。林锺上生太蔟，太蔟之管，八寸。太蔟下生南吕，南吕之管，五又三分之一寸。南吕上生姑洗，姑洗之管，长七又九分之一寸。姑洗下生应锺，应锺之管，长四又二十七分之二十寸。应锺上生蕤宾，蕤宾之管，长六又八十一分之二十六寸。蕤宾上生大吕，大吕之管，长四又二百四十三分之五十二寸，加倍为八又二百四十三分之一百零四寸。大吕下生夷则，夷则之管，长五又七百二十九分之四百五十一寸。夷则上生夹锺，夹锺

译之管，长三又二千一百八十七分之一千六百三十一寸，加倍为七又二千一百八十七分之一千零七十五寸。夹锺下生无射，无射之管，长四又六千五百六十一分之六千五百二十四寸。无射上生中吕，中吕之管，长三又一万九千六百八十三分之六千四百八十七寸，加倍为六又一万九千六百八十三分之一万二千九百七十四寸。这就是十二律长短相生、终止于中吕的方法。

又制作十二个锺准，作为十二律的正声。凫氏制钟。郑玄说：「官职有世代承袭的功业，就像家族有世代传习的产业一样，于是就以氏族之名来命名官职。」用律数来计算，自然分出倍声、半声。所谓半声，是准照正声减半，作为十二个子律，制成十二个子声。相对正声而言是倍数关系，就是说正声对子声来说是倍声；从正声比子声来说，子声就是半声。但前代儒者解释使用倍声，自有两种说法：一种说法认为，是把十二正律减半，作为十个子声之钟；另一种说法认为，是根据中吕之管的寸数，用三分益一的方法上生黄锺，把所得管的寸数再减半，作为子声之钟。它取正声之半的方法是：以黄锺之管正声九寸为均，子声就是四寸半。黄锺下生林锺的子声，三分去一，所以林锺子声之律为三寸。林锺上生太蔟的子声，三分益一，太蔟子声之律为四寸。太蔟下生南吕的子声，三分去一，南吕子声之管，长二又三分之二寸。南吕上生姑洗的子声，三分益一，姑洗子声之律，长三又九分之五寸。姑洗下生应锺的子声，三分去一，应锺子声之律，长二又二十七分之十寸。应锺上生蕤宾的子声，三分益一，蕤宾子声之律，三又八十一分之十三寸。蕤宾上生大吕的子声，三分益一，大吕子声之律，四又二百四十三分之五十二寸。大吕下生夷则的子声，三分去一，夷则子声之律，长二又七百二十九分之五百九十寸。夷则上生夹锺的子声，三分益一，夹锺子声之律，长三又二千一百八十七分之一千六百三十一寸。夹锺下生无射的子声，三分去一，无射子声之律，二又六千五百六十一分之三千二百六十二寸。无射上生中吕的子声，三分益一，中吕子声之律，三又一万九千六百八十三分之六千四百八十七寸。又回到终止于中吕。这是取正声之半的方法。而取半声相生的方法是：以正中吕之管长六又一万九千六百八十三分之一万二千九百七十四寸计。中吕上生黄锺，三分益一，得八又五万九千零四十九分之五万一千八百九十六寸，将其减半，得四又五万九千零四十九分之二万五千九百四十八寸，以此作为黄锺。黄锺下生林锺，三分去一，仍以此六寸所得林锺之管的寸数减半，作为林锺子声之管，依次上下相生，终止于中吕，都是把相生所得律管的寸数减半，各自作为子声之律，所以有正声十二，子声十二，加上大小之分共二十，作为二十四钟，贯通于两种意义，轮流成为五声，合共有六十声，这就是六十律。凡是正管较长的作均的时候，就整体使用正声的五音；正管较短的作均的时候，就整体使用子声的五音。也都是三分益一或去一的次序，仍然以宫、商、角、征、羽的名称配得调式。

历代制造 汉 魏 晋 梁 陈 后魏 北齐 隋 大唐

汉文帝命丞相北平侯张苍开始制定律历。武帝任用李延年为协律都尉，是掌管音律的官职。

元帝时，郎中京房通晓五音六十律之数，皇帝命韦玄成等人在乐府中试着询问京房。京房回答说：「我受学于已故的小黄县令焦延寿。六十律相生的方法：由上生下的，都是三生二；由下生上的，都是三生四；阳律下生阴律，阴律上生阳律，终止于

译中吕，十二律就完备了。中吕再上生执始，执始下生去灭，如此上下相生，终止于南事，六十律就完备了。十二律演变到六十律，就好比八卦演变到六十四卦一样。」他又制作了「准」，形状像瑟，有十三根弦，两端相隔九尺，中央一根弦，下面有刻度分寸，标记六十律的音节。史官把这传承下来。到后汉建武以后，就不能再确定它弦的松紧了。王莽征召天下通晓钟律的人，有一百多人，命刘歆统领他们，制造铜律，他们所制定的与京房的没有不同。

魏武帝时，杜夔精通音韵，任雅乐郎中。铸铜工匠柴玉手艺灵巧、颇有心思，在乐器制作方面多有创造，也被当时人所赏识。杜夔让柴玉铸钟，钟声的清浊多不合法度，屡次毁掉重做。柴玉很厌烦这事，说杜夔评判清浊全凭主观，两人互相向魏武帝申诉。魏武帝取来所铸的钟，交错着重新试验，这才知道杜夔精审而柴玉有误。

明帝青龙年间，铸造大钟，高堂崇进谏说：「礼乐，是治理国家的根本。所以《箫韶》演奏九遍，凤凰前来仪礼；雷鼓变化六次，天神因此降临，这是政治清明、刑罚搁置不用、和谐达到极致的表现。新奇的乐声一出现，商纣王就因此灭亡；大钟一铸成，周景王就因此死去。国家存亡的关键，往往由此而起。国君的举动一定要记载下来，这是自古以来的道理，如果做事不合法度，又怎能垂示后人。」明帝称赞这番话说得好。

晋代张华、荀勖校订魏杜夔所制定的钟律，发现它的乐声大多不谐和，于是取出宫中收藏的古今铜律、竹律各二十五支，铜尺、铜斛七件，用来校核比较新尺，发现比杜夔的尺短四分，于是制作了十二支笛子，每支笛子都具备五音，用来应合京房的方法。笛体的音，都各自用蕤宾、林锺的角音，短的就再加倍，两支笛子要用八律才能定成一套，去掉四分之一，再用它本宫之管向上量度，就是宫孔的位置；根据宫孔，再用它本宫征音之管向上量度，就是征孔的位置。各律依次相沿，根据孔距疏密的需要来安置，有的减半，有的取四分之一，用来调和律吕，校正雅乐。在正会时于殿庭演奏，荀勖自认为宫商谐和，但是议论的人认为荀勖只是表面懂得而已。起初，荀勖曾在路上遇到一个赵地商人的牛铃。等他掌管乐事，律吕不能谐和时，他说：「得到赵人的牛铃就能谐和了。」于是下令各郡国，都把牛铃送来，果然找到了谐和的那一个。当时阮咸善于通达八音，议论的人称他是「神解」。阮咸心里一直讥笑荀勖的新律声调偏高，认为偏高近于哀伤，不合中和之道。每逢公开集会奏乐，荀勖自认为远不如阮咸，常常猜想阮咸说他调不准，是故意与自己作对，于是把阮咸外放为始平相。后来有个农夫在田野耕地，得到一支周代的玉尺，荀勖用它来校核自己所校定的钟磬丝竹乐器，都发现短了一粒米的长度，这时才佩服阮咸的精妙，又征召阮咸回朝。

梁武帝天监元年，下诏广泛搜求古乐，最终一无所获。武帝本来就精通音律，熟悉旧时的典故，于是自己制作确立了四种乐器，命名为「通」。通的受声部分宽九寸，宣声部分长九尺，临岳高一寸二分。每具通上安设三根弦。第一种叫玄英通：应锺弦，用一百四十二根丝，长四尺七寸四分差强；黄锺弦，用二百七十根丝，长九尺；大吕弦，用二百五十二根丝，长八尺四寸三分差弱。第二种叫青阳通：太蔟弦，用二百四十根丝，长八尺；夹锺弦，用二百二十四根丝，

译长七尺五寸弱；姑洗弦，用二百一十四根丝，长七尺一寸一分强。第三种叫朱明通：中吕弦，用一百九十九根丝，长六尺六寸六分弱；蕤宾弦，用一百八十九根丝，长六尺三寸二分强；林锺弦，用一百八十根丝，长六尺。第四种叫白藏通：夷则弦，用一百六十八根丝，长五尺六寸二分弱；南吕弦，用一百六十根丝，长五尺三寸二分大强；无射弦，用一百四十九根丝，长四尺九寸九分强。凭借这些通的音声，转而推算每月的节气，都没有差错，而且互相校验都能得中正之音。他又制作了十二支笛子：黄锺笛长三尺八寸，大吕笛长三尺六寸，太蔟笛长三尺四寸，夹锺笛长三尺二寸，姑洗笛长三尺一寸，中吕笛长二尺九寸，蕤宾笛长二尺八寸，林锺笛长二尺七寸，夷则笛长二尺六寸，南吕笛长二尺五寸，无射笛长二尺四寸，应锺笛长二尺三寸。用这些笛子来摹写通的声音，并与古钟玉律以及周代古钟相比对，都没有差错。于是配以八音，转以七声，无不和谐合韵。

陈朝山阳太守毛爽，学习京房候气的方法。陈朝灭亡后，祖孝孙向毛爽学习这门学问。一年之中，每天所值的律各不相同。冬至那天，以黄锺为宫，林锺为征，太蔟为商，南吕为羽，姑洗为角，应锺为变宫，蕤宾为变征。随着月份不同而更换宫音，满一年又重新循环。

后魏孝明帝神龟元年，有个叫陈仲儒的人从江南归附北魏，颇熟悉乐事，请求依照前汉京房的方法设立「准」，用来调和八音。有司询问他，陈仲儒说：

先前接到公文，问道：「京房确定六十律之后，虽然乐器还在，但懂得它的人，到后汉熹平末年，张光等人尚且不能确定弦的松紧、声音的清浊。你师从哪位老师，出自哪部典籍，竟说能够通晓？」回答说：我在江南的时候，颇爱好弹琴，又曾经阅读司马彪所撰的《续汉书》，看到京房「准」的方法，成数明白清楚，而张光等人却不能确定它。我不自量拙劣愚昧，私下有意钻研此事。于是竭尽愚思，钻研了很长时间。虽然未能测透它的精妙机巧，但在声韵方面，颇有些心得。度、量、衡、历，都出自黄锺，虽然制造律管候察节气，经史中都有详备的记载，但节气有盈有虚，黍粒有大有小，稍有毫厘之差，便会造成千里之谬。假如不是律管应验时候，声音验证吉凶，那么是非的根源，实在也难以确定。这就不是我这样浅识之人所敢妄谈的了。至于「准」这种乐器，本来是用来替代律管的，取它的分数，用来校调乐器，那么宫商就容易辨别。如果尺寸稍长，那么六十律的宫商就会都稍显浊重；如果分数稍短，那么六十律的征羽一类就会都稍显清亮。至于清浊互相配合，与歌管相谐和，都能应合无误。虽然用积黍来验证节气，是取声的根本方法，但要使清浊谐和，也必须有正确的方法。如果熟悉「准」的道理，就能辨别五声清浊的音韵；如果精通琴术，就能懂得五调调音的体制。综合这两方面，来校准乐器，就自然能应和，不会互相错乱。如果不熟习这些，必然会出现乖谬。

按后汉顺帝阳嘉二年冬十月，在辟雍举行典礼，演奏应锺，重新开始以黄锺来作乐，乐器随月律而变。这说明十二律必须依次序作宫音，而商、角、征、羽则按类相从。推究调声的体制，宫商应当浊重，征羽应当清亮。如果依照公孙崇只用十二律之声，却说可以轮流作宫、清浊都能齐备，这不仅不明白五调调整乐器的方法，就是在五声的次序

译上，本身也不够周全。为什么呢？黄锺是声气的本源，它的律管最长，所以以黄锺为宫，太蔟为商，林锺为征，这样便一路顺畅。如果要调和八音，还须交错采用各种声音，配成美妙之音。如果以应锺为宫，大吕为商，蕤宾为征，那么征音浊重而宫音清亮，虽然自有它的韵律，却不能成为悦耳的乐曲。如果以夷则为宫，那么十二律中只能取中吕作征音，商、角、羽都没有相应的韵律。如果以中吕为宫，那么十二律之内就完全没有可取的了。为什么呢？中吕是十二律的尽头，也是变律的开端。依照京房的说法，中吕作宫，就要以去灭作商音，执始作征音，然后才能谐韵。而公孙崇却以中吕为宫，仍旧用林锺作商音、黄锺作征音，这怎么能够谐和呢？我认为要调和乐器、修饰五声，非用「准」不可精妙。如果像严嵩父子那样，仅凭心中欣赏来判断清浊，那就很难做到了。如果依照现存的尺寸来制作「准」，调整弦的松紧，清浊便可以凭意会来推知了。

只是音声精微奥妙，史书传记记载简略，旧志只说「准」的形状像瑟，有十三根弦，两端相隔九尺，用来对应黄锺九寸，调好中间一根弦，使它与黄锺相合。按照上面所画的刻度来求取声音，却始终没有说明「准」是否需要用柱来定音。柱有高有低，弦有粗有细，其余十二根弦又该怎样处理呢？以致使研究的人徒然拱手，无从下手。又按照京房「准」，九尺之内共分为十七万七千一百四十七分，一尺之内分为一万九千六百八十三分，再把它十等分，那么「准」上一寸之内也是一万九千六百八十三分。这样一来，「准」上一分之内又可以乘为二千分，再分出小分，用来辨别强弱的差别。这中间的间隔极其细微，即使有离朱那样的目力，也不能穷尽地区分开来。虽然如此，我私下曾经加以考验：只要前后移动中间那根弦的柱，使它落在正常「准」尺分数之内，相生的韵律便自然能够应合。但是分数既然如此细微，乐器就应当做得精妙。它的准面要平整，如同静止的水面一样；其中那根中弦的一个柱，高低必须与两端的临岳高度相同，移动柱子上下的时候，不能使柱脱离弦，也不能把弦提离准面。又，中弦的粗细，必须与琴的宫弦相类似。中弦须像琴一样安装弦轴，用弦轴来调节声音，使它与黄锺一支律管相合。中弦下面依照分数刻画出六十律清浊的节点。其余十二根弦，须像筝一样安装弦柱。此外凡是弦都必须一直保持张紧，使临时使用时不会松动，就在中弦上按照所刻画的一周之声，度量到十二根弦上。然后依照相生的方法，依次运行，取得十二律的商音、征音。商征既已确定，再依照琴的五调调声的方法，来校调乐器。瑟调以宫音为主，清调以商音为主，平调以角音为主。然后交错采用各种声音来修饰它，才能像锦绣一样华美。

自古以来，调整校准「准」的方法，都是史书文献所省略的内容，这里所说的都出自我个人的愚见推想。如果实际情况与此有所违背，声音就不会和谐。我推究其中的分数，如此精微；确定弦的松紧，如此艰难。而张光等人只是看看而已，尚且不知道库藏中还有「准」这件乐器。既然不认识这件乐器，又怎么能安设弦呢？况且燧人氏不曾拜师学习就懂得用火，焦延寿不曾正式行拜师之礼就能推演律法变化，所以说「懂得的人想教却无从教起，心里通达的人自己体会而无须老师」。假若有丝毫的心得，

译都出自内心的用心探究，难道一定要经过老师传授才算高明吗？只是我自己反省，学识浅薄，才学不足，只能大致辨识些音韵，才敢略说说其中的道理罢了。

当时尚书萧宝夤又上奏说：「金石律吕，制度校准，自古以来有的人能够通晓。陈仲儒虽然大致陈述了一些，但他的学问并非师承传授，说是出自自己的心得；又说旧的乐器不能使用，必须重新制造，这样才能谐和。这上违背了沿用旧制的旨意，轻率地想要重新制造。我私下考虑，不应当准许。」诏令说：「礼乐之事，本来就不是一般人能够明白的，可以按照他所奏的去做。」

北齐神武帝的霸府中有田曹参军信都芳，世人称他精通音律，能用律管候验节气，仰观云气的颜色。他常与人交谈时，会指着天说：「孟春的节气到了。」人们前去查验律管，飞灰已经应验。他每月所候验的，说的都没有差错。他又制作了二十四个轮扇埋在地下，用来测验二十四节气，每当一个节气感应，就有一个扇子自动转动，其他的扇子都保持不动，与律管飞灰的应验相合，就像符契相合一样。

隋文帝开皇二年，下诏征求精通音律的人士，参与订定音乐。沛国公郑译说：「考察探寻乐府中的钟石律吕，都有宫、商、角、征、羽、变宫、变征的名称。可是七声之中，有三声不能相应，我常常四处求访，始终不能弄通。当初，周武帝时，有个龟兹人叫苏祗婆，随突厥皇后入朝，擅长弹奏胡琵琶。听他所弹奏的，一均之中共有七声。因而向他询问，他回答说：『我父亲在西域，被称为精通音律的人。世代相传学习，调式有七种。』用他的七调，来核对七声，竟然像符契一样完全吻合。第一种叫婆陀力，汉语意思是平声，就是宫声。第二种叫鸡识，汉语意思是长声，就是商声。第三种叫沙识，汉语意思是质直声，就是角声。第四种叫沙侯加滥，汉语意思是应声，就是变征声。第五种叫沙腊，汉语意思是应和声，就是征声。第六种叫般赡，汉语意思是五声，就是羽声。第七种叫俟利箑，汉语意思是斛牛声，就是变宫声。」郑译因此学习并弹奏它，这才得到七声的准确音高。然而就这七调而言，又各有五「旦」的名称，每个旦都构成七调。用汉语来翻译，「旦」就是所说的「均」。它的声音也分别对应黄锺、太蔟、林锺、南吕、姑洗这五均，此外的七律，就没有别的调声了。于是根据他所抱持的琵琶，弦柱相互配合作为均，推演它的声音，又立出七均，合共成十二均，用来对应十二律。每律各有七音，每一音立为一调，所以形成七调、十二律，合计八十四调，旋转相交，无不和合。于是用它的声音来考核校正太乐所演奏的乐曲，发现林锺之宫应当用林锺为宫，实际却用黄锺为宫；应当用南吕为商，实际却用太蔟为商；应当用应……

译以……钟作为角音，于是取姑洗作为角音。所以林钟宫调的七声之中，有三声都不协调。其余十一宫、七十七个音，依照惯例都乖谬失序，没有一个是相通顺的。又因为编钟、编磬等悬挂乐器共有八类，于是创作了八音之乐。在七声之外，又另立一声，称为"应声"。郑译于是撰写了二十多篇著作，阐明其中的主旨。到这时，郑译把他的著作呈示朝廷，并提出建议加以订正。

译有万宝常者，妙达锺律，遍解八音——有个叫万宝常的人，精通乐律，通晓各种乐器（八音）。他曾与人一起吃饭，谈论到声调，当时没有乐器，于是他拿起面前的食器和各种杂物，用筷子敲击，品评音高音低，宫商音律样样具备，与丝竹乐器一样谐和。文帝后来召见他，问他郑译所定的音乐是否可用，他回答说："这是亡国之音，怎么是陛下应该听的。"于是极力指出这些乐声哀怨淫靡放纵，不是雅正之音，请求以水尺为标准来制定音律，以此调校乐器。皇上于是听从了他。他于是制造出各种乐器，其音调大体比郑译所定的低两个律。并撰写乐谱六十四卷，论述八音轮流作为宫音的方法，以及改弦移柱的变化规律。制定出八十四调、一百四十四律，变化终归为一千八百声。当时人们认为《周礼》中有旋宫（轮流为宫）的义理，但自汉魏以来，懂音律的人都无法通晓，见万宝常特意创出这套东西，都嘲笑他。到这时，试着让他去做，他信手就能成曲，毫无滞碍，见到的人无不惊叹称异。于是他增删改良乐器，多得数不胜数，他的乐声典雅清淡，不被当时人所喜好，太常寺中擅长音律的人大多排斥诋毁他。

又，太子洗马苏夔反驳郑译说："《韩诗外传》所载的乐声感人之事，以及《月令》所载五音各有所应，都只讲了五音，没有说变宫、变征。又《左传》所说：'七音六律，以奉五声。'照这样说，每宫应立五调，没听说还要加上变宫、变征两调而成七调的。七调之说是从哪里出来的，尚不清楚。"郑译回答说："周代有七音之律。《汉书·律历志》说，天、地、人及四时，称为七始。黄钟为天始，林钟为地始，太蔟为人始，这是三始。姑洗为春，蕤宾为夏，南吕为秋，应钟为冬，这是四时。四时加三始，所以是七。如今如果不用二变来作调曲，那么冬夏之声就会缺失，四时就不完备。所以每宫都必须立七调。"于是众人都听从了郑译的意见。

郑译又与苏夔一同说："按现今乐府所用的黄钟，却是以林钟为调首，这有失君臣之义；清乐的黄钟宫，以小吕为变征，违背了相生之道。现在请求雅乐黄钟宫，以黄钟为调首；清乐去掉小吕，仍用蕤宾作变征。"众人都听从了。

苏夔又与郑译商议，想要用累积黍粒来确定音分，正式确定律吕。当时因为音律长期不通晓，郑译、苏夔等人一下子就能弄明白，大家都认为乐声可以确定下来了。而何妥向来以学问被推为儒者之首，皇帝素来不喜欢做学问，也不懂音乐，何妥又以自己身为宿儒却比不上郑译等人为耻，想要破坏这件事。于是提出议论，反对十二律轮流为宫的说法，说："经文虽然讲了旋相为宫，恐怕只是就其道理而言，并不是说真要按月轮流用调，所以自古以来都不采用这种做法。如果依照郑玄和司马彪的说法，须用六十律，才能音韵调和。现今郑译只取黄钟作为正宫，兼得七始的精妙意义。不仅金石之音谐和，乐悬也不繁杂，可以用来祭飨百神，可以用来配合万舞了。"何妥又反对郑译七调之说，说："近代典籍所记载的，弹弦鼓琴吹笛之人，大多只说三调。三调之说，由来已久。请求只保留三调就够了。"当时牛弘总管乐事，却不能精通研究音律。万宝常又整理修订洛阳旧曲，说自己幼年学习音律，师从祖孝征，知道祖上一代曾修订古乐调。周代的璧翣、殷代的崇牙，悬挂八县而只用七县，都完全依照《周礼》而齐备。所谓正声，又接近前汉的音乐，不可废弃。这时众人争相提出不同的意见，各自结成派系，是非道理，纷乱混淆。有人提议各自让人去制作，等做成之后，选择好的采用。何妥担心乐律做成后好坏就容易显现出来，于是请求奏乐试验。他先说道："黄钟这个音，象征着人君的德行。"等到奏起黄钟之调

译，皇帝说："洋洋和雅，很合我的心意。"何妥趁机陈说只用黄钟一宫，不必借用其余律。皇帝十分高兴，赏赐了何妥等修订乐律的人。从此郑译等人的建议便搁置了。

皇帝又派毛爽以及蔡子元、于普明等人，用来测候节气。依照古法，在三重密屋之内，用木头做成十二个案台。每次取来律吕之管，按照十二辰的方位，放置在案台上，用土埋起来，上面与地面齐平。管中实以芦苇内膜烧成的灰，用轻薄的缇色绸布覆盖律管口。每当地气到来，与律管相应，那么灰就会飞起冲开绸布，散出管外。而节气相应有早有晚，飞灰的多少也不一样，有的刚入这个月气就应验，有的到中旬下旬才开始应验；有的灰飞散三五夜就飞尽，有的整整一个月才飞出一点点。皇帝对此感到奇怪，问牛弘。牛弘回答说："灰飞出一半的是和气，灰全部飞出的是猛气，吹灰而灰不能飞出的是衰气。和气应验的，说明政事平和；猛气应验的，说明臣子放纵；衰气应验的，说明君主暴虐。"皇帝反驳他说："臣子放纵、君主暴虐，那是政事不平和的表现，不应该因月份不同而有所差异。如今十二月的律管，在一年之内，应验情况并不相同。哪里会有暴君纵臣到这样严重的地步呢。"牛弘无法回答。

当初，万宝常听太常寺所奏的音乐，泫然落泪。有人问他缘故，他回答说："乐声淫厉而悲哀，天下不久将相互残杀。"当时天下正处全盛之时，听到他这话的人都认为不会这样。大业末年，他的话最终应验了。而万宝常贫困潦倒，无人接济，饥饿将死之时，取出自己所著的书焚烧，说："这些还有什么用。"见到的人从火中抢救出几卷，流传于世。开皇初年，有卢贲、萧吉都撰写乐书，都被当时采用。至于对音乐天机的领悟，比万宝常差得远了。又有安马驹、曹妙达、王长通、郭金乐等人，能创作曲子，是当时的高手，但大多习练郑声（俗乐）。而万宝常所作的，都归于雅正一路。虽然公众议论不服他，但都认为他是神乎其技的人。

隋炀帝将要巡幸江都，有乐工王令言精通音律，王令言的儿子当时随行，在门外弹奏胡琵琶，弹奏《翻调安公子》曲。王令言当时正卧在室中，听到后大惊，猛然起身，脸色大变，急忙唤他儿子说："这曲子是什么时候兴起的？"儿子回答说："近来才有。"王令言歔欷流泪，对儿子说："你千万不要随行前去，皇帝一定回不来了。此曲宫声一去不返。宫，象征君主。我因此知道。"炀帝最终在江都被弑杀。

大唐高祖受禅之后，军国事务繁多，来不及改革创制，乐府仍沿用隋代的旧文。到武德九年正月，才命太常少卿祖孝孙考订雅乐，到贞观二年六月乐制修成，进献演奏。太宗对侍臣说："礼乐的创制，本是圣人依据情感设立教化，用来节制约束，天下治乱兴衰，难道是由此决定的吗。"御史大夫杜淹回答说："前代的兴亡，实际上确实由此乐决定。陈朝将要灭亡时，有《玉树后庭花》。齐朝将要灭亡时，有《伴侣曲》。路人听到，无不悲泣，这就是所谓的亡国之音。由此看来，兴亡确实是由音乐决定的。"太宗说："不是这样。音声能感动人，这是自然的道理。所以欢乐的人听到就更加欢喜，忧愁的人听到就更加悲伤。悲喜之情，在于人心，并非由乐声决定。国家将亡时的政事，百姓必定困苦，正是因为苦心所感，所以听到乐声就觉得悲伤罢了。哪里有乐声哀怨，能使快乐的人变悲伤的呢。如今《玉树后庭花》《伴侣曲》，乐谱声调都还在，朕当为你演奏一遍，我知道你听了必定不会悲伤。"

当初，祖孝孙认为梁、陈两朝的旧乐，杂用吴、楚地方的音调；周、齐两朝的旧乐，多掺杂胡戎的技艺。于是斟酌南北乐调，参考古音，创制出大唐雅乐。以十二律各顺应其对应之月，轮流作为宫音。按《礼记》说"大乐与天

译地同和"，"治世的音乐，安详而快乐，说明其政事和谐"。所以制定十二和之乐，共三十二曲，八十四调。祭圆丘用黄钟为宫，祭方泽用林钟为宫，祭宗庙用太蔟为宫，五郊、朝贺、宴飨则随月律用调为宫。当初，隋朝只用黄钟一宫，只敲七口钟，其余五钟虚悬而不敲。到祖孝孙创立旋宫之法后，各钟都遍加敲击，不再有虚悬不用的了。凡祭天神奏《元和之乐》，祭地祇奏《顺和》，祭宗庙奏《永和》，天地、宗庙登歌都奏《肃和》，皇帝临朝奏《太和》，王公出入奏《舒和》，皇帝进食及饮酒奏《休和》，皇帝受朝奏《正和》，皇太子轩悬出入奏《承和》，元日、冬至皇帝礼会登歌奏《昭和》，郊庙祭品进献奏《雍和》，皇帝祭飨酌酒、读祝文及饮福酒、受胙时奏《寿和》，五郊迎气各按该月律来奏其相应的音调。又郊庙祭飨演奏《化康》《凯安》之舞。《周礼》旋宫的义理，湮灭断绝已久，没人能懂，一朝恢复古制，是从祖孝孙开始的。

