容台别集卷之三

译古人说，观看孙过庭的《书谱》，就像吃多骨鱼，所得抵不过所失。这是因为草书难以读懂，所以我临摹怀素的字帖，并且为它作了释文。怀素的书法，我所见到的有《枯笋帖》《食鱼帖》《天姥吟》《冬热帖》，全都是真迹。它们以淡雅为宗旨，只是一味追求豪放奇怪的人，都没有真正掌握其中的要旨；这是鲁男子所能看见的。颜平原说：“张长史虽然天资超逸，精妙冠绝古今，但楷法精细严谨，尤其是真正纯正。”唉！愿意学习怀素衣钵的人，请用一瓣香来供养他。我每次临写怀素《自叙帖》，都用王献之的笔意来求取它的神髓。黄长睿说：“米芾见到阁帖中笔势稍微放纵的字，便称作张旭、张旭与怀素。因此，张旭、怀素都从二王那里得到笔法，是一家亲属。”张旭虽然姿态性情颠逸，超然不羁，但楷法精细严谨，尤其纯正；学习狂草的人应当从这里入手。我曾临习颜书，今天临写柳公权和杨少师的帖，因为于蕃是懂得欣赏它们的人，不想把自己的技艺私藏起来。这就像少有知音的曲子，必须为知音演奏出来。我用杨少师《韭花帖》的笔意书写《仲宣登楼赋》，同时也采用陶隐居《华阳帖》的笔法，想一洗妩媚艳丽的习气。书法家把险绝当作奇妙，这个诀窍只有颜鲁公、杨少师掌握了。赵吴兴不懂这一点，使人的眼目被吴兴的书法遮蔽。我得到杨少师的《游仙诗》，每天更加勤加练习。丁巳年三月，经过京口，拜访张太学修羽，他拿出所收藏的杨少师真迹，我整天欣赏玩味。登船以后，仿照它书写了这篇论说，于是又补画了图。我在檇李黄履常中丞家见过王叔明的《乐志论》图，画中只有一寸多的片段，与盛懋的《田家乐》相似。总的来说，描摹隐逸的趣味，只在耕田、垂钓、捕鱼、砍柴之间。接近这种趣味的地方，却有不可描画之处。孔子、颜回的快乐，即使向长统来说明，也不足以与之谈论。黄涪翁认为苏子瞻的书法应当是当代第一，是因为其中夹带着文章和忠义的气概。黄涪翁认为苏黄门遭受远谪、濒临死亡仍不悔恨，也是因为他们在文章和节义上的契合坚如金石，深入骨髓。庄子所说“以天合者”，就是指迫于穷困、卑贱、忧患和灾难而相互守持的人。米颠看到这一点，也会感到惭愧。这一卷中苏词、黄诗都是各自的本家笔法；这里评论书法，应当以晋魏为最高准则，就像价值连城的国玺一样，难道不是文章和忠义使它更加珍贵吗？戊午年初春。苏子瞻的小楷，如《归去来诗》等，都是伪笔；又有《滕王阁赋》，我听说后便斥为赝品，等看到摹本，才知道是某年某个俗人所托写的，还附上米元章的题跋，俗气更甚，不只是玷污东坡而已。因此书写《伯夷传》，稍稍采用苏氏笔法来接近他。昨天在项晦伯家看到赵文敏书写的《汲黯传》小楷，特别遒劲秀美，与赵氏本人的笔法不同。元人题跋认为，文敏见过唐人书写《此传》的石刻，于是仿写它，反而超越唐人而达到晋人的境界。《汲黯传》篇幅很长，呵气解冻也难以写完，所以我书写《伯夷传》，不知道与文敏的书法相比怎么样。东坡先生书写《养生论》的真迹一卷，是靖江朱光禄收藏的，后来被河南俞中舍买去。如今吴中有许多双钩伪迹，都是从我家《鸿堂帖》摹出的，已经没有笔墨的神态，只剩下形似罢了。东坡曾多次书写嵇叔夜的《养生论》，那是在忧患之余，有意探求道理，所以说出这样的话。后来他又说：“长生还不能学到，姑且学习长久不死。”洪觉范妙觉禅师认为，他多生以来般若的种子深厚牢固，又超过了通常所谓的养生之道。总之，像苏公这样忠孝、文章、节义兼备的人，升天成佛，都像从囊中取物一样容易。他的八识田中本来就具备佛道两家的种子，随着业力自然显现，不学也能做到。因此书写这篇论说来说明它。东坡书写《归去来词》，与契顺、山谷所说的“彭泽是千载之人，东坡是百世之士”合在一起，便是两种美好。我在丙申年秋天奉命出使长沙，沿江而归，途经齐安。当时我的门生徐旸华担任黄□令，请我大字书写东坡这首词，并说：“姑且把它刻在赤壁。”我乘着顺风，解缆之后作《小赤壁诗》，替吾松的赤壁解嘲。此后，我两次接受朝廷任命，都在黄武年间。览古怀贤，知道应当是在苏公旧日题诗的地方。于是书写这首词并记下此事。我书写苏公的《大江词》，就用他的笔法来写这件作品。米元章说东坡“画字”，赵子固又说“偃笔的毛病误了我”。苏公确实如此，山谷说：“子瞻的书法是当代第一；它夹带着文章妙绝天下、忠义贯通日月的气概，绝不是一般书法家所能与之争高下的。” 用苏公的书法来书写苏公的赋，好像临摹《兰亭序》。自古以来，文章和书法都得到称许的，只有这篇赋和《兰亭序》罢了。山谷评论世家子弟，说什么都可以不会，唯独俗气无法医治。子瞻本来就是千载人物，观看他与李伯时、王定国诸公欣赏书画，自称轻视富贵却重视书法，轻视生死却看重绘画。即使雪浪以十二万钱购置它时，到了那里竟连一间屋子也没有。陈元龙百尺楼下的人和物，都应当惭愧而死，还有什么资格插嘴呢？东坡曾书写子由的《上清辞》和秦少游的绝句，想来也曾书写鲁直的作品，只是如今没有流传。这是鲁直书写东坡词，虽然出自焦山《鹤铭》，却兼有北海、怀素的笔法，又自有鲁直自己的风格。古人评论苏书，像西施洗净脸面后与天下女子争美；这件作品也像杨玉环、赵飞燕，或淡妆或浓饰，与西施争美。我对宋代四大家的书法大体平等看待，山谷见到这个本子，却展开坐具行礼拜叩，可知他的名声并非虚传。幸亏扬甫把它拈出，对黄涪翁功劳很大。米襄阳书写《天马赋》，我见过四本。一件是擘窠大字卷，后面题着“为平海大师书”，后园水丘公观赏过，特别雄伟杰出，藏在嘉禾黄履常参政家。另一件在新都吴氏家中，后面有黄子久等元人的题跋。黄子久说：“展开观看时，有一颗大星贯穿北斗而坠落，声音如雷。”宋本我已经临摹并刻石，吴本多用枯笔，是另一种米书风格，但都是真迹。米氏这篇赋的才力已经如强弩之末，而苏子瞻称赞他的《宝月赋》，认为还没有完全认识元章；可是《宝月赋》竟没有一本流传下来，为什么呢？于是我用背临的方式写来。米氏书写这篇赋，我见过三本；学习擘窠大字的，只有这一件，字字都可以用作榜书题署。米公自己说：“大字要像小字一样，以气势为主。”

译米元章喜爱书法，他所写的《天马赋》行草本，我已经见过。只有擘窠大字卷在长安朱太保希孝家，也是严分宜的旧物。它进入内府后，被用来抵侯伯的月俸，朱太保把它从诸位贵人手中全部购回。后来为檇李黄中丞收藏，我曾反复赏玩。如今又转入金沙于氏家中。吴门有一件石刻，是文博士任江西官职时根据真迹摹刻的，我收藏它，作为这一卷。米元章说：“小字要像大字一样，以取势为主。” 从前我在京师得到二十多册古画，其中有李伯时的《西园雅集图》和米元章书写的序，我把它刻入《源堂帖》，流传于世。这是我仿写的作品，写在便面上，采用米家小楷，不想使它出现一笔实笔。《黄庭像赞》就像太羹、玄酒一样，我已经不再过问了。米南宫书写《温成哀词》二百多字，都类似褚登善的哀册；这篇铭也是哀册的笔法。米氏没有楷书真行本，只有正书本。我用米海岳的笔法书写《燕然山铭》，刻石已有几年，可惜摹刻不精，不值得观赏。侄孙彦京为我刻《来仲楼帖》，于是命他重新摹刻；虽然稍微得到了其中的内在神韵，但与过去的刻本相比，真是天壤之别。米海岳的行草书流传世间，几乎可以与晋人争先并驰了。但他一生最自负的是小楷，珍惜看重而不肯多写，所以很少见到他的真迹。我游历京师时，曾得到并鉴赏李伯时的《西园雅集图》，上面有米南宫蝇头小楷题字，十分像《兰亭》的笔法。己丑年四月，又从唐完初那里借得《此千文》，临成副本，略具优孟衣冠的外形。大体说来，海岳的这件帖完全仿照褚河南《哀册》《枯树赋》，间或加入欧阳率更的笔法，不使用一笔实笔，所谓无往不收，充分表现了其中的趣味。