容台别集卷之四

译禅家有南北二宗，唐代才开始分立。绘画的南北二宗，也是在唐代分立的，只是画家本人并不分南北。北□一派，是李思训父子创立的设色山水，流传下来成为宋代的赵干、赵伯驹、赵伯骕，直到马远、夏圭一派。南宗则由王摩诘开始使用渲染淡墨，一变勾研的画法。它传给张□、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，直到元代四大家。这也像六祖以后马祖、云门、临济一系子孙兴盛，而北宗则相对衰落。总之，王摩诘所谓“云峰石迹，远远超出天然机趣；笔意纵横，参与造化”的话，东坡称赞吴道子、王维画壁时，也说“我对于王维没有什么可挑剔的”，真是知言啊。荆浩是河内人，自号洪谷子。他博学雅正，喜好古代事物，专门研究山水，颇得其中趣味。他画云中山顶，四面都高峻厚重。自己撰写《山水诀》一卷，对人说：“吴道子画山水，有笔而没有墨；项容有墨而没有笔。我应当取用二人的长处，形成一家的体法。”所以关仝拜他为师，向北面事奉他。世人评论荆浩的山水画法，是唐末第一。所谓有笔无墨，是看得出落笔的路径，却缺少自然；有墨无笔，是去掉斧凿痕迹，却多有变化。宋代绘画到了董源、巨然，完全摆脱了纤细刻画的习气，但他们只适合画江南的山。若画海岸图，一定要用大李将军的画法；画北方的盘车、骡网，一定要用李晞古、郭河阳、朱锐的画法；黄子久专画海虞山，王叔明专画苕霅景色。宋代宋迪专画潇湘，各人都应依据自己的所见，不能混用。赵大年赵令穰的平远画，极像王右丞，秀润而天然，真正是宋代士大夫画这一派的代表。后来又传给倪云林，虽然工整精致不如赵大年，却胜在荒率苍古。如今画平远和扇面小景，完全以这两家为宗法，使人玩味不尽、意味之外还有意味，就可以了。赵大年画平远景，描写湖天渺茫的景色，极不俗气，但经不起多用皴法。虽然说他学习王维，可王维的画也有细皴，只是在重山叠嶂中才使用。赵大年还不能完全掌握这种画法。把赵令穰、赵伯驹、赵承旨三家的画法合在一起，虽然妍美却不甜俗；把董源、米芾、高克恭三家的画法合在一起，虽然纵逸却有法度。这两家的门径，就像鸟的两翼，我将终身学习它们。元末四大家，以黄公望为首，王蒙、倪瓒、吴仲圭同他并列。这几位评论绘画，必定把高彦敬同赵文敏相配，只怕二人并不相称。张伯雨题倪元镇的画说：“没有画史纵横驰骋的习气。”我家有这幅作品。他又在自己题写的《狮子林图》上说：“我同赵君善长共同商议制作《狮子林图》，很能得到荆浩、关仝的遗意，不是王蒙一类人所能梦见的。”他就是这样高高地自我标榜。顾谨中题倪瓒的画说：“起初以董源为宗法，到了晚年，画越发精深，而书法却漫漶了。”大概倪迂的书法极其工整精致，晚年反而失去了它，把精力集中到绘画上，一变古法，以天真幽淡为宗旨。如今所说的“越老越熟”，如果不是从北苑打下基础，就不容易达到摆脱纵横习气的境界，即使黄子久也未能完全斩断这种习气。至于“幽淡”二字，赵吴兴尚且比不上倪翁，可见他的胸襟境界本来就不同。黄大痴九十岁时，面貌仍像童颜；米友仁八十多岁，精神不衰，没有疾病而去世。大概是绘画中的烟云给他们提供了滋养。先确定山的轮廓，然后再施皴法。如今人从琐碎之处逐渐堆积成大山，这是最大的毛病。古人画大幅山水，只安排三四个大的开合变化，所以能够构成章法。即使其中细碎之处很多，总的说来仍以取势为主。我有一篇元人评论米、高二家山水画的文字，正好先得到我的心意。画树的诀窍，只在于多用曲折。即使是一枝一节，也没有完全可以直画的。树的向背、俯仰，都要从曲折中取得。有人说：“那么各家不是也有直干吗？”我说：“树干虽然直，但生枝发节的地方，一定不会全都笔直。”董北苑画树作劲挺之状，只是把弯曲处画得简略。李营丘则千回百折，几乎没有一笔直线。画家把古人作为老师，已经是上乘；再进一步，就应当以天地为老师。每天早晨看云气的变幻，登山行走时见到奇树，都必须从四面观察。树有从左边看不适合入画、从右边看却适合入画的，前后看也是如此。看得熟了，自然能够传神。传神一定要依靠形体，形体同心意、手法相互契合而又彼此忘却，这才是神韵寄托之处。哪里会有不能入画的树呢？只要把它收摄在生绢之中，茂密而不繁乱，峭秀而不堵塞，就是一家眷属了。画树的根本，各有不同。比如画《潇湘图》，意在荒远隐没，就不应当画大树和近景丛水。画五岳也是如此。若画园亭景色，可以画杨柳、梧桐、竹子以及古桧、青松。若把园亭中的树木移到山居景色中，便不相称了。若画重山复岭，树木又应当使用直枝直干，多用攒点，彼此依托；远看模糊而郁葱，仿佛进入林中能听见猿啼虎嗥，这才相称。至于春夏秋冬、风晴雨雪，又是另一回事。