贞观初年，张文收精通音律，曾经阅览萧吉的乐谱，认为不够详尽周全，于是采取历代沿革，截取竹管为十二律来吹奏，完备了旋宫的义理。太宗召张文收到太常寺，令他与少卿祖孝孙一起参与定夺雅乐。太乐署有古钟十二口，近代只用其中七口，其余五钟俗称哑钟，没人能使它们发声。张文收吹律来调校它们，使它们的声音都响亮清澈，当时的人都佩服他的精妙。不久授任协律郎。等到祖孝孙去世后，张文收又参采三礼，进一步加以厘定改革。依照《周礼》，祭祀昊天上帝，以圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为征，姑洗为羽，奏《元和之舞》。如果封禅泰山，同样使用此乐。祭皇地祇方丘，以函钟为宫，太蔟为角，姑洗为征，南吕为羽，奏《顺和之舞》。禅祭梁甫，同样使用此乐。禘祫祭宗庙，以黄钟为宫，大吕为角，太蔟为征，应钟为羽，奏《永和之舞》。祭五郊、日月星辰及类祭上帝，用黄钟为宫，奏《元和之曲》。大蜡、大报之祭，用黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射等调，奏《元和》《顺和》《永和》之舞。祭明堂、雩祭，用黄钟为宫，奏《元和之曲》。祭神州、社稷、籍田，应以太蔟为宫，祭雨师用姑洗为宫，祭山川用蕤宾为宫，都奏《顺和之曲》。皇帝临轩出入，奏《舒和之乐》，都以姑洗为宫。祭飨先妣，用夷则为宫，奏《永和之曲》。大飨燕会，奏姑洗、蕤宾两调。皇帝进食完毕，以当月律为宫，都奏《休和之曲》。皇帝郊庙出入，奏《太和之曲》；临轩出入，奏《舒和之乐》；皇帝举行大射礼，奏《驺虞之曲》：都以姑洗为宫。皇太子奏《狸首之曲》。皇太子轩悬，用姑洗为宫，奏《永和之曲》。凡演奏黄钟，配歌大吕；演奏太蔟，配歌应钟；演奏姑洗，配歌南吕；演奏蕤宾，配歌林钟；演奏夷则，配歌中吕；演奏无射，配歌夹钟。凡以黄钟、蕤宾为宫，其乐九变；以大吕、林钟为宫，其乐八变；以太蔟、夷则为宫，其乐七变；以夹钟、南吕为宫，其乐六变；以姑洗、无射为宫，其乐五变；以中吕、应钟为宫，其乐四变。天子用十二终，上公九终，侯伯七终，子男五终，卿六终，大夫四终，士三终。这样一来，礼乐制度才大为完备。总章年间，润州获得一块玉磬进献朝廷，张文收试着敲击其中一块，说："这是晋代某年闰月所造的，磬数应当有十三块，如今缺了一块，在黄钟方位以东九尺处掘地必能找到。"到该州去找，果如所言而找到了。裴知古，在武太后朝以精通音律而在太常寺任职，一次在路上碰见一个骑马的人，听到马蹄声，暗自说道："这人将要坠马。"好事的人跟着去看，走了不到半里，马受惊，那人堕马几乎摔死。他又曾观看别人迎娶新妇，听到新妇身上佩玉的声音，说："这个妇人对婆婆不利。"当天，婆婆就生了病，最终

译去世。他对音律的精通都是这一类事。近代讲音乐的人，卫道弼最为出色，天下没有人能在声律上欺瞒过他，曹绍夔次之。曹绍夔、卫道弼都担任太乐令。一次祭飨北郊，监祭的御史对曹绍夔有怨恨，想借口乐声不和来治他的罪，就杂乱地敲击各种钟声，让曹绍夔暗中辨认钟名，结果没有一次出错，因而反倒对他叹服。又，洛阳有座僧房中的磬日夜自己发出声响，僧人认为这是怪事，害怕得生了病，请术士用各种方法禁止它，始终不能止住。曹绍夔向来与这个僧人交好，前来探病，僧人便把这事告诉了他。过了一会儿，敲响斋钟，磬又自己发出声音。曹绍夔笑道："明天可以准备丰盛的饭菜，我来帮你除掉这个毛病。"僧人虽然不相信曹绍夔的话，但仍希望或许有效，就准备了饭菜等他。曹绍夔吃完饭后，从怀中取出锉刀，在磬上锉了几处便离去了，磬的声音便从此断绝。僧人苦苦追问其中缘故，曹绍夔说："这磬与钟律相合，所以敲钟它就跟着共鸣。"僧人大喜，病也随之痊愈。

前上元三年十一月敕令："新造的《上元之舞》，先前命令凡大祠祭飨都要陈设演奏，从今以后，只在圆丘、方泽、太庙祭祀时才用此舞，其余祭祀一律停止使用。"

干元元年三月，肃宗因为太常寺旧存的钟磬，自隋以来所传的五声，或许有差错，对太常少卿于休烈说："古时圣人制作音乐，用来应和天地之和气，用来契合阴阳的秩序。音乐和谐，人就不会夭折病亡，万物就不会有灾疫。而且金石丝竹，都是乐器。近来朕亲自祭飨郊庙，每次听乐声，有的宫商音律不合规范，有的钟磬失度。可以把钟磬都拿来，朕要亲自在宫内校定。"太常寺进献之后，皇帝召集乐工考校试验了数日，审察清楚了差错之处，然后命令重新制造和磨刻校正。二十五日，一部先行完工，皇帝召来太常乐工，亲临三殿观看考校敲击的情况，都符合五音，然后送回太常寺。皇帝又在宫内创作乐章三十一章，送交太常寺，供郊庙祭祀时歌唱。

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《通典》卷第一百四十四　乐四

权量　八音：金一、石二、土三、革四、丝五、木六、匏七、竹八，八音之外又有三种（乐悬）

**权量**（虞、汉、魏、隋、大唐）

《虞书》说："于是统一律、度、量、衡。"夏商周三代都遵循这一制度。秦朝焚书灭学之后，各种制度纷乱不定。

《汉书》说："凡是推算历法、产生音律、制作器物，用圆规画圆、用矩尺画方，权称轻重要平、衡量要准，用准绳来核定容量的标准，探究幽微、追索隐微，钩沉深邃、达于深远的道理，无不用得着这些。度量长短的，不能有丝毫差错；量取多少的，不能差一圭一撮；称量轻重的，不能差一黍一累。以一为起点，合于十，扩展到百，扩大到千，衍生到万，其法则都在算术之中。推行于天下，是小学（基础学问）所应遵循的准则。掌管此事的是太史，由羲和执掌。度，指分、寸、尺、丈、引，是用来度量长短的。它本源于黄钟律管之长。用中等大小的黑黍粒（子，代表北方；北方属黑色，所以说黑黍），以一粒黍的宽度为一分，把黄钟律管的长度分成九十分。黄钟律管长九寸。一粒黍的宽度为一分，十分为一寸，十寸为一尺，十尺为一丈，十丈为一引，这样五种度量单位就确定了。量，指龠、合、升、斗、斛，是用来量取多少的。它本源于黄钟律管的容积（龠），用度数来核定其容量，用中等大小的黑黍粒一千二百粒装满一龠，用井水来刮平容器口。十龠为一合，十合为一升，十升为一斗，十斗为一斛，这样五种量制单位就确定了。权，指铢、两、斤、钧、石，是用来称量物品、公平施与、知道轻重的。它本源于黄钟律管所盛之物的重量。一龠容纳一千二百粒黍，重十二铢，两倍即为一两。二十四铢为一两，十六两为

译一斤，三十斤为一钧，四钧为一石。权与所称之物相称便产生了衡（秤杆），衡运转便产生规（圆规），规圆便产生矩（曲尺），矩方便产生绳（墨线），绳直便产生准（水准），准正确了就能使秤杆平衡而称量准确。这就是所谓的'五则'。权衡之位属北方，北方在五行中属太阴，主智，主水，水的性质是向下润泽，智者善于谋划，谋划要深沉，所以权衡象征着北方的义理。大小有标准，轻重有定数，各自应和其所象征之物，五种权衡制度就严谨了。"

魏初，杜夔制造斛（量器），就是《周礼》所说的"嘉量"。深一尺，方一尺，容积为一釜（音辅）。器底高一寸，容一豆。耳高三寸，容一升。重一钧。发声合于黄钟。晋代迁都南渡，丢失了标准量器。

隋代制度，前代的三升相当于当今的一升，前代的三两相当于当今的一两，前代的一尺二寸相当于当今的一尺。

大唐贞观年间，张文收铸造铜斛、秤、尺、升、合等标准器，都核定了准确的数值。诏令将其副本收藏于乐署。到武延秀担任太常卿时，把它当作稀奇玩物，把律管与古玉尺、玉斗升合一起进献给朝廷。开元十七年，将要考订宗庙音乐，有关部门请求取出这些器物。敕令只把铜律管交给太常寺，而丢失了其中的九管。如今正声所用的有铜律三百五十六支，铜斛二个，铜秤二把，铜瓯十四个。斛的左右耳部与底部都是正方形，按十进制递增，直到达到一斛。铭文说："大唐贞观十年，岁次玄枵，月建应钟，依照新颁历法累积黍粒定尺，核定音律、校验龠量，制成这件标准量器，与古玉斗相符合，统一了律度量衡。协律郎张文收奉敕修定。"秤盘上的铭文说："大唐贞观秤，统一律度量衡。"匣子上有朱漆书写的"秤尺"二字，尺已经遗失，但痕迹还在。用现今常用的度量单位来核校，尺相当于今尺的六分之五，衡相当于今制的三分之一。这一斛一秤，是张文收在总章年间所制造的。这斛正圆而形制较小，与秤是相配套的。

**八音**

**金一：钟、栈钟、镈、錞于、铙、镯、铎、方响、铜钹、铜鼓**

钟，《世本》说："黄帝的工匠垂所制造。"《山海经》说："炎帝的孙子鼓延最早制作了钟。"又《礼记》说："垂制作出了和谐的钟。"郑玄说："垂，是尧时的制钟工匠。"两种说法都不知道哪个正确。《周礼·冬官考工记》说："凫氏制钟，钟口两角向外张开的部分叫铣，铣与铣之间的部分叫于，于以上的部位叫鼓，鼓以上的部位叫钲，钲以上的部位叫舞，这四个名称，都是指钟体的部位。（郑众说："于，是钟唇上方翘起的部分，是敲击的地方。"）舞以上的部位叫甬，甬以上的部位叫衡，这两个名称，是指钟柄的部位。（甬，音勇。）钟悬挂之处叫旋，旋上的虫形装饰叫干。旋是附属于钟柄，用来悬挂钟的。（郑众说："旋虫，是在旋上用虫形作装饰。"郑玄说："如今旋上有蹲熊、盘龙、辟邪等饰物。"）钟带叫篆，篆之间的凸起叫枚，枚又叫景。带，是用来划分区域界限的。它介于鼓、钲、舞、甬、衡之间，共有四处。（郑众说："枚，就是钟乳（突起的乳丁状装饰）。"郑玄说："如今钟乳夹在鼓与舞之间，每处有九个，四面共三十六个。"）于以上被敲击出的凹陷处叫隧。（隧，是敲击处凹陷磨损而成。）隧在鼓部的中央，凹陷而发出光泽，形状好似隧道。（●，音摩，又读莫贺反。窐，音乌华反。）以铣的宽度十分之，去掉两分作为钲的宽度。以钲的宽度，去掉两分作为铣间的宽度。以鼓间的宽度，去掉两分作为舞修的宽度。这是说钲的直径，占铣径的十分之八，而铣间与钲的直径相应。鼓间又占铣径的十分之六，与舞修相应。舞修，即舞部的直径。舞部上下窄，横向叫修，纵向

译叫广。舞广占四分，如今也去掉铣径的两分作为间隔，那么舞间的方形，常占铣径的四分之一。舞间为方四，那么鼓间为六，也是它的方形边长。鼓为六，钲为六，舞为四，这钟口的十分之数，其总长为十六。钟的大致比例，是以律管为标准来度量的，宽度长度与圆周直径都是假设出来的。实际铸造时则各随钟的规制来定其长短大小。凡说到'间'的地方，也是按篆纹来分割的。钲间也应当为六，如今有的钟没有钲间。以钲的长度作为甬的长度，一并计入衡的数值。以甬的长度确定它的周长。以甬的周长三分之，去掉一分作为衡的周长。衡在甬之上，又比甬小。将甬的长度三分，二分在上，一分在下，用来设置旋的位置。如今衡占一分，那么将旋三分，也是二分在上，一分在下，使旋的中点正对甬的中央，这才是正确的位置。钟太厚就会发出像石头一样沉闷的声音，太厚就发不出声。太薄就会声音散播不聚，太薄声音就会散逸。钟口张开过大就会声音急促（柞，音侧柏反），钟口收敛过窄就会声音郁结不畅，不能舒展。甬太长就会钟身摇晃。（钟一晃动，声音就不正。掉，音徒吊反。）所以大钟以鼓间宽度的十分之一作为壁厚；小钟以钲间宽度的十分之一作为壁厚。这样说的意思是，这样才能不发闷声也不散播不聚。鼓部与钲部之间的宽度同为六分，但按理应当有所不同，如果再取其十分之一作壁厚，还是太厚了，这些说法都不准确。如果说是鼓部之外、钲部之外的部分，就比较接近正确了。（鼓外二分，钲外一分。）钟大而短，那么它的声音就急促而传播不远；（浅了就会声音急躁，急躁就容易衰竭。闻，音问，下同。）钟小而长，那么它的声音就舒缓而传得远。（深了声音就安稳，安稳就难以停息。）制作隧，把厚度六等分，取其中一分作为凹陷的深度，并使之呈圆形。（厚，指钟壁的厚度。深，指凹陷的深度。凹陷处呈圆形。）"

《尔雅》说："大钟叫镛，中等的叫剽（音漂），小的叫栈。"

《春秋左氏传》记载：周景王将要铸造名为"无射"的钟（无射，钟名，音律中的无射），伶州鸠（伶，乐官；州鸠，其名）说："大王恐怕要因心病而死了！音乐，是天子所主管的职责所在（职，指所主管的事）。音，是承载音乐的车舆（乐依靠音而得以流行）。而钟，是发出音的器具（音靠器具而发出）。天子考察风俗以制作音乐（考察风俗，用音乐来移风易俗），用器具来汇聚音（钟，即聚集之意，用器具来汇聚音），用车舆来承载它运行（音乐须借助音才能流行）。小钟的声音不应细弱不充盈，（窕，指细弱不满盈。窕，音他刁反，下同。）大钟的声音不应粗大而无所容纳，（摦，指横大而无法容纳。摦，音户化反，下同。）这样就能与万物和谐。（万物和谐，美善之乐才能形成。）所以和谐的声音传入耳中而藏于内心，内心安定就会快乐。（亿，是安定之意。声音细弱就不能感动人心，无法充盈人的内心。感，音户暗反，下同。）声音粗大就无法容纳，（内心无法承受容纳。）内心因此受到扰乱，扰乱实际上会产生疾病。如今这口钟粗大，大王的心承受不住，他还能长久吗！"

栈钟，东晋初年获得，就是《尔雅》所说的钟中小者"栈"。小而编列成组，叫编钟。

镈，形状像钟而比钟大。据说前代有大钟，比如周朝的无射钟，不止一口，都被称为钟。

錞于，是古代的礼器（錞，音淳）。形状圆如碓头，上大下小。《周礼》说"用金錞来配合鼓"。《宋史》说"如今民间还时常能见到这种器物"，说明宋代它已不是庙堂正式所用的礼器了。广汉什邡人段祖曾把一件錞于献给始兴王萧鉴，这件器物高三尺六寸六分，周长二尺四寸，圆如竹筒（筩，音动），铜色黑如漆，非常薄。上面有个铜

译马，用绳子悬挂着马，使它离地一尺多，往里灌水，又用容器在下面盛接流出的水，用芒草茎抵住心口跪着摩擦錞于，用手震动芒草茎，錞于就发出如雷般的声音，清脆的回响久久不绝。后来北周平定蜀地时得到了这件器物，斛斯征看后说："这是錞于啊。"依照干宝《周礼注》来验证，正如他所说的那样。

铙，形状像编钟而没有钟舌，有柄可以摇动它，用来停止击鼓（表示止乐）。汉代鼓吹曲中有铙歌。《释名》说："铙的得名，是因为它发出'铙铙'的声音。"

镯，即钲。形状像小钟，行军时敲响它，用来作为击鼓的节拍。《周礼》说"用金镯来节制鼓声"。近代有一种像大铜盘一样的器物，悬挂起来敲击以节制鼓声，称为钲。

铎，是大铃。《周礼》说"用金铎来传达鼓的号令"。《三礼图》说："它的框架用铜制成。木质的舌叫木铎，铜质的舌叫金铎。"

方响，梁代有铜磬，大概就是如今方响一类的乐器。方响，用铁制成，长九寸，宽二寸，上圆下方。架子形状像磬架但不设悬挂用的横木（业），倚放在架上以代替钟磬使用。民间所用的，只有三四寸大小。

铜钹，也叫铜盘，出自西戎和南蛮地区。它的圆盘直径几寸，中间隆起像水泡一样，用皮革贯穿起来，相互敲击以配合音乐。南蛮国家所用大的铜钹直径达数尺，有人说是齐代穆士素所造，其实不对。

铜鼓，用铜铸造而成，中间镂空一面，倒扣过来敲击其上面。南方夷族的扶南、天竺等地大都是这种形制。岭南的豪门大户也有这种器物，大的直径超过一丈。西戎有吹奏铜角的，长约二尺，形状像牛角。

**石二：磬、毊**

磬，《世本》说："叔所制造。"不知道是哪个朝代的人。又说："无句制作了磬。"《古史考》说："是尧时的人。"《礼记》说："叔所制的离磬。"《周礼·冬官考工记》说："磬氏制磬，倨句（角度）为一矩加半矩，先定出一矩作为句边，一矩作为股边，然后求出它们的弦。再用一矩加半矩去触量这条弦，这就是磬的倨句角度。磬的形制有大小之分，这里是假借矩尺来确定倨句角度，并非用来定实际尺寸。磬的宽度以股边宽度为一份的单位，（股，指磬的股边宽度。博，即宽。）股边为二份，鼓边（受击处）为三份。将股边的宽度三等分，去掉一份作为鼓边的宽度，取其中一份作为磬的厚度。（郑众说："股，是磬形状上方较大的一边。鼓，是下方较小的一边，是受敲击的地方。"郑玄说："股在外侧的一面，鼓在内侧的一面。假设磬的股边宽四寸半，那么股边长九寸，鼓边宽三寸，长一尺三寸，厚一寸。"）如果声音过于清亮，就打磨磬的侧边；（郑众说："磬声太高扬，就打磨磨削它的侧边。"郑玄说："太高扬是指声音清亮。磬体薄而宽就会声音浑浊。"）如果声音过于浑浊，就打磨磬的两端。（浑浊是声音太低沉。磬体短而厚就会声音清亮。）磬师负责教授奥磬（教授视瞭之人）。磬也可以编列成组，教授缦乐、燕乐所用的钟磬。（郑玄说："缦，是指各种声音杂陈而和谐的音乐。《学记》说：'不学习杂乐器的演奏，就不能安于弹弦。'燕乐，是内寝所奏之乐，即所谓的阴声。这两种乐都要教授其中钟磬的演奏方法。"）"

毊，音虚娇反。《尔雅注》说："形状像犁的錧（犁刃部件），用玉石制成。"《尚书》说"泗水岸边浮出的磬石"，是说泗水岸边的石头可以用来制磬。近代出产磬石的地方是华原。

**土三：埙、缶**

埙，音许袁反。《世本》说："暴辛公所制造。"也不知道是哪个朝代的人。周朝畿内有个暴国，难道是那个时代的人吗？宋均说："埙的制作由来已久，暴辛公只是掌管这个官职罢了。"《尔雅注》说："用烧制的陶土制成，大小如鹅蛋，上部尖锐，底部平坦，形状像秤锤，有

译六个孔。小的形状如鸡蛋。"大的叫嘂。

缶，《说文》说："是一种瓦器，用来盛酒浆。秦人敲击它来打节拍唱歌。"《尔雅》说"盎叫做缶"，注说："就是盆。""坎坎地敲击着缶"——渑池会盟时，秦王为赵王击缶，就是这种器物。李斯说："敲瓮击缶，才是真正的秦国音乐。"

**革四：鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、荅腊鼓、鸡楼鼓、正鼓、节鼓、抚拍、雅**

鼓，《世本》说："夷制作了鼓。"用鼓槌敲击的叫鼓，用手摇动的叫鼗。《周礼·地官》说："鼓人掌管教授六鼓四金的音声，用来节制乐声，用来协调军旅，用来端正田猎劳役之事。（音声，指五声相合和谐的声音。）教授击鼓的方法，并辨别其声用之场合：（教授击鼓，教授敲击鼓的大小数量的规矩，又要辨别其声音而用在恰当的场合。）用雷鼓（八面鼓）来敲击祭祀神灵，（雷鼓，是八面鼓。神祀，指祭祀天神。）用灵鼓（六面鼓）来敲击社祭，（灵鼓，是六面鼓。社祭，指祭祀地祇。）用路鼓（四面鼓）来敲击鬼享，（路鼓，是四面鼓。鬼享，指祭飨宗庙。）用鼖鼓来敲击军事场合，（大鼓称为鼖鼓。鼖鼓，长八尺。鼖，音扶云反。）用鼛鼓来敲击劳役之事，（鼛鼓，长一丈二尺。鼛，音古刀反。）用晋鼓来敲击金奏。"（晋鼓，长六尺六寸。金奏，指音乐演奏中敲击编钟的部分。）《冬官考工记》说："韗人制作鼓身（皋陶），（郑众说："韗，古书或作●。皋陶，即鼓身所用之木。"郑玄说："●，是以皋陶命名的官职。●，是从'革'部的字。"韗，音运；●，音陶。）长六尺六寸，左右两端宽六寸，中间宽一尺，厚三寸，木板从中间宽到两头窄，呈拱形隆起。（郑众说："这是说鼓木用一整块木材剖开，两端宽六寸，而中央宽一尺，这样才能形成鼓腹的形状。"）拱起的高度占整体三分之一。（郑众说："穹字读作'志无空邪'的空，是说鼓木腹部拱起的部分占整个鼓身的三分之一。"郑玄说："应读作穹苍的穹。拱起部分占鼓面的三分之一，那么鼓面直径四尺的话，木板拱起高度为一尺又三分之一尺，加倍即为二尺又三分之二尺，加上鼓面四尺，拱起部分的直径为六尺又三分之二尺，这样的鼓共由二十块木板拼合而成。"）上面三处平直，（郑众说："是说两端各平直一处，中央平直一处。"郑玄说："三应当读作参，正，是直的意思。参直是说拱起部分上方一处是直的，两端又各是直的，各占二尺二寸，不是弧形弯曲的。"）这种鼓有两面，用六鼓的比例来推算它。（贾侍中说，晋鼓形制大而身短，接近于晋鼓。）用晋鼓来敲击金奏。（鼓长八尺，鼓面四尺，中部周长比鼓面周长增加三分之一，这种鼓叫鼖鼓。中部周长增加三分之一，是相对于鼓面周长增加三分之一而言。鼓面四尺，其周长十二尺，加上三分之一即四尺，那么中部周长为十六尺，直径为五尺又三分之一尺。如今也是用二十块木板拼合而成，则每块木板拱起的高度为六寸又三分之二寸。）大鼓称为鼖鼓，用鼖鼓来敲击军事场合。（郑众说："鼓面四尺，是说蒙上的皮革宽四尺。"）制作皋鼓，长一寻又四尺（即一丈二尺），鼓面四尺，倨句角度呈磬折之状。以（后续内容缺失）

译皋鼓是用来役使众人做事的鼓。所谓"磬折"，是说其中段弯曲而不端正。它的中围与鼖鼓相同，只是以磬折之形与鼖鼓相区别。凡是蒙鼓皮，必定选在启蛰这一天，启蛰是孟春之中的节气。蛰虫开始听到雷声而苏动，鼓正是取象于此。冒，就是用皮革蒙覆鼓面。好的鼓，其纹理瑕痕像层层堆叠的环圈。这是因为革张得紧急。鼓身大而短，那么发出的声音急促而传得近；（问，即"闻"字之音，下同。）鼓身小而长，那么发出的声音舒缓而传得远。《礼记》说："夏后氏的鼓有足，殷代是楹鼓，周代是悬鼓。"足，是指四只脚。楹，是说有柱子贯穿鼓中而上露出来。悬，是把鼓悬挂在簨上。《诗经·商颂》说："立起我的鼓。"《周颂》说："应鼓、朄鼓、悬鼓。"（朄，音"刃"的反切。）应鼓设在大鼓旁边，用来应和大鼓。小鼓有柄的叫作鼗（音桃）。大的鼗叫作鞞，《月令》说的"仲夏修治鼗、鞞"就是这个。既然如此，鼗与鞞，就是同一类东西。《帝王世纪》说："帝喾命垂制作鞞。"此外还有鼍鼓。近代有腰鼓，大的用瓦制成，小的用木制成，都是两端宽而中腹细。

译齐鼓，形状像漆桶，一头大，在鼓面上涂饰花纹如同麝香香料一样，所以叫齐鼓。

担鼓，形状像小瓮，先蒙上皮革再涂漆。

羯鼓，形状正如漆桶，两头都可以敲击。因为出自羯族地区，所以叫羯鼓，也叫两杖鼓。

都昙鼓，像腰鼓但比腰鼓小，用槌敲击。

毛员鼓，像都昙鼓但稍大一些。

荅腊鼓，形制比羯鼓宽而短，用手指摩擦敲打，声音非常震动人心，俗称揩鼓。

鸡楼鼓，形状正圆，鼓的首尾可敲击的地方，平面各有几寸。

正鼓、和鼓，一个用来定正音，一个用来相和，都是腰鼓一类。

节鼓，形状像博局（棋盘），中间开一个圆孔，正好容纳鼓身，敲击它用来为音乐打节拍。节鼓不知是谁所造。傅玄的《节赋》说："黄帝奏乐而歌，虞舜的九韶乐随之起舞。口中若无节拍就无法歌咏，手中若无节拍就无法拍击。"由此可见节鼓的来历也是很久远的了。（音横。）

抚拍，用皮革制成，里面填满糠，用手拍击它来节制音乐。

雅，《周礼·春官》说："笙师掌管教授雅乐，用来教授祴乐。"（教，是教导视瞭乐师。）郑众说："雅的形状像漆筒而口部收窄，直径约二围，长五尺六寸，用羊皮蒙制，上面有两个纽，疏疏地画着花纹。"贾公彦说："长条形疏疏画着花纹，宾客醉后退出时演奏祴夏乐，用这种器具敲击地面来为行走打节拍，表明不失礼节。"（祴，音鼓来反。）

五、丝（琴、瑟、筑、筝、琵琶、阮咸、箜篌）

琴，《世本》说："神农所造。"《琴操》说："伏羲创作琴，用来修身养性，返归天真本性。"《白虎通》说："琴，就是禁的意思，禁止邪念，用来端正人心。"《广雅》说："琴长三尺六寸六分，象征三百六十六天；五根弦象征五行。大弦为君，宽厚温和；小弦为臣，清廉不乱。文王、武王各加了一根弦，用来合乎君臣之间的恩义。"《琴操》说："琴宽六寸，象征六合。"又说："上面叫池，是说它平坦；下面叫滨，是说它顺服。前面宽后面窄象征尊卑，上面圆下面方象征天地。"一弦琴有十二个柱，柱的形制像琵琶的柱。击琴，是柳恽所创制。柳恽曾经作诗吟咏，思绪有所寄托，摇动笔杆时误击中了琴弦，因此创制了这种乐器。用管承托琴弦，又用薄竹片约束捆扎，使弦绷紧而声音清亮，举起来敲击，用来为乐曲打节拍。扬雄《琴清英》说："舜弹奏五弦琴，天下就被感化；尧加了两根弦，用来合乎君臣的恩义。"桓谭《新论》说："五弦琴，第一弦为宫音，其次是商、角、征、羽，文王、武王各加一弦，作为少宫、少商。"各家说法不同。至于琴的起源，有人说是伏羲，有人说是神农，各家的说法，都不能详细确定。《尔雅》说："大琴叫做离。"有二十七根弦。如今已没有这种乐器了。齐桓公的琴叫"号钟"，楚庄王的叫"绕梁"，司马相如的叫"绿绮"，蔡邕的叫"焦尾"，但傅玄《琴赋》说并非蔡邕所有。（一说"焦尾"是蔡邕的琴。）

瑟，《世本》说："庖牺创作，有五十根弦。黄帝让素女弹奏瑟，声音哀伤令人难以承受，于是把它分成两把二十五弦的瑟，各具备一套音律。"《尔雅》说："大瑟叫做洒。"旧《礼图》说："雅瑟，长八尺一寸，宽一尺八寸，有二十三根弦。其中常用的，是十九根弦。颂瑟，长七尺二寸，宽一尺八寸，有二十五根弦，全部用上。"《易通卦验》说："人君在冬至这天，让八能之士，弹奏黄钟调的瑟，瑟用槐木制成，长八尺一寸；夏至这天，瑟用桑木制成，长五尺七寸。"（用槐木是取其气向上升，用桑木是取其气向下降。）

筑，不知是谁所造。史籍中只说高渐离擅长击筑，是汉高祖经过沛地时所敲击的乐器。《释名》说："筑，是用竹尺敲击的乐器。"形状像筝，但颈部细。按现在的形制，琴身长四尺三寸，颈长三寸，周长四寸五分；头部长七寸五分，上部宽七寸

译五分，下部宽六寸五分。

筝，是秦地的乐器。傅玄《筝赋》序说："世人以为是蒙恬所造。如今看这件乐器，上部隆起像天，下部平坦像地，中间空虚象征六合，弦柱比拟十二个月，设置好后四象就具备了，弹奏起来五音就发出了，这是仁智之器，难道是蒙恬这个亡国的臣子能构思出来的吗！"如今清乐所用的筝都是十二根弦，其他乐种都是十三根弦。轧筝用薄竹片，湿润其一端来摩擦发声。弹筝用骨制的假爪，长一寸多，用来代替手指。