恐怕真本既然离我很远，便想忘掉它的书法意趣了吧？姑且把这些话记在纸尾。这是我己丑年临写的作品。如今又过了十年。笔法和从前相似，却没有增长。不知道哪一年才能进入古人的境界？展开卷子，不停地叹息。书道，戊戌年四月三日。秦太虚撰写的《龙井记》，真可以称作苏门的胜友胜过元章；这块碑深得李括州的精髓，可惜残缺很多，我替它补写。然而听说赵吴兴曾想补写米氏书法的几行，改了一次又一次，都不像。他说：“今人距离古人太远了，那么我恐怕也有续貂之愧吧。” 三十年前我参悟米氏书法，认为关键在于不使用一笔实笔，自以为得到了诀窍，却不能经常练习；如今仍然是原来的我，实在惭愧。米氏说以气势为主，我却认为他的书法缺少淡雅。淡雅是天生的骨力所带来的，不是学习能够达到的；佛典称之为无师智，画家称之为气韵。这件作品书写陶渊明的诗，运笔得到米元章的精髓，并不是我敢自我夸耀；书道本来就是如此，只是历代人都迷失了。我曾临摹米襄阳的书法，也临摹蔡忠惠、黄山谷、赵文敏的书法，但都不是我所喜爱的。今天展开法帖，各临写一篇尺牍，也颇为相似。又临到苏文忠的书法，这也是我所学习的。元人评论书法，往往认为苏文忠、赵文敏最能得到二王的法度，不及米漫仕。他们持有这样的论断，必定有懂得其中道理的人。仲长统与罗景纶的两篇论说，实际上是山居之人用来宽慰自己的话。我深深理解其中的趣味，所以时常书写它们，也像书写《归去来词》一样，用来记下我的快乐。我在梁溪见过徐季海书写《道德经》，评论者说像苏子瞻，这是不对的。苏子瞻多用偃笔，徐季海却藏锋；正书要力透纸背，怎么能相提并论呢？我的这件作品颇为接近徐书。仲长统这篇论说所说的，是从未听说巢父、许由买山隐居的情形；然而薪火炽盛，往往相继走入火坑的，并不一定都是贫贱之士。大概身处富贵、仍不知满足的人，十个中常有九个如此。我写下这些话来惭愧自己，也不能缺少这样的警戒。宋代吴琚，是吴太后的弟弟，书法像米元章，却比米书更加俊秀峭拔。世上流传《吴琚兰亭帖》。如今京口北固山“天下第一江山”六字匾额，就是吴琚的笔迹。我得到过他书写的《归去来词》，后来又失去了。朋友把摹得的半本寄给我，我不时亲手临写，几乎成了优孟抵掌般的仿作。这是晦翁的大字石刻，流传在岭南，我收藏后改写成小行书，不能十分相像。晦翁自称学习曹孟德的书法，如今世上没有曹孟德的书迹，只能从晦翁的书法中想见一二，大概就像钟太傅、李直表、韩昌黎所说的那样。王右军的俗书追求姿态妩媚，汉末魏初的书法一定不是这样。刘屏山引用石徂徕，把他与石碏、石庆等人并列作为旧事。唐宋人写文章，都推重本朝人物；近世持论却不用汉代以后的事例，也很浅陋。（仿朱文公《书友石台记》） 我们郡的普照寺，是士衡的故宅。前朝时有碧溪上人与赵子昂交游，得到赵氏所书的《文赋》，精妙异常。牟巘、任士林等君子都为它题诗咏赞。不知什么时候流落到好事者家中，后来被项子京摹刻流传；拿它与真迹相比，也就没有遗憾了。我不学习赵书，偶然临写，也略微相似。起初写了二十多行，便离开了。后来全都依据石刻本，只是借助自己的神气罢了。临书要像李光弼进入郭子仪的军队，旗帜一变；又像苏秦、张仪纵横捭阖，同样出自鬼谷子门下，却不被他的风格笼罩；即使形似，也不足以称道。赵吴兴书写《文赋》，虽然姿态妩媚横溢，却没有脱离本家笔法。这是晋人的文章，应当用晋人的书法来书写。我写完后感到惭愧，因为还做不到。义阳吴光禄寄给我褚登善的《千字文》，笔力遒劲紧密、绵密周严，处在钟繇、王羲之之间。因此我运用它的意趣书写士衡的赋，不像我平日的笔法。我因为不能建立自己的风格，所以屡屡改变门径就是这样。所得正在这里，所失也正在这里。赋中说：“向已经开放的早晨花朵告别，开启尚未振发的夜间花朵。”这就是我书写的宗旨。有客人拿赵文敏书写的《雪赋》给我看，我喜爱它遒劲秀丽的笔法，具有《黄庭经》《乐毅论》的风规，不知道后世还有谁能与它争胜，只怕文征仲也会瞠目落后。因此我亲自书写一篇，意在与它另立情趣，使人一看便知道是我家的书法。古人说：“不只是遗憾我见不到古人，也遗憾古人见不到我。”又说：“遗憾王右军没有臣服于我的法度。”至于这些话，我哪里敢说呢？但世上一定会有能够理解我的人。娄水王奉常家收藏着赵吴兴的诗帖，极其精美。我从高仲举那里见到它，把玩了好几天。舟行闲暇舒适，便随意临写了一遍。我一向不写吴兴体，只略得它的形貌罢了。听说吴兴临写米元章《壮怀赋》的几行字，便总是自行废弃。我的作品只等着别人拿去压酱菜坛子罢了。

译比丘成杲得到我这一卷，如同脱下衣服便得到珍珠，还想刻石流布。如今禅门冷落，能够阐扬宗旨的长老还有几人？成上人每天诵念这样的经文，希望一口气读完五千四百卷，才算奇特。我得到日本笺纸书写的《智波罗密经》。那个国家虽然崇尚杀伐，却没有不念佛、法、僧三宝的。修罗一进入《华严经》，立即就能成为菩萨。未必只有赤县神州才有大乘佛法的气象。（《心经》） 起初我抄写《华严经·普贤品》和半卷经文，适逢西陵李司徒孟白在天津开府，派人送来一封信征求我的小楷，便把这半卷寄给了他。孟白精心钻研佛教经典，留下半卷后，又催促我续写完一部。我想下笔，却记不起过去写到哪里、又应从哪里开始。往返四年，路途相隔万里，终究没有完成。今年春天我北上，已经在书箱中找到《华严合论》，上面有朱笔点记，从开头写到“莞然”处，便暗自高兴，觉得可以回应孟白的请求，于是郑重收藏在书箧中。经过甓社湖时，朱水部在官舍托人借便船把它寄到京城的住处，而我骑着单车上路，座席还没有坐暖，孟白却接到陪京大司空的任命，又来信请求，并说：“即使不能写满一卷，写几句话作跋，也差不多可以了结此义。”所以我不敢失信，愿意写完后再寄去。或者，这半卷经文本身也就是帝释天珠网中的一颗珠子、弥勒阁中的一部分吧？为什么呢？真正的佛法身，犹如虚空，迎着它看不见头，随着它走看不见尾。过去从哪里终止，未来从哪里开始？一句话染入心神，历经劫数也不会改变；用大海的墨汁来书写并不算多，用芥子来收藏也不算少。既然言语之道断绝，心行所到之处也寂灭，正如用刀劈水、前后相接而空无可续，所以建立世界才称为成，不动本位才称为坏；既然一切都不可得，便取来此文，等待我最后的一句。抄写佛经必然要谈书法。书法能够流传，诵读、受持的人就多，这就等于所在之处都有佛塔寺庙。黄山谷老人从《瘗鹤铭》中获得用笔之法，又参合杨凝式的笔法，以骨力构成欹侧的姿势，正是要打破俗书柔媚的姿态。古人说：“王羲之的书法如凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，笔迹看似奇险，实际上反而端正。”黄山谷书法的宗旨接近这一点。他以兄长般尊奉苏轼，又以弟子般蓄意学习米芾，自负不小。这七卷《法华经》，正是他本色的合作。我听说它已有十年，今天才得以痛快地看到，不只是脱衣发现珍珠、花开见佛，连笔锋都发出光彩，进入了书法家的三昧境界。我曾经抄写七卷《法华经》，十三年才完成。如今已经在海宁刻成，颇费时日，惭愧自己懒惰而迟缓。逊之玺卿凭借孝顺的诚心发愿，几个月便写成，而且每个字都端正工整，虽然细密谨严，其中却有寻丈般的气势。这与颜真卿、柳公权略带作家习气的书法完全不同。真正是用笔墨来做佛事，哪里只是纸张、笔墨而已，简直可以成为震旦的佛法至宝。我更加惭愧了！我更加惭愧了！我从戊戌年秋天开始用高丽纸抄写《法华经》，这一年先完成一卷，原以为全经在一年之内就能圆满完成，因此发愿要到今年戊申年，结果只写了四卷有余。我也渐渐老了，每每感叹殊胜的因缘难以成就，时光不停留。