琵琶，傅玄《琵琶赋》说："汉朝派遣乌孙公主嫁给昆弥王，考虑到她在路途中思念家乡，所以让工匠裁制筝、筑，制成马上弹奏的乐器。如今看这件乐器，中间空虚外部实在，象征天地；音箱圆而琴柄直，体现阴阳的次序；柱有十二个，配合十二律吕；四根弦，效法四季。用地方俗语称呼它为琵琶，是取其容易在外国流传之意。"《风俗通》说："用手弹奏琵琶，因此得名。"《释名》说："向前推手叫批，向后引手叫把。"杜挚说："秦人苦于长城的劳役，百姓弹弦奏乐来抒发心情。"这几种说法都不知道哪个真实。这种乐器不排列在四厢乐队之中。如今清乐所奏的琵琶，俗称"秦汉子"，音箱圆而颈部修长且较小，怀疑是弦鼗遗留下来的形制。傅玄说："音箱圆颈柄直，柱有十二个。"其他的琵琶都是上部窄下部宽，弯曲的颈部，形制稍大，本出自胡地，民间传说是汉代的形制。兼有两种形制特点的，叫做"秦汉"，大概是说通用秦、汉两种制法。《梁史》记载侯景加害简文帝时，派太乐令彭隽带着曲项琵琶到皇帝面前弹奏劝饮，可见南朝似乎没有曲项琵琶。五弦琵琶，稍小一些，大概是北方国家所产。过去弹奏琵琶，都用木拨来弹，唐代贞观年间才开始有用手弹奏的方法，如今所谓的"搊琵琶"就是这种。《风俗通》所说的用手弹奏琵琶，可知这不是用拨子弹奏的意思，难道上代本来就有用手指搊弹的吗？用手弹奏的方法，近代已经废弃，从裴洛儿才又开始重新采用。

阮咸，也是秦地的琵琶一类乐器，但颈部比现在的形制更长，排列有十三根柱。武后时期，蜀地人蒯朗在古墓中发掘出这种乐器，与晋代《竹林七贤图》中阮咸所弹奏的乐器形制相类似，因此称之为阮咸。（阮咸，晋代确实以擅长弹琵琶、精通音律而著称。）蒯朗最初得到这件铜制乐器时，当时没有人认识它。太常少卿元行冲说："这是阮咸所造的乐器。"于是命工匠改用木料制作，声音非常清雅。

箜篌，是汉武帝让乐人侯调所制作，用来祭祀太一神。有人说是侯晖所作。它的声音坎坎与节拍相应，因此称为坎侯，声音讹传为空侯。（侯，是因为乐工的姓氏而得名。）古代用于郊庙雅乐，近代则专用于楚地音乐。宋孝武帝大明年间，吴兴人沈怀远被流放广州，造出了绕梁琴，这种乐器与箜篌相似。沈怀远死后，这种乐器也就失传了。（有人说是师延所作的靡靡之乐，这是不对的。）旧说完全依照琴的形制。如今看它的形状，像瑟但较小，有七根弦，用拨子弹奏，如同琵琶一样。

竖箜篌，是胡地的乐器。汉灵帝喜好这种乐器。琴身弯曲而长，有二十二根弦，竖着抱在怀中，用两手一齐弹奏，俗称擘箜篌。凤首箜篌，颈部有轸。

六、木（柷敔、舂牍、拍板）

柷、敔，不知是谁所造。《乐记》说："圣人创制了椌、楬。"指的就是柷、敔。（椌，音苦江反。楬，音苦八反。）柷的形状像漆桶，方形边长二尺四寸，深一尺八寸，中间有一个椎柄，连接到底部，旁边开有孔。把手伸入其中敲击，用来开始奏乐。敔的形状像伏卧的老虎，背上有二十七个锯齿状的突起。用碎竹片敲打它的头部，再逆着锯齿刮擦，用来终止奏乐。

舂牍，周代制度中，春官笙师掌管教授舂牍，用来教授祴乐。郑众说：

译"舂牍，用直径五六寸、长七尺的大竹制成，短的一二尺，两端有孔并涂漆彩绘，用两手撞击地面。宾客醉后退出时，用它来打节拍。"（髹，音许牛反。）中间空虚如筒状，没有底，举起顿地就像舂米的杵一样，也叫"顿相"。（相，是辅助的意思，用来为音乐打节拍。）有人说梁孝王修筑睢阳城时，击鼓以配合下杵打夯的节奏。睢阳操使用舂牍，后代因而沿用。

拍板，长宽如手掌大小，重叠十几片，用皮革连接起来，敲击它来代替拍手。（抃，是打节拍。）情感发自内心，就会手舞足蹈。抃，是根据乐声来打拍配合舞蹈。龟兹的艺人弹指来作为歌舞的节拍，也是抃的意思。

七、匏（笙、竽）

笙，《世本》说："随创作了笙。"不知道他是哪个朝代的人。《礼记》说："女娲发明了笙簧。"《说文》说："笙，是正月的音律。万物萌生，所以叫笙。有十三根簧管，象征凤凰的身躯。"把管子排列插入匏中，把簧管安装在管端。宫管在中央。三十六根簧管的叫竽，宫管在左侧。十九根簧至十三根簧的叫笙。其他相似。"大笙叫做巢，小笙叫做和。"《诗传》说"吹笙时簧片就振动发声"，说的就是笙中的簧片。《周礼·春官·大司乐》："笙师掌管教授竽笙。"郑众说："竽有三十六根簧，笙有十三根簧。（教，是教导视瞭乐师。）"（音吹。）《尔雅》说："笙有十九根簧的叫巢，十三根簧的叫和。"汉章帝时，零陵的文学官奚景在舜祠中得到一支笙，是白玉管所制。后代改用竹子制作了。《释名》说："笙，就是生的意思，象征万物穿透地面而生长。竹管贯穿于匏中，用匏做底座，所以叫匏。"

竽，也是笙的一种。如今的笙竽，用木料代替匏并加以髹漆，反而比用匏更好。荆州、梁州以南地区，仍旧沿用古制。南蛮的笙就是用匏制作的，音色很差。

八、竹（箫、管、篪、七星、钥、笛、筚篥、笳、角）

箫，《世本》说："舜所创制。"它的形状参差不齐，象征凤凰的翅膀，有十根管，长二尺。《尔雅》说："编排二十三根管，长一尺四寸的叫言（音言）；编排十六根管，长一尺二寸的叫筊（音交）。"箫又叫籁。前代有洞箫，如今已没有这种乐器了。蔡邕说："箫，是编竹而成，有底。大的有二十三根管，小的有十六根管。管长则音浊，管短则音清。用蜜蜡填塞管底并根据需要增减，音调就能调和。"由此可知蔡邕那个时代已经没有洞箫了。

管，《尔雅》说："长一尺，周长一寸，都涂上漆，有底。大的叫簥（音娇），中的叫篞（音乃结反），小的叫篎（音妙）。"古代用玉制作管，舜时西王母进献白玉管就是这种。《月令》说："调和琴、瑟、管、箫。"蔡邕《章句》说："管，形制长一尺，周长一寸，有孔无底。这种乐器如今已失传。"《说文》说："管像篪，有六个孔，是十二月的音律。"《诗经》说："嘒嘒管声。"《周礼》说："孤竹制的管，在圆丘祭天时演奏；孙竹制的管，在方丘祭地时演奏；阴竹制的管，在宗庙祭祀时演奏。"郑玄说："孤竹，是单独生长的竹子。孙竹，是从竹根末端另生的竹子。阴竹，是生长在山北的竹子。"

篪，《世本》说："暴新公所创制。"旧志说篪又叫管，这是不对的。虽然不知道暴新公是哪个朝代的人，但显然不是舜以前的人。舜时西王母进献玉管，说明当时已经有这种乐器了，暴新公又怎么可能是篪的创制者呢？《尔雅》说："大篪叫做沂（音银）。"篪是用竹子制成，长一尺四寸，周长三寸，有一个孔，向上伸出一寸三分，叫做翘，横着吹奏。小的长一尺二寸。《广雅》说篪"有八个孔"。如今有胡地传来的吹法，不是雅乐所用的乐器了。蔡邕《月令章句》说："篪，是竹制乐器，有六个孔，还有一个凸出部分，横

译着吹奏。"《诗经》说："仲氏吹篪。"

七星，不知是谁所造。它的长度超过八尺（一寻）。

钥，不知是谁所造。按《礼记》说"苇制的钥，是伊耆氏时代的乐器"，那么伊耆氏时就已经有钥了。《周礼》设有钥师一职，掌管教授国子在秋冬时节吹钥。历代文舞所执的羽钥就是这种乐器。大概就是《诗经》所说的"左手执钥，右手拿着雉羽"。《尔雅》说："钥像笛，有三个孔，形制短小。"《广雅》说："有七个孔。大的叫产，中的叫仲（音丁仲反），小的叫箹（音握）。"

笛，马融《长笛赋》说"这种乐器起源于近代，出自羌人地区，京房完备了它的五音"，又说"丘仲精通此事"，但没说是谁创制的。《风俗通》说："丘仲创制了笛，长一尺四寸，有七个孔，是汉武帝时代的人。后来又有了羌笛。"两种说法不同，不知道哪个属实。如今横笛是去掉了吹口的。加装吹口的，叫做义觜笛。按横笛，其实是小型的篪。汉灵帝喜好胡笛。《宋书》说"有胡篪，出自胡地的吹奏乐器"，说的就是这种。梁代的胡吹歌说："快马不须鞭，拗折杨柳枝。下马吹横笛，愁杀路旁儿。"这首歌词本来出自北方国家，可知横笛是北方的名称。

筚篥，本名悲篥，出自胡地，音色悲凉。有人说，据儒者相传，是胡人吹角来惊吓战马。后来才用笳作为吹口，用竹管作为管身。

笳，杜挚有《笳赋》说："李伯阳进入西戎地区所创制。"晋代《先蚕仪注》说："车驾停下时，吹小箛；出发时，吹大箛。"箛就是笳。又有胡笳。《汉书·筝笛录》中有相关曲目，但没有记载它的来龙去脉。

角，书籍记载中没有记录其来历。有人说出自羌胡地区，用来惊吓中原的战马。马融又说出自吴越地区。

八音之外还有三种

一、桃皮。东夷有卷起的桃树皮制成的乐器，形似筚篥。二、贝。是大海螺，能容纳几升的容量。合着吹奏来打节拍。也出自南蛮地区。三、树叶。含着树叶吹啸，声音清亮而震动人心。橘柚的叶子尤其好用。也有人说是卷起芦苇叶制成，形状像笳的吹口。

乐悬（周、汉、魏、宋、梁、隋、大唐）

《周礼·春官》说："大司乐掌管所有乐事，在大祭祀前一夜就要悬挂好乐器，然后依次校验其声音。"（叩击聆听乐器的声音，依次陈列检验，来判断是否完好。）小胥"负责校正乐器悬挂的位置，天子用宫悬（四面悬挂），诸侯用轩悬，卿大夫用判悬，士用特悬，辨明各自的声律等级。"（乐悬，指钟磬一类悬挂在笋（悬钟磬的横木）上的乐器。）郑众说："宫悬是四面都悬挂，轩悬去掉其中一面，判悬又去掉一面，特悬再去掉一面。四面象征宫室四面有墙，所以叫宫悬。轩悬是三面，形状弯曲，所以《春秋传》说'请求用曲悬和繁缨的规格来朝见'，这是诸侯的礼制。"郑玄认为："轩悬是去掉南面，是为了回避天子的礼制。判悬是左右合并悬挂，又空出北面。特悬悬挂在东方，或者悬挂在台阶之间罢了。凡是悬挂钟磬，半数称为堵，全数称为肆。"（钟磬这类乐器，编排悬挂，十六枚悬挂在一处，称为一堵。钟为一堵，磬为一堵，合起来称为一肆。半数悬挂的，说的是诸侯的卿大夫士。诸侯的卿大夫悬挂的数量是天子卿大夫的一半，西边悬钟，东边悬磬。士的悬挂数量也是天子之士的一半，只悬挂磬罢了。）郑众说："根据《春秋传》所说'歌钟两肆'。"所以孔子的厅堂上，能听到金石之乐；魏绛的家中，也有钟磬之乐。

汉朝丞相田蚡，（扶粉反。）在庭院前罗列钟磬，设置曲柄旌旗。光武帝又赐予东海恭王悬挂钟的乐器，可见汉代人臣仍然有金石之乐。汉代乐歌说"高悬四面，神灵降临宴飨"，说的就是宫悬。汉仪记载"高庙撞击千石重的钟十枚"，就是《上林赋》所说的"撞击千石之钟，立起万石之"。钟本应有十二枚，但这里

译却是十枚，不知道是什么用意。议论者都说汉代不懂得使用宫悬制度。按汉章帝、和帝时代确实使用旋宫制度，汉代众多儒者详细阐明其中的道理，牛弘、祖孝孙所依循参照的，可知汉代的乐制是最为完备的。后汉时期这些制度就失传了。

魏国杜夔修订雅乐，稍微完备一些。遭遇晋代丧乱，江左地区金石乐器不完备。据本史记载，到孝武帝太元年间，攻破苻坚，俘获了乐工杨蜀等人，才校正四厢乐制，金石乐器开始完备。

宋文帝元嘉年间，锺宗之重新调校金石乐器。元嘉十四年，奚纵之又加以改订。晋朝及宋、齐两代，悬挂钟磬的大致准则相似，都是十六架。黄钟宫位：在北方，朝北面，编磬从西边开始排列，东边是编钟，（衡制大于镈钟，不知是哪个朝代所制，）东边是镈钟。太蔟宫位：在东方，朝西面，从北边开始排列。蕤宾宫位：在南方，朝北面，从东边开始排列。姑洗宫位：在西方，朝东面，从南边开始排列。所排列的次序都同北面的规则一样。在四角设置建鼓，悬挂乐器的内侧四面，各设有柷敔。各家编写晋史的人，都说太元四年，四厢金石乐器已经大备。但实际上乐府中只有黄钟、姑洗、蕤宾、太蔟四种音律的架子而已。六律都不完备，怎么能称为四厢齐备呢？所谓乐制完备的说法，其意义又体现在哪里呢？

梁朝去掉衡制的钟，设置十二枚镈钟，各自依照对应的地支方位排列，与相应的律吕对应。每一枚镈钟，就配设编钟、编磬各一架，合计三十六架。在四角竖立建鼓。元旦朝会大典时都用上这套乐制。

隋朝参照《仪礼》和《尚书大传》，制定宫悬乐器的陈列布局方法。北方朝北，从西边开始排列应钟，磬依次排在其后，然后是黄钟，然后是林钟，然后是大吕，都是向东排列。一架建鼓设在其东边，鼓面朝东。东方朝西，从北边开始排列太蔟，磬依次排在其后，然后是夹钟，然后是姑洗，都是向南排列。一架建鼓设在其南边，鼓面朝东。南方朝北，从东边开始排列中吕，然后是黄钟，然后是蕤宾，然后是磬，然后是林钟，都是向西排列。一架建鼓设在其西边，鼓面朝西。西方朝东，从南边开始排列夷则，然后是钟，然后是南吕，然后是磬，然后是无射，都是向北排列。一架建鼓设在其北边，鼓面朝西。举行大射礼时，就撤去北面的乐器而加设钲鼓。又参照《仪礼》，宫悬四面各设置十二枚镈钟，各自依照对应的地支方位排列。又在甲、丙、庚、壬四个方位各设一枚钟，乙、丁、辛、癸四个方位各陈列一枚磬。共计二十枚。宗庙、殿庭、郊丘、社稷的乐制都是相同的。在四角竖立建鼓，用来象征二十四节气。依照月份确定音律基调，四厢乐器同时演奏，这大概是取《毛诗传》所说"四面悬挂都相同"的意思。古时候镈钟依据《仪礼》记载敲击是为了检验节拍，而没有配合乐曲整体演奏的意义。而且大射礼中有两枚镈钟，都是杂乱敲击的，也没有形成完整曲调的道理。后来依照后周的方法，用十二枚镈钟相生的规律来敲击，声韵就能够和谐了。

唐朝营建蓬莱宫落成时，庭院中摆满了七十二架乐器。武后返回东都后，才加以裁减。皇后所居的宫廷、各位皇后的宗庙以及郊祭时都用二十架，同时用八佾的规模来舞蹈。先圣孔庙及皇太子朝拜宗庙时都用九架，用六佾的规模来舞蹈。乐悬之间设置柷、敔各一件，柷在左边，敔在右边。錞于、抚拍、顿相、铙、铎依次排列在路鼓的南边。舞人排列在乐悬的北边。登歌乐架有两架，设在堂上两根楹柱之前。编钟在东边，编磬在西边。演唱登歌的乐工坐在堂上，吹奏竹管乐器的乐工站在堂下。殿庭中还在四角增设鼓吹乐。宴享时陈设清乐、西凉乐。乐架分列在左右两厢，在中间设置舞蹈的场地。过去皇后的宫廷只设置丝弦管乐，到隋炀帝时崇尚奢华，才设置

译钟磬，但仍不设镈钟，用镈磬来代替。武后称帝执政时，使用了钟，此后就一直没有改变。

开元年间太乐署的乐制规定：凡是天子使用宫悬，太子使用轩悬。宫悬乐制，镈钟十二枚，编钟十二架，编磬十二架，共三十六件。宗庙与殿庭使用的规格相同。郊丘、社稷则用二十件，每面各去掉编钟、编磬各两架。东方、西方，磬从北边开始排列，钟依次排在后面；南方、北方，磬从西边开始排列，钟依次排在后面。镈钟设在编悬乐器之间，各自依照对应的地支方位排列。四角设建鼓，左边设柷，右边设敔。又设置笙、竽、笛、箫、篪、埙，系挂在编钟之下；配合演唱的琴、瑟、筝、筑，系挂在编磬之下。如果设在殿庭前面，就在建鼓之外再加设十二案鼓吹乐，把羽葆之鼓、大鼓、金錞、歌箫笳都放置在上面。又在堂上设置登歌用的钟、磬、节鼓、琴、瑟、筝、筑，在堂下设置笙、笳、箫、篪、埙。宫悬演唱登歌的乐工，都戴介帻，穿朱红色的连裳，系革带，穿黑皮鞋。台阶下敲鼓的乐工都戴武弁，穿朱衣，系革带，穿黑皮鞋。如果在殿庭中，还要加穿白色的练裆，穿白布袜。鼓吹乐的乐工也是这样的装束。轩悬乐制，去掉南面的镈钟、编钟、编磬各三件，共九件，设在辰、丑、申三个方位，三架建鼓也是如此设置，其余都同宫悬的规制一样。凡是宫悬、轩悬演奏时，都要演奏两种舞蹈作为整体音乐的仪容：一是文舞，二是武舞。宫悬用八佾规模的舞蹈，轩悬用六佾规模的舞蹈。文舞的规制，左手执钥，右手执雉羽，两人手持大旗在前面引导。文舞共六十四人，用于郊庙祭祀，穿戴委貌冠，玄色丝布大袖衣，白色练制的衣领和袖口，白色纱质中单，绛色的衣领和袖口，绛色布制的宽口裤，系革带，穿黑皮鞋，穿白布袜。执大旗的人衣冠也是同样的。文舞称为九功之舞。武舞的规制，左手执盾牌，右手执斧钺，两人手持旗帜走在前面，两人持，两人持铎，四人手持金錞，两人演奏，两人手持铙跟随其后，两人手持相站在左边，两人手持雅站在右边。武舞共六十四人，用于郊庙祭祀，穿戴平冕，其余同文舞。如果用于殿庭，则戴武弁，扎平巾帻，穿金支绯色丝布大袖衣，穿裲裆，甲上饰金，穿白色练裆，系锦制腾蛇起梁带、饰豹纹，穿宽口布裤，穿黑布鞋。执旗人的衣冠也各自相同于对应颜色的舞者，其余同乐工的装束。武舞称为七德之舞。凡是悬挂乐器的横木簨（横木）和（竖柱），都要用崇牙、旒苏、树羽来装饰。宫悬每一架都用金饰的五个博山，轩悬则用金饰的三个博山。鼓身用花朵形状的底座承托，上面覆盖华丽的伞盖。乐悬中横的叫簨，竖的叫，用飞龙装饰簨，用飞廉装饰底座，钟簨上用凶猛的兽形装饰，磬用凶猛的鸟形装饰。上面排列着树羽装饰，旁边悬挂着旒苏，这是周代的制度。用崇牙来装饰悬架，这是殷代的制度。用博山来装饰，是后代所增加的。凡是乐器的装饰，祭祀天地之神时崇尚红色，宗庙及殿庭崇尚彩色，东宫也崇尚红色。凡是中宫（皇后）所用的乐制，就用大磬代替钟鼓，其余同宫悬的规制。凡是磬，祭祀天地之神时用石制，宗庙及殿庭用玉制。凡是祭祀天神时用雷鼓、雷（鼗），祭祀地神时用灵鼓、灵（鼗），宗庙及帝社则用路鼓、路（鼗），都设置在宫悬之内。凡是举行大型宴会，在庭院中陈设十部伎乐，用来兼备华夏与四夷的乐舞：一是燕乐伎，有景云之舞、庆善乐之舞、破阵乐之舞、承天乐之舞；二是清乐伎；三是西凉伎；四是天竺伎；五是高丽伎；六是龟兹伎；七是安国伎；八是疏勒伎；九是高昌伎；十是康国伎。这十部所用的乐工、乐器，记载在清乐及四方乐的篇章中。每次演奏前三天，太乐令就要连夜设置乐悬于庭院之中。到了演出当天，率领乐工进入各自的位置。协律郎举起指挥的旌旗，音乐就开

译始演奏；放下旌旗，音乐就停止。文舞退场，武舞上场。

《通典》卷第一百四十五 乐五

歌、杂歌曲、舞、杂舞曲

歌

《释名》说："人的声音叫做歌。歌，就是柯的意思。所歌唱的言辞，是它的本质。用声音来吟咏，那声调的高低起伏就像草木有枝柯和叶片一样。"《说文》说："咏，就是歌，字形从言，永声。"《尔雅》说"没有乐器伴奏的清唱叫谣"，是齐地的歌唱方式。

《虞书》说："九种功业都有了次序，九种次序都可以歌颂。（六府三事的功业有了次序，都可以配乐歌颂，这是德政所达到的效果。）用九歌来劝勉，使功业不至于败坏。"（用歌来劝勉，使政事不至于败坏，就体现在这三方面罢了。）又说："帝舜于是作歌说：'恭敬遵循上天的命令，惟在把握时机、惟在谨慎细微之处。'（用众官员都能诚信和睦，所以作歌来加以告诫，安定时不忘危难。敕，是端正的意思。奉行天命来治理百姓，为政关键在于顺应时机，谨慎于细微之处。）于是歌唱道：'臣子们喜悦啊，君主振作啊，百官都兴旺啊。'（元首，指君主。股肱之臣，欢喜尽忠，君主的治国功业才能兴起，百官的事业才能广大。）于是继续接着歌唱道：'君主英明啊，臣子贤良啊，各种事务都康泰啊。'（赓，是接续的意思。载，是成就的意思。舜帝作歌把功劳归于臣子，于是安然成就了这样的美德。赓，音加孟反。）又歌唱道：'君主如果琐碎无大略啊，臣子就会懈怠啊，各种事务就会败坏啊。'"（丛脞，是琐碎而没有宏大谋略的意思。君主如果这样，那么臣子就会懈怠，各种事务就会败坏而不能成功，所以作歌来反复告诫。）

《帝王世纪》说："舜帝恭谨谦逊无为而治，歌唱《南风》之诗。诗中说：南风吹拂正当其时啊，可以增加我百姓的财富啊；南风的和煦啊，可以消解我百姓的怨愤啊。"

大禹巡视南方国土，涂山氏的女子让她的侍妾在涂山的南边等候大禹，这位女子于是创作了歌曲，这是南方音乐的开端。从前有娀氏的两个女儿住在九成台，天帝派燕子在夜里前往，两个女儿用玉筐盖住燕子，不久打开一看，燕子留下两枚彩色的卵，向北飞去不再返回。两个女儿因此作歌，这是北方音乐的开端。夏朝的孔甲在东阳的萯山打猎，天刮起大风，天色昏暗，孔甲迷路走入一户人家，恰逢主人的妻子正在分娩，有人说："君王到来正是吉利之日，这孩子必定大吉大利。"有人说："这孩子承受不起这样的福分，必定会有灾祸。"孔甲于是把这孩子带回去，说："把他当作我的孩子，谁敢加害于他！"后来孔甲劈砍屋椽时，斧头砍断了这孩子的脚。孔甲说："唉！这是天命啊。"于是创作了《破斧》之歌，这是东方音乐的开端。周昭王南征时，死在汉水中，昭王的车右辛余靡，身材高大又力气过人，把昭王的遗体背负渡过北岸，周公于是把他封在西翟，迁居到西河，他因追思昔日的故地，创作了歌曲，这是西方音乐的开端。这大概就是四方歌曲的由来。

夏朝太康荒废国政，在外游猎十旬不返。他的五个弟弟，在洛水的弯曲处等候他，追述大禹的训诫，创作了《五子之歌》。

《周礼·春官》记载：太师，在大祭祀时率领瞽者演唱登歌。小师，掌管教授弦歌。（弦，指琴瑟。歌，指依照曲调吟咏诗篇。）乐师，率领学子歌唱撤祭之乐。（在有司撤去祭品时演唱雍诗。）

《乐记》记载："师乙说：'歌唱，是使自身正直而表明德行的方式。宽厚而沉静、柔和而端正的人，适合歌唱《颂》；宽广宏大而沉静、通达而诚信的人，适合歌唱《大雅》；恭敬俭朴而好礼的人，适合歌唱《小雅》；正直而沉静、廉洁而谦逊的人，适合歌唱《风》；坦率正直而慈爱的人，适合歌唱商声；温和善良而能果断的人，适合歌唱齐声。所以商声，是五

译帝遗留下来的乐声，商地的人熟悉它，所以称之为商；齐声，是三代遗留下来的乐声，齐地的人熟悉它，所以称之为齐。'又说：'歌唱时，声音上扬如同举起，下沉如同坠落，转折如同折断，停顿如同枯木，方正之处合乎矩尺，回旋之处合乎钩弧，连绵不断就像串起的珍珠一样。（这是说歌声的显著特点，感动人心的精妙之处，有像这样的效果。）《郊特牲》说："歌唱者在堂上，匏笙竹管乐器在堂下，是以人声为贵。"（郑玄注说："匏，指笙。"）所以歌唱之所以称为言，是因为要拉长声音来吟咏。（喜爱它，所以要吟唱；只是言说还不够，所以要拉长声音吟唱；拉长声音吟唱还不够，所以要发出嗟叹；嗟叹还不够，所以不知不觉就手舞足蹈起来了。'"（长言，是拉长声音。嗟叹，是相和延续的意思。不知不觉手舞足蹈，是欢乐到极点的表现。）

周代衰落时，有个叫秦青的人，擅长唱歌，薛谈向秦青学习唱歌，还没有学完秦青的技艺就要辞别回家。秦青在郊外为他饯行，于是打着节拍悲歌，歌声震动了树林，回响遏止了飘荡的行云。薛谈于是留下不再离去，来完成他的学业。

又有个叫韩娥的人，向东到齐国去，到了雍门，粮食用尽了，就卖唱来换取食物，唱完离去之后，余音绕梁，三天不绝，左右的人都以为她这个人还没有离开。她又经过一家客栈，客栈主人侮辱了她，韩娥因此拖长声音哀哭，使整个乡里的老幼都悲伤愁苦，相对垂泪，三天吃不下饭。众人急忙追上去请她回来，韩娥回来后，又拖长声音长歌一曲，众人都欢喜跳跃拍手起舞，不能自制，忘记了先前的悲伤。众人于是重重地赠送财物送她离去。所以雍门那些擅长唱歌哭泣的人，都是效法韩娥所遗留下来的技艺。许慎说："曼声，就是拖长声音的意思。"

卫国人王豹住在淇水一带，擅长唱歌，河西一带的人都受到他的感化。齐国人绵驹住在高唐，擅长唱歌，齐国右边地区的人也传承了他的技艺。

汉代有位虞公，擅长唱歌，能让房梁上的灰尘都为之飞起。

汉武帝时，李延年擅长唱歌，担任协律都尉。

但歌，共四曲，出自汉代。没有弦乐器伴奏和节拍乐器，是最早出现的表演形式，一人领唱，三人应和。魏武帝曹操尤其喜爱这种形式。当时有个叫宋容华的人，声音清亮悦耳，擅长演唱这种曲子，当时被称赞为绝妙。自晋代以来就不再流传了，于是失传。

齐朝有个叫朱顾仙的人，擅长吟诵读曲；齐武帝朱子尚也擅长唱歌，两人于是都受到丰厚的赏赐。

梁朝有个叫吴安泰的人，擅长唱歌，后来担任乐令，精通音律。他正着手改编西曲，另创作了《江南》《上云乐》等曲目，内廷中的王金珠擅长演唱吴声、西曲，又创作了《江南歌》，当时被称为绝妙。皇帝命令斯宣达挑选乐府中年轻的好手，送进宫内学习。吴安泰的弟弟，以及安泰的儿子，也都擅长唱歌。其次还有韩法秀，也能巧妙地演唱吴声、读曲等曲目，是古今独一无二的高手。

唐朝贞观年间，有位尚书叫侯贵和，他的小妾名叫丽音，特别擅长演唱《行天》，声音清越流畅、舒展典雅，含蓄婉转的姿态，有喉音牙音吐纳自如的独到之处。后来改称号为方等。她的女儿也传承了母亲的技艺。方等去世后，有位郝三宝也擅长演唱《行天》。有人邀请三宝来唱歌，各位女子隔着帘子……

译听着他唱，一发声就笑了起来。三宝起初不明白，生气地说："这也值得女郎一辈子效仿的调子，怎么忽然嗤笑起来。"女子说："贵客所唱的，实在有很不相合的地方，请让我唱一遍给您听。"她刚一发声，三宝便拜伏在地说："这真是方等经的声调啊，我实在是远远比不上啊。"

译杂歌曲

白雪，是周代的曲子。平调、清调、瑟调，都是周代房中乐遗留下来的声调。汉代把它们称为三调。大唐显庆二年，皇上认为琴曲中的雅乐，是古人所歌唱的，但近代以来，这种曲调已经完全断绝了，于是命令主管部门修习旧曲。到显庆三年十月，太常寺上奏说："据张华《博物志》记载：'白雪，是天帝派素女弹奏五弦琴的曲名。'因为它的曲调很高，能应和的人很少。自宋玉以来，到现在已一千年了，还没有人能唱白雪曲。臣现在遵照敕令，依照琴曲中的旧曲，确定它的宫商音律，然后教习，并配上歌词。就用御制的《雪诗》，作为白雪的歌辞。另外，乐府演奏正曲之后，都有送声，君主唱、臣子和，这种事在前代史书中已经很清楚了。就采用侍中许敬宗等人奉和雪诗的十六首诗，作为送声，各十六节。"皇上认为很好，就交给太常寺，编入乐府。

明君，是汉代的曲子。汉元帝时，匈奴单于入朝，皇帝下诏把待诏王嫱嫁给他，也就是王昭君。等她将要离去，入宫辞别时，光彩照人，使左右都为之震动，天子感到后悔。汉人怜悯她远嫁异域，为她创作了这首歌。晋代石崇的歌妓绿珠擅长舞蹈，石崇用这首曲子教她，并创作新词说："我本是汉家的女子，将要嫁到单于的宫廷。从前是匣中的美玉，如今却成了粪土中的落英。"晋文帝名讳"昭"，所以晋人把这曲子称为明君。

相和，是汉代旧有的曲歌。丝竹乐器交相应和，执节的人歌唱。原本是一部，魏明帝把它分成两部，轮流值夜演奏。原本有十七曲，朱生、宋识、列和等人又把它们合并为十三曲。

吴歌杂曲，都出自江东地区，从晋、宋以来，逐渐有所增加扩充。凡是这些曲子，起初都是徒歌（不用乐器伴奏的清唱），后来才配上了弦管乐器。又有依据弦管金石乐器，创作歌辞来配合演奏的，魏代三调歌辞之类就是这样。魏晋时代，有孙氏擅长弘扬旧曲，宋识擅长击节唱和，陈左擅长清唱，列和擅长吹笛，郝素擅长弹筝，朱生擅长弹琵琶，尤其擅长创作新声。所以傅玄著书说："人们苦于只崇尚耳闻的（古代之事）而轻视亲眼所见的（当代之才），这不是很糊涂吗。假设这六个人生在上古时代，那便是超越古今、无人能比，何止是像夔和牙那样意气相投呢。"依这种说法，那么从此以后，都是孙、朱等人遗留下来的法则。

凤将鶵，是汉代旧有的歌曲。应璩《百一诗》说："写作《陌上桑》，反而说成《凤将鶵》。"这样看来，《凤将鶵》由来已久了。只是由于声调曲子讹变，才变成了现在这样。

碧玉歌，是晋代汝南王爱妾的名字。因为宠爱她，所以为她创作了这首歌。

懊侬歌，只有石崇为绿珠所作的"丝布涩难缝"一曲而已。东晋隆安初年，民间讹传流行的歌谣说："春草可以采来打结，女儿可以采来留取。"齐高帝把它称为中朝歌。

子夜歌，有个叫子夜的女子，创作了这种曲调。晋孝武帝太元年间，琅琊王轲之家中有鬼魂歌唱子夜歌。殷允任章郡太守时，侨居的人庾僧虔家中也有鬼魂歌唱子夜歌。殷允任章郡太守，也是在太元年间，那么子夜就是在这之前的人了。

长史变，是晋代司徒左长史王廞在临近败亡时所创作的。

阿子歌、欢闻歌，是晋穆帝升平初年，一些孩童在路上唱歌，唱完后就喊"阿子，你听到了吗"，又喊"欢闻否"，作为送声。后人推衍这种声调，就成了这两支曲子。宋、齐时使用"莎乙子"这样的语词，逐渐讹变而不同了。

桃叶歌，是晋代王子敬（王献之）爱妾的名字，因为对她深爱笃厚，所以创作了这首歌。

前溪歌，是晋代车骑将军沈玩所创作的。

团扇歌，是晋代中书令王珉与嫂子的婢女有私情，两人相爱十分深厚。嫂子鞭打婢女过

译于严酷，婢女一向擅长唱歌，又喜欢拿着白色团扇，所以歌中唱道："团扇啊团扇，拿着你来遮住脸面。憔悴得没有心思打理容貌，羞于与情郎相见。"

督护歌，彭城内史徐逵之被鲁轨所杀，宋武帝派内直督护丁旿负责收殓安葬他。徐逵之的妻子，是宋武帝的长女，被叫到堂下，武帝亲自询问殓葬的事情，每次问起就叹息说："丁督护啊。"她的声音悲哀凄切，后人根据这声调扩展成了这支曲子。这首歌是宋武帝所作，说："督护出征远去，我也很讨厌听这些话。愿化作石尤风，四面阻断行旅之路。"

读曲歌，是人们为宋代彭城王刘义康所创作的。歌中唱道："死罪当诛刘领军，误杀了刘第四。"

乌夜啼，是宋代临川王刘义庆所作。元嘉十七年，把彭城王刘义康迁徙到章郡，刘义庆当时任江州刺史，到任所后，两人相见而痛哭，被文帝所怪罪，被召回京城。刘义庆非常害怕，他的姬妾听到乌鸦夜啼的声音，敲着斋房的门说："明天应该会有赦令。"这一年他又改任兖州刺史，因此创作了这首歌。所以它的和声唱道："笼子不打开，乌鸦夜里啼，夜夜想念郎君归来。"现在流传的歌辞似乎并非刘义庆的本意，歌辞说："歌舞的众位少年，姿态优美没有一定的规矩法度。菖蒲花虽然可爱，可闻名却互不相识。"

石城乐，是宋代臧质所作。石城在竟陵，臧质曾任竟陵郡太守，在城上眺望，看见一群少年唱歌，歌声流畅通达，于是创作了这支曲子。歌中说："生长在石城之下，开门正对着城楼。楼中的美少年，进进出出都能看见，让人心生依恋。"

莫愁乐，出自石城乐。石城有位女子名叫莫愁，擅长歌谣，而且石城乐中有"忘愁"的声调，所以歌中唱道："莫愁在什么地方，莫愁就在石城西边。小船划着双桨，催着送莫愁前来。"

襄阳乐，刘道彦担任襄阳太守时，施行善政，百姓安居乐业，家家户户富足充裕，蛮夷也顺从归服，都沿着沔水居住，因此有了襄阳乐歌。随王刘诞又创作了襄阳乐。刘诞起初担任襄阳郡太守，元嘉末年又担任雍州刺史，夜里听到一群女子唱歌，因而创作了这首歌。所以歌辞的和声中有"襄阳来夜乐"这样的话。歌中说："早晨从襄阳城出发，傍晚到大堤留宿。大堤上的众位女子，容貌艳丽令人惊叹。"

寿阳乐，是南平穆王为荆河州所作。

栖乌夜飞，是荆州刺史沈攸之所作。沈攸之从荆州起兵出发以来，在还没有败亡之前，思念想要回到京城，所以歌中唱道："太阳落下西山我便要回去了。"

三洲歌，是众多商客多次经由巴陵三江口往返，因而共同创作了这支歌。又因为三洲曲而创作了采桑曲。

估客乐，是齐武帝所创作的。他还是平民百姓的时候，常常游历樊城、邓州一带，登基之后追忆往事，就创作了这首歌："从前经过樊城邓州之后，借着船桨在梅根渚停泊。感叹过去追忆往事，心意充满而情感难以表达。"命太乐令刘瑶教习，百日都没有教成。有人启奏说释宝月精通音律，皇帝便让宝月演奏此曲，就成功了。皇帝下令让歌者常常唱出深沉感怀追忆的声调。梁代改称此曲为商旅行。

杨叛儿，本来是童谣。齐隆昌年间，有个女巫的儿子叫杨旻，跟随母亲入宫，长大后，被太后所宠爱。童谣唱道："杨婆儿，一起来玩耍。"所唱的语词讹变，于是变成了"杨叛儿"。歌中唱道："暂时走出白门前，杨柳可以藏乌鸦。情郎化作沉水香，我便化作博山炉。"

襄阳蹋铜蹄，是梁武帝西下时所作，沈约又为它创作了和声。

上声歌，这是因为用上声促柱得名。有的用一种调式，有的没有固定调式，名称如古歌辞一样。所谓哀思的音调，不符合中和之道。梁武帝因此改写歌辞，去

译掉了邪僻的语句。

常林欢，大概是宋、梁之间的曲子。宋代荆州、雍州是南方的重镇，都由皇子担任牧守。江左的诗词歌咏，没有不称颂它的，认为那是乐土。所以宋随王刘诞创作了襄阳之歌，齐武帝追忆樊城、邓州。梁简文帝乐府歌辞说："在桃林岸边分手，就此在岘山头告别。如果想要寄送音信，汉水正向东流去。"又说："宜城酿的豆酒如今已经酿熟，停下马鞍拴住马匹暂且栖息留宿。"桃林在汉水之上，宜城在荆山以北。荆州有长林县。江南把情人称为"欢"。"常"、"长"读音相近，大概是乐人把"长"误传为"常"了。

玉树后庭花、堂堂、黄鹂留、金钗两臂垂，都是陈后主所创作。他常常与宫女、学士以及朝臣互相唱和作诗，太乐令何胥采选其中格外轻艳的诗句，创作成这些曲子。

骁壶，大概是投壶时演奏的乐曲。是隋炀帝所创作。因为投壶时有跃出的箭矢称为"骁壶"，现在称之为骁壶就是这个缘故。

泛龙舟，是隋炀帝到江都宫时所作。又命令太乐令白明达创作新曲期万岁乐、藏钩乐、七夕乐、相逢乐、舞席同心髻、玉女行觞、神仙留客、掷砖缚命、斗鸡子、斗百草、还旧宫乐，音调压抑摧折隐藏，哀伤的声音断断续续。

舞

音乐存于耳中的叫做声，存于目中的叫做容。声应和于耳，可以听闻而知晓；容藏于心中，难以从外貌观察出来。所以圣人借助盾牌、斧钺、羽毛、旄尾来表现舞蹈的仪容，用发扬蹈厉的动作来展现其心意，声与容都选择得和谐，那么大乐就完备了。《诗序》说："歌咏还不足以表达，就不知不觉地手舞起来，脚也跳动起来了。"这是因为乐由内心而发，感于外物而动，不自觉地手就自然舞动起来，这是欢乐到了极点的表现。这就是舞蹈产生的由来。

《虞书》说："帝舜于是广泛施行文德教化，在两阶之间持盾牌和羽毛而舞。过了七十天，有苗氏就归顺了。"

《乐记》说："孔子说：'乐，是用来表现成就的。表现成功的事迹而创作乐。手持盾牌像山一样站立不动，（这是）总持盾牌，像山一样站立不动，象征周武王当时的事迹；发扬蹈厉的动作，是姜太公的志向；志向在于像雄鹰一样奋发。武乐结束时大家都坐下，是周公、召公治理天下的象征。武乱，就是武乐结束的意思。大家都坐下，大概是象征那些人没有战事可做。而且武乐，开始时向北出发，象征在孟津观兵之时。第二段象征灭商，成，就是奏乐的意思。第二段奏乐，象征战胜殷商之时。第三段向南，是诛灭纣王之后向南进军。第四段是南方的国家已经成为疆域，指有了南方国家的疆界。第五段分为两部，周公在左，召公在右，分陕地而以东以西分别治理。第六段又回复队列以表崇高。第六段奏乐，象征军队班师回朝、整顿队伍。回复队列，是返回原位停止的意思。崇，就是充实的意思。总共六段奏乐，用来充实武乐。天子在两旁摇动木铎，并且做出四次征伐的动作，以此显示在中原地区威势的强盛。'"所谓在两旁摇动，是指君王将要让两旁的舞者，摇动木铎作为节奏。武舞，是象征战争的舞蹈。所谓四伐，是指征伐四方，每奏一次就有四次征伐的动作，每一击一刺算作一伐。

《周礼·地官》说："舞师掌管教授兵舞，率领众人在祭祀山川时起舞；教授帗舞，率领众人在祭祀社稷时起舞；教授羽舞，率领众人在祭祀四方之神时起舞；教授皇舞，率领众人在祈雨之事中起舞。"祭祀四方，指的是四望之祭。祈雨之事，指的是雩祭。暵，是热气的意思。《春官》说："乐师掌管国学中的政令，用来教国子学习小舞。是指在年幼时就教他们跳舞。《内则》说：'十三岁学习勺舞，成童时学习象舞，二十岁学习大夏舞。'凡是

译舞蹈，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。"郑众说："帗舞，是用整片的羽毛；羽舞，是用析开的羽毛；皇舞，是用羽毛覆盖在头顶上，衣服上装饰翡翠的羽毛；旄舞，用牦牛的尾巴；干舞，是兵舞；人舞，是用手来舞蹈。社稷之祭用帗舞，宗庙之祭用羽舞，四方之祭用皇舞，辟雍用旄舞，兵事用干舞，星辰之祭用人舞。"郑玄认为："帗，是把五彩的丝帛析开，如今灵星舞的孩童所持的就是这个；皇，是杂用五彩的羽毛，颜色像凤凰，手持而舞；人舞不拿任何东西，用手和衣袖来表现威仪。四方之祭用羽舞，宗庙之祭用人舞，山川之祭用干舞，祈雨之祭用皇舞。"旄人，凡是靠四方乐舞出仕的人都归他管理。凡是祭祀、接待宾客，都用他们表演燕乐中的舞蹈。钥师掌管教授国子舞羽和吹钥。文舞中有手持羽和钥的，就是所谓的钥舞。《文王世子》说："秋冬季节学习舞羽和吹钥。"《诗经》说："左手拿着钥，右手拿着野雉羽毛。"祭祀时就击鼓伴奏羽钥之舞，击鼓，是用来经常给它打节拍。宾客宴飨时也是如此。

《五经通义》说："帝王的乐舞有先后次序的区别，是各自崇尚其德行。凭借文德得天下的，先演奏文乐，手持羽毛而舞；凭借武功得天下的，先演奏武舞，手持朱红色的盾牌和玉制的斧钺，用来增添威武之气。戚，是斧钺；干，是盾牌。用玉取其德行之意，用盾牌取其仁爱之意，表明应当崇尚德行、施行仁政，用来决断诛杀。"又说："东夷的乐舞手持长矛而舞，帮助时令促生万物；南夷的乐舞手持羽毛而舞，帮助时令养育万物；西夷的乐舞手持钺而舞，帮助时令肃杀万物；北夷的乐舞手持盾牌而舞，帮助时令收藏万物。"

蔡邕《月令章句》说："天子省察风俗以创作音乐，因此能调节八音而推行八风。天子用八佾，诸侯用六佾，大夫用四佾，士用二佾。佾，是舞蹈的行列，每佾八人。每个人都戴冠冕、手持斧钺，有俯仰张合的仪容，有行列长短的规制，用来奉受天命而歌颂王者的功业。人的行动而有节奏的，没有比舞蹈更合适的了，纵情舞蹈是用来鼓动阳气而引导万物生长的。"

杂舞曲

公莫舞，就是巾舞。相传说，项庄舞剑，项伯用衣袖将他隔开，使他不能加害高祖，并且对项庄说"公莫"。古人互相称呼为"公"，意思是说"您不要伤害汉王"。后来使用巾，大概是仿效项伯衣袖的遗留形式。据《琴操》记载，还有《公莫渡河曲》，那么这种曲调的由来已经很久了。世俗之说认为与项伯有关，是不对的。

巴渝舞，汉高祖从蜀汉将要平定三秦时，阆中人范且率领賨人跟随高祖，担任前锋，号称"板楯蛮"，勇猛而善战。等到平定三秦后，封范且为阆中侯，免除賨人七姓的赋役。他们的风俗喜好舞蹈，高祖喜爱他们的勇猛矫捷，观看他们舞蹈，后来让乐工学习这种舞蹈。阆中有渝水，因此以此命名，所以叫做巴渝舞。舞曲有矛渝、安台、弩渝、行辞四篇本歌曲。它的歌辞既然古老，就没有人能明白它的句读。魏初，让王粲改编创作了它的曲调。晋代及江左都为它创作了歌辞。

盘舞，是汉代的曲子，到晋代加入了杯子，称为世宁舞。张衡《舞赋》说："踏过七个盘子而纵情跳跃。"王粲《七释》说："七个盘子陈列在宽广的庭院中。"颜延之说："交替间隔地在盘子扇形之间展开。"鲍照说："七盘舞起长袖。"都是把七盘作为舞蹈的名称。干宝说："晋武帝太康年间，天下流行晋代宁舞，用手指夹持盘子反复接盘。"这是危险的征兆，是说晋代的士人苟且贪图饮食享乐，智慧不能顾及长远。到了宋代，改名为宋世宁。到了齐代，改名为齐代昌舞。现在

译称之为盘舞，隶属于清乐部之中。

鞞舞，不清楚它起源于何时，但汉代已经在宴享中使用了。傅毅、张衡所写的赋，都是描写这件事的。魏代曹植《鞞舞歌序》说："汉灵帝西园鼓吹中有个叫李坚的人，擅长跳鞞舞，遭遇战乱后向西跟随段煨。先帝（曹操）听说他有旧时的技艺，就召见了他。李坚年事已高技艺荒废，加上古曲多有错误，不同时代的文辞，未必能够相互沿袭，所以依照旧曲改写创作了新歌五篇。不敢让它充实于宫廷雅乐之中，只是勉强用来作为地方小国的粗陋音乐罢了。"

明之君，是汉代的鞞舞曲。梁武帝时，改写了它的歌辞来歌颂君主的德行。

铎舞，是汉代的曲子。晋代的鞞舞歌也有五篇，以及铎舞歌一篇、幡舞一篇、鼓舞伎六曲，都在元会时演奏。鞞舞原本用二佾（十六人），桓玄将要即位称帝时，太乐派遣众多伎人，尚书殿中郎袁明子启奏增加满八佾（六十四人）。后来相沿袭而不再变革。宋明帝亲自改动了舞曲，歌词还保存着，舞蹈都已失传。这种鞞舞，梁代称之为鞞扇舞。幡舞、扇舞现在都已失传。

白鸠，是吴国的拂舞曲。杨泓《拂舞序》说："自从到了江南，见到白符舞曲，有人说是白凫鸠，说这舞曲流传已有数十年了。考察它的歌辞含义，是吴人痛恨孙皓的暴虐政治，思念归属晋朝。"隋代牛弘请求把鞞舞、铎舞、巾舞、拂舞陈设在殿廷之上，皇帝听从了他的建议，但去掉了舞者所持的巾、拂等道具。

白纻舞，据舞辞中有"巾袍"之类的话。沈约说，纻本是吴地所出产的，怀疑这是吴地的舞蹈。晋代俳歌说："洁白光亮的白纻，一节一节成双成对。"吴地方言把"绪"读作"纻"，怀疑就是"白绪"。梁武帝又命沈约改写它的歌辞，有四时白纻之歌，沈约文集中所记载的就是这些。现在中原地区有白纻曲，歌辞的含义与这个完全不同。

前代宴乐饮酒，酒喝到酣畅时，一定会起身自己跳舞。《诗经》说"屡次舞蹈翩翩起舞"就是这个意思。宴乐时一定会舞蹈，只是不宜多次罢了。前代所讥讽的是屡次起舞，而不是讥讽舞蹈本身。汉武帝宴乐饮酒时，长沙定王起舞就是这样。魏晋以来，尤其重视用舞蹈相邀请，谢安邀请桓嗣起舞就是这样。近代以来，这种风气已经断绝了。宋孝武帝大明年间，把鞞舞、拂舞、杂舞与钟磬合奏，用于宗庙庭院之中。

鹤舞、马舞，《竹书纪年》、《穆天子传》中也有记载。宋代鲍照又写有《舞鹤赋》。这些舞蹈有时候会出现，不是乐府所统辖的正规乐舞。现在翔麟、凤苑马厩中有会舞蹈的马，俯仰腾跃，都符合乐曲的节拍，朝会用乐时，就一并演奏它们。

通典卷第一百四十六　乐六

清乐　坐立部伎　四方乐

散乐（隋以前称之为百戏）　前代杂乐

清乐

所谓清乐，它最初就是清商三调，都是汉代以来流传的旧曲。乐器的形制，以及歌章的古老调式，与魏三祖（曹操、曹丕、曹叡）所创作的乐曲，都完备地记载在史籍之中。到了晋朝迁徙流亡，夷狄羯人趁机窃据中原，这些音乐就分散流失了。苻坚平定张氏（前凉）后，在凉州得到了这些音乐。宋武帝平定关中后，因此把它带入南方，不再保存于中原地区了。到隋朝平定陈朝之后，才又获得了它。隋文帝听了这些音乐，赞赏它的节奏，说："这是华夏正统的声乐啊。从前因为永嘉之乱，流散到了江南，我承受上天光明的使命，如今又重新会合统一了。虽然欣赏喜好随着时代而变迁，但古代的意趣仍然存在。可以把这个作为根本，稍加增减，去掉它哀怨的部分，考订而补全它。用新确定的音律，重新制造乐器。"因此设置了清商署，总称为清乐。

由于先前遭遇梁、陈两朝的灭亡战乱，所保存下来的已经很少了。隋朝以来，也日益散失残缺。到大唐武后当政时，还有六十三曲。如今其中歌辞尚存的有：白雪、公莫、巴渝、明君、明之君、铎舞、白鸠、白纻、子夜、

译吴声四时歌、前溪、阿子欢闻、团扇、懊侬、长史变、督护、读曲、乌夜啼、石城、莫愁、襄阳、栖乌夜飞、估客、杨叛、雅歌、骁壶、常林欢、三洲采桑、春江花月夜、玉树后庭花、堂堂、泛龙舟等共三十二曲。明之君、雅歌各有两首，四时歌四首，合计三十七曲。其中吴声四时歌、杂歌、春江花月夜都不清楚起源于何时，其余的详见前面歌舞杂曲篇章。另外还有七曲有声调而没有歌辞：上林、凤雏、平调、清调、瑟调、平折、命啸，加上前面的，总共存有四十四曲。

在江南的时候，巾舞、白纻、巴渝等舞蹈，服饰各不相同。梁朝以前，舞者都用十二人，梁武帝减省了这个规制，都只用八人而已。让乐工戴平巾帻，穿绯色褶衣。舞蹈用四人，穿碧色轻纱衣，裙襦大袖，画着云凤的图案，漆黑的鬟髻，装饰以金铜制成的杂花，形状像雀钗，穿锦鞋。舞姿闲雅婉约，曲调富有姿态。沈约《宋书》厌恶江左各曲调的淫靡俗艳，到现在它的声调仍然如此。观察它的政治已经混乱，它的风俗已经淫靡，既有怨恨又有思念，然而却从容典雅、舒缓有致，还保留着古代士人君子的遗风，其他音乐没有能与它相比的。乐器使用钟一架，磬一架，琴一张，一弦琴一张，瑟一张，秦琵琶一件，卧箜篌一件，筑一件，筝一件，节鼓一件，笙二件，笛二件，箫二件，篪二件，叶（树叶乐器）一件，歌者二人。

自长安以后，朝廷不再重视古曲，乐工技艺逐渐缺失，能够配合管弦演奏的，只有明君、杨叛、骁壶、春歌、秋歌、白雪、堂堂、春江花月夜等八曲。旧时乐章大多有数百字，武后时明君还能有四十字，如今流传的只有二十六字，接近于讹误缺失，与吴地音调渐渐相去甚远。刘贶认为应该找吴地人使他们传承学习。开元年间，有个歌工叫李郎子。李郎子是北方人，声调已经失传了，据说他是向俞才生学习的。俞才生，是江都人。自从李郎子去世后，清乐的歌曲就断绝了。又听说清乐中只有雅歌一曲，歌辞典雅、音调雅正，查阅旧时的记载，它的歌辞确实典雅。

自从周、隋以来，管弦杂曲将近数百曲，大多使用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，这些曲调都是当时世俗所熟知的。只有弹琴的行家还传承着楚、汉的旧声以及清调、琴调，蔡邕的五弄、楚调四弄调，称之为"九弄"，只有这些还独自保存着雅正的声调。这些不是朝廷郊庙祭祀所使用的，所以不加记载。

从前唐尧、虞舜到夏商周三代，舞蹈使用国子（贵族子弟），是想要他们早早熟习于道；音乐使用瞽师（盲人乐师），是因为他们专心一意。汉魏以来，都用国家低贱的奴隶来担任乐工，只有雅舞还选用良家子弟。国家每年都要检阅司农的户籍，容貌仪态端正的人归入太乐署，与前代的乐户总称为"音声人"。历代逐渐增多，多达上万人。

坐立部伎

安乐，是后周武帝平定北齐后所创作的。行列方正，象征城郭，周代称之为城舞。舞者八十人，用木头雕刻成面具，狗嘴兽耳，用金子装饰，垂着线做头发，画着袄式皮帽，舞蹈的姿态仍然做出羌胡的样子。

太平乐，也称为五方师子舞。狮子这种猛兽，出自西南夷的天竺、师子等国。用毛缀成衣服，模仿它俯仰驯服温顺的样子。两人拿着绳子拂尘，做出驯习戏弄的样子。五头狮子各按照它所属方位的颜色，一百四十人歌唱太平乐，跳着舞、拍着手来配合，服饰都做成昆仑人的样子。

破阵乐，是大唐所创作的。太宗做秦王时，征战四方，民间的歌谣中有《秦王破阵乐》这首曲子。等到即位后，贞观七年，制作了《破阵乐舞图》：左边圆形右边方形，先分散后集合，像鱼群一样有序排列、像鹅鹳一样张翅飞翔，像簸箕一样张开、像鸟翼一样舒展，

译交错屈伸变化，首尾回环呼应，用来象征作战列阵的形状。命起居郎吕才依照图样教授乐工一百二十人，让他们身披铠甲、手持戟来练习。总共分为三个变化段落，每个变化段落分为四阵，有来往疾徐、击刺进退的样子，用来配合歌曲的节奏。几天就练成了。动作发扬蹈厉，声调慷慨激昂。歌曲的和声唱道"秦王破阵乐"。宴飨时演奏它。太宗对侍从的大臣说："我从前在藩王府邸时，屡次征战，民间于是有了这首歌，哪里想到今天竟能登上雅乐的殿堂。然而它发扬蹈厉的动作，虽然与文舞的样子不同，但功业正是由此而来，才有了今天，所以把它编入乐章，是表示不忘本源啊。"右仆射封德彝进言说："陛下凭圣明武功戡定祸乱，确立准则安定百姓，功业已成、教化已定，陈设音乐来象征圣德，实在是弘大济世的宏伟功业，是将来的壮观景象。文舞习练的礼仪，哪里能与之相比呢。"太宗说："我虽然凭借武功平定天下，最终还是应当用文德来安抚海内。文治武功之道，各自要顺应它的时势。您说文舞的容仪不如发扬蹈厉的武舞，这就说得过分了。"此后，如果在殿廷演奏，天子都要离开座位，公卿以下入座宴饮的人都要起身。

庆善乐，也是大唐所创作。太宗出生在武功县的庆善宫，登基之后，在宫中宴饮，赋诗，配上管弦乐。舞童六十四人，都戴进德冠，穿紫色大袖裙襦，梳漆黑发髻，穿皮鞋。舞蹈安详舒缓，用以象征文教普及、天下安乐。正月初一以及宴飨、国家有大庆典时，就在庭院中演奏。在此之前，神功破阵乐、功成庆善乐这两支舞每次演奏时，皇上都会站立着面对。高宗时，太常博士裴守真上奏议论说："我私下认为这两支舞蹈的兴起，歌咏所寄托的，是赞颂九功的盛大功业，协和万国的欢喜之心，意义等同于韶、夏之乐，用途兼及宾礼和祭礼，都是祖宗盛大的德行，而子孙享用它。详细查阅传记，没有帝王站立观赏的礼仪。"大家都认为裴守真的意见是对的。

大定乐，是高宗所创作，源出于破阵乐。舞者一百四十人，身披五彩纹甲，手持长矛。歌中唱道"八纮同轨乐"，用来象征平定辽东后边疆大为安定。

上元乐，是高宗所创作。舞者八十人，画着云彩的衣服，五色俱全，用来象征元气，所以叫做"上元"。

圣寿乐，是高宗、武后所创作的。舞者一百四十人，戴金铜冠，穿五色彩画的衣服。舞蹈的队形一定要排列成字，共十六次变化才结束。有"圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌"这样的字样。

光圣乐，是玄宗所创作的。舞者八十人，戴鸟形冠，穿五彩画衣。兼取上元乐、圣寿乐的样式，用来歌颂帝王基业的兴盛。

从安乐以后，都用大鼓擂动，杂以龟兹乐，声音震动百里，并且是站立着演奏的。其中大定乐加入了金钲，只有庆善乐单独使用西凉乐，最为闲雅。旧时的破阵乐、上元乐、庆善乐三支舞，都要更换服饰冠冕，配合钟磬乐器，用于郊庙祭祀。自从武后革命称帝之后，这种礼制就废止了。从安乐部起称为立部伎。