如今看到道寅这一册，只经过一年寒暑便写成，用纸如皮、用笔如骨，以此报佛恩、报亲恩，所见所应便能成就，实在足以惭愧我的懒惰，也一并赞叹这种稀有的功德。唐代佛法兴盛时，有人抄写《法华经》，笔下能出现无数舍利，这件事见于颜鲁公的《多宝塔碑》。宋代禅宗风气炽盛，扫荡一切殊胜之相，但禅师的舍利仍然相传不绝，我很奇怪当代很少听说这种事。大概是因为正念坚定、能够为佛法忘却身体的人，实在难得。像这位上人用舌血作墨，写成《法华经》，可知他舌端的花、衣服里的珠，全都是舍利，因此不禁赞叹不已。年轻时我读颜鲁公碑文，里面称法师抄写《法华经》时，笔下落下的舍利有数百粒。等到我抄写《法华经》十年，却一粒也没有得到。朋友说，刻石流通，使见到、听到的人发心，又何必一定要有舍利？什么不是舍利呢？不过摹刻并不容易，完成后首先得到的是《普门品》。后来又为云栖禅师抄写《弥陀经》祝寿，写成一个月后，禅师便圆寂了。如果其中真有所等待，这也可以抵得上一斛舍利。宝志公摩石麒麟的事只到此为止，与有慧业的文人接受授记相比，并没有大的益处。武林才俊中，跟随云栖禅师游学的人，受到禅师慈善根力的熏陶，往往以掩埋尸骨、放生来做佛事。金季真是其中最著名的人。他家堂屋里生出灵芝，于是请我为堂屋题写匾额；又因为昌独喜爱石刻，我便把书法作品收藏在其中。我读元征的文集，见北峰兰若刻有七卷《法华经》，我也写成了这部经。如果把它刻在孤山的石上，便可以接续唐代的旧事，而且能在书法领域结下趋向大乘佛法的因缘，也算是对得起云栖禅师了。季真认为怎么样？云栖莲池大师在甲寅年正月八日庆祝初度，我因为大师专心弘扬净土，扫除那些狂妄的智慧和行为；他在《梵网经》中的志向在于观想经典，僧腊最高，俨然如古佛，所以抄写这部经并刻石流布，以扩大他的弘愿，也祈求他长寿。我惭愧自己的笔法软弱低劣，不能像赵文敏为中峰抄写净土一百首诗那样，足以流传后世。〔原文数字、纪年保留：八月〕 真如不变，千佛就是一佛；不变而随缘，一佛又成为千古诸佛。所以有人说：“‘佛’这个字，我不愿意听到。”虽然《地藏经》说：“人在临终时，听到一佛名号或一辟支佛名号，都能免除苦难。”但到了四大分散、神识四处飞散之时，连一个佛的名号都未必记得住；如果不是平生反复熏习，怎么能在那时发挥作用？所谓“一句话染入心神，历经劫数也不会改变”。蔡居士道寅之所以抄写、受持、诵念《千佛名经》，正是这个缘故。唐人把曲江的题名称为《千佛名经》，宋人把元祐党人碑称为《千佛名经》，道寅把《千佛名经》称为《千佛名经》，这究竟是相同还是不同？

译佛说：读诵、抄写各种经典，还必须广泛地向人说法。只是对于用血抄写的经书，应当让诵读者作这样的观想：把它想成皮纸和骨笔，想成刀刃涂抹而能忍受，想成疼痛并非真实之相。这样每转诵一遍经，就是说法一次；以自己的身体作为床座，用来庄严、护持佛法，这还不算多。又何必计较钱财这一点点捐舍，不把它用来成就藏经的功德呢？苏州竹堂寺张安道曾用血抄写《楞伽经》。宋景濂早年受命而感悟的因缘，正在考试中以此来告诫他。至于布施等诸种度行，嘉兴有一位济舟和尚，早年从未识字，因为有人口授《礼观音文》给他。过了三年，他忽然生出智慧，对内外经典都豁然通晓，胸中仿佛装满书籍，辩说如悬河。晋陵唐应德当时前去拜访他，与他谈论濂、洛、关、闽之学，更像是早已觉悟；这确实是大士冥冥中加持、显著护佑的力量，不可诬妄。济舟有言论流传于世，因此写下这篇文字以记载它（书《礼大士文》）。这是我在辛卯年以庶常身份请假归乡时，停船黄河，船窗边空闲很多，所抄写的禅德偈颂之一。如今已经三十二年了。当年我一向以黄素《黄庭经》为师，每次回锋、布置笔势都用力着意；后来渐渐任意应酬，不再能够做到这样。唐代刘长卿与王维同属诗社，大历以后，把他们列为中唐人来阅历世事，自古今的变化就是这样（书《宝镜三昧》）。有人求黄山谷书法，山谷回答说：“我的书法哪里足以满足你的请求？应当书写七佛偈，结下般若的因缘。”如今盐宫陈光禄所刻的大字碑书，就是其中的一首。四十年前，达观禅师曾多次宣讲这些偈子。中间毗舍浮佛的偈子，黄山谷自称一生参学只证得其中一句半。若是粗心而又自以为聪慧的人，必然妄想一下子证得四句偈，哪里会有所选择？至于已经证悟或尚未证悟的人，不知道证悟者的境界，因为那不是未证悟者所能知道的。《圆觉经》说：“知道是幻就应当离开，不必另作方便；离开幻境就是觉悟，也没有渐次。”祖师的意思和佛教经典的意思，本来没有不同；必须当面相逢，寂灭境界现前，才算真正得到。逊之玺卿把这七首偈刻石流通，使人开启眼目，又奉荐太君的冥福，哪里只是人天的小果报？有这些偈子的地方，就等于现成的佛母塔庙了。我用虞世南、褚遂良《庙堂碑》的书法来写这些偈子。贞观年间，《楞严经》还没有翻译出来。永兴公的《破邪论》也只是随世俗流传。颜鲁公很喜欢谈论道教的话语。李北海只是书写碑版。怀素穿着袈裟，却犯饮酒戒，草书狂放纵逸，不能拿他同抄经人的功德相比。唐代学习书法十分兴盛，但都没有用于佛教经典。梁肃、房融的书法并不著名，只有裴休精通佛教经典，同时又有临池书法的才能，《淳熙帖》中所刻的就是他的作品。到了宋代，苏轼、黄庭坚两位先生把翰墨更充分地用来做佛事。宋人的书法不如唐人，但他们深入般若的心思却因此应当胜过唐人。我早年修习“耳根圆通”，每次写到这里，便是所谓“一举一回新”。白香山从鸟窠禅师那里得到佛法，他一生仕途中升降沉浮，都用禅悦消融，进入不可思议的三昧境界。这八首偈子名义上称为渐偈，实际上属于顿悟宗旨。苏端明也是白乐天一类的人，笔锋更加峻利，不知道他从中受用的地方，是否也像香山一样。我在长安得到赵伯驹所画的老姥传授《阴符》的图画，又游历白岳时见到赵子昂用小楷书写的《阴符》，便把二者都放在箱子里。曾经想仿照它们制作，书法尚且可以勉强做到，绘画功夫却完全不能临摹。这部经褚中令曾抄写一百五十本，我一生只写过这一部。不过其中的关键在于“三言入目”，我亲自验证过；坐在蒲团上，其功效不亚于禅家所说的每日转读百千卷经。这是米海岳抄写的、与李荃所受于老姥的本子。文字比褚河南抄写的一百五十本略有不同；我见过两本，也有异同。唐代佛教经典流通得比道教经典广，所以才会这样。人们只知道它神奇，却不知道“神”与“不神”之处，因此读者大多错过了关键。过去有位禅师误读《楞严经》“知见立，知即无明”“本知见无，见斯涅槃”。有人对他说：“这部经以四字成句，为什么要误读？”禅师说：“任凭它本来怎样合句，我只照旧这样读。”大概他的悟处就在这里。米老三处盗取文字，既然适合写成“冥”字，必定有所依据。我觉得“冥”字胜过“宜”字，与“不神”的旨意更加贴切。若误写都能如此，那就好了。我做庶常时，用柳公权的书法来书写馆阁试文，只是依据碑帖稍作变化，还没有见到《清静经》。这件法帖是苏门高子业所藏的宋代摹本，如今归义兴吴光禄丞澈所有。它精妙得如同宋代摹本，虽不是真迹，却也仅次于真迹一等。柳诚悬有小楷《清静经》，我曾在海上潘光禄那里临摹，刻入《鸿堂帖》。因为临摹者的手法不够相称，未能完全表现柳公权的书法。如今停云馆所刻的《玄真护命经》，也是柳公权的书法。拿《护命经》与嘉禾项希宪所藏柳诚悬《度人经》真迹参照合看，便知道他的书法可以同颜尚书抗衡，名不虚传。右边这件是锺绍京书写的《遁甲神经》，钤有宣和、政和小玺，是宋徽宗的标识。它曾为倪元镇家收藏，有倪元镇的题跋。笔法精妙，回腕藏锋，得到王献之的神韵。赵文敏的楷书实际上就是以此为宗，我还从真迹临写了几行锺绍京的书法。世上已经没有流传本，只能凭意会去求得其神。宋徽宗大观年间，下诏命龙大渊等人把内府收藏的晋唐真迹重新摹刻。其金石刻工比《淳化阁帖》更精美。经过漫长流传，法帖一天天减少、一天天亡佚。书法家得到残本断章，就像优昙花偶然出现一样。王元美先生先买到五卷，后来又补得一卷；我又补得第一卷，目前还缺第三、六、九卷，等它们齐全后谋划刻石。我的朋友陈懿卜如果不能等到黄河变清，便说：“宋代官刻法帖，只有两府大臣才获赐一本，苏轼、黄庭坚诸位先生也已经很少见到。大观帖既然在官帖之上，刻石便容易流通，这就是把人送入庾岭传衣的境界了。”我无法反驳他，于是为此题记。这部法帖缺少第三、六、九卷，我遍访江南各地也没有找到。陈居士从江阴夏茂卿那里临摹下来，于是成了完整的法帖。茂卿喜好古物，鉴赏精深，书法学问很深。法帖原为朱湖庄孙氏收藏，流传有依据，确实是天下书法家的一大快事。宋人编集《阁帖》，为什么不收入颜真卿的作品？柳公权的法帖也不止一种，这大概是宋初尊崇颜真卿的人还少，直到苏轼、黄庭坚诸公出现后，才开始尊奉他。就像司马迁的《史记》，晋魏以后都不很流行，而班固却最为显著；古人的精神显露出来，也有它的时机。

译《阁帖》中有一半是赝品，从宋代开始采集时就有很多错误，黄长睿已经详细论述过了。不过长睿并不是专门研究端门书法的书家，他常常只根据文字古今来辨别，其中偶尔也有混淆和讹误。我只根据书法的道理来作判断：凡是古人的真迹，必定以姿态取胜。这一句话是关键。古人的书法都以奇险跌宕为主，绝没有平正、整齐、匀称的姿态。到了元人便失去了这种方法，我想把《阁帖》中最能体现这一点的作品辑成一部书谱。所谓字写得像算筹一样整齐呆板，就不是书法；提笔时应当想到这一点，自然就能超越平庸而登上高境。书法家喜欢观看《阁帖》，这正是一种弊病。王著一类人根本不懂晋唐人的笔意，只学到了外形，所以多是端正规整的字。书法必须奇险跌宕而又潇洒，时时显出新的意趣，以奇险为正宗，不拘守旧常。这是赵吴兴连梦也没有梦见过的境界，只有米芾这个痴人能够体会其中的趣味。如今应当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令的几种法帖为宗法，其余都不必学习。黄长睿评论张从申的书法，说它出自李北海。赵子固又认为李北海学习王献之，弊病在于欹侧。如果说张从申的书法，也就没有这个弊病。然而张从申的书法确实像李北海《法华寺碑》的笔法，而李北海的奇变层出不穷，所以应当胜过张从申。我曾说王羲之如龙，李北海如象。世上必定有人会赞同我的话。今年春天，我正在吴阊，得到王百谷收藏的宋代《绛帖》摹本，近来带在身边，怀疑它是《澧州帖》。因为每隔几十行就有“武陵”二字，又怀疑它是《鼎帖》。后来到了常武署中，翻看第一卷，开头以宋太宗的书法为序，跋语说：“太宗皇帝御笔，在绛州摹刻，列为诸帖之首。”后面有款识说：“鼎州提举，沅州判事。”常州属于鼎州，而武陵是它的附属城邑，于是知道这是《鼎帖》，只是被“绛州”二字误导了。世人只知道有《绛帖》，于是便误称为《绛帖》。绛帖、鼎帖、星凤楼帖、群玉堂帖、黔江帖、淳熙帖、秘阁续帖，世上都没有传本，甚至有人面对真迹也不认识。我虽有鉴识之眼，难道还不知道床头捉刀的究竟是真魏武帝吗？记下此事，等将来告诉百谷，了结这一桩公案。乙巳年六月七日，船停在城陵矶，当时我从常州、荆州考校士子返回武昌，写下此记。《月仪帖》是书法家所看重的法帖。米南宫有一帖说：“《月仪》只是唐人的作品，没有晋人的品格和法度。”我得到萧子云的《出师颂》，观察它的笔法，仍然保留着漆书的遗意，不应当用魏晋以后隶书演变的标准来要求它。《月仪帖》本来出自索靖，后来大多散失不传；现在流传的多是唐人摹拟的作品，笔法也宗法索靖。它虚和而又矫健，其中偶尔有“豹奴”的遗意。大体说来，写章草的人必须兼学王羲之才算合适，否则就只是宋克一类。李北海作文，浩亲自书写碑文，又有朝议郎王钊为他排定文句；这种排文在各类碑刻中十分少见。徐峤之、徐浩父子都擅长书法，所以可称为唐代的王羲之、王献之父子。欧阳询也有欧阳通这样类似徐氏父子的情况，不过欧阳通稍逊于率更令欧阳询。范文正公的《道服赞》《伯夷颂》，由文氏刻入《停云馆帖》，自然是书法界流传欣赏的珍品。它对范氏子孙来说，不只是重大的训诫，也是广大的美玉。至于历代的诰身和世代功德，其光辉都可以由此想见范公遗留下来的谋略和美德。如今范氏子孙兴起，寻求罕见的志文，范公第十八代孙必溶请文学家选取其中十一篇，附刻在文正公墨迹之后。自忠宣公以来，历经一百五十年，而手泽仍像新的一样；如果不是孝思不衰，不能达到这种程度。我看宋代名贤的题跋很多，只有黄鲁直的还保存下来，虽是苏子瞻、米元章，也似乎有所缺陷。至于我，又是多么幸运，竟能在这张纸上附名呢？文贞公以首席宰辅的身份退职还乡，回到故里。年纪离白头还不远，却每天仍然吟诗作赋。他写白香山的语言，极其相像而又英气蓬勃，有白傅的通达，却没有他的俚俗。这一册所写的诗，是他的孙子中秘君得到的，因此用书箱装裱、层层保护收藏，作为徐氏东序中的天球玉器。如果不是文贞公的道德事业遗留给后代，怎么会有这样的家风？我在册末写下跋语，以记载敬仰之情（题《宝纶阁帖》）。我做庶常时，王文肃看了我的馆阁试卷，说：“你的策论书法学习率更令欧阳询，又像柳诚悬吗？”文肃精通书法，尤其深入研究唐代碑刻，晚年仍把碑刻悬挂得满墙，只是不愿以书法成名。辰玉虽然不热衷谈论书法，却能以一双明察的眼睛看尽世人，很少有他认可的人。他的天生骨力本来就秀美绝伦，又在唐晋之间盘旋取法，功力与学养兼备；有人认为他学习苏子瞻，其实苏子瞻也不能完全涵盖辰玉的成就。王羲之的灵动和温和、王献之的俊逸超脱，都在吴郡人书法中显现出来；光启在这件刻本中看到了它们，并把它们传下来。以学宪留下的遗迹来看，王方庆《宝章录》千古以来也有相互辉映的地方（《天全楼帖》）。我的朋友陶周望评论诗歌，说苏子瞻极像杜少陵，其他人最多只得到他的皮肉。辰玉的书法极像苏子瞻，他所得的在外形模样之外，随意安排结构，都姿态横溢，秀美得仿佛可以食用。尚宝逊之所刻的各种法帖就是这样。我在吴江途中翻看了一遍，仿佛重新听到了《广陵散》。

译写下来以记载感慨（《箓斐堂帖》）。杨彦冲是我朋友杨彦履宫谕的弟弟，也是庶常元章的叔父。他擅长诗歌和绘画，尤其喜爱我的书法，常常跟随我游览玄真钓舫。他得到我的行书、楷书很多，又不时得到摹本，已经有十卷了。我进入长安后，彦冲便把这些全部刻入石中。想到我的书法有许多赝本，而我又懒得劳累手腕，便把这件事当作马援铜马的式样，命名为《铜龙馆帖》。临摹法帖就像突然遇到奇异的人，不必去端详他的耳目、手足和头面，而应当观察他的举止笑语，真正的精神正是在那里流露出来。这就是庄子所说的“目击而道存”。这一卷用笔萧散，而字形和笔法一正一偏。所谓王羲之的书法如凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，笔迹看似奇险，实际上反而端正。近来学习《黄庭经》《圣教序》的人不懂其中的道理，于是形成了一种俗书。他们借助古人的名声，自以为合乎法度，实际上把杂毒带入人心，如同油浸入面粉，连累前代诸公不少。因此我特意把这一点指出来，使人知道书法家自有正法眼藏。我曾遇到奇异之人，传授我内丹的秘诀。它与《黄庭经》中的话互相映照，完全没有疑惑。如果王羲之《黄庭经》的书法想收束又想放纵，若隐若现，正是火候停歇之处。人们说王羲之的书法和道经一样，有羽人飞仙的气象，并不是虚言。