燕乐，武德初年，还没有来得及改造制作，每次宴飨，都沿用隋朝的旧制，演奏九部乐。一是燕乐，二是清商，三是西凉，四是扶南，五是高丽，六是龟兹，七是安国，八是疏勒，九是康国。到贞观十六年十一月，宴请百官，演奏十部乐。在此之前，讨伐高昌，收缴了它的音乐，交给太常寺。到这时增加为十部伎，后来又分为立部、坐部两部。立部伎有八部：一是安乐，是后周平定北齐后所作，周代称之为城舞。二是太平乐，也称为五方师子舞。三是破阵乐。四是庆善乐。五是大定乐，也称为八纮同轨乐，是高宗平定辽东时所作。六是上元乐，高宗所创作。七是圣寿

译乐，武后所创作。八是光圣乐，高宗所创作。坐部伎有六部：一是燕乐，张文收所创作，又分为四部，有景云、庆善、破阵、承天等。二是长寿乐，武后长寿年间所创作。三是天授乐，武后天授年间所创作。四是鸟歌万岁乐，武后所创作。五是龙池乐，玄宗所创作。六是破阵乐，玄宗所作，是从立部伎中产生的。贞观年间，景云出现，黄河水清澈。协律郎张文收采用古代朱雁天马的意义，创作了《景云河清歌》，命名为燕乐，用管弦乐器演奏它，作为各种乐曲之首：如今元会时第一个演奏的就是它。景云乐，舞者八人，穿花锦袍，五色绫做的裤子，戴彩云冠，穿乌皮靴；庆善乐，舞者四人，穿紫绫袍，大袖，丝布做的裤子，戴假髻；破阵乐，舞者四人，穿绯色绫袍，锦制的衣领和袖口，绯色绫做的裤子；承天乐，舞者四人，穿紫袍，戴进德冠，都系金铜带。乐器使用玉磬一架，大方响一架，搊筝一件，筑一件，卧箜篌一件，大箜篌一件，小箜篌一件，大琵琶一件，小琵琶一件，大五弦琵琶一件，小五弦琵琶一件，吹叶一件，大笙一件，小笙一件，大筚篥一件，小筚篥一件，大箫一件，小箫一件，正铜钹一件，和铜钹一件，长笛一件，尺八一件，短笛一件，揩鼓一件，连鼓一件，鼓二件，浮鼓二件，歌者二人。这套音乐中只有景云舞近来还保存着，其余的都已失传。

长寿乐，是武后长寿年间所创作。舞者十二人，穿画衣、戴冠。

天授乐，是武后天授年间所创作。舞者四人，穿五彩画衣，戴凤冠。

鸟歌万岁乐，是武后所创作。当时宫中养的鸟能够学人说话，又经常呼喊"万岁"，就创作乐舞来象征它。舞者三人，穿绯色大袖衣，都画着鹆鸟，冠做成鸟的形状。如今岭南有一种鸟，形似鹆，饲养久了，就能说话，名叫"吉了"，音料。

龙池乐，玄宗还是潜龙未显之时，住在崇庆坊，宅子南边坊里人居住的地方变成了池塘，望气的人也觉得这很奇异。所以中宗末年，曾在池中泛舟。玄宗登基后，把这座宅子改为宫殿，池水更加浩大，弥漫数里，创作了这支乐曲来歌颂这个吉祥的征兆。舞者有七十二人，冠饰用芙蓉花。

小破阵乐，是玄宗所创作。是从立部伎的破阵乐中产生的。舞者四人，穿金色铠甲头盔。

从长寿乐以下，都用龟兹乐，舞者都穿靴子，只有龙池乐完全使用雅乐，而不用钟磬，舞者穿丝履。从燕乐起都称为坐伎。当初，太宗贞观末年，有个叫裴神符的人，精通琵琶，起初只创作了胜蛮奴、火凤、倾杯乐三支曲子，声调清丽优美，太宗非常喜爱。到高宗末年，这种技艺就兴盛起来，流行于当时。自武后、中宗时代，大量增造坐部、立部各种舞蹈，随后又逐渐荒废。

四方乐

《周官》说："韎师掌管教授韎乐，祭祀时就率领所属人员起舞，用东夷的舞蹈来舞蹈。韎，音同'妹'。大飨时也是这样。""旄人掌管教授夷乐，夷乐，是四夷的音乐，也都有声乐歌唱和舞蹈。凡是凭借四方乐舞出仕的人都归他管理。"又有"鞮鞻氏（上字音低，下字音屦）掌管四夷的音乐，以及他们的歌唱，祭祀时就演唱，宴飨……"

译也如此」。制作先王之乐，贵在能够兼容并使用它们。纳入四方夷族的音乐，是为了彰显美德广布所及。东夷的乐曲叫作侏离，"离"是说阳气所通行之处，万物离开地面而生长。南蛮的乐曲叫作任，"任"是说阳气当令行事，万物怀妊孕育。西戎的乐曲叫作禁，"禁"是说阴气开始流通，禁止万物生长。北狄的乐曲叫作昧，"昧"是说阴气当令行事，万物形貌昏暗不明。这些乐声并不纯正，演奏时安排在四门之外，各自手持本方的兵器，献上他们的乐声罢了。自从周朝衰落，这种礼制便废弃了。

译东夷有两国，即高丽、百济。高丽乐，乐工戴紫罗帽，用鸟羽装饰，穿黄色大袖衣，系紫罗带，穿大口裤，赤色皮靴，系五色绦绳。舞者四人，在脑后梳椎形发髻，用绛色帛抹额，饰以金珰。二人穿黄裙襦、赤黄色裤；二人穿赤黄色裙襦和裤。袖子极长，穿黑皮靴，成双成对并立而舞。所用乐器有弹筝一、搊筝一、卧箜篌一、竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、义觜笛一、笙一、横笛一、箫一、小筚篥一、大筚篥一、桃皮筚篥一、腰鼓一、齐鼓一、担鼓一、贝一。唐武后时尚有二十五曲，如今只能演习一曲，服饰也逐渐衰败，失去了原来的风貌。百济乐，到中宗时代，乐工死散殆尽。开元年间，岐王李范任太常卿，重新奏请设置，因此音乐技艺多有缺失。舞者二人，穿紫色大袖裙襦，戴章甫冠，穿皮鞋。留存下来的乐器有筝、笛、桃皮筚篥、箜篌，以及歌唱。

南蛮有两国，即扶南、天竺。扶南乐，舞者二人，穿朝霞色衣，缠朝霞色行缠，穿赤皮鞋。隋代全部采用天竺乐，如今留存的有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、横笛、筚篥、铜钹、贝。天竺乐，乐工戴黑丝布头巾，穿白色熟绢襦，紫绫裤，绯色披帛。舞者二人，梳辫发，穿朝霞色袈裟，像如今的僧衣一样。缠行缠，穿碧麻鞋。所用乐器有羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、贝。其中都昙鼓如今已经失传。

西戎有五国，即高昌、龟兹、疏勒、康国、安国。高昌乐，舞者二人，穿白袄锦袖，赤皮靴、皮带，红色抹额。所用乐器有荅腊鼓一、腰鼓一、鸡娄鼓一、羯鼓一、箫一、横笛二、筚篥二、五弦琵琶二、琵琶二、铜角一、竖箜篌一（如今已失传）、笙一。龟兹乐，乐工戴黑丝布头巾，穿绯色丝布袍，锦袖，绯布裤。舞者四人，红色抹额，穿绯袄，白裤系带，穿黑皮靴。所用乐器有竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、荅腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一（如今已失传）、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一。疏勒乐，乐工戴黑丝布头巾，穿白丝布袍，锦领锦袖口，白丝布裤。舞者二人，穿白袄，锦袖，赤皮靴，赤皮带。所用乐器有竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、横笛一、箫一、筚篥一、荅腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一。康国乐，乐工戴黑丝布头巾，穿绯色丝布袍，锦领。舞者二人，穿绯袄，锦袖，绿绫连裆裤，赤皮靴，白裤系带。舞蹈急速旋转如风，俗称胡旋舞。所用乐器有笛二、正鼓一、和鼓一、铜钹二。安国乐，乐工戴黑丝布头巾，锦领锦袖口，紫袖裤。舞者二人，穿紫袄，白裤系带，赤皮靴。所用乐器有琵琶一、五弦琵琶一、竖箜篌一、箫一、横笛一、大筚篥一、双筚篥一、正鼓一、铜钹二、箜篌一。

乞寒舞，本是西域外邦的音乐。神龙二年三月，并州清源县令吕元泰上疏说：「臣谨按《洪范》八政，说『谋事得当则寒暑得时』。国君能谋划好政事，寒暑就会顺应。何必要裸露身体，在道路上泼水浇灌，鼓舞跳跃来乞求寒冷呢。《礼记》说：『立秋之日施行夏令，就会使寒暑失去节度。』阴阳不调，是政令有失所致；吉凶的应验，是君臣感应所致。道理如同影子回响一样确定，怎能不引以为戒呢！」景云二年，左拾遗韩朝宗进谏说：「《左传》记载，辛有到伊川，看见野外有披发之人，说不到百年，这里就要变成戎狄之地了，这是因为他们的礼制先已废弃。后来秦晋把陆浑之戎迁到伊川，使中原之人，习染了戎狄的习俗。由此一言可以贯通，百代之事都可推知。如今的乞寒舞，滥用胡人风俗，

译恳请陛下三思，斟酌其中的利害。」到先天二年十月，中书令张说进谏说：「韩宣到鲁国，看见周礼而感叹；孔子在齐国会盟，历数倡优的罪过。诸侯国尚且如此，何况天朝呢！如今外国前来请求和好，选派使者来朝拜见，我们所期望的是以礼乐相待，以兵威相示。虽说是戎夷，也不可轻视，怎知没有像驹支那样善辩、由余那样贤能的人呢！况且乞寒、泼胡这些活动，没有听说过有什么典故依据，裸露身体、光着脚跳跃，这对彰显盛德有何益处；挥水投泥，实在有失体统。这种做法与鲁国的礼制相悖，亵渎程度堪比齐国的倡优，恐怕不合乎用文德感化远人的道理，也不合乎在樽俎之间折服敌国的策略。愿陛下采纳刍荛之言，特意废除这种游戏。」到开元元年十二月敕令：「腊月乞寒之戏，出自外邦，渐渐相沿成俗，因循已久。从今以后，无论蕃汉，都应当禁止。」

北狄有三国，即鲜卑、吐谷浑、部落稽。北狄乐，都是马上演奏的音乐。鼓吹本是军旅之乐，在马上演奏，所以自汉代以来，北狄乐都归属鼓吹署管辖。后魏乐府才开始有北歌，就是魏真人歌。定都平城时期，命宫女早晚歌唱。周、隋两代，与西凉乐混杂演奏。如今留存的有五十三章，其中名目可以解释的有六章：慕容可汗、吐谷浑、部落稽、巨鹿公主、白净王太子、企俞。其余的都不可解，大多是歌颂可汗的歌词。按如今的大角曲，就是后魏时代的簸逻回曲，其曲调也多是可汗之词。北方胡虏的风俗，都称君主为可汗。吐谷浑又是慕容氏的别支，像这样的歌，是燕、魏之际的鲜卑歌，歌词是胡语，无法理解。梁朝有巨鹿公主歌词，似乎是姚苌时期的歌，歌词是汉语，与北歌不同。梁朝乐府鼓吹中还有大白净皇太子、小白净皇太子、企俞等曲。隋朝鼓吹有白净王太子曲，与北歌相比较，曲调都不同。大唐开元年间，歌工长孙元忠的祖父曾向侯将军贵昌学习，是并州人，也世代传习北歌。贞观年间，曾有诏令让贵昌把这些曲调传授给乐府。元忠家世代相传如此，即便是译者也不能全部通晓其中的歌词含义，大概是年代久远，已经失去了原貌。丝弦乐器中，只有琴曲中有胡笳声、大角曲，归金吾卫掌管。

龟兹乐，起源于吕光攻破龟兹之时，因而得到那里的乐曲。吕氏灭亡后，其乐分散各地，后魏平定中原后，又重新获得。有个曹婆罗门，向商人学习龟兹琵琶，世代相传此业，传到孙子曹妙达，尤其受到北齐文宣帝的器重，文宣帝常常亲自击胡鼓与之相和。周武帝聘娶突厥公主为皇后，西域各国前来陪嫁，于是有了龟兹乐。到隋朝，有西龟兹、齐龟兹、土龟兹共三部，开皇年间在民间大为盛行。还有疏勒、安国、康国的音乐。隋炀帝大量征集长安的胡人子弟，让羯人白智通教习，还夹杂了不少新创的曲调。

当初，张重华在位时，天竺经辗转传译送来乐伎，后来天竺的王子出家为僧游历中原，又将其乐艺传授过来。宋代得到高丽、百济的乐伎。北魏平定冯跋，也得到了这些乐，但不完备。北周军队灭掉北齐，两国献上其乐，加上西凉乐，共七部，通称为国伎。隋文帝平定陈朝，得到清乐和文康礼毕曲，而废黜了百济乐。到隋炀帝时，才设立清乐、龟兹、西凉、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕为九部乐。平定林邑国后，获得扶南的乐工及其匏瑟琴，因粗陋不堪使用，只用天竺乐来记录传写其声调，但没有列入正式乐部。

高昌乐，西魏与高昌互通往来，才开始有高昌乐伎。隋文帝开皇六年，高昌献上圣明乐曲，文帝命懂音律的人在官署听取，回来后加以演习，

译等到高昌客人来献乐时，先在他们面前演奏，胡人大为惊讶。大唐平定高昌后，全部收得其乐，又增设燕乐，废除了礼毕曲。如今正式列入法令的，只有十部：龟兹、疏勒、安国、康国、高丽、西凉、高昌、燕乐、清乐伎、天竺，共十部。

南蛮、北狄各国的风俗，都是沿发际线剪断头发，如今的舞者都用绳子围绕头部，将发梢反折束起，塞入绳下。

又有从河西传来的新声，号称胡音声，与龟兹乐、散乐一同在当时受到重视，其他各种音乐都因此稍稍衰落。

散乐（隋代以前称为百戏）

散乐，不是按部编排的音乐，是俳优歌舞杂陈演奏的技艺。

后汉天子临朝设乐时，有舍利兽从西方而来，在殿前嬉戏，激起水花化成比目鱼，跳跃喷水，喷出雾气遮蔽日光，然后化成黄龙，长八丈，出水嬉戏，光芒闪耀夺目。用两根大绳系在两根柱子上，相距数丈，两名歌女相对在绳上起舞而行，肩并肩而不倾倒。像这样的各种变化，总称为百戏。

江南地区还有高㡡（爬竿）、紫鹿、跂行鳖食、齐王卷衣、耍鼠、夏育扛鼎、巨象产乳、神龟拍手嬉戏、背负灵岳、桂树白雪、画地成河等技艺。

晋成帝咸康七年，散骑侍郎顾臻上表说：「末世的音乐，设置了礼制之外的表演，逆行倒立。四海之人前来朝觐，来观看朝廷的礼仪，却让人以脚朝天、头触地，违背了天地的正常秩序，损害了纲常伦理的大义。」于是命太常寺全部废除这些技艺。此后又恢复了高㡡紫鹿之戏。又出现了天台山伎。

齐武帝曾派主书董仲民，依照孙兴公赋中所写造出莓苔石桥、道士抚摸翠屏的景象，不久便废止了。

梁朝又设置了跳铃、跳剑、掷倒、猕猴幢、青紫鹿、缘高㡡、变黄龙弄龟等技艺。陈朝沿袭了这些。

后魏道武帝天兴六年冬，下诏命太乐署、总章署、鼓吹署增修杂戏，制作五兵、角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎以及各种令人生畏的兽形、鱼龙、辟邪、鹿马仙人车、高㡡百尺、长趫、缘幢、跳丸等，用以备齐百戏。在大宴时陈设于殿前。明元帝初年，又加以增修，编撰合成大曲，重新制定了钟鼓的节奏。

北齐武平年间，有鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇形怪状，共一百多种，名为百戏。

后周武帝保定初年，下诏废除元会时殿庭的百戏。宣帝即位后，郑译奏请征召北齐的散乐艺人，都集中到京城来表演。这大概是秦代角抵的遗风。宣帝又广泛征召各种杂技，增修百戏，鱼龙曼衍的技艺常常陈列于殿前，日夜连续不断，不知休息。

隋文帝开皇初年，把周、齐的百戏艺人都遣散了。隋炀帝大业二年，突厥的染干前来朝见，炀帝想向他夸示国力，便把四方的散乐艺人都召集起来，大规模聚集于东都。在华林苑积翠池旁，炀帝命宫女观看表演。有舍利兽、绳柱等杂技，如同汉代的旧例。又表演夏育扛鼎，取车轮、石臼、大盆等器物，各自顶在手掌上抛耍。还有两人头顶长竿，其上有人表演舞蹈，忽然腾空翻转互相替换。变化万千，从古至今无人能及。染干见了大为惊骇。从此这些技艺都在太常寺教习。每年正月，各国前来朝贡，停留到正月十五，在端门外、建国门内，绵延八里，排列成戏场。百官搭起看棚夹道而立，从黄昏一直到天明，纵情观看，到天亮才结束。艺人们都穿着锦绣彩缎的衣服。其中歌者大多穿妇人的服装，佩戴叮当作响的环佩，装饰花髦，将近三万人。当初征调京兆、河南两地制作这种服装，致使两京的缯锦都被用尽。大业六年，各方蛮夷大量进献方物，突厥启人可汗以下的各国君主都亲自前来朝贺。于是在天津街盛大陈设百戏，凡是海内有技艺的人

译，无不齐聚于此。所用器物极尽奢华，服饰极尽华美，都用珠玉翡翠金银、锦罽绫绣制成。所耗费用达到巨亿万钱。关西地区由安德王杨雄总管，东都地区由齐王杨暕总管，钟磬匏革之声，数十里外都能听见。弹弦吹管的艺人多达一万八千人。到处点燃巨大的火炬，照亮天地，百戏的盛况，自古以来无与伦比。从此以后每年都以此为常例。

大抵散乐杂戏大多是幻术，都出自西域，最初是善于幻术的人来到中原开始流传的。汉安帝时，天竺进献艺人，能够自己截断手脚、剖开肠胃，从此历代都有这种技艺。大唐高宗厌恶这种技艺太过惊人，敕令西域的关口渡口，不许这类艺人进入中原。睿宗时，婆罗门进献乐舞，舞者倒立行走，用脚在极其锋利的刀刃上舞蹈，倒插在地上，用眼睛去抵近刀刃，让刀刃从脸颊中穿过；又将刀倒插在背下，吹筚篥的人站在他的肚子上，曲终之后也毫发无伤。又有人俯身伸出手臂，两人踩踏在上面，旋转身体绕着手臂转动，转上百圈也不停止。汉代有橦末伎（爬竿技艺），又有盘舞。晋代在盘上加了酒杯，称为杯盘舞。梁朝有长蹻伎、跳铃伎、踯倒伎、跳剑伎，如今都还留存。又有舞轮伎，大概就是如今表演戏耍车轮的技艺。透三峡伎，大概类似于如今穿越飞梯的技艺。高㡡伎，大概就是如今表演走绳索的技艺。梁朝有猕猴幢伎，如今有缘竿伎，又有猕猴缘竿伎，不清楚哪个才是原本的。又有弄珠伎、丹珠伎。歌舞戏方面，有大面、拨头、踏摇娘、窟子等戏。玄宗因为这些不是正统雅乐，便在宫禁中设置教坊来安置它们。婆罗门乐，用漆筚篥二、齐鼓一。散乐，用横笛一、拍板一、腰鼓三。其余的杂戏，形态变化多端，都不值得一一称述。

大面戏出自北齐。兰陵王高长恭才勇过人而相貌俊美，常戴着假面来对敌作战。他曾在金墉城下攻击北周军队，勇冠三军，齐人赞叹他的勇武，于是编排这个舞蹈来模仿他指挥进攻、击刺的姿态，称为《兰陵王入阵曲》。

拨头戏出自西域。有胡人被猛兽咬伤，他的儿子寻找那只猛兽将其杀死，编排此舞来表现这件事。

踏摇娘产生于隋末。河内有个人相貌丑陋而喜好饮酒，常自称郎中，喝醉回家后必定殴打妻子。他的妻子容貌美丽，善于自己作歌，就编唱怨苦之词。河朔一带演绎这支曲子并配上管弦乐器，因而描摹她妻子的模样。妻子悲伤诉苦，每每摇动身体，所以叫做踏摇。近代的伶人多有改动其原来的形式，已不是旧时的本意了。

窟子，也叫魁子，是制作木偶来表演的戏，善于歌舞。原本是丧礼上的音乐，汉末才开始用于喜庆的宴会。北齐后主高纬尤其喜爱这种戏。高丽国也有这种表演。如今在民间集市盛行。

如果是寻常的宴会，要提前一天准备好坐部乐、立部乐的名目，呈报太常寺，太常寺封存上奏，请示皇上批注后再颁下。等到宴会时，先演奏坐部伎，其次演奏立部伎，再次演奏蹀马，最后演奏散乐。但所演奏的部伎，都根据当时的实际情况而定，没有固定的标准。

前代杂乐

鼓吹，大概是短箫铙歌一类的音乐。蔡邕说：「这是军乐，是黄帝、岐伯所创作，用来宣扬德行、建立武功，激励将士、震慑敌人。」《周官》说：「军队打了胜仗就演奏凯乐。」《左传》记载晋文公战胜楚国后，整顿军队，奏着凯歌进入国都。《司马法》说：「得胜就唱凯歌。」雍门周对孟尝君说要「在深不可测的泉水边鼓吹」。解说的人说，鼓是一种乐器，吹指竽、籁一类的乐器，并非箫鼓合奏，而是另外一种音乐的名称。既然如此，短箫铙歌，在当时还没有被称为鼓吹。应劭的

译《汉卤簿图》中，只提到骑兵手持茄（笳），并没有说是鼓吹。而汉代有黄门鼓吹。汉代宴享进食时所奏的十三首乐曲，与魏代的鼓吹长箫曲相同。长箫、短箫，据伎录记载都是丝竹合奏，由执节的人来歌唱。又《建初录》记载，务成、黄爵、玄云、远期都是骑吹曲，不是鼓吹曲。由此可知，陈列于殿庭之上的称为鼓吹，如今随行的鼓吹称为骑吹，二者是不同的曲子。又孙权观看曹魏军队演习，演奏鼓吹后返回，这应当就是这种鼓吹。魏晋时期赐给鼓吹的规格很轻，各牙门督将、五校尉，都配有鼓吹。东晋渡江之初，临川太守谢摛每次睡觉，都梦见听到鼓吹之声。有人为他占卜说：「您活着的时候得不到鼓吹的待遇，死后当能得到鼓吹。」谢摛在攻打杜弢时战死，被追赠为长水校尉，下葬时朝廷赐给了鼓吹的仪仗。谢尚任江夏太守时，到武昌拜见安西将军庾翼请示公事，庾翼用鼓吹作为奖赏与谢尚比赛射箭，谢尚获胜后便把副将的鼓吹赐给了他。到齐、梁直至陈朝，鼓吹更加受到重视，各自创制歌辞来歌颂功德。到隋朝，鼓吹之乐失传了。

西凉乐，起源于苻氏后期，吕光、沮渠蒙逊等人占据凉州时，将龟兹乐的曲调加以变化而形成，号称秦汉伎。后魏太武帝平定河西后得到此乐，称之为西凉乐。到魏、周之际，就称之为国伎。魏代直到隋朝都很重视这种乐。其中的曲项琵琶、竖头箜篌之类的乐器，都出自西域，并非中原的旧有乐器。杨泽新声、神白马之类的曲子，产生于胡人的歌曲，并非汉、魏遗留下来的曲子，所以其乐器和声调都与史书记载的不同。其中歌曲有《永世乐》，解曲有《万代丰》，舞曲有《于阗佛曲》。乐工戴平巾帻，穿绯色褶衣。跳白舞的一人，跳方舞的四人。白舞如今已经失传。方舞四人，梳假髻，佩玉支，穿紫丝布褶衣，白色大口裤，五彩接袖，黑皮靴。所用乐器有：钟一架，磬一架，弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，箫一，大筚篥一，小筚篥一，长笛一，横笛一，腰鼓一，齐鼓一，担鼓一，贝一，铜钹二。如今已经失传。

礼毕曲，本来出自晋朝太尉庾亮家中。庾亮去世后，他的乐伎追思庾亮，便假戴他的面具，手持羽扇而舞，模仿他的容貌，取他的谥号来命名这支曲子，称为文康乐。每逢演奏九部乐时，最后都会演出这支曲子，所以用「礼毕」作为名称。其中的曲目有《散华乐》等。隋朝平定陈朝后得到此乐，纳入九部乐中。所用乐器有笙、笛、箫、篪、铃盘、鞞、腰鼓等七种，三悬为一部。乐工二十二人。如今已经失传。

《通典》卷第一百四十七 乐七

郊庙宫悬备舞议　郊庙不奏乐庙诸室别舞议

祭日不宜遍舞六代乐议　舞佾议

宗庙迎送神乐议　散斋不废乐议

临轩拜三公奏乐议　三朝行礼乐失制议

三朝上寿有乐议　三朝不宜奏登歌议

彻食宜有乐议　巴渝舞杂武舞议

皇后乐议　东宫宴会奏金石轩悬及女乐等议

皇帝幸东宫鼓吹作议

国哀废乐议

　遏密不设悬议　大丧而弟嗣位未三年废乐议　　　大丧在寇梓宫未返废乐议　皇后崩服未终废乐议　　　太后父丧废乐议　皇后母丧废乐议　　　公主丧废乐议　太子所生丧废乐议　　　大臣丧废乐议　忌月不废乐议

郊庙宫悬备舞议（魏、宋、梁、大唐）

魏朝散骑常侍王肃提出建议说：「历代帝王各自依据自己的礼制来侍奉天地，如今有人根据《周官》的片面文字作为治国的大原则，我担心这会拘泥而不够宏大。汉武帝东巡狩、举行封禅礼归来后，在甘泉祭祀太一神，在汾阴祭祀后土，都全部使用了乐舞。所谓『尽用』，是说全部使用宫悬之乐。天地之性以质朴为贵，说的是祭器不必华丽，并不是说其他事物也应当减省。按礼制，天子应设宫悬之乐，用八佾之舞。如今祭祀圜丘、方泽，应当按照天子的规格，设置宫悬之乐、八佾之舞。」奏议被批准。

王肃又提出建议说：「有人认为周朝祭天只用《云门》之舞，祭地只用《咸池》之舞，祭宗庙只用《大武》之舞，这似乎有失本义。《周礼》记载，招待宾客时都要演奏完备的乐舞。《左传》说：『王子颓宴请五位大夫，演奏遍及所有的舞乐。』这指的是六代之乐。既然如此，那么一次宴会之中，就要完整演奏六代之乐。天地、宗庙之事是最重大的，宾客

译宴会与之相比，只是小事。《王制》说：『各种美食不能超过祭祀所用的牲畜，宴会的服饰不能超过祭服。』难道可以让宴会所用的乐舞超过祭祀天地宗庙所用的乐舞吗？《周官》说：『用六律、六同、五声、八音、六舞来大合奏乐舞，以此招致鬼神，调和邦国，使万民和谐，安抚宾客，取悦远方之人。』六律、六吕、五声、八音，都是同时演奏的，唯独六舞要分开使用，这是为了不使人心厌倦。又《周官》记载：『韎师掌管教授韎乐，（韎读音同"莫拜"切），祭祀时率领属下演奏此舞，大享之礼也是如此。』韎乐，是东夷的音乐。又说：『鞮鞻氏掌管四夷的音乐和歌唱，祭祀时吹奏并歌唱，燕礼也是如此。』四夷的音乐，尚且能用于宗庙祭祀；先代的典章，反而不能采用吗？说『大享及燕礼也是如此』，是要表明古今华夷的音乐都以用于宗庙为主，然后再推广到其他场合。凡是采用先王之乐的人，可贵之处在于能够兼容并用。采纳四夷之乐，是彰显德泽广被的美德。高皇帝庙、太皇帝庙、太祖庙、高祖庙、文昭庙，都应当兼用先代之乐以及《武始》《大钧》之舞。」

尚书卢毓上奏：「协律中郎将左延年提议，按照《周礼》『用《云门》祭天，用《咸池》祭地』，如今宗庙祭祀采用宫悬之乐，那么祭祀天地也应当采用宫悬之乐。博士赵怡认为，古代没有四悬之制，四悬是从周代才开始的，从来没有创制古乐却采用近代悬制的做法。按如今祭祀天地的乐悬，称为上下管，与虞舜时代的笙镛相同。并没有说是两种乐悬，应当依照旧例，只设上下管就可以了。」

侍中缪袭提议：「周代保存了六代之乐，所以各有各的用途。如今古乐制度已经失传，只承袭了汉代的《韶》《武》。魏朝承袭虞舜，又是周朝二王后裔的正统，所以《文始》《大武》《武德》《武始》《大钧》可以用来配备四代之乐。奏黄钟之律，舞《文始》，用来祭祀天地；奏太蔟之律，舞《大武》，用来祭祀五郊、明堂；奏姑洗之律，舞《武德》，在巡狩时用来祭祀四方山川；奏蕤宾之律，舞《武始》《大钧》，用来祭祀宗庙；到冬至、夏至祭祀丘、泽时，在祭礼上可以兼用四代之乐舞。另外汉代有《云翘》《育命》之舞，不知出自何处，过去用来祭天。如今可以兼用《云翘》祭祀圜丘，兼用《育命》祭祀方泽。祭祀天地应当用宫悬之乐，如同左延年所提议的那样。」