这一摹本极其逼真，在宋代法帖中尤其是铮铮之作。《黄庭经》以师古斋所刻的本子为第一，那是褚遂良临摹的。淳熙续帖中也有这一帖。吴用卿得到这一卷，我刚展开看了三四行，就断定是唐人临摹王羲之的作品。看完之后，发现其中“于渊”的“渊”字都缺少笔画，大概是因为高祖名讳“渊”，所以虞世南、褚遂良诸公不敢触犯。小字难以舒展，而有残缺之处，又以萧散古淡为贵。不过世上懂得这一点的人极少，若能仔细参详这一卷，就会知道我的话没有错。《黄庭经》稍微接近锺繇的体势，与《乐毅论》《东方朔像赞》略有不同。宋代所刻的本子，是吴通微的摹本，又经过王著临摹，笔迹已经不是王羲之的本色。只有米元章《书史》中记载的褚河南绿绫临本，最为精妙。这件摹本应当是褚遂良的本子。我曾在沈纯甫司马的书斋见过它。如今归问卿收藏。弇州先生所说“每天临摹一本，就应当成为飞天仙人”，说的就是问卿了。宋代摹本以小楷为精致，难怪米元章说：“行书十行，比不上真书一行。”江南只有义阳吴光禄丞澈得到高子业所藏的本子；在我郡莫云卿家中，只有这十帖《黄庭》，都是宋代摹本，也没有《换鹅经》。我猜想两家藏本出自同一块石碑，所以缺损相类似到这种程度。昭彦珍重这些法帖，又寻找道经，于是终于使两件珍品合璧。黄素《黄庭经》，陶谷题跋认为是王羲之写的换鹅书，米芾题跋认为是六朝人的书法，没有虞世南、褚遂良的习气；只有赵孟俯认为它飘飘然有仙气，是杨羲、许迈的旧迹。张伯雨题写《吴兴过秦论》时，直接认为它学习杨义和的书法。吴兴精于鉴定，必定有所根据，并不是臆测。考察《真诰》，其中称杨羲的书法以郗氏为祖法，法力与王羲之、王献之相同；《述书赋》也说：“方圆出自我意，结构不留名迹，如同舟楫不受系缚，把荣宠和羞辱混同看待，仿佛受到惊扰。”他的书法受到书法家如此重视。只是唐代留下的带有姓名的书迹只有六行，如今这部经却有数千字行楷，神采飞扬，流传有序，难道不是书法界的奇遇吗？元代时它藏在鲜于枢家中，我过去曾向馆师韩宗伯借来临摹数行，现在把它刻出，置于各帖之首。杨羲在王羲之后，因此这是神仙的遗迹，不必再用时代来系属它（《内景玉经帖》）。右边是《杨羲黄素黄庭经》真迹，赵文敏的文集中有一首长歌，就是为他所收藏的此经而作。杨羲以郗氏为老师，不学习王羲之父子的书法，但笔势翩翩，有冲上云霄的气度，确实来自餐霞服气的修炼，不是临池下功夫所能达到的。米元章《待访录》说：“六朝人的书法没有虞世南、褚遂良的习气。”我做庶常时曾见过它。韩宗伯这位馆师曾临摹数行刻入《鸿堂帖》，我很惋惜赵吴兴为什么没有临本流传于世。《内景经》的书法完全超出一般笔墨的规范，毫无疑问是六朝人得意之作。今人作书，只是任意落笔画出波磔；即使结构中有古法，也从未真正空灵地运用笔锋。善于用笔的人，笔势清劲；不善用笔的人，笔势浓浊。不仅整篇各体有所区别，即使一个字中也同时具备这两种情形，不可不知。颖上县有一口井，夜里放出如彩虹般的白光，直贯天空。县令觉得奇怪，便派人探入井中，得到一块石头和六只铜罍。石头上刻的《黄庭经》《兰亭记》都是宋代摹本。我得到这一件，与各种法帖所刻的本子比较，发现它们都在这件之下，应当是米南宫摹写后刻入石中的。它的笔法颇为相似。辛卯年四月，船停在徐州黄河岸边时写。赵文敏为《定武兰亭》题跋，独孤东屏的两本都有真迹，一本有十三跋，一本有十七跋，我都见过。然而墨迹虽然是真的，石刻本却已经被剪去，孤零零地流传于世，如今观看的人反而怀疑赵文敏会书法却不会鉴定。由此可知，隆中的卧龙也需要鹿门居士把这卷法帖指出来，认定为定武真本，才不会再有遗议。我曾得到馆师韩宗伯传下来的宋内府稧帖，上面有很多宋人题跋，刘须溪作殿后的校正，和此本相类似。如果世上还有赵子固，他一定会舍命保护它，演出“升山”的故事。子昂背临《兰亭帖》，与石刻本没有一点不像。我估计自己见过的也有几十本了。我一生所写的稧帖，不到十本有余。而且字形大小以及行间的布置，都有出入，更何况宋人还在出锋、贼毫之间反复争论呢？总之谈论书法，正需要具备九方皋那样的眼力，并不在于拘守固定的法则。家鸡和野鸭一起登上砧板，春蚯蚓和秋蛇也一同收入匣中。您家两行十三个字，气势压过邺侯的三万签。苏东坡题过王献之的《鸭头帖》，我家也有《行穰帖》。这十五个字是王羲之所书，也应当用这句话来称许您。《行穰帖》九人又拿来给我看，我敢断定其中大多数一定很好。这件法帖见于《宣和谱》，其中有思陵用金字题写的王羲之《行穰帖》字样。王羲之离开郡府之后，有一件《告墓帖》，因为躲避王述，最终没有流传出来。然而《兰亭帖》《黄庭经》都保存着，可见它们当时已经流出。米芾所谓“王羲之的妙迹，离开郡府之后才好”，说得太对了。把衣冠束缚成规矩而进入书法领域，是书法的一种蛀虫。知道这一点，就知道书法之道不仅要心地端正，也必须精神旷达。《快雪帖》相传是王羲之的楷书，如今看来介于真书和行书之间。米老也有这种怀疑，米老还有一段小楷题跋，只是不知道他究竟作了怎样的评论。

译《曹娥碑》真迹有宋高宗的题跋。元文宗把它赐给鉴书博士柯九思。赵吴兴又作了题跋。我馆师韩公在长安得到它，上面有历代题识。宋高宗只题写道：“晋代贤人的《曹娥碑》，绢帛已经黯淡，墨色也已变浅，只能想见字形罢了。” 赵吴兴曾从陈集贤那里得到《洛神十三行》，灏亲自题写这是晋代的麻笺本。思陵竭力搜访，只得到九行，共一百七十六字，所以米友仁的题跋称为九行。宋末贾似道又得到四行，共七十四字，于是续接在后面；这样便同九行的题跋不相连属，于是把四行另行装裱在后面，并钤盖“悦生印”和“长字印”。如今这一本不知道还在人间吗？我所临摹的是秀州项子京收藏的本子，吴兴说它收在《宣和谱》中。另有唐人临本，后面有柳公权题跋，也是神奇的宝物。与世上流传的十三行宋代摹本相比，岂止有云壤之别？今人学习《怀仁圣教序》《十七帖》，□□；那些自信没有错误的人，反而离书法之道越来越远。苏东坡的书法有时很有姿态，只是专用偃笔，不能很好地控制笔锋，所以有“墨肥”的讥评。元人以后，没有人能知道赵吴兴的病处；从我开始揭出他的根本病因，就是拘守法度而不变化。赵吴兴的《过秦论》，张伯雨认为学习《内景经》，其实是学习《乐毅论》。字形匀整圆润得像算筹，这是王羲之所斥责的。徐浩、李邕也不能避免这一点。唐玄宗《鹡鸰颂》清劲之处，高出李北海、张从申好几等。落笔便要想着打破庸常的习气，把《圣教序》作为戒鉴。《大令辞中令帖》不大为书法家流传，或许是在米元章、黄长睿之后才出现。观察它的运笔，便可见所谓凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，笔迹看似奇险而反归端正，充分泄露了王氏家传的笔法，唐代以后的人必定连梦也见不到。李北海似乎领会到了其中的意思。《澄清堂帖》，宋人认为是贺鉴亲手摹写南唐李氏所刻的法帖。我见过五卷，都是王羲之的书法，质量在《淳化帖》之上，也像贺八的清真之作，远远胜过王著。这其中的书法境界高出数等，真可以说是法帖的祖宗。我挑出其中最奇异的作品编成一卷，放在《戏鸿堂帖》的末尾，也想让宋元以后再出现王羲之的书法。王献之学习书法二十年，曾在村中遇到一位老妇人，便把自己所写的一个字给她看。老妇人辗转传看，竟得到数百甚至上千钱。这件事与王羲之书扇的故事正相类似；在王献之《述书状》中有褚遂良的摹本，我见过它。又说王羲之得到白云先生传授笔法，这只是把故事说得神奇罢了；所谓纸堆成山、墨磨成臼，说的就是白云先生。米元章与李玮为这件《谢公帖》争论了十年，后来终于得到它，于是把自己的居所命名为“宝晋”，说的是王羲之的《破羌帖》和《谢公书》。我把它刻入《戏鸿堂》。谢万的《鲠恨帖》真迹，收藏在新安溪南的吴氏家中，是虞永兴的祖传之物。《群玉堂帖》所载虞世南的《天马赞》，其实是柳子厚的文章；《荆门行》见于《李群玉集》，并不是李括州的作品。诗也不像李群玉所作，开元和柳公权的诗也都错了，难道是集字拼成的吗？这一类行楷，出自陶隐居的《鹤铭》；《华阳隐居帖》略显冷峭，或者欧阳信本学习了陶隐居，但这些书法都在王羲之、王献之二王之外（《九歌》）。右边是率更令欧阳询所书的《千字文》，为杨补之家收藏的本子。咸淳甲戌年九月三日，钱塘金应桂书。把字分行并安排空白，称为九宫。元人写书，经典中说：“《黄庭经》有六分九宫，《曹娥碑》有四分九宫”，说的就是这个。如今观看欧阳信本的《千字文》，确实像是胸中早已有完整的字形，好比建造凌云台，每一部分都恰好构成。米南宫评论他的楷书，到内史王羲之这里就可以相信了。这一版本为杨补之家收藏，现刻出全文。想学书法，先要确定字的间架，然后再纵横跌宕，随着变化而适应。欧阳信本有小楷《九歌》，我得到宋代摹本，天下没有第二本。后来被朱御医用古砚换走，二十多年后便再也没有踪迹了。如果把它同这部《千字文》合在一起，就像雌雄两把宝剑。《停云馆帖》把《朱阳帖》认为是陶隐居所书，实际上是欧阳信本的行书。欧阳通碑的书法，比欧阳信本的字形稍微扁阔一些，自有高自标置的气概。这部《千字文》后面有欧阳通的书法，就是这个样子。赵子昂为《定武兰亭》题跋说：“古人得到几行古帖，专心学习它，终于因此闻名于世。我起初不知道他说的是谁，后来看到黄山谷的题跋，说唐彦猷得到欧阳率更的几行真迹，精心思考而学习它，终于因此闻名于世，这才知道子昂所谓的古人，正是唐彦猷。想来他落笔时也忘记了那人的姓名，所以才这样。”癸亥年正月晦日作。欧阳信本的书法也只占十分之三，并没有专门学习这种写法。欧阳公喜欢谈论书法，自己说临摹古帖是静中最大的快乐。这一段文字其实都是修史时留下的零碎语句，但用笔也自有光彩，带有颜平原的遗意。义阳吴光禄丞澈如寄来褚登善的《千字文》给我，我展开欣赏了好几天。风雨昏暗，笔墨已经荒废很久。今天早晨才看到放晴的景色，偶然想要写字，便完成了这一卷。观看的人一定会惊讶，以为这是我本家的笔迹，怎么会这样呢？项玄度拿出谢客的真迹给我看，我昨天刚展开卷子，便断定它是张旭的作品；卷末有丰考功的题跋，极力坚持认为是谢客的书法。我对玄度说：“四声由沈约确定，狂草由伯高张旭创始；谢客在世时并没有这些东西。”《月东明二诗》是廋开府仿作虚词，谢安怎么可能参与书写它呢？玄度说：“这正是陶弘景所说的‘元常老骨，更蒙荣造’。”于是我替他改了题跋。长沙岳麓寺有李太和的碑，李太和是江夏人；他为楚地书写碑文，只有这一块，而褚登善也曾在潭州，却没有留下碑刻。杜工部说：“贾谊的文章才华尚且无可比拟，褚公的书法更是绝伦。”如今确实寥寥无几了。欧阳信本有《楚辞》各种法帖刻在长沙，如今也失传了。杜子美称赞李北海的碑说：“求见者奔走到他的门下，碑刻的光彩照耀四方。四十年独步天下，声名如九皋鹤鸣。”李北海当时特别以文章闻名，后来才被他的书法声名遮掩。我游历天下，见到东林、岳麓等碑，都是宋代以后重刻的。大照禅师碑是唐代的硬黄双钩本，神采焕发，结构古雅。宋代时尚且没有听说它的名字，更何况见到它的真迹呢？我最喜欢李北海的书法，晚年有幸看到它，于是摹写刻石，公之于同好。即使称它为唐代摹本也可以。

译这块碑的碑文大多不完整，只有这一刻本从头到尾读来都有条理，应当是石碑尚未剥蚀时的拓本，十分值得珍藏。欧阳公《金石录》中常有不因书法家而收录的作品，更何况李北海是书法中的仙人呢？又说《保母帖》《辞中令帖》《太令》，其实是李北海书法的源头。如今人们知道学习李北海，却不知道追踪王献之，所以书法轻佻而无简练，直露而没有韵致。李北海说：“像我的人流于俗，学习我的人陷于死法。”这话并不虚妄。赵吴兴尚且不能避免这种弊病，何况其他人呢？李北海的《书荆门行》刻在《群玉堂帖》中。我怀疑《太白集中》所载的李北海诗作，都高古浓郁，并不像这样流利平易。后来看到王建有《荆门行》诗，才知道宋人所收集的《云麾碑》等石刻，被冒充成李北海的作品。《群玉堂帖》中有虞永兴的《天马赞》，也见于《柳州集》。杜子美在《八哀诗》中写李北海说：“求见者奔走到他的门下，碑刻的光彩照耀四方。四十年独步天下，声名如九皋鹤鸣。”李北海在当时特别以文章闻名，后来才被书法遮掩了他的文名。《争坐帖》有陕西刻本，字形已经漫漶。我家有精美的宋代摹本，于是据此摹写刻石；这是颜真卿书法中最显赫的一件。颜鲁公的《送刘太冲叙》，笔势郁屈而瑰奇，在二王法度之外另有一种奇趣。米元章说它如龙蛇生动，观看的人眼睛都会惊讶，并不是虚言。宋代四大家的书法流派都出自颜鲁公，也只是争论《争坐帖》这一种法帖而已。没有人学习这篇《送刘太冲叙》，难道是因为它当时流传得不广吗？真迹在长安赵中舍士祯家中，我借来临摹后，便被好事者买走了。我前后一共见过一两次，后来再也没有见到。淳熙秘阁续帖中也有刻本。从前颜平原的《鹿脯帖》宋代时在李观察士衡家中，如今为辰玉收藏。《争坐位帖》在永兴安师文家中，安氏分居后，分成了两人所有；我多次见到它的前半段。后来师文又把两段都得到，先后进入内府。如今从前半段到“行香菩萨寺”为止的部分，收藏在项德新家。《鹿脯帖》真迹与宋代摹本不相似，字形大小也不协调，连文章内容都有些不同。宋代摹本确实不足为凭。《十七帖》中有“清晏岁丰”，又有“所使有丰一乡”，所以自然以“丰”命名所在之处。我一直不完全明白“丰一乡”是什么说法，后来得到高丽刻本，才知道原文是“所出有异产”，读来便豁然明白，由此知道王著不过是凭摹书刻石罢了。我还记得辰玉最初从蒙阴公氏得到这部法帖时，急忙告诉我让我展开赏玩，仿佛得到价值连城的宝物。辰玉的书法因此有了变化，如今在德偶斋重新观看，感慨万千。颜清臣的忠义大节，在唐代首屈一指。世人因为他的书法而使他流传后世；蔡元长的书法像米南宫，却因为他的人品而掩盖了书法。两件事都使才华和声名受到损伤，如何取舍，在于各人自己。孙虔礼的《书谱》极像刘子玄《史通》的文章。唐代还没有韩愈、柳宗元改变文体，大多都是这样。所谓描画事物只讲究分寸，缀饰以华美辞藻，写月露风云，这种风气沿袭六代；大概是《文选》之学盛行，即使李白、杜甫也不能完全独自创新。至于他评论书法的部分，远远超过《笔阵图》。《湖阴曲》由温飞卿书写，书法看似接近平原（颜真卿），却刚劲秀媚、姿态生动。米元章就是从这里入门的。从前殷司马的孙子把它带到长安，在我案头放了两个多月。因为温庭筠的“温”字写得很漫漶，我怀疑是王黄华所书。黄华也名庭筠，字迹接近米家父子，所以才有这种疑说。川中黄昭素却说，这一定是曾入梁朝内府的本子；梁朝避讳“温”字，于是把“温”字磨去了，也许确有此事。杜牧书写的《张好好诗》末尾有“洒尽满衿泪，短歌聊一书”几字，字迹漫漶，无法摹写。樊川这件书迹，深得六朝人的风韵。我所见颜真卿、柳公权以后的人中，像温飞卿和杜牧，也都算名家。唐代林纬干的书法学习颜平原，疏宕古朴淡雅，没有虞世南、褚遂良一类妍媚的习气。五代时的杨少师尤其接近他。书法家把险峻奇绝视为奇妙，这一诀窍只有颜鲁公、杨少师掌握了。赵吴兴不懂这一点。如今人的眼光被吴兴书法遮蔽，我得到杨公的《游仙诗》，便日益临习它。杨凝式的书法，只有《潭帖》《武陵帖》有刻本，深得颜鲁公的神韵，不是欧阳询、虞世南等人所能梦见的。