司空卫臻提议：「祭祀圜丘应当用《大韶》，乐制应当用宫悬。宗庙之乐，应当用《武始》《咸熙》。」

宋武帝永初年间才开始调制金石乐器。文帝元嘉十八年，有关部门上奏：「二郊祭祀应当演奏登歌。」后来下诏命颜延之创作歌诗，但庙舞仍然阙如。

孝武帝孝建二年，前殿中曹郎荀万秋提议说：「按礼制，祭祀天地之所以要用乐，是为了降神。所以《易经》说：『雷出地面而奋发，为豫卦之象。先王因此创作音乐来崇尚德行，隆重地进献给上帝，并配享祖先。』《周官》说：『在圜丘之上奏乐，天神都会降临。在方泽之中奏乐，地祇都会显现。』又说：『于是演奏黄钟，歌唱大吕，舞《云门》，用来祭祀天神。演奏太簇，歌唱应钟，舞《咸池》，用来祭祀地祇。』由此说来，用音乐祭祀天地，由来已久了。如今郊祀却缺少音乐，我私下感到疑惑。《祭统》说：『祭祀有三件最重要的事：进献之礼没有比裸礼更重要的，声乐没有比升歌更重要的，舞蹈没有比《武宿夜》更重要的，这是周代的礼法。』至于汉代演奏《五行》之舞，魏代演奏《咸熙》之舞，都是用于祭享的。到了晋朝泰始初年，傅玄创作了《晋郊庙歌诗》三十二篇

译。元康年间，荀蕃奉诏完成其父荀勖未竟的事业，制定了金石四悬之制，用于郊庙祭祀。这就是历代相承郊庙祭祀有乐舞的证明。如今庙祭时虽然演奏登歌，但舞蹈的表演却没有陈设，恐怕在礼制上有所欠缺。如今各种礼仪凡是散失的，无不加以恢复完备，何况是祈求神灵降临、祭祀郊天这样的大事，却在郊祭时废弃了音乐；彰显德行、颂扬功业，在宗庙祭祀中却有所缺失。我认为郊庙祭祀应当设置完备的乐舞。」于是竟陵王刘诞等五十一人都赞同荀万秋的提议。

梁武帝下制说：「先前的儒者都认为宗庙祭祀应当设置宫悬之乐。按《周官》记载：『演奏黄钟，歌唱大吕，舞《云门》，用来祭祀天神；演奏太蔟，歌唱应钟，舞《咸池》，用来祭祀地祇；演奏夷则，歌唱小吕，舞《大护》，用来祭祀先妣；演奏无射，歌唱夹钟，舞《大武》，用来祭祀先祖。』《虞书》说：『敲击鸣球玉磬，弹拨琴瑟来伴唱，祖先神灵便会降临。堂下奏管乐、击鼓，用柷敔来节制起止，笙与镛间隔而奏。』《周礼》是分别用乐来祭祀，《虞书》则只提到两种悬制，考求古制，并没有宫悬的记载。按之所以不用宫悬，是因为侍奉活人的礼节繁缛，音乐要丰富、齐全；而侍奉神灵的礼节则简朴。《礼器》说：『天子的殿堂高九尺，但最恭敬的礼制却不筑高坛。天子穿龙袍，但最恭敬的礼制却不加文饰。观察天下万物，没有什么可以完全配得上天子的德行，所以以简约为贵。』《郊特牲》说：『宗庙所用的器物，可以使用，但不可以图它的便利实用。因为这是用来与神灵交接的，不可以和平常安居享乐所用的器物等同看待。』王肃当初没有分辨清楚这些道理，直接说要采用天子的规格。如果郊祀、宗庙都用同样的规制，那么二者祭祀神灵所用的礼节文饰又有什么区别呢？如今应当依据郊祀天地和宗庙祭祀各自所应当遵循的规制，随即加以设置，那么就既非宫悬，也非轩悬，既非判悬，也非特悬，只是用最恭敬的礼制来施行罢了。」

大唐麟德二年十月，下诏说：「国家平定天下，革故鼎新、创制礼乐，记录功业、彰显德行，很早就应当配有乐章。如今郊祀所用的四悬之乐，仍然使用干戚之舞，先朝所创作的乐舞，蕴藏而未曾施展。郊庙享宴等场合所奏的宫悬之乐，文舞应当采用《功成庆善乐》，舞者都穿履执拂，依照旧制穿葱褶服、戴童子冠；武舞应当采用《神功破阵乐》，舞者都穿铠甲、持戟，执大旗的人也穿金甲。人数都依照八佾之制，还应酌量增加箫、笛、歌鼓等，在乐悬南面列坐，如果起舞就与宫悬合奏。宴乐中的另外两种舞蹈，仍依照旧制另行设置。」

仪凤二年十一月，太常少卿韦万石上奏说：「依据贞观年间的礼制，郊祀之日文舞演奏《元和》《顺和》《永和》等乐曲，舞者戴委貌冠、穿相应服饰，手持籥翟；武舞演奏《凯安》曲，舞者戴平冕，手持干戚。奉麟德二年十月的敕令，文舞改用《功成庆善乐》，武舞改用《神功破阵乐》，并且改换了器物服饰。但因为《庆善乐》不适合用来降神，《破阵乐》又还没有编入雅乐，虽然改换了器物服饰，但舞曲仍然依照旧样，至今没有改动。这样处理事情实在不妥当，恐怕需要另外做出安排。」诏令说：「旧有的文舞、武舞既然不可废弃，那么所用的器物服饰也一并依照旧制。如果在悬乐中要演奏《上元舞》之日，仍然演奏《神功破阵乐》及《功成庆善乐》，并且在殿庭起舞时，都必须把舞者引到悬乐之外来表演。至于如何安排这些舞曲，应当再加以商议，制定稳妥的办法。并且记录下《凯安》舞六变所象征的含义上奏给我知道。」韦万石又与刊正

译乐官等人一起上奏说：「谨按《凯安》舞是贞观年间所创作的武舞，依据贞观礼和如今的礼制，凡是祭祀郊庙演奏武舞之乐时就采用它，共有六变。第一变象征真龙兴起于参墟，第二变象征平定关中，第三变象征东方各地归顺，第四变象征江淮地区安定，第五变象征猃狁畏服，第六变象征班师振旅。谨按贞观礼，祭享之日武舞只演奏六变，也如同周代《大武》舞演到六成便止乐一样。如今的礼制中演奏武舞六成之后，乐曲却没有终止，这既不符合效法古制的原则，也不应当依此施行。武舞《凯安》，请依照古礼和贞观礼，演到六成便止乐。立部伎中的《破阵乐》有五十二遍，编入雅乐后只有两遍，名为《七德》。立部伎中的《庆善乐》有五十遍，编入雅乐后只有一遍，名为《九功》。《上元舞》有二十遍，如今编入雅乐，一遍也没有删减。每次看到祭享之日三献之礼已经完成，《上元舞》仍然还没有演完，如今再加上《破阵乐》《庆善乐》，恐怕在酌献礼之后，歌舞的时间会更加冗长。雅乐中的《破阵乐》《庆善乐》《上元舞》三支曲子，都请加以修改融通，使长短与礼仪相称，希望能对实际操作有所便利。《破阵乐》象征武事，《庆善乐》象征文事。按古代的六代舞，有《云门》《大咸》《大韶》《大夏》等，这是古代的文舞；殷代的《大护》、周代的《大武》，是古代的武舞。前代儒者相传，国家如果是以揖让的方式取得天下，就先演奏文舞；如果是以征伐的方式取得天下，就先演奏武舞。请在需要用到这两种舞的日子，先演奏《神功破阵乐》，再演奏《功成庆善乐》。先前奉敕在圜丘、方泽、太庙祭享之日，则采用《上元舞》。臣依据现行的礼制，想在天皇（高宗被尊号为天皇）酌献、降阶、复位之后，就演奏《凯安》，演到六变便止乐，其中的《神功破阵乐》《功成庆善乐》《上元舞》三支曲子，等到修改完成后，依次融会贯通地演奏，这样就能新旧乐舞并行不悖，前后有条不紊了。」诏令依从了这个建议。

开元八年九月，瀛州司法参军赵慎言论述郊庙用乐的表文说：

祭祀天地宗庙，音乐应当采用商音。但《周礼》记载的三处大祭，都没有用商调。郑玄说：「这里没有商调，是因为祭祀崇尚柔和，而商音属于刚强坚硬。」依我愚见，这个说法不太恰当。商音属金，而周朝的德运属木。金能克木，所以创作乐曲的人才避开商音。如今大唐以土德为王，与周朝的情况不同。五音的取舍增减，应当依照……

译权宜之计，怎能把木德的礼仪，用在土德的场合？又有人把商声配属金，就理解为刚硬，却不知道声音本没有固定的属性，音调也没有固定的所主，刚柔的实质，其实取决于人，人心平和音调就平和，人心愤怒声音就愤怒，所以《礼记》说："因怒而发的心情所感，其声粗厉；因爱而发的心情所感，其声和柔。"就像宫声代表君，商声代表臣，难道因为臣位配属金，金是为臣之道，就说它是刚硬的吗？这三种祭祀都请改用商调，去掉角调。

译又郊庙二舞人，不依古制，未协人神。按周礼：「以乐舞教国子，舞云门、大咸、大护、大武。」是知古之舞者，即诸侯子孙，容服鲜丽，故得神祇降福，灵光烛坛。今之舞人，并容貌蕞陋，屠沽之流，用以接神，欲求降福，固亦难矣。有隋之际，犹以品子为之，号为「二舞郎」，逮乎圣朝，遂变斯制。诚愿革兹近误，考复古道。其二舞人，望取品子年二十以下，颜容修正者充。令太常博士主之，准国子学给料。行事之外，习六乐之道，学五礼之仪。十周年，量文武授散官，号曰「云门生」。

译文：

又，郊庙祭祀所用的两种舞人，不依照古代的制度，不能使人神都感到协和满意。按《周礼》记载：「用乐舞来教育国子，让他们跳云门、大咸、大护、大武等舞。」由此可知，古代的舞者，都是诸侯的子孙，容貌服饰都鲜明美丽，所以能够感得神祇降下福佑，灵光照耀祭坛。现在的舞人，容貌都十分丑陋，是屠夫商贩之流，用他们来接引神灵，想要求得神灵降福，实在也很难。隋朝的时候，还是用有官品之家子弟来充当，称为「二舞郎」，到了本朝，才改变了这个制度。真心希望革除近来的这个错误，考核恢复古代的做法。这两种舞人，希望选取有品级人家子弟中年龄在二十岁以下、容貌端正的人来充当。命太常博士主管此事，按照国子学的标准发给俸禄。除了在祭祀仪式中表演之外，平时学习六乐之道，学习五礼之仪。满十年，根据文武才能授予散官，称号叫做「云门生」。

又按周礼：「奏太蔟，歌应锺，以享地祇。」注云：「地祇，谓神州、社稷也。」太蔟，阳也，位在寅。应锺，阴也，位在亥。故斗建亥，则日月会于寅；斗建寅，则日月会于亥。是知圣人之制，取合于阴阳；歌奏之仪，用符于交会。今之祭社，即乖古法，乃下奏太蔟，上歌黄锺。但太蔟、黄锺，俱是阳律，上下歌奏不异，乃是阳合于阳，非特违其礼经，抑亦乖于会合。其社坛歌黄锺，请改为应锺均。

译文：

又按《周礼》记载：「演奏太蔟律，歌唱应锺律，用来祭享地祇。」注解说：「地祇，指的是神州、社稷之神。」太蔟属阳，方位在寅。应锺属阴，方位在亥。所以北斗斗柄指向亥时，日月就会在寅位相会；北斗斗柄指向寅时，日月就会在亥位相会。由此可知，圣人制定的礼制，是取合于阴阳的道理；歌奏的仪式，是要符合日月交会的规律。现在祭祀社神，却违背了古法，堂下演奏太蔟，堂上歌唱黄锺。但太蔟、黄锺都属阳律，上下歌奏没有区别，这是阳与阳相合，不但违背了礼经的规定，也违背了阴阳交会的道理。社坛所歌唱的黄锺，请改为应锺均。

又五郊，工人、舞人衣服合依方色。按周礼：「以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青珪礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。」是知五天帝德，色玉不同；四时文物，各随方变。冀以同色相感，同事相宜，阴阳交泰，莫不由此。今祭器茵褥，总随于五方，五郊衣服，独乖于方色，舞者常持皁饰，工人恒服绛衣。以臣愚知，深为不便。其工人、舞人衣服，请各依方色。其宗庙黄色，仍各以所主色褾袖。

译文：

又，五郊祭祀，乐工、舞人的衣服应该依照各方的颜色。按《周礼》记载：「用苍色璧礼敬上天，用黄色琮礼敬大地，用青色珪礼敬东方，用赤色璋礼敬南方，用白色琥礼敬西方，用玄色璜礼敬北方。」由此可知，五方天帝的德性，所用颜色和玉器各不相同；四季的文物制度，也各随方位而变化。希望用相同的颜色来感通神明，用相同的事物来相互配合，阴阳的交融和谐，都是由此而来的。现在祭器和垫褥，都能依照五方的颜色设置，唯独五郊祭祀的衣服，偏偏违背了方位的颜色，舞者常常拿着黑色的饰物，乐工也总是穿着绛色的衣服。依臣愚见，这实在很不妥当。乐工、舞人的衣服，请各自依照方位的颜色。至于宗庙祭祀所用的黄色，仍旧各自用所主的颜色作为衣领和袖口。

又以乐治身心，礼移风俗，请立乐教以化兆民。周礼曰：「以乐教国子中、和、祗、庸、孝、友。」其国子诸生请教以乐经，同于礼传，则人人知礼，家家知乐，自然风移俗易，灾害不生。其乐经章目虽详，稍乖旨要，请委通明博识修撰讫，然后颁下。二十五年，太常卿韦绦令博士韦逌、直太乐李尚冲、乐正沈元福、郊社令陈虔、申怀操等，诠叙前后所行用乐章，为五卷，以付太乐、鼓吹两署，令工人习之。时太常旧相传有燕乐五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所诠集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗。至是，绦又令太乐令孙玄成更加整比，为七卷。

译文：

又，用音乐来陶冶身心，用礼仪来移风易俗，请设立乐教来教化天下百姓。《周礼》说：「用音乐教育国子中正、和顺、恭敬、有常、孝顺、友爱的品德。」国子学的各位学生请用《乐经》来教育他们，如同用《礼经》一样，那么人人都懂得礼，家家都懂得乐，自然而然就能风俗改变，灾害不生。这部《乐经》的篇章条目虽然详细，但内容稍微偏离了主旨要义，请委托通晓明理、博学多识的人重新修撰完成，然后再颁布施行。二十五年，太常卿韦绦命博士韦逌、直太乐李尚冲、乐正沈元福、郊社令陈虔、申怀操等人，考订编排前后所使用的乐章，编成五卷，交给太乐署、鼓吹署两个部门，让乐工们学习演练。当时太常寺自古相传有燕乐五调歌词各一卷，有人说是贞观年间侍中杨恭仁的妾赵方等人编纂搜集的，词句大多是郑、卫一带的风格，都是近代词人所作的各种诗篇。到这时，韦绦又命太乐令孙玄成重新加以整理编排，编成七卷。

开元二十九年六月，太常奏：「东封太山日所定雅乐，其乐曰：元和六变以降天神，顺和八变以降地祇，皇帝行用太和之乐，其封太山登歌奠玉币用肃和之乐，迎俎用雍和之乐，酌福饮福酒用福和之乐，送文迎武用舒和之乐，亚献、终献用凯安之乐，送神用夹锺元和之乐，禅社首送神用林锺宫顺和之乐，享太庙迎神用永和之乐，献祖宣皇帝酌献用光大之舞，懿祖光皇帝酌献用长发之舞，太祖景皇帝酌献用大政之舞，代祖元皇帝酌献用大成之舞，高祖神尧皇帝酌献用大明之舞，太宗文武皇帝酌献用崇德之舞，高宗天皇大帝酌献用钧天之舞，中宗孝和皇帝酌献用太和之舞，睿宗大圣真皇帝酌献用景云之舞，彻豆用雍和之舞，送神用黄锺宫永和之乐。臣以乐章残缺，积有岁时。自有事东巡，亲谒九庙，圣情慎礼，精祈感通，皆祠前累月，考定音律。请编入史册，万代施行。」乃下制曰：「王公卿士，爰及有司，频诣阙上言，请以唐乐为名者。斯至公之事，朕安得而辞焉！然则大咸、大韶、大护、大夏，皆以大字表其乐章。今依所请，宜曰大唐乐。」

译文：

开元二十九年六月，太常寺上奏：「东巡封禅泰山那天所制定的雅乐，其乐章是：奏元和曲六遍以迎降天神，奏顺和曲八遍以迎降地祇，皇帝出行时用太和之乐，封禅泰山时登歌奠献玉币用肃和之乐，迎接祭品时用雍和之乐，酌福酒饮福酒时用福和之乐，撤去文舞迎接武舞时用舒和之乐，亚献、终献时用凯安之乐，送神时用夹锺元和之乐，禅祭社首山送神时用林锺宫顺和之乐，祭享太庙迎神时用永和之乐，献祖宣皇帝酌献时用光大之舞，懿祖光皇帝酌献时用长发之舞，太祖景皇帝酌献时用大政之舞，代祖元皇帝酌献时用大成之舞，高祖神尧皇帝酌献时用大明之舞，太宗文武皇帝酌献时用崇德之舞，高宗天皇大帝酌献时用钧天之舞，中宗孝和皇帝酌献时用太和之舞，睿宗大圣真皇帝酌献时用景云之舞，撤豆时用雍和之舞，送神时用黄锺宫永和之乐。臣认为乐章残缺不全，已经积累了很多年了。自从陛下东巡有事于泰山，亲自拜谒九庙，圣心慎重礼仪，精心祈祷以求感通神明，都是在祭祀之前几个月，就考订核定音律。请求将其编入史册，让后世万代都能施行。」于是皇帝下诏说：「王公卿相大臣，以及各部门官员，

译屡次到宫门前上书，请求用『唐乐』作为名称。这是极为公正的事情，朕怎么能够推辞呢！然而大咸、大韶、大护、大夏，都用一个『大』字来标示它们的乐章。现在依照所请求的，应当称作『大唐乐』。」

郊庙不奏乐庙诸室别舞议宋　大唐

译文：

关于郊庙祭祀不演奏音乐、庙中各室各自用舞的议论　宋朝　大唐

宋颜竣七旬反议曰：「郊之有乐，盖生周易、周官，历代着议，莫不援准。夫『扫地而祭，器用陶匏』，唯质与诚，以章天德，文物之备，理固不然。孝经云：『郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂，以配上帝。』则豫之作乐，非郊天也。大司乐职：『奏黄锺，歌大吕，舞云门，以祀天神。』郑注：『天神，五帝及日月星辰也。』王者以夏正月，祀其所受命之帝于南郊，则二至之祀，又非天地。考之众经，郊祀有乐，未见明证。宗庙之礼，事炳载籍。爰自汉元，迄于有晋，虽时或更制，大抵相因，其惟不袭名号而已。今乐典沦灭，知音代寡，改作之事，臣闻其语。正德、大豫，礼容具存，宜殊其徽号，饰而用之。以正德为宣化之舞，大豫为兴和之舞，庶足以光表世烈，悦彼后昆。前汉祖宗，庙处各异，主名既革，舞号亦殊。今七庙合食，殿庭共所，舞蹈之容，不得庙有别制。后汉东平王苍已议之矣。又王肃、韩祗以王者德广无外，六代四夷之舞，金石丝竹之乐，宜备奏宗庙。愚谓苍、肃之议，合于典礼，适于当今。」

译文：

宋朝颜竣在第七十次反驳的议论中说：「郊祭有音乐，大概是从《周易》、《周官》产生的，历代的论着，没有不援引它们作为依据的。所谓『扫地而祭，祭器用陶器瓠瓢』，只是取其质朴与诚敬，来彰显上天的德性，礼器仪物齐备的说法，从道理上讲本来就不是这样。《孝经》说：『郊祀后稷来配享上天，在明堂宗祀文王，来配享上帝。』那么《大豫》乐的制作，并不是为了郊祭上天。《大司乐》的职掌记载：『演奏黄锺律，歌唱大吕律，跳云门舞，用来祭祀天神。』郑玄注解说：『天神，指五帝以及日月星辰。』君王在夏历正月，在南郊祭祀他所受命的那位天帝，那么冬至、夏至的祭祀，又不是祭天地。考察各种经典，郊祀有音乐的说法，还没有见到明确的证据。宗庙的礼仪，事迹明白记载在典籍之中。从汉朝初年，一直到晋朝，虽然时常有所变更制度，但大体上是相互承袭的，只是不沿用旧的名号罢了。现在乐典已经散失湮灭，通晓音律的人一代比一代少，改作乐章的事情，臣曾听闻过一些说法。《正德》、《大豫》两支乐舞，礼仪容态都还完整保存着，应当另外赋予它们美好的称号，加以修饰后使用。把《正德》改为《宣化》之舞，把《大豫》改为《兴和》之舞，这大概足以光大彰显先世的功业，取悦后代子孙。前汉的祖庙、宗庙，庙宇所在各不相同，庙主的名号既然已经改变，舞乐的名号也应当有所不同。现在七庙合祭共食，殿堂庭院是共用的场所，舞蹈的仪容，不能因为庙宇不同而各自制定不同的规制。后汉东平王刘苍已经议论过这件事了。另外王肃、韩祗认为君王的德泽广被没有边际，六代及四方蛮夷的舞蹈、金石丝竹的音乐，都应当齐备地在宗庙中演奏。臣愚以为刘苍、王肃的议论，符合典章礼制，也适合当今的情况。」

左仆射建平王宏又议：「竣据周礼、孝经，天与上帝，连文重出，故谓上帝非天，则易之作乐，非为祭天也。按易称『先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考』。尚书云『肆类于上帝』。春秋传曰：『告昊天上帝』。凡上帝之言，无非天也。天尊不可以一称，故或谓之昊天，或谓之上帝，或谓之昊天上帝，不得以天有数称，便谓上帝非天。徐邈推周礼『国有故，则旅上帝』，以知礼天，旅上帝，同是祭天。言礼天者，谓常祀也；旅上帝者，有故而祭也。孝经称『严父莫大于配天』，故云『郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂以配上帝』。既以配天为义，则上帝犹天益明也。不欲使二天文同，故变言上帝耳。周礼祀天之言再见，故郑注以前天神为五帝，后冬至所祭为昊天。竣又云『二至之祀，又非天地』。未知天地竟应以何时致享？记云：『扫地而祭，器用陶匏。』旨明所用质素，无害以乐降神。荀万秋谓郊宜有乐，事有典据。竣又云『东平王苍以为前汉诸祖别庙，是以祖宗之庙可得各有舞乐。至于祫祭始祖之庙，则专用始祖之舞。故谓后汉诸祖，共庙同庭，虽有祖宗，不宜人人别舞』。此诚一家之意，而未统适时之变也。后汉从俭，故诸祖共庙，犹以异室存别庙之礼。晋氏以来，登歌颂美，诸室继作。至于祖宗乐舞，何独不可迭奏？苟所咏者殊，虽共庭亦非嫌也。魏三祖各有舞乐，岂复是异庙邪？」众议并同。

译文：

左仆射建平王刘宏又议论说：「颜竣根据《周礼》、《孝经》，认为『天』与『上帝』连缀成文重复出现，所以说上帝不是天，那么《易经》中所说的作乐，不是为了祭天。按《易经》说『先王用作乐来崇尚德行，隆重地进献给上帝，来配享祖先』。《尚书》说『于是祭类于上帝』。《春秋传》说：『祭告昊天上帝』。凡是『上帝』这个词，无一不是指天的。上天尊贵不能只用一种称谓，所以有时称为昊天，有时称为上帝，有时称为昊天上帝，不能因为天有几种称呼，就说上帝不是天。徐邈推演《周礼》『国家有变故，就旅祭上帝』的说法，认为『礼天』和『旅上帝』，同样都是祭天。所谓『礼天』，是指日常的祭祀；『旅上帝』，是指有变故时才举行的祭祀。《孝经》说『尊敬父亲没有比配享上天更大的了』，所以说『郊祀后稷来配享上天，在明堂宗祀文王来配享上帝』。既然是以配享上天为本义，那么『上帝』也就等同于『天』这一点就更加明白了。之所以不想让两处都用同一个『天』字，所以改说『上帝』罢了。《周礼》中祭天的说法出现了两次，所以郑玄注解认为前面的『天神』是五帝，后面冬至所祭的是昊天。颜竣又说『冬至、夏至的祭祀，又不是祭天地』。不知道天地究竟应当在什么时候祭享呢？《礼记》说：『扫地而祭，祭器用陶器瓠瓢。』这句话的用意是说明所用的器物质朴简单，并不妨碍用音乐来降请神灵。荀万秋认为郊祭应当有音乐，这是有典籍依据的。颜竣又说『东平王刘苍认为前汉各位祖先的庙宇各自分开，所以祖庙、宗庙可以各自有自己的舞乐。至于祫祭始祖之庙时，则专门使用始祖的舞乐。所以说后汉各位祖先，共庙同庭，虽然有祖有宗，也不适宜每人各自用不同的舞乐』。这确实是一家之言，却没有兼顾到适应时势的变化。后汉崇尚节俭，所以各位祖先共用一庙，还是用不同的庙室来保存分庙的礼制。晋朝以来，登歌颂扬功德，各庙室相继创作乐章。至于祖庙、宗庙的乐舞，为什么唯独不能轮流演奏呢？只要所歌咏的内容不同，即使共用一个庭院也不算是嫌疑。魏朝三位祖先各自有自己的舞乐，难道那也是异庙吗？」众人的议论都表示赞同。

大唐贞观十四年六月，诏曰：「殷荐祖考，以崇功德，比虽加诚洁，而庙乐

译未称。宜令所司详诸故实，制定奏闻。」秘书监颜师古议曰：「伏惟皇祖弘农府君、宣简公、懿王，并积德累仁，重光袭轨，化覃行苇，庆崇瓜瓞。诗云：『浚哲维商，长发其祥。』言殷之先祖，久有深智，虞、夏二代，发贞祥也。三庙之乐，请同奏长发之舞，其登歌则各为辞。太祖景皇帝，迹肇沮、漆，教渐豳、岐，胥宇之志既勤，灵台之萌始附。诗云：『君子万年，永锡祚胤。』言遐远之期，惟天所命，长与福祚，流于子孙也。庙乐请奏永锡之舞。代祖元皇帝，丕承鸿绪，克绍宏猷，实启蕃昌，用集宝命。易大有：「彖曰：其德刚健而文明，应乎天而时行。』言德应天道，行不失时，刚健靡滞，文明不犯也。庙乐请奏大有之舞。高祖大武皇帝，膺期驭历，揖让受终，奄有四方，仰齐七政，介以景福，申兹多祜，式崇勿替，诞保无疆。易曰：『大明终始，六位时成。』谓终始之道，皆能大明，故不失时，成六位也。诗有大明之篇，称文王有明德。庙乐请奏大明之舞。文德皇后，厚德载物，凝晖丽天。易曰：『含弘光大，品物咸亨。』言坤道至静，柔顺利贞，资生庶类，皆畅达也。庙乐请奏光大之舞。」

译文：

大唐贞观十四年六月，皇帝下诏说：「隆重地祭献祖先，是为了崇扬他们的功业德行，近来虽然增加了诚敬洁净，但是庙乐还不能与之相称。应当命令有关部门详细考察各种旧例，制定后上奏。」秘书监颜师古议论说：「臣以为皇祖弘农府君、宣简公、懿王，都积累了深厚的德行仁义，光辉相继承袭祖先的轨迹，教化遍及百姓，福庆隆盛，子孙繁衍。《诗经》说：『商朝的先祖睿智深远，长久地发扬他们的祥瑞。』说的是殷商的先祖，早就具有深邃的智慧，在虞、夏两代，就已经显发了正当的祥瑞。这三座庙的乐舞，请一同演奏《长发》之舞，至于登歌的歌辞，则各自另作。太祖景皇帝，事迹发端于沮水、漆水一带，教化渐渐推行于豳地、岐山，营建居所的心志十分勤勉，灵台的萌芽才刚刚开始依附兴起。《诗经》说：『君子万年长寿，永远赐予福禄传给子孙。』说的是遥远长久的期许，是上天所命定的，长久地享有福禄，流传到子孙后代。庙乐请演奏《永锡》之舞。代祖元皇帝，光大继承宏伟的基业，能够继承宏大的谋略，实在开启了国家的繁荣昌盛，因而聚集了天命的祥瑞。《易经·大有卦》的《彖传》说：『他的德行刚健而又文明，顺应天道并且能顺时而行。』说的是德行顺应天道，行事不失时机，刚健而不滞塞，文明而不僭越。庙乐请演奏《大有》之舞。高祖大武皇帝，顺应天命掌握历数，以揖让之礼接受禅让而终成帝业，统一拥有四方天下，上应齐同七政运行，凭借着宏大的福祉，屡屡获得众多的福佑，因而崇扬功业永不废止，广泛保有江山永无止境。《易经》说：『大明贯穿始终，六爻各按时位而成。』说的是终始的道理，都能够光明显现，所以能不失时机，成就六爻之位。《诗经》有《大明》一篇，称颂文王具有光明的德行。庙乐请演奏《大明》之舞。文德皇后，深厚的德行承载万物，凝聚的光辉如天一般华美。《易经》说：『含容宽厚、光明广大，各种物类都因此而通达。』说的是坤卦的德性极为宁静，柔顺而又利于正道，资助化育众多的物类，都得以畅达顺遂。庙乐请演奏《光大》之舞。」

给事中许敬宗议曰：「臣闻七庙观德，义冠于宗祀；三祖在天，式彰于严配。前圣所履，莫大于兹。锺律革音，播铿锵于享荐；羽钥成列，申蹈厉于蒸尝。爰制典司，加崇称号，循声核实，敬阐尊名。谨备乐章，式昭彝范。皇祖弘农府君、宣简公、懿王庙乐，请同奏长发之舞。太祖景皇帝庙乐，请奏大阶之舞。代祖元皇帝庙乐，请奏大成之舞。高祖大武皇帝庙乐，请奏大明之舞。文德皇后庙乐，请奏光大之舞。七庙登歌，请每室别奏。」诏曰：「可。」

译文：

给事中许敬宗议论说：「臣听说七庙祭祀是用来观示先祖德行的，其义理居于宗庙祭祀之首；三位祖先的神灵在天，其功业应当彰显于隆重的配享之礼中。前代圣人所遵循的礼制，没有比这更重要的了。钟磬音律的变革创新，能将铿锵的乐声传布于祭献之中；羽舞、钥舞排列成行，能重新展现蹈舞奋扬的姿态于四时祭享之中。于是特设专门的官职来主管此事，增加崇高的称号，依据声律核实内容，恭敬地阐明尊贵的名号。现在谨慎地备好乐章，用来昭示常法典范。皇祖弘农府君、宣简公、懿王的庙乐，请一同演奏《长发》之舞。太祖景皇帝的庙乐，请演奏《大阶》之舞。代祖元皇帝的庙乐，请演奏《大成》之舞。高祖大武皇帝的庙乐，请演奏《大明》之舞。文德皇后的庙乐，请演奏《光大》之舞。七庙的登歌，请每一庙室各自单独演奏。」皇帝下诏说：「可以。」

祭日不宜舞六代乐议梁　陈

译文：

关于祭日不宜舞六代之乐的议论　梁朝　陈朝

梁武帝时，太常任昉奏：「据魏王肃议，周礼，宾客皆作备乐。况天地宗庙，事之大者。周官『以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神，以和邦国』。请依王肃，祀祭郊庙备六代乐。」帝曰：「按言『大合乐』者，是使六律与五声克谐，八音与舞蹈合节耳，岂谓致鬼神祇用六代乐也。其后即言『乃分乐而序之，以祭以享以祀』，此则晓然已明，肃则失其旨矣。推检记载，初无宗庙郊禋遍舞之文。唯明堂位云：『以禘礼祀周公于太庙，朱干玉戚，冕而舞大武，皮弁素积，裼而舞大夏。纳夷蛮之乐于太庙，言广鲁于天下也。』按所以舞大武、大夏者，止欲备其文武二舞耳，非兼用六代也。夏以文受，周以武功，所以兼之。而不用护者，护，武舞也。周监于二代，质文乃备。纳蛮夷乐者，此明功德所须，盖止施禘祭，不及四时也。今四时之祭而不遍舞者何？夫祭尚于敬，不欲使乐繁礼缛。故季氏逮闇而祭，日不足继之以烛，虽有强力之容，肃敬之心，皆倦怠矣。有司跛彼义反倚乙利反以临祭，其为不敬大矣。他日祭，子路与焉，质明而始行事，晏朝而退。孔子闻之，曰：『谁谓由也而不知礼乎！』儒者知子颓宴享犹舞六代，不知有司跛倚，不敬已大。若依肃议，用六代乐者，郊堂既有迎神之乐，又登歌各颂功德，遍以六律，继以出入，方待乐终，然后罢祭者，此则乖仲尼韪晏朝之旨。若三献礼毕，即便卒事，则无劳于遍舞也。」

译文：

梁武帝时，太常任昉上奏说：「根据魏朝王肃的议论，《周礼》中说，接待宾客都要演奏齐备的乐舞。何况天地宗庙的祭祀，是事情中重大的了。《周官》说『用六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，用以招致鬼神，用以和睦邦国』。请依照王肃的说法，祭祀郊庙时要齐备演奏六代之乐。」武帝说：「按所说的『大合乐』，是要使六律与五声能够协调和谐，八音与舞蹈能够配合节拍罢了，哪里是说招致鬼神就一定要用六代之乐呢。这句话之后紧接着就说『于是分别各种乐舞并按次序排列，用以祭、用以享、用以祀』，这就已经明白清楚了，王肃却是没有理解它的本意。推究检查典籍记载，起初并没有宗庙、郊祭要遍舞六代之乐的文字。只有《明堂位》说：『用禘礼在太庙祭祀周公，用朱漆的盾牌

译和玉饰的斧钺，戴着冕冠跳《大武》舞；穿着皮弁服和白色的裳，裸露一臂跳《大夏》舞。将四方夷蛮的音乐纳入太庙，是为了表明鲁国的教化广布于天下。』按之所以要跳《大武》、《大夏》两支舞，只是想要齐备文武二舞罢了，并不是要兼用六代之乐。夏朝以文德接受天命，周朝以武功取得天下，所以两者兼用。而不用《护》舞的原因，是因为《护》是武舞。周朝借鉴夏、商二代，所以质朴与文采才得以齐备。纳入蛮夷的音乐，这是表明功德所需要的，大概只施行于禘祭，而不涉及四时的常祭。现在四时的祭祀却不遍舞六代之乐，是为什么呢？祭祀崇尚恭敬，不希望使乐舞繁多、礼仪繁琐。所以季氏祭祀到了天黑，白天时间不够就接着用蜡烛继续，虽然有强撑的仪容，恭敬肃穆的心意，也都已经疲倦懈怠了。主管的官员东倒西歪地来主持祭祀，这种不恭敬的程度就太严重了。另一天举行祭祀，子路参与其中，天刚亮就开始举行仪式，到傍晚才结束退场。孔子听说了这件事，说：『谁说仲由不懂得礼呢！』儒者只知道子颓宴享的时候还要跳六代之乐，却不知道主管官员东倒西歪，这种不恭敬已经很严重了。如果依照王肃的议论，使用六代之乐的话，郊祭大典既已经有迎神的音乐，又要登歌各自歌颂功德，遍用六律，接连不断地反复出入，才等到乐曲全部结束，然后才结束祭祀，这就违背了孔子赞同傍晚才结束祭祀的本意。如果三献之礼完成之后，就立即结束祭祀事宜，那么就不必辛劳地遍舞六代之乐了。」

陈武帝欲设备乐，有司议以梁武帝议为非。时硕学名儒，朝端在位者，咸希上旨，并即注同。祠部侍郎姚察乃博引经籍，独违群议，据梁乐为是。当时惊骇，莫不惭服。

译文：

陈武帝想要设置齐备的乐舞，有关部门议论认为梁武帝的议论是错误的。当时博学的名儒，在朝廷中身居高位的人，都迎合皇帝的旨意，纷纷附和赞同这种说法。祠部侍郎姚察却广泛援引经典典籍，独自违背众人的议论，依据梁朝的乐制为正确。当时的人都感到惊讶，没有不感到惭愧而信服的。

舞佾议宋

译文：

关于舞蹈行列的议论　宋朝

宋文帝元嘉十三年，司徒彭城王义康于东府正会，依旧给伎。总章工冯大列：「相承给诸王伎十四种，其舞伎三十六人。」太常博士傅崇议以为：「未详此人数所由。唯杜氏注左传佾舞云，诸侯六六三十六人，以为非也。夫舞者所以节八音也，八音克谐，然后成乐，故乐必以八人为列，自天子至士，降杀以两，两者，减其二列耳。杜以为一列又减二人，至士止余四人，岂复成乐？按服虔注左传云：『天子八八，诸侯六八，大夫四八，士二八。』其议甚允。今诸王不复舞佾，其总章舞伎，即古之女乐也。殿庭八八，诸王则应六八。春秋、郑伯纳晋悼公女乐二八，晋以一八赐魏绛，此乐以八人为列之证也。若如议者，唯天子有八，则郑应纳晋二六，晋应赐绛一六也。自天子至士，其文物典章，尊卑差级，莫不以两。未有诸侯既降二列，又一列辄减二人，近降太半，非唯八音不具，于两义亦乖。」

译文：

宋文帝元嘉十三年，司徒彭城王刘义康在东府举行正式朝会，依照旧例配给乐伎歌舞。总章署的乐工冯大列举说：「历来相沿配给诸王的乐伎有十四种，其中舞伎有三十六人。」太常博士傅崇议论认为：「不清楚这个人数是从何而来的。只有杜预注解《左传》中关于佾舞的说法，认为诸侯是六六三十六人，臣认为这是错误的。舞蹈是用来调节八音的，八音能够协调和谐，然后才能成就音乐，所以乐舞必定以八人为一列，从天子到士，依次递减二人，所谓『两』，就是各减去两个人的意思。杜预认为每减一等，一列就要减少两个人，一直减到士这一等，只剩下四个人，这样怎么还能成就音乐呢？按服虔注解《左传》说：『天子用八佾、每佾八人，诸侯用六佾、每佾八人，大夫用四佾、每佾八人，士用二佾、每佾八人。』这个说法很允当。现在诸王不再使用佾舞，那总章署的舞伎，就是古代的女乐。宫殿庭院用八佾、每佾八人，诸王则应当用六佾、每佾八人。《春秋》记载，郑伯进献给晋悼公的女乐是二佾、每佾八人，晋国把其中的一佾、八人赏赐给魏绛，这就是音乐以八人为一列的证据。如果像杜预所议论的那样，只有天子才是每佾八人，那么郑国应当进献给晋国二佾、每佾六人，晋国应当赏赐给魏绛一佾、六人。从天子到士，他们的礼乐典章制度，尊卑等级的差别，无不是以『两』为递减单位的。从来没有诸侯既已在佾数上减少两列，又在每一列中动辄再减少两人的做法，这样递减将近一半，不但八音不能齐备，在『两』这个递减的原则上也是相违背的。」

宗庙迎送神乐议宋　梁

译文：

关于宗庙迎神送神之乐的议论　宋朝　梁朝

沈约宋书曰：「东晋及宋，太祝唯送神而不迎神。近议者或云庙以居神，恒如在也，不应有迎送之事，意以为并乖其衷。立庙居灵，四时致享，以申孝思之情。夫神升降无常，何必恒安故处？故祭义云『乐以迎来，哀以送往』。郑注云：『迎来而乐，乐亲之来；送往而哀，哀其享否不可知也。』尚书曰：『祖考来格。』汉书安世房中歌曰：『神来宴娭。』诗云『三后在天』，又云『神保遹归』，注曰归于天也。此盖言神有去来，则宜有送迎明矣。即周肆夏之名，备迎送之乐。古以尸象神，故仪礼有迎尸送尸。今近代虽无尸，岂可无迎送之礼？又傅玄有迎神送神歌辞，明江左不迎，非旧典也。」

译文：

沈约《宋书》说：「东晋和宋朝，太祝只送神而不迎神。近来议论的人有的说，庙宇是用来供神灵居住的，神灵始终如同在庙中一样，不应当有迎送的仪式，臣认为这两种说法都违背了礼的本意。建立庙宇供神灵居住，四时献上祭祀，是用来表达孝思之情的。神灵的降临与升去本无固定的规律，又何必一定认为神灵永远安处在原来的地方呢？所以《祭义》说『用欢乐来迎接神的到来，用哀伤来送别神的离去』。郑玄注解说：『迎接神灵到来时表示欢乐，是因为高兴亲人的到来；送别神灵离去时表示哀伤，是因为不知道祭祀是否被神灵享用是不可预知的。』《尚书》说：『祖先的神灵降临。』《汉书》中的《安世房中歌》说：『神灵前来宴饮嬉游。』《诗经》说『三位先王的神灵在天』，又说『神灵安然归去』，注解说是归于上天。这大概是说神灵有来有去，那么应当有迎送之礼是很明白的了。就如周朝有《肆夏》这个乐曲的名称，是齐备迎送之乐的。古代用『尸』来代表神灵，所以《仪礼》中有迎尸、送尸的仪节。现在近代虽然没有『尸』的仪式，难道就可以没有迎送神灵的礼仪吗？另外傅玄有迎神歌、送神歌的歌辞，可见江左地区不迎神的做法，并不是旧有的典制。」

梁有司议曰：「汉礼乐志云：『太祝迎神于庙门，奏嘉至，犹古降神之乐也。』宋孝建则奏肆夏，元徽则奏昭夏。魏晋无文。齐则因宋。按周礼：『尸出入则令奏肆夏，牲出入则令奏昭夏。

译』二者尸、牲所奏，本无迎送之义。郊特牲曰：『殷以乐降神，周以鬯降神。』殷尚质，据天而起，先声乐乃灌地；周尚文，据地而生，先灌地乃击乐。以殷而言，止施郊坛。清庙严閟，此唯灵宅，主安于龛，神若是依。既无出入，何事迎送？歌阳而迎，弥非降神之敬。儒者云，周祀，尸出入，奏肆夏；今无复尸，即以迎神。尸非神，神非尸，回此迎神，失之已远。宗庙则应省迎送乐。」武帝制曰：「礼云：『祭之日，乐与哀半。乐以迎来，哀以送往。』尚书有『高宗肜日』之文，诗着丝衣『绎宾尸』之作。故儒者说：『言今日之祭，明日又祭。殷曰肜，周以为绎。』肜绎之祭，在乎门傍，名以为祊，此岂不以神灵不测，于此庶或遇之？殷人求阳，周人求阴。今既绝灌地之礼，宜在求阳之义。尸非神，神非尸，今可得言主非神，神非主。以不若尔，主虽安于龛室，神则无所不之。送迎之乐弥会，阴阳不测之理。前儒之议，如似可安，今随人所用。」

译文：

梁朝有关部门议论说：「《汉书·礼乐志》说：『太祝在庙门迎接神灵，演奏《嘉至》，这就如同古代降神的音乐一样。』宋孝建年间演奏《肆夏》，元徽年间演奏《昭夏》。魏、晋两朝没有相关的记载。齐朝则沿袭宋朝的做法。按《周礼》记载：『尸出入的时候就命令演奏《肆夏》，牲畜出入的时候就命令演奏《昭夏》。』这两种乐曲分别是为尸、为牲所演奏的，本来就没有迎送神灵的含义。《郊特牲》说：『殷商用音乐来降请神灵，周朝用香酒灌地来降请神灵。』殷商崇尚质朴，是依据上天而兴起的，所以先奏乐然后再灌酒于地；周朝崇尚文采，是依据大地而产生的，所以先灌酒于地然后再奏乐。就殷商而言，这种做法只施行于郊祭的祭坛。清静的宗庙深邃隐秘，这里只是神灵的居所，神主安放在神龛之中，神灵就依附在这里。既然没有出入的动作，又哪里谈得上迎送呢？用歌唱阳律的方式来迎神，这更加不是降神应有的恭敬做法。儒者说，周朝的祭祀，尸出入的时候，演奏《肆夏》；现在已经没有『尸』这个仪式了，就用这个乐曲来迎神。可是『尸』并不是神，神也不是『尸』，把迎接『尸』的音乐转用来迎神，这个偏差已经很大了。宗庙祭祀中应当省去迎送神灵的音乐。」梁武帝下令说：「《礼记》说：『祭祀的那一天，欢乐与哀伤各占一半。用欢乐来迎接神的到来，用哀伤来送别神的离去。』《尚书》有『高宗肜日』的记载，《诗经》中的《丝衣》篇也有『绎祭宾尸』的诗句。所以儒者解释说：『是说今天举行祭祀，明天又再祭祀一次。殷商称为肜祭，周朝则称为绎祭。』肜祭、绎祭都是在庙门旁边举行的，名称叫做『祊』，这难道不是因为神灵变幻莫测，希望在这里或许能够遇见神灵吗？殷商人祈求阳气，周朝人祈求阴气。现在既然已经废除了灌酒于地的礼仪，就应当采用祈求阳气的做法。『尸』并不是神，神也不是『尸』，现在可以说神主并不是神，神也不是神主。正因为不完全等同，神主虽然安放在神龛之中，但神灵却是无所不在的。送迎的音乐更加符合阴阳变化莫测的道理。前面儒者的议论，看起来似乎可以采用，现在就依从大家所主张的做法。」

散斋不废乐议后汉

译文：

关于散斋期间不废止音乐的议论　后汉

后汉仲长统论散斋可宴乐。御史大夫郗虑奏改国家斋日从古制，诸祭祀皆十日，致斋七日，散斋三日。致斋、散斋之日内，有嘉庆之事，或言可贺会宴乐，或言不可。尚书令荀彧与台郎董遇议曰：「礼志云：『三日斋，一日用之，犹恐不敬。二日伐鼓，何居。』音姬。又云：『君致斋于外，夫人致斋于内。』散斋则是事之渐。然则散斋未绝外内与宴乐之事也。今一岁之内，大小祭祀，斋将三百日，如此，无复用乐之时。古今之制，当各从所宜。若外张多日，而内实犯礼，乃所以废斋也。散斋宜从得会宴乐。」

译文：

后汉仲长统议论说散斋期间可以举行宴乐。御史大夫郗虑上奏请求把国家的斋戒日期改为按照古代的制度，各种祭祀都定为十天，其中致斋七天，散斋三天。在致斋、散斋期间，如果遇到喜庆的事情，有人说可以举行朝贺、聚会、宴饮、奏乐，有人说不可以。尚书令荀彧与尚书台郎官董遇议论说：「《礼志》说：『斋戒三天，其中一天用来行祭事，还恐怕有不恭敬的地方。两天要击鼓，为什么会这样呢。』（「何居」的「居」读作姬音）又说：『国君在外朝致斋，夫人在内宫致斋。』散斋则是事情逐渐进入斋戒的阶段。既然如此，那么散斋期间就没有完全断绝内外与宴乐相关的事情。现在一年之中，大大小小的祭祀，斋戒的日子将近三百天，如果这样的话，就没有再能够用乐的时候了。古今的制度，应当各自依从其适宜的做法。如果表面上延长了很多斋戒的日子，而实际上内里却违犯了礼制，这就是使斋戒名存实亡的原因。散斋期间应当依从可以聚会宴乐的做法。」

临轩拜三公奏乐议晋

译文：

关于皇帝亲临殿前拜授三公时是否演奏音乐的议论　晋朝

晋博士张放议，临轩遣使应作乐。放引：「泰始间，皇太子冠，太子进而乐作，位定而乐止。王者、诸侯，尊卑虽殊，至于礼秩，或有同者。冠之与拜，俱为嘉礼，是以准昔仪注，谓宜作乐。今符云：『至尊受太子拜时，无钟磬之乐也。』又按泰始三年，有司奏：『皇太子明膺休命，光启嘉祚，宜依汉魏故事大会。』武帝诏曰：『情怀哀惨，每岁正会，以四方集，故不从心耳，此日可不会。』循如前典，无不应会。但时有险夷，故礼异耳，非谓斯时不应会也。」太常蔡谟等言：「拜三公应有乐，宿设悬于殿庭。今门下云，非祭享则无乐。按冠礼有乐。传曰：『国卿，君之贰也。』是以命使之日，御亲临轩，百僚陪位，此即敬事之意也。古者，天王飨下国之使，命将帅，遣使臣，皆有乐。故诗叙曰：『皇皇者华，君遣使臣也。』『歌采薇以遣之，出车以劳还，杕杜以勤归』。皆作乐而歌之。今命大使，拜辅相，比于下国之臣，轻重殊矣。轻诚有之，重亦宜然。博士考古，以事义相准，故谓临轩遣使，宜有金石之乐。至于随时之宜，或乐制未备，非守礼之官所裁。」诏曰：「三公鼎司，皇帝有拜兴之礼，何以不设乐？又正位南面，何以不服冕？」尚书顾和又言：「临轩拜三公不应有乐，礼无其文。按卫宏所撰汉仪，拜丞相亦无乐。古之燕飨有乐者，以畅宾之欢耳。今拜三公，事毕于庭阶，礼成于拜立，欢宴未交，无庸于乐。」

译文：

晋朝博士张放议论说，皇帝亲临殿前遣使拜授官职时应当奏乐。张放引证说：「泰始年间，皇太子行冠礼时，太子上前而音乐奏起，就位定位后音乐停止。天子、诸侯，尊卑虽然不同，但在礼仪等级上，有时也有相同之处。冠礼与拜官之礼，都属于嘉礼，因此依照过去的仪注，应当奏乐。现在符文说：『皇帝接受太子拜见的时候，没有钟磬之乐。』另外按泰始三年，有关部门上奏说：『皇太子明确承受了美好的天命，光大开

译启了美好的福祚，应当依照汉魏的旧例举行大会。』武帝下诏说：『心中怀着悲伤惨痛之情，每年的正月大会，因为要召集四方的人前来，所以没能顺从心意，这一天可以不举行大会。』依照以前的典制，没有不应当举行大会的道理。只是时局有时艰险有时太平，所以礼仪有所不同罢了，并不是说这个时候不应当举行大会。」太常蔡谟等人说：「拜授三公应当有音乐，事先要在殿庭布置好钟磬悬挂的位置。现在门下省说，不是祭祀飨宴就没有音乐。按冠礼是有音乐的。《左传》说：『国卿，是国君的副手。』因此在任命使者的那一天，皇帝亲自驾临殿前，百官陪同列位，这就是表示恭敬其事的心意。古时候，天子宴飨下属邦国的使者，任命将帅，派遣使臣，都是有音乐的。所以《诗经》的序言说：『《皇皇者华》，是国君派遣使臣时所唱的诗。』『用歌唱《采薇》来送别出征的人，用《出车》来慰劳归来的人，用《杕杜》来慰问辛劳归来的人。』这些都是要奏乐来歌唱的。现在任命大使，拜授宰相，比起下属邦国的臣子，轻重是不同的。轻微的尚且有音乐，重要的也应当如此。博士考证古制，用事情的道理来相互参照，所以认为皇帝亲临殿前遣使的时候，应当有钟磬之乐。至于随时制宜的做法，或许是乐制还没有齐备，这不是遵守礼制的官员所能裁定的。」皇帝下诏说：「三公是鼎立辅佐朝政的重臣，皇帝对他们有拜授、起立的礼节，为什么不设置音乐？另外三公面南就正位的时候，为什么不穿戴冕服？」尚书顾和又说：「皇帝亲临殿前拜授三公不应当有音乐，礼书中没有这方面的文字记载。按卫宏所撰写的《汉仪》，拜授丞相也没有音乐。古代宴飨有音乐的原因，是用来畅叙宾主的欢乐罢了。现在拜授三公，事情在庭阶之间就完成了，礼仪在拜见、起立之间就完成了，欢乐宴饮的场面还没有展开，就用不着音乐了。」

三朝行礼乐失制议晋

译文：

关于元正三朝行礼之乐失去旧制的议论　晋朝

晋司律中郎将陈颀云：昔杜夔传旧雅乐四曲，一曰鹿鸣，二曰驺虞，三曰伐檀，四曰文王，皆古声辞。太和中，左延年改夔驺虞、伐檀、文王三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。唯因夔鹿鸣，全不改易也。魏代正朝大会，太尉奉璧，群后行礼，东厢雅乐常作者是也。后又改三篇，第一曰于赫篇，咏武帝，声节与古鹿鸣同；第二曰巍巍篇，咏文帝，用左延年所改驺虞声；第三曰洋洋篇，咏明帝，亦用延年所改文王声；第四复用鹿鸣。鹿鸣之声重用，而除古伐檀。及晋初，食举亦用鹿鸣。按左传：「穆叔如晋，晋侯享之，工歌鹿鸣之三，三拜。『鹿鸣，所以嘉寡君也，敢不拜嘉』？」毛诗云：「鹿鸣，燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾得尽其心也。」诗、传并无行礼。又叔孙通所制汉仪，复无别行礼事。荀氏云：「魏氏行礼、食举，再取周诗鹿鸣以为乐章。又鹿鸣以宴嘉宾，无取于朝，考之旧闻，未知所应。」荀勖乃除鹿鸣旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。食举乐歌诗十二篇。三元肇发，群后奉璧，趋步拜起，莫非行礼，岂容别设一乐谓之行礼邪？荀讥鹿鸣之失，似悟昔谬，还制四篇，复袭前轨。

译文：

晋朝司律中郎将陈颀说：从前杜夔流传下来古代雅乐四支曲子，第一叫做《鹿鸣》，第二叫做《驺虞》，第三叫做《伐檀》，第四叫做《文王》，都是古代的曲调和歌词。太和年间，左延年改动了杜夔的《驺虞》、《伐檀》、《文王》三支曲子，重新自己创作了曲调节拍，这些曲子的名称虽然保留了下来，但曲调实际上已经不同了。只有沿袭杜夔的《鹿鸣》一曲，完全没有改动。魏朝正月初一的大朝会上，太尉进献玉璧，群臣行礼，东厢演奏的雅乐经常演奏的就是这些曲子。后来又改换了三篇乐曲，第一篇叫做《于赫篇》，歌咏武帝，曲调节拍与古代的《鹿鸣》相同；第二篇叫做《巍巍篇》，歌咏文帝，用左延年改动过的《驺虞》曲调；第三篇叫做《洋洋篇》，歌咏明帝，也用左延年改动过的《文王》曲调；第四篇又重新使用《鹿鸣》。《鹿鸣》的曲调被重复使用，而古代的《伐檀》却被废除了。到了晋朝初年，进食奏乐时也使用《鹿鸣》。按《左传》记载：「穆叔前往晋国，晋侯设宴款待他，乐工歌唱《鹿鸣》三章，穆叔三次拜谢。他说：『《鹿鸣》，是用来嘉许敝国国君的，怎敢不拜谢这份美意呢』？」《毛诗》说：「《鹿鸣》，是宴请群臣嘉宾的诗篇。既用酒食款待他们，又用币帛装满筐篚赠送给他们，用来表达深厚的情意，这样忠臣嘉宾才能够竭尽他们的忠心。」诗篇和传注中都没有提到「行礼」这件事。另外叔孙通所制定的汉朝仪注，也没有另外设置「行礼」这件事。荀氏说：「魏朝的行礼、进食奏乐，两次都取用周代的诗篇《鹿鸣》作为乐章。而且《鹿鸣》是用来宴请嘉宾的，并没有取用于朝会的意思，考证以往的记载，不知道这样做究竟有什么依据。」荀勖于是废除了《鹿鸣》这首旧歌，重新创作了行礼诗四篇，先陈述元正三朝朝会的意义。进食奏乐的歌诗则有十二篇。正月初一新年伊始，群臣捧着玉璧，趋步进退、跪拜起立，无一不是在行礼，怎么能容许另外设置一支乐曲称之为「行礼」呢？荀勖讥讽《鹿鸣》使用不当的错误，似乎已经醒悟了从前的谬误，但重新制作的四篇乐章，却又重蹈了以前的覆辙。

三朝上寿有乐议

译文：

关于元正三朝上寿是否有音乐的议论

礼记但有献酬，无上寿文。唯诗雅云：「武拜稽首，天子万寿。」豳风云：「为此春酒，以介眉寿。」虽非灼然明文，要是髣佛其事。古者诗工皆歌之，故可得而言也。汉兴，叔孙通定礼仪。七年，长乐宫成，诸侯朝，礼毕，复置法酒，侍坐殿上皆伏，以尊卑次起上寿。汉故事「上寿四会曲」，注言「但有钟鼓，而无歌诗」。魏初作四会，有琴筑，但无诗。雅乐郎郭琼云：「明帝青龙二年，以长笛食举第十二古大置酒曲代四会，又易古诗名曰羽觞，行用为上寿曲，施用最在前，鹿鸣以下十二曲名食举乐，而四会之曲遂废。」汉故事、邓、吴及琼等食举之曲，与时增损。张华上雅乐诗表云：「魏上寿、食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，皆未合于古雅。」汉故事则云「上寿四会曲」，华亦言有歌辞，其注当是阙文。晋代歌诗，傅玄述具存。

译文：

《礼记》中只有献酒酬酒的记载，没有「上寿」的文字。只有《诗经·大雅》说：「拜谢叩头，祝天子万寿无疆。」《豳风》说：「酿造这春酒，用来祈求长寿。」虽然不是明确清楚的文字记载，但大致上是相似的事情。古代乐工都要歌唱这些诗篇，所以可以据此而言。汉朝兴起后，叔孙通制定礼仪。汉高祖七年，长乐宫建成，诸侯前来朝见，礼仪结束后，又摆设法定的酒宴，侍坐在殿上的人都俯伏在地，按照尊卑的次序起身为皇帝上寿。汉朝的旧例中有「上寿四会曲」，注解说「只有钟鼓伴奏，却没有歌词」。魏朝初年制作四会曲，有琴瑟筑等乐器伴奏，但也没有歌词。雅乐郎郭琼说：「明帝青龙二年，用长笛演奏的进食乐曲第十二首古曲《大置酒曲》来代替四会曲，又把古诗改名叫做《羽觞》，施行用作上寿的乐曲，使用的次序排在最前面，《鹿鸣》以下十二支曲子叫做进食乐，而四会曲于是就被废弃了