以上抄录东坡的评论：“孙过庭说：‘已经达到平正，还必须追求险绝。书法家以险绝为功，只有颜真卿的行书和杨凝式的草书达到这一境界。杨凝式喜爱题写寺壁，不大书写绢素。即使宣和年间所收集的，也同样寥寥无几。’苏轼、米芾都学习他的书法，所以如此推重他。” 杨少师的《步虚词帖》，就是米老家中收藏的《大仙帖》。他的书法飞动简淡，一洗唐朝姿态妩媚的习气。宋代四大书家都出自这一源流。我每次临写它，都还没有得到其中一斑。杨景度的书法，从颜尚书、怀素那里得到笔法，又流溢成奇诡之态，没有五代衰颓萎靡的气息。宋代苏轼、黄庭坚、米芾都宗法他。《书谱》说：“已经达到平正，还必须接近险绝。”说的就是景度。我的意思是仿照杨少师的书法，书写山阳的这篇评论。虽然不完全相似，大略得到他破方为圆、删繁就简的意思。大概这同赵集贤的书法，好比甘草和甘遂相反，也是教外另传的法门。东坡先生居住在黄州时，自称多灾多难而谨慎畏事，当时还只是禁止他的诗，后来连他的书法也一并禁止。因此宣和年间进呈御览的书画，凡有苏轼、黄庭坚题跋的，都被割去了。靖康之变时，御府收藏的东西全被金人用车载到北方，而先生的墨迹流落民间，竟然独自完整保存下来。唉！谁说善类最终可以被磨灭呢？东坡先生年轻时学习《兰亭序》，所以姿态妩媚，像褚遂良；到了酒意酣畅、忘记工拙时，字便特别瘦劲，竟像柳公权。笔画圆转而韵味胜人，又兼有文章冠绝天下、忠义贯通日月的气概。玉局的行书都取法徐季海，只有这幅独自仿效颜平原的《送明远序》，在纵横跌宕之中合乎宫商音律，不是赵吴兴所能梦见的。东坡居住在黄州时，住在定惠院东边的小山上，那里有一株海棠，每年盛开时，他一定挑酒招客，醉倒在花下，所以写成这首长诗。他一生喜欢替人写字，世间刻石流传的有五六本。有人说，这是他一生得意的诗。东坡先生在卷后写字，留出几尺空白，说：“用来等待一百零五年以后的人题跋。”他就是这样高度自许。〔原文数字、纪年保留：百五年〕 陈仲醇摹写子瞻的《南华》《妙高》二帖以后，有一天又得到《煎茶听琴诗》各一篇，我也得到《三马图赞》，都奇妙绝伦。恰逢刻石已经完成，便收藏在箱箧中。仲醇说：“难道你是书法家用来抵偿鹊桥村的吗？”

译赵吴兴非常接近唐人，苏长公则天生骨气俊逸，是晋宋之间的格调。学习书法的人能够辨别这一点，才可以执笔临摹；否则纸堆成山、笔堆成冢，最终也只会落入狐禅一流。狮子捕捉大象，一定用尽全力；狮子捕捉兔子，也同样用尽全力。书法家以尺牍被珍视，如颜鲁公的《争坐位帖》和两篇祭文，都是草率而未经意的笔墨，正像捕兔一样，反而显出他的全部力量。吴兴这封信尤其是随手应酬之作，简直不知所云。这样的竹石画还有几轴流传，又有什么值得称道的呢？即使见到一两件，也没有题跋可以作旁证。得到这一点，才是士衡所说的“合起来具有双重美处”。邢太仆曾对我说，我的书法直接承继王羲之的流派；只有赵承旨，虽然兼有欧、虞、褚、薛的笔法，仍然不是嫡传。又有张伯雨题跋子昂的《过秦三论》说：“后世谁知道先生落笔如风雨？因为子昂一天能写一万字。”如今观看这封尺牍，它从《阁帖》中二王的尺牍得到笔法，而且是写给冯海粟的信；名家相见，仍不草率应付，这是最高一乘的品格。以上都是赵文敏在闲窗前随手写的字，锡山安氏刻印在家中。我一向不学赵书，因为他的结构略有习气。至于用笔用墨，若不是文敏所说的“千古不变”，又凭什么名声传遍天下呢？前人的成就本来就不可轻易议论。吴兴写这件书迹时，正在学习《黄庭内景经》，年三十八岁，是他书法最好的一期。成名以后，他颓然放纵，多少也沾染了习气，于是假书混杂其中，使吴兴书法显得迟钝滞涩的不少。《过秦论》有两篇，只刻了其中一篇（子昂《过秦论》）。文信国的书信一纸，详尽记载了当时江西百姓流离颠沛的情状。距离宋朝灭亡已经没有多少时间了。兰花即使可以焚烧，香气却不能消灭。这件书迹应当和《正气诗》互相作注脚。文太史亲自书写自己所作的七言律诗，都是闲窗日课，却如此端庄谨严，好像当面对客人挥毫，并不因此耗损精神，真应当想见前辈的风流。枝指山人书写的这卷作品：吴中有很多赝品。这二十首律诗，像绵里裹着铁，又像印章印在泥上，这才是本来面目。真正的老虎并不是裴将军先射中的那几只虎豹。诗不追求工巧，字也不求奇特，以天真烂漫作为我的老师。这是东海先生的话，所以他的名声高冠一世，是理所当然的。这卷中全是琅琊、太原兄弟的书信，就像王方庆进献的《宝章录》一样，笔法刚劲秀媚，已经是他们余事中的表现。匆忙之间的寒暄问候，也不离开“三益”，可以刻上石碑，这才是难事。文肃公刚入馆时，书法还接近率意轻易；时间久了，渐渐苍劲，以瘦硬兼具姿态。由此可知，前代名公的学问日益增进没有止境，书法之道也是如此。（题《娄江四王手牍》） 稧颐禅师不惜渡海到惠州拜访东坡，东坡书写《渊明归去来辞》送给他。如今扈师在东边结庐，我和眉公的草堂相距不过几步。眉公书写《归去来》，平险不同，翰墨都很精妙。由此觉得东坡涉世太深、受到牵累；作为方外之交，眉公更高逸闲适，比东坡还胜一筹。〔原文数字、纪年保留：一步〕 我的侄子原正，字伯长，是廷评兄的长子，年轻时就有超逸的才华，临池学书尤其精妙。这件书迹应当写于他十八九岁时，而他二十一岁便夭折了。书法中有许多临摹的功夫，他与莫廷韩同时，风骨高雅华美，已经超过骏马骅骝，莫非是王子安一类的人吧？看过一遍，感慨无限。我的侄子原正比我小一岁，有奇异的才华，和我一同在泮宫求学，以诗文书翰相互激励，形影相随。后来又一同学习绘画，不到四五年，他就夭亡了。这些是他的遗迹，观看它们，犹如听德山阳的笛声、读《广陵散》，令人不胜凄楚悲痛。王文肃谈论文章时推崇归太仆，对弇州公却从未放在心上。弇州公也说文肃没有摆脱读书人的迂腐气。然而文肃的各篇奏疏，笔锋迅疾锐利，像一刀直劈而来，四篇稿子在各部中都没有这样的。这里是蒲泉先生的墓志，委婉流畅而又尖新，描写如同绘画，难怪可以与元美相提并论，只是苦于少写文章罢了。文章写成这样，也似乎不能多写。至于书法，娟秀而有米元章的韵致，又增添了苍古之气；这篇文章本来就应当得到王公亲笔书写。王公没有亲自书写，而由子柔书写，也符合王公的心意。不只是吴氏感到快意，也为家谱增光了。周郎八岁时，书写《兰亭》《曹娥》，端正刚劲而风神飘逸，具有二王的笔意。即使那些纸堆成山、笔堆成冢的人，也不能超过他。难道是前世的功力，形成了今生的宿慧吗？从前陆庄简太宰曾劝一位老学究勤读书，老学究推辞说已经没有什么用处了。太宰说：“等来生做童子时还能受益，这并不是白费。”我对于周郎更加相信这句话。虽然如此，书道一开始就达到境界，长久学习便会更加高远。到了百尺竿头，停坐的人还要再进一步。即使有三四十年的功力，也完全可以承受。周郎努力吧，我却要焚毁砚台了。〔原文数字、纪年保留：三十四十年〕 东坡说：“诗到了杜甫，书法到了颜真卿，能做的事就完成了。然而像画家评论绘画，神品还在逸品之下，因为它耗尽了全部功力，失去了自然，然后才达到神妙。”《真诰》说：“仙官都有职务，不如尚未列入等级的仙人，可以自由游行。”书法绘画都是如此；即使颜真卿的书法最为流传，像《祭侄稿》《争坐位稿》《乞米帖》，都没有矜持庄严之态，天真烂漫，所以杨少师、李西台、苏轼、黄庭坚、蔡君谟都宗法它。素友擅长书法，请用这段话参照体会。谢太傅六十五字的真迹后面，有米元章一百多字的行楷。米芾很看重自己的小楷，说不轻易替人书写，只有题跋古帖和前贤墨迹时才使用。这就是所谓狮子捕象，必定用尽全力。如今它在嘉禾项晦夫家。像王右军《奉橘帖》、写给期小女和修载等人的真迹，也都是项氏家族传为珍贵的收藏。褚河南的哀册，也是王元美的藏品。他的长孙把它拿给吴太学作抵押，太学正是他的亲戚，索要价值连城的价钱，却没有人答应。王元美还有赵子昂书写的《枯树赋》，精妙极了。徐浩的《道德经》上卷，在无锡华学士家中。绢是精细而薄的黄花绢，乍看像纸，仔细观察才知道是绢本。全篇学习钟元常，世间传说苏玉局、学习徐季海的人，如果拿这卷来品评，完全不像。因为苏轼使用偃笔，而这卷全用正锋。下卷不知流落到哪里；如果能得到半卷，临写一个月，就可以补足缺失。这件事只能在梦中想想罢了。张长史的《宛陵帖》有李建中、苏舜钦、易简三人的题跋，意态郁勃曲折而瑰伟，气势压过欧阳询、虞世南和张长史本人。即使以醉态继承颠狂书风直到终篇，也没有这样的精魂。然而所谓珍品，正是不可没有一件，不可拥有两件。我老师韩宗伯收藏它，认为是第一等的观赏品。杨凝式少师的《韭花帖》，《宣和书谱》记载为正书，如今在嘉禾项氏家中。现在略带行书体，疏散而有情致；与杨少师其他以欹侧取态的书迹不同，然而欹侧取态正是少师的佳处。米元章的行书《离骚》，由宜兴吴民部收藏。民部是吴文肃公的长孙。他未中科举时，珍藏不肯拿出来给人看，最近才装裱成册。米芾的书迹很少有二千多字的长卷，像美玉和夜光珠一样灿烂，真是抵鹊之珍，海内奇观。正当今天的人摹习米氏书法，应该以此卷为准。大慧禅师曾用东坡的话宣扬禅宗宗旨，洪觉范也是如此。因为他们深入禅悦，所以文章光焰万丈，简直压倒韩愈、欧阳修。把这篇赞和白太傅的《六渐偈》放在一起看，就等于转读一部大藏经。（书写东坡《六观楼赞》）

译门人徐士竑阅。《容台别集》第三卷。●《容台别集》第四卷。华亭董其昌著，长孙庭辑。题跋（四）。◆题跋（四）。画旨。○画旨。杜东原先生曾说：“绘画这件事，是把胸中的自然造化吐露到笔端，恍惚变幻，描摹万物形象，应该足以启发人的高尚志向，激发人的浩然之气。”晋唐人把绘画看作赏玩之物、调适性情的东西，认为与其他事情没有关系。如果说绘画可以彰显皇帝的功业、统摄治理国家的制度，至于借助图画和史书保存鉴戒，难道会毫无关系吗？陈后山说：“晚年才知道诗和画确实有所得，却后悔岁月所剩不多。”也是这个意思。画家的六法：第一叫作气韵生动。气韵不能靠学习，这是一出生就知道的，是自然天生赋予的。然而也有可以学习的地方：读万卷书，行万里路，使胸中脱去尘俗污浊，自然在胸中经营出山川丘壑，形成气势和结构，随手画出，都能为山水传神。古人已经遥远了，曹弗兴、吴道子还算近世之人，尚且不能再看到他们的一笔，何况顾恺之、陆探微一类的人，怎么可能见到呢？因此评论绘画，应以亲眼见到的作品为准。如果远远指称古人说：“这是顾恺之的，这是陆探微的”，不只是欺骗别人，实际上也是欺骗自己。所以画山水，应当以李成、范宽为标准；画花果，应当以赵昌、王友为标准；画花竹、翎毛，应当以徐熙、王筌、崔顺为标准；画天马，应当以韩干、李伯时为标准；画牛，应当以厉、范二位道士为标准；画仙佛，应当以孙太古为标准；画神怪，应当以石恪为标准；画猫狗，应当以何尊师、周照为标准。得到这几家的作品，已经得到奇妙的境界了。士大夫家有时收藏他们的佳作，价格已经达到千金。何必再寻求太古以前、耳目无法达到的作品呢？绘画和书法各有自己的门径。书法可以生发出绘画，但不能过于熟滑；书法必须熟练以后归于生拙，绘画则必须在熟练之外再求熟练。画平远景，师法赵大年；画重山叠嶂，师法江贯道。皴法使用董源的麻皮皴和《潇湘图》的点子皴。树木采用北苑、子昂两家的方法；山石采用大李将军《秋江待渡图》和郭忠恕的雪景、李成的画法。有小幅水墨画和设色青绿画，都适宜这样做。以这些人为宗法，汇集他们的成就，自出机杼。再过四五年，文徵明、沈周二位就不能在我们吴地独占鳌头了。早晨起来观看云气变幻，可以收取到笔端。我曾经行舟洞庭湖，推开船篷远望，俨然就是米家父子的墨戏。米敷文居住在京口时，说那里并非仅有固诸山和海门相连绵延，于是取其景境作成《潇湘白云卷》。所以唐代画马达到神妙境界的人，说有“天闲十万匹”，这些全都是画谱。士人作画，应当用草书、隶书和奇特字体的笔法来作。树木要像弯曲的铁，山峰要像画在沙上的线，彻底除去甜俗的路径，才有士人的气息。否则，即使看起来完全合乎法度，也已经落入画师的魔道，再无法挽救了。若能摆脱束缚，就是冲破罗网的鱼。古人的本领本来不可能完全穷尽。元代末年的高人都隐于画史之中，比如黄公望，没人知道他的结局，有人说他成仙而去。陶宗仪也是奇异的人。梅花道人吴仲圭自己在墓上题写“梅花和尚”。后来遇到兵乱，唯独和尚的墓完整无损；樗里子的智慧，以及本朝的沈启南、文征仲，都是天下杰出的人，即使不善绘画，也同样是卓越的人物。这正是“气韵不能学习”这一说法的意义。从前人评论赵大年的画，说如果胸中能装有千卷书，就会更加高妙。赵大年因为是宋朝宗室，不能远游，每次得到一个新境界，总是看着它说：“又是一次上陵回来啊。”不行万里路、不读万卷书，就看不懂杜甫的诗，绘画之道也是如此。马远、夏圭一类人，比不上元末四大家。观看王叔明、倪云林《姑苏怀古》的诗，就可以知道了。元末四大家中，浙江人占了三位：王叔明是湖州人，黄子久是衢州人，吴仲圭是武塘人。只有倪元镇是无锡人。江山的灵气有盛衰，所以人才也各有时运。本朝名士中，只有戴进是武林人，已经有了浙派的名目。却不知道赵吴兴也是浙江人。如果浙派日渐衰微，也不应把甜俗、欹斜、庸劣的作品都归到浙江一派。文人的画，从王右丞开始。其后董源、巨然、李成、范宽是嫡传。李龙眠、王晋卿、米南宫和虎儿，都从董源、巨然那里发展而来。直到元代四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，都是正统传承。本朝的文徵明、沈周，又远远承接这一衣钵。至于马远、夏圭以及李唐、刘松年，又是大李将军一派，不是我们应当学习的。若以路径的奇诡来说，绘画不如山水；若以笔墨的精妙来说，山水决不如绘画。东坡有诗说：“评论画只以形似为标准，见识就接近儿童；作诗如果只求这首诗本身，必定不是懂诗的人。”我说：“这是元代绘画。”□□□的诗说：“画描写物象之外的形态，物象的形态并不改变；诗传达画面之外的意味，贵在具有画中的姿态。”我说：“这是宋代绘画。” 丁酉年三月十五日，我和仲醇在吴门韩宗伯家。他的儿子逢禧拿出颜真卿亲自书写的□□、徐季海书写的《朱巨川告》、海岳书法给我看，史书所记载的都是稀世双璧。又有赵千里的《三生图》、周文矩的《文会图》、李龙眠的《白莲社图》，只有顾恺之所作的《右军家园景》，简直只是酒馆墙上的东西。画家的妙处，全在烟云聚散、变幻消灭之间。米虎儿说，他所见王维的画最多，都像刻出来的一样，不足以学习。只有把云山当作墨戏，这句话似乎有些偏颇。然而山水画中应当用心生发云气，不可用白粉染出，而应当用墨积染，使它像水气蒸腾、冉冉欲坠，这才可以称为具有生动的韵味。绘画之道，所谓“宇宙在手”，是说眼前一切都充满生机，所以画家往往长寿。至于刻画细密谨严、被造物牵着走的人，反而会损害寿命，因为没有生机。黄子久、沈石田、文征仲都活到大年，仇英活到知命之年，赵□兴只活了六十多岁。仇英和赵□兴虽然格调不同，都是以绘画为职业的画工，不是把绘画作为寄托、以绘画为乐的人。把快乐寄托于绘画，从黄公望开始，□是这一门派□。巨然学习北苑，元章学习北苑，黄子久学习北苑，倪迂也学习北苑；同一个北苑，各人却各不相似。别人作画，和临摹本没有区别，这样怎么能流传后世呢？