译。」汉朝的旧例，以及邓氏、吴氏和郭琼等人所定的进食乐曲，都是随着时代而有所增减。张华在进献《雅乐诗》的表文中说：「魏朝的上寿诗、进食诗以及汉朝所使用的诗篇，它们的文句长短不整齐，都不符合古代雅正的标准。」汉朝的旧例中说是「上寿四会曲」，张华也说是有歌词的，那个注解应当是有缺漏的文字。晋朝的歌诗，傅玄所述的都完整地保存着。

三朝不宜奏登歌议

译文：

关于元正三朝不宜演奏登歌的议论

礼记燕居：「入门而金作，示情也；升歌清庙，示德也；下管象武，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐以相示。」郊特牲云：「奠酬而工升歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。」明堂位云：「升歌清庙，下管象武。」太师职云：「大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊。」小师职云：「大祭祀，登歌击拊。」尚书大传云：「古者，帝王升歌清庙之乐，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，竽瑟之声乱人声。清庙升歌，先人功烈德深也。周公升歌文王之功烈德深，苟在庙中尝见文王者，愀然如复见文王。故书曰：『搏拊琴瑟以咏，祖考来格。』此之谓也。」按：登歌各颂祖宗之功烈，去钟彻竽，以明至德。所以传云：「其歌呼也，曰『于穆清庙』。于者，叹之也。穆者，敬之也。清者，欲其在位者遍闻之也。」检以经记，悉施郊庙耳，非元日所宜奏也。若三朝大庆，百辟具陈，升工席殿，以歌祖宗，君臣相对，便应涕泪，岂可献酬举爵以申欢宴邪？若改辞易旨，苟会一时，则非古人登歌之义。

译文：

《礼记·仲尼燕居》说：「进入庙门后金属乐器奏响，是用来表达情感的；乐工登堂歌唱《清庙》，是用来表明德行的；堂下奏起管乐演奏《象》、《武》，是用来表明事功的。因此古代的君子，不必亲自互相交谈，而是用礼乐来相互表明心意。」《郊特牲》说：「向宾客献酒酬酒之后乐工登堂歌唱，是用来阐发德行的。歌唱的人在堂上，匏、竹等乐器在堂下，这是重视人的歌声的缘故。」《明堂位》说：「登堂歌唱《清庙》，堂下奏起管乐演奏《象》、《武》。」《太师》职掌记载：「举行大祭祀时，率领乐师登堂歌唱，命令演奏搏拊。」《小师》职掌记载：「举行大祭祀时，登堂歌唱并演奏搏拊。」《尚书大传》说：「古时候，帝王登堂歌唱《清庙》之乐，大琴用熟丝弦、底面有孔的乐器，大瑟用红色的丝弦、底面有孔的乐器，用皮革做鼓，竽瑟的声音要低于人的歌声。登堂歌唱《清庙》，是因为先人的功业深厚、德行深远。周公登堂歌唱文王的功业与德行深厚，如果庙中有曾经见过文王的人，就会感到伤感，仿佛又见到了文王一样。所以《尚书》说：『搏拊、琴瑟一同演奏来伴唱，祖先的神灵便会降临。』说的就是这个意思。」按：登歌是分别歌颂祖先、宗庙的功业，撤去钟磬和竽等乐器，用来彰显至高的德行。所以传注说：「那歌唱的呼声，说的是『啊，多么庄严肃穆的清庙啊』。『于』，是感叹的意思。『穆』，是恭敬的意思。『清』，是希望在位的人都能普遍听到的意思。」用经典记载来查考，登歌都是施行于郊祭、庙祭的场合罢了，并不是元旦这一天所应当演奏的。如果元正三朝的重大庆典，百官都排列陈设在场，让乐工登堂在殿上就席，来歌唱祖先宗庙的功业，君臣相对而立，就应当涕泪交加，这样又怎么可以举杯献酬来表达欢乐宴饮之情呢？如果改换歌词、改变主旨，只是苟且应付一时的场合，那就不是古人登歌的本意了。

彻食宜有乐议

译文：

关于撤除食物时应当有音乐的议论

周官云：「王大食，三侑，皆令钟鼓。」汉蔡邕云：「王者食举以乐。今但有食举乐，食毕则无乐。按膳夫职『以乐侑食』，礼记云：『客出，以雍彻，以振羽。』论语云：『三家者，以雍彻。子曰：相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂。』如此，则彻食应有乐，不容同用食举也。」

译文：

《周官》说：「天子进食的大礼，三次劝食，都要命令演奏钟鼓。」汉朝蔡邕说：「天子进食时要演奏乐曲来助兴。现在只有进食时演奏的乐曲，进食完毕后就没有音乐了。按《膳夫》职掌记载『用音乐来劝食』，《礼记》说：『宾客离席的时候，用《雍》诗的乐曲来撤除祭品，用振羽的舞蹈相配合。』《论语》说：『三家大夫在撤除祭品时演奏《雍》诗。孔子说：诗中说“助祭的是诸侯，天子仪容庄严肃穆”，这样的诗句怎么能用在三家大夫的庙堂上呢。』照这样看来，撤除食物的时候应当有音乐，不应当与进食时所用的乐曲相同。」

巴渝舞杂武舞议魏　宋

译文：

关于巴渝舞混杂武舞的议论　魏朝　宋朝

魏文帝黄初二年，改巴渝舞曰昭武。至明帝景初元年，尚书奏：「考览三代礼乐遗曲，据功象德，奏作武始、咸熙、章斌三舞，皆执羽钥。」晋又改魏昭武曰宣武舞，羽钥舞曰宣文舞。武帝咸宁元年，诏定祖宗之号，而庙乐乃停宣武、宣文二舞，而同用荀勖所使郭琼、宋识等所造正德、大豫二舞。

译文：

魏文帝黄初二年，把《巴渝舞》改名为《昭武》。到明帝景初元年，尚书上奏说：「考察阅览夏、商、周三代礼乐遗留下来的曲目，依据功业、比照德行，创作演奏《武始》、《咸熙》、《章斌》三支舞蹈，都手持羽毛和籥管。」晋朝又把魏朝的《昭武》改名为《宣武舞》，把执羽籥的舞蹈改名为《宣文舞》。晋武帝咸宁元年，下诏确定祖宗的庙号，而庙乐于是停止使用《宣武》、《宣文》二舞，改为一同使用荀勖所派遣的郭琼、宋识等人所创作的《正德》、《大豫》二舞。

宋武帝永初元年，改正德舞为前舞，大豫舞为后舞。建武二年，有司奏：「宋承晋氏郊庙之乐，未有名称，直号前舞、后舞、有乖古制。」于是改前舞为凯容，谓之文舞；后舞为宣烈，谓之武舞。何承天三代乐序云：「正德、大豫二舞，盖出于二容乐，然则其声节有古之遗音焉。」晋使郭琼、宋识等造正德、大豫舞，初不言因革昭业等两舞，承天空误二容，竟自无据。按正德、大豫二舞，即出宣武、宣文、魏大武三舞也。何以知之？宣武，魏昭武舞也；宣文，魏文始舞也。魏改巴渝为昭武，五行曰大武。今凯容舞则执钥翟，此即魏文始舞也。宣烈舞有牟弩，有干戚。牟弩，汉巴渝舞也；干戚，周武舞也。宋代止革其辞与名，不变其舞。舞相传习，至今不改。琼、识所造，正是杂用二舞，以为大豫耳。夷蛮之乐，虽陈宗庙，不应杂以周舞也，遂皆称雅正，以为盛德。历代景行，所差实远。

译文：

宋武帝永初元年，把《正德》舞改名为《前舞》，把《大豫》舞改名为《后舞》。建武二年，有关部门上奏说：「宋朝继承晋朝郊庙之乐，却没有相应的名称，只是简单地称为前舞、后舞，这是违背古代制度的。」于是把《前舞》改名为《凯容》，称之为文舞；把《后舞》改名为《宣烈》，称之为武舞。何承天在《三代乐序》中说：「《正德》、《大豫》二舞，大概是出自二容乐（即

译文容、武容之乐），既然如此，那么它们的音律节拍应当还保留有古代的遗音。」晋朝派郭琼、宋识等人创作《正德》、《大豫》二舞的时候，当初并没有说是因袭或改革了《昭武》、《宣文》等两支舞蹈，何承天凭空误说是出自二容乐，终究是没有依据的。按《正德》、《大豫》二舞，实际上是出自《宣武》、《宣文》以及魏朝《大武》这三支舞蹈。凭什么知道呢？《宣武》，就是魏朝的《昭武》舞；《宣文》，就是魏朝的《文始》舞。魏朝把《巴渝》改名为《昭武》，五行相配称之为《大武》。现在的《凯容》舞是手持籥管、野鸡羽毛的，这就是魏朝的《文始》舞。《宣烈》舞中有持牟盾弓弩的动作，也有持干戈斧钺的动作。牟盾弓弩，是汉朝《巴渝》舞的动作；干戈斧钺，是周朝《武》舞的动作。宋朝只是改革了它们的歌词和名称，并没有改变舞蹈的动作本身。舞蹈相传演习，到现在都没有改变。郭琼、宋识所创作的，正是混杂使用这两支舞蹈，把它们作为《大豫》舞罢了。蛮夷的音乐，虽然陈设在宗庙之中，也不应当与周朝的舞蹈混杂在一起，可是人们竟然都称它们为雅正之乐，认为是盛大的德行的体现。这与历代所遵循的正道相比，实在是相差很远。

皇后乐议魏　隋

译文：

关于皇后音乐的议论　魏朝　隋朝

魏文帝黄初二年，侍中缪袭奏曰：「文昭皇后四悬之乐，当铭显其均奏次第，依太祖之名，号曰昭庙之具乐。」尚书奏曰：「礼，妇人继夫之爵，同牢配食者，乐不异文。昭皇后今虽别庙，至于宫悬乐器音均，宜如袭议。」奏可。

译文：

魏文帝黄初二年，侍中缪袭上奏说：「文昭皇后四面悬挂钟磬之乐，应当铭刻标明其音律演奏的次第，依照太祖庙乐的名称，命名为昭庙的完备乐舞。」尚书上奏说：「按礼制，妇人是承袭丈夫的爵位的，与丈夫同牢而食、配享祭祀的人，音乐不应当有不同的文饰。昭皇后现在虽然单独立庙，但至于宫悬乐器的音律，应当依照缪袭的议论办理。」奏请获得批准。

隋牛弘修皇后房内之乐。据毛苌、侯苞、孙毓故事，皆有钟磬，而王肃之意，乃言不可。又陈统云：「妇人无外事，而阴尚柔，以静为体，不宜用金石。」弘等采肃、统言，以取正焉。炀帝大业元年，秘书监柳顾言增房中乐，益其钟磬，奏曰：「房内乐者，主为王后弦歌讽诵，以事君子。文王之风，由近及远，乐以感人，须存雅正。既不设钟鼓，义无四悬，何以取正于妇道也。磬师职云：『燕乐之钟磬。』郑玄曰：『燕乐，房中乐也。』以此而论，房中之乐，非独弦歌，必有钟磬也。请以歌磬、歌钟，各设二，土革丝竹并副之。女伎肄习，朝燕则用之。」诏曰：「可。」

译文：

隋朝牛弘修订皇后内宫所用的音乐。根据毛苌、侯苞、孙毓等人的旧例，都是有钟磬的，但王肃的看法，却认为不可以用钟磬。另外陈统说：「妇人没有外朝之事，而且阴性崇尚柔顺，以静为本体，不适宜使用金石之乐。」牛弘等人采纳了王肃、陈统的说法，用来确定正确的做法。隋炀帝大业元年，秘书监柳顾言增补内宫的音乐，增加了钟磬，上奏说：「内宫的音乐，主要是用来供皇后弦歌讽诵，用以侍奉君子的。文王的教化风气，由近及远地传播开来，音乐用来感化人心，必须保持雅正。现在既不设钟鼓，按道理也就没有四面悬挂乐器的规制，那要凭什么来端正妇道呢？《磬师》职掌记载说：『燕乐所用的钟磬。』郑玄注解说：『燕乐，就是内宫房中之乐。』照这样说来，内宫的音乐，并不只是弦歌而已，一定也要有钟磬。请求设置歌磬、歌钟各两架，陶制、皮革、丝弦、竹管等乐器也一并配备。让女乐伎人反复演习，在朝会宴饮的时候就使用它们。」皇帝下诏说：「可以。」

东宫宴会奏金石轩悬及女乐等议梁　大唐

译文：

关于东宫宴会演奏金石轩悬之乐以及女乐等的议论　梁朝　大唐

梁武帝天监六年，东宫新成，皇太子出宫后，于崇正殿宴会。兼殿中郎司马褧口迥反议谓：「既于崇正殿宴会，太子临座，其事重，宜依礼会奏金石轩悬之乐。」旧东宫元会仪注，宫臣先入，入时无乐，至上宫客入，方奏乐。天监中，掌宾礼贺玚议：「按礼，宾入而悬兴，示易以敬也。和易以敬，宫人皆然，谓不应有异。愚以宫臣始入，便应奏乐。」制曰：「宜。」玚又议：「上宫元会，奏大壮武舞、大观文舞。旧东宫仪注既不奏，问乐府

译文：

梁武帝天监六年，东宫新建成，皇太子出宫居住之后，在崇正殿举行宴会。兼任殿中郎的司马褧（「褧」读作「口迥反」的音）议论说：「既然是在崇正殿举行宴会，太子亲临就座，这件事情很重要，应当依照礼仪聚会的规格演奏金石轩悬之乐。」按旧例东宫元旦朝会的仪注，宫中臣属先入场，入场的时候没有音乐，等到上宫的宾客入场，才开始奏乐。天监年间，掌管宾礼的贺玚议论说：「按礼制，宾客入场时钟磬悬乐随之奏起，表示要以平和恭敬的态度相待。平和恭敬地对待宾客，对宫中之人也应当是一样的，臣认为不应当有所区别。臣愚以为宫中臣属刚入场的时候，就应当奏乐。」皇帝下令说：「可以。」贺玚又议论说：「上宫的元旦朝会，演奏《大壮》武舞、《大观》文舞。旧的东宫仪注既然没有规定演奏这些乐舞，请问乐府……

译有,恐怕是旧的仪注有缺漏。」皇帝下令说:「学者们现在只说应当如此,却还未见到具体的规定,这个仪注还可以再议一议。」议论说:「按《礼记》说:『天子制作音乐,用来赏赐有德行的诸侯。那些治理百姓辛劳的,舞列排得远;那些治理百姓安逸的,舞列排得短。看他的舞,就知道他的德行。』照这个道理来推求,诸侯行舞的时候,天子所用的乐就可以知道了。何况皇太子在东宫涵养德行,是天下瞩目所系,应当具备文舞、武舞二舞,来宣扬文德武功。」皇帝下令说:「依照所议施行。」贺玚又议论说:「上宫元会开始奏乐时,先演奏相和五引。现在不知道东宫元会是否也一样?」皇帝下令说:「应当相同。」

译大唐先天元年正月，皇太子命令宫中臣属到率更寺检阅女乐。太子舍人贾曾进谏说：「臣听说制作音乐是为了推崇德行，用来感动人神。韶乐、夏乐有其仪容，咸乐、英乐有其节度，妇人淫靡放荡之事，不应掺杂其间。从前鲁国任用孔子，几乎能够称霸，齐国人畏惧此事，就赠送女乐给鲁国，鲁君接受之后，孔子于是离开。西戎有由余，兵强国富，秦国用反间计，赠送女乐给戎王，戎王沉溺其中而喜悦，由余于是出奔投秦。这些都是大圣名贤所深恶痛绝已久的事。实在是因为妇人作乐，必定致力于妆饰容貌，淫靡妩媚打动人心，蛊惑人心而丧失志向。上行下效，淫靡的风俗将会形成，败坏国家、扰乱人心，实在都是由此而起。殿下监国摄政之余暇，宴饮私事多有闲适，后庭有女乐歌舞，古时或许也有；但至于让主管官员教习女乐，公然昭示给群臣，这种轻慢淫靡的声色，实在有损圣明的教化。恳请一并下令禁止废除。」

皇帝临幸东宫是否奏鼓吹的议论（晋）

晋武帝时，仪曹官员询问皇太子：「某月某日纳娶王妃，依照礼制，旧例不奏乐。不知皇上明日临幸东宫，应当奏鼓吹还是不奏？」舆曹郎虞龢议论认为：「皇帝车驾经过东宫，虽然是为了婚事而行，但实际上是出于游赏之情、寻访治道的用意，奏鼓吹并无嫌忌。」

国丧废乐的议论

遏密不设悬乐的议论（晋、大唐）

晋朝有司下达文书给太常说：「朝廷遏密之时应当素会（不设乐的集会）」。当时又说「应当悬挂乐器而不奏乐」。博士孔恢议论说：「素会应当把乐悬全部撤去。设置乐悬是为了演奏，不演奏就不应当悬挂。孟献子悬挂乐器，本是应当演奏而不演奏罢了，所以孔子说他『比别人高出一等』，并不是说不应当演奏却应当悬挂。国丧尚且时日未远，是说金石之乐器不可陈设于庭中。」当时没有采纳孔恢的议论，正朝时依旧悬挂乐器而不演奏。

大唐贞观二十三年，高宗即位，下诏应当在来年正月二日接受朝贺，那时的乐悬以及宴享群臣的活动一并停止。永徽元年正月，有司上奏说：「依照礼制，祭祀郊庙都应演奏宫悬之乐。近来停止教习，恐怕导致遗忘荒废。伏查过去的旧例，汉魏时期祫祭祔庙之后，各项事务都照旧进行。国家的重大礼仪，祭祀典礼最为优先。如今已经过了一年，按理应当从吉。如果不加以演习，实在担心音律不协调，诚敬之心有所欠缺，会招致罪责。」朝廷都听从了这个意见。

大历十四年十二月，礼仪使、吏部尚书颜真卿上奏说：「谨按《周礼·大司乐》职文说：『诸侯薨逝，就撤去乐悬。大臣死去，就弛缓乐事。』郑玄注解说：『去，是指撤下。』由此可知哀痛较轻的就撤下乐器，哀痛较重的就收藏乐器。又晋朝元皇后于秋天崩逝，武帝在咸宁元年宴飨万国，没有设乐。晋朝博士孔恢议论说，朝廷遏密之时，应悬挂乐器而不演奏。孔恢认为：『应当把乐悬全部撤去。设置乐悬是为了演奏，不演奏就不应当悬挂。国丧尚且时日未远，是说金石之乐器不可陈设于庭中。』恳请三年丧期未满之前，朝会一律不设乐悬。如果有大臣薨逝，就斟酌事情轻重，悬挂乐器而不演奏。」皇帝下敕交付有关部门执行。

大丧期间弟弟继位未满三年是否废乐的议论（晋）

晋怀帝永嘉元年冬天，惠帝的三年丧制尚未终了。司徒左长史江统议论说，第二年的元正朝会不应当奏乐，他认为：「自古以来帝王相继承袭，虽然生前情形各有不同，但接受重任的礼制是相同的。按照礼制，王侯尊卑有别，可以以臣礼对待诸位父辈兄弟。所以以僖公继承闵公，《左传》称之为逆祀。虽然时代变迁，礼制文饰各不相同，但对于承受重任、尊祖敬宗的道理，其义理是一致的。《尚书》所说的遏密谅暗之事，有的以缞麻服丧完成礼制，有的以内心的哀丧终结丧制。所以周景王有王后与嫡子的丧事，安葬完毕之后，脱去丧服而设宴作乐，叔向说『大王宴乐已经太早了』。因此第二年的元正朝会，不应当奏乐。」

大丧期间灵柩滞留于敌寇之地未归时是否废乐的议论（晋）

晋愍帝建兴元年十二月，元帝当时担任丞相，驻在建业。主簿熊远议论认为：「怀帝的灵柩尚未归来，元正朝会不应当奏乐。谨按《尚书》所载，尧帝驾崩

译，四海之内遏止音乐八音。按照礼制，凶年之时，天子撤去音乐、减省膳食。孝怀皇帝驾崩于胡虏之朝廷，灵柩尚未归返，人神都同感愤怒，百姓也怨恨叹息。您与国家同为一体，忧愁的容色尚未消解。如果怜悯百姓身处涂炭之苦，应当废除欢庆娱乐歌舞之事，我认为应当只是设置饮食，赏赐给群臣就可以了。」

大将军王敦当政时，南阁祭酒范坚上书陈述意见说：「我见每次宴会，各种音乐一齐演奏，倡优伎乐一并演出，我见识浅薄多有蒙蔽，私下觉得这样不太妥当。如今国耻尚未昭雪，先帝灵柩尚在远方，不应当具备乐舞。」王敦让州府广泛商议。参军周武议论说：「礼制古今各有不同，我认为应当效法朝廷的做法。」王敦听从了这个意见。

皇后驾崩服丧未满是否废乐的议论（晋）

晋朝有诏问询：「章皇后虽然哀期尚未终了，但新皇后已经入庙，应当奏乐还是不奏乐？」博士徐虔议论引证说：「周景王有王后与嫡子的丧事，安葬完毕、脱去丧服之后就设宴作乐，叔向尚且讥讽此事。如今应当不悬挂乐器。」徐虔又引证说：「《周礼》说『有忧患之事就应弛缓乐悬』。如今天子蒙受尘垢（流亡在外），代理主政者不应当奏乐。但是祭祀祖先的血食祭祀不可废除罢了。鲁庄公的神主已经入庙，闵公二年举行吉禘之祭，尚且说『还不可以行吉礼』，可见并不取决于是否已经入庙。我认为不应当设乐。」

太后之父丧事是否废乐的议论（晋）

晋朝征北将军褚裒去世，他是皇太后的父亲。尚未安葬，太后正在服丧期间。有诏问询：「皇帝元正朝会，应当奏乐吗？」尚书王彪之议论说：「如今如果钟悬、鼓吹都可以演奏，那么其余的羽毛、丝竹之乐，为何要废除呢？我私下里不能理解。元皇后于秋天驾崩，武帝在咸宁元年宴飨万国，设置了音乐；恭皇后于夏天驾崩，成帝在咸康八年宴飨万国，没有全部撤去音乐。不清楚这两位皇帝的旧例，哪个是对的、哪个是错的？况且恭皇后驾崩，将近满一个月，朝廷施行权宜之制，六宫都已焕然如常，所以因为已经过了从吉的时间，虽然对万国来说地位尊贵，但对皇帝而言却是卑亲，那道不全部撤去音乐的诏书，或许正是指的这种情形。纵然咸康末年不全部撤去音乐算作合乎礼制，也不能用来证明和说明今天的情形。《礼记》说：『母亲有丧事的声息传来，就不举行音乐。』人子侍奉尊亲的道理，从天子直到平民百姓，不因为地位贵贱而有不同的礼制。皇太后刚刚身处极度哀痛之中，缞服穿在身上，哭泣不定时，钟鼓歌箫的声音，实际上会传到内殿之中，这不符合礼制所说的『不举乐』的说法。如今想要保留的是轻的事情，想要废除的却是重的事情，应当略去轻的而尊重重的，这样才合于礼制、合乎人情，也有利于笃厚风教，道理就在于此。我的意见如同前面所议，认为应当设置鼓悬钟悬而不演奏。」

皇后之母丧事是否废乐的议论（晋）

晋朝时，广昌乡君去世，御史中丞熊远上表认为应当废除小型朝会。熊远说：「接到符文，说冬至之后要举行小会。广昌乡君丧殡的日子尚浅。按照礼制，大夫去世，要废除一个时节的祭祀。祭祀尚且可以废除，何况其他事情呢？冬至时只应当让群臣奉上贺辞而已，不应当就举行小会。」皇帝下诏，把熊远的奏表交给太常贺循，说：「咸宁二年武皇帝旧例，遇三次朝会都发丧举哀的，过了一个月才举乐；遇一次朝会发丧举哀的，三天不举乐。如今旧例文字明确，你详细审议疑难之处后作答。」贺循说：「臣按照《礼记·杂记》，『国君对于卿大夫，到卒哭之前不举乐』。如今虽然降等而没有丧服，三个月之内，仍然要穿锡缞而居丧，不参与吉庆之事，正如熊远所陈述的那样。咸宁年间的诏书虽然不完全合乎古代礼义，但是根据时势制定适宜之制，已经成为固定的制度，实在不是群臣所能非议评论的。」

公主丧事是否废乐的议论（晋）

晋穆帝升平元年，冬至节要举行小会。庐陵公主尚未安葬，有诏问询是否应当奏乐？博士荀讷、曹耽等人说：「国君对于卿大夫，到卒哭之前不举乐。公主又加上有骨肉至亲的关系，应当废止音乐。」太常王彪之引证晋武帝的诏书说应当奏乐：「按照武皇帝的诏书，遇到三次朝会都举哀的，过了三十天才举乐；

译遇到一次朝会举哀的，三天之后就举乐。泰始十年春天，长乐长公主去世，太康七年秋天，扶风武王去世，武皇帝都只举哀三天而已。中兴以来，又经过多次讨论也没有改变这一制度。如今的小会应当奏乐。」

太子生母丧事是否废乐的议论（晋）

晋惠帝永宁元年冬天，愍怀太子的生母去世，三年丧制尚未终了。大司马府参军江统议论说，第二年的元正朝会，不应当举乐。他引证说「《春秋》传文说『母亲因儿子而尊贵』。但是儒者认为，传承重任的不是嫡子，服丧应当与众子相同。经文没有明确的依据，就此道理而言似乎不够充分。如今愍怀太子正位于东宫，继承皇统、承担大业，监国理政、侍奉膳食，既然已经身处重任之位，就没有理由再议论以轻等的丧制对待他的生母。第二年的元正朝会，不应当举乐」。

大臣丧事是否废乐的议论（周、晋）

《礼记·檀弓》说：「智悼子去世，尚未安葬，晋平公饮酒，师旷、李调侍坐，敲钟奏乐。杜蒉从外面进来，走入寝室，逐级登阶上堂，斟酒说：『师旷，喝了这杯。』又斟酒说：『李调，喝了这杯。』然后快步下阶走出去。晋平公叫他回来，问他：『你让师旷喝酒是为什么？』杜蒉回答说：『子日、卯日是不举乐的忌日。智悼子的灵柩还停在堂上，这比子日、卯日更为重大。』」纣王在甲子日死去，桀王在乙卯日灭亡，君王把这两天称为忌日，不举乐。大臣的丧事比忌日更为重大。

晋朝贺循议论说：「按照上表所说，车骑大将军尚未安葬，不应当奏鼓吹。鼓吹的产生，虽然本是军中的凯旋之乐，带有金革肃杀之音，但在宫廷之中演奏以彰显重大礼节，以此为盛大的场合，与其他音乐实际上是相同的。按照礼制，对于尊贵的大臣，到卒哭之前不举乐。如今车骑大将军尚未安葬，不应当奏乐。」

忌月是否废乐的议论（晋、唐）

晋穆帝纳娶皇后是在九月，九月正是康帝的忌月，当时对此有疑虑而未能定夺，就下达文书询问太常礼官。荀讷议论认为：「礼制只有忌日的说法，没有忌月的说法。如果有忌月，那么就该有忌时、忌年，更加没有道理依据。」当时朝廷听从了荀讷的议论。

大唐武太后天册万岁二年，清边道大总管建安王武攸宜平定契丹凯旋而归，打算在十二月到朝廷献上俘虏。内史王及善认为：「军队将士进入城中，按照惯例要奏军乐。如今正值先帝的忌月，请求乐器齐备而不演奏。」鸾台侍郎王方庆上奏说：「臣按照礼经，只有忌日的说法，而没有忌月的说法。军乐是军队的仪容，与平常的音乐不同。臣认为可以奏乐演奏，在礼节上并无妨碍。」皇帝听从了这个意见。

《通典》兵典

《通典》卷第一百四十八　兵一

兵的序论　叙说用兵　收拢部众　选拔附于其后　建立军队　当今制度附于其后　论述将领　搜求人才附于其后

兵的序论

三皇之时无为而治，天下因此安定太平。五帝推行教化，用兵之事由此兴起，所谓「用重刑就要动用甲兵，陈列于原野之上」，于是有了补遂之战，阪泉之战。如果制度得当，天下就能治理安定；如果失当，就会动乱危亡。

商周以前，实行分封建国、五等爵位的制度，兵力遍布海内，强弱之间相互兼并。秦国将各国削平统一，废除诸侯而设置郡守，历代因袭这个制度，把政事委任给郡县来管理。仔细探寻其中值得采纳的制度，只有汉朝的做法足以效法：重兵全部集中在京师，四方边境只设置烽亭堡垒；又把天下的豪族迁徙聚集在三辅地区的陵邑，用来形成强干弱枝的态势。如果有四方夷族入侵骚扰，就从朝廷中派遣将领，调发五营的骑兵，六郡的良家子弟。贰师将军、楼船将军、伏波将军、下濑将军，都是因事而设立的名号，事情完毕就撤销。即使像卫青、霍去病这样功勋卓著的人，本身也要奉朝请之礼，士兵也都遣散归乡。这实在是得当的做法。此后如果朝纲松弛，君主的权力向外分散，藩镇势力既已尊崇强大，各方势力自然强盛，觊觎皇权轻重的事情，历代都不曾断绝，比如东汉的董卓、袁绍，晋朝的王敦、桓玄，宋朝的谢晦、刘义宣，齐朝的陈显达、王敬则，梁朝的侯景，陈朝的华皎，后魏的尔朱荣、高欢等人便是如此。这实在是失当的做法。

本朝李靖平定突厥，李绩灭亡高丽，侯君集攻