董北苑画树，常常不画小树，《秋山行旅》就是这样。又有画小树的，只是远望像树，实际上是凭借点染来形成树的形状。我认为这就是米氏落茄法的源流。树少时最重要的是淋漓而简略，枝柯要简少，形影却要繁密。要画得像文君的眉毛同黛色相互映合，那才是高手。枯树最不可缺少的是要穿插在茂密树林之间，这样才能显出苍劲秀美。树木即使是桧、柏、杨、柳、椿□，也要使它们显得郁郁森森。妙处在于树梢和四面的参差变化，一出一入，一肥一瘦。古人用墨画圈，随着圈来点缀，正是为了表现这一点。古人说：“有笔有墨。‘笔墨’二字，很多人不懂。难道画会有无笔无墨的吗？只有轮廓而没有皴法，就叫无笔；有皴法却不分轻重、向背、明暗，就叫无墨。”古人又说：“石头要分出三个面。”这句话既是说笔，也是说墨，可以参照理解。远山一起一伏，便有气势；疏林或高或低，便有情态。这是绘画的秘诀。我想把它提出展示给人，可惜没有真正懂得其中含义的人。画人物，必须表现顾盼和言语；画花果，要表现迎风带露；画禽鸟飞翔、野兽奔走，要有精神而脱离呆滞的形貌；画山水林泉，要清闲幽旷；画房屋，要深邃；画桥梁渡口，要有往来；画山脚入水，要清澄明晰；画水源来路，要分明清楚。具备这几端，即使不知道作者姓名，也一定是高手。

译宋人多画垂柳，也有画点叶柳的。并不难画，关键只在于使枝头分布得有气势。点叶柳的妙处在于，树头圆铺的地方，只用汁绿渍染出来；还要显得森然萧疏，带有迎风摇曳的意趣。枝条必须半明半暗；春天二月柳条还没有下垂，秋天九月柳枝已经衰败萧瑟，这些不可混淆。设色也必须体会这种意味。卢鸿，又名卢乙，字满然。唐玄宗时隐居在嵩山。奉诏进入长安，见到皇帝却不下拜。宰相派人问他原因，他说：“礼，是忠信的浅薄形式；我不愿用这种浅薄形式来对待君父。”皇帝授予他谏议大夫，他不接受，返回山中。皇帝为他建造草堂，草堂有十处景致，卢鸿都亲自为它们作赋。卢鸿又擅长绘画，画艺可以同王右丞相提并论，所以世间流传的《草堂图》，大多是许多名家辗转临摹的作品。流传于世的《辋川》粉本，是横卷。我把卷中的各处景色收拢成长轴，正像李伯时的《白莲社图》那样，以辋口庄为主体。这是我在长安苑西草堂临摹的郭恕先画作粉本。遗憾的是还没有设色，也没有点缀小树，但构图布局同真本相似。郭忠恕的《溪山行旅图》，我在长安馆得到它。韩宗伯老师见到后十分惊异，说这幅图如同沉在沧海中的珍珠、藏在荆山中的美玉，一旦出世，足以超绝凡品。我每每赞叹佩服这句话。乙巳年春天，我创作这幅小画，仿佛同古人的意境相合。我家收藏有董源的《溪山图》，用墨沉着古朴。今天在鄂渚官舍，凉风刚刚吹来，斋阁寂静闲适，便拿起笔来仿作此图。元代的画作不能带着行装同行，只能追忆它的意趣，日后取来相互比较，不知两者究竟相合还是相离。我家收藏有董源的《溪山行旅图》，沈石田曾经仿作过。文待诏所说的“我平生见到的北苑画山，得到半幅的就是这幅图”。今天在西郊抱珠楼远眺城北，秀峰簇拥，河流源头□□，眼前尽是一派江南画风，随笔画成此图，实在惭愧没有青出于蓝。宋元名画，我收藏的各家作品相当齐备，唯独□文贵的小景还没有见过。去年在潘侍御翔公的宅舍中见到《溪山风雨图》，运笔圆润秀美，介于惠崇、巨然之间。我借来观赏了十天，仿照它画成此图。上元节后三天，友人把巨然的《松阴论古图》卖给我。我把它悬挂在画禅室中，合着音乐欣赏；同来观看的人又手持蜡烛，把另外两幅画也清理出来。第二天拿给客人看，客人说：“您参究巨然的禅法，几乎已经一宿觉悟了。”我画这幅图，采用李成画寒林的方法。李成出自王右丞，所以又自行变法，超越了师门。禅家所说的呵佛骂祖，正是说弟子的见识超过老师，才足以传授衣钵。去年我在右湖画了这幅画，今年带到西湖展开观看，竟然极像两峰六桥的景色。只是连日积雨，烟霭不能散开；这与李营丘的画法不相称，必须用米氏父子的画法才可以传达神韵。李成的《画偏头关》收藏在万金吾邦孚家。我在长安借来临摹，今天仿照它的意趣画成此图。关仝的画是倪迂的宗法源流。我曾见赵文敏的《扣角图》仿效关仝的笔法，都用横向皴法，像层层叠起的糕点；到这里才知道倪迂的画法所自何出。我家收藏有《关仝秋林暮霭图》，绢素已经□落，只剩下它的风骨，仍足以掩映宋代数位名家。元末只有倪迂领会了其中的意趣；即使画得荒率、只是笔墨游戏，也不是工整细密的画家所能达到的。东坡先生题写王晋卿《晋乡图》时，也有一首和歌诗，格调特别奇丽。东坡既然有再和一首的意思，当时晋卿必定亲自画过两三本，不只是为王定国收藏而作。如今这些画都没有流传下来，世间也不再有副本。即使王元美亲自题写、家中收藏的《烟江图》，他也认为与诗意不相符合，可知那不是原作。我从嘉禾项氏那里见到晋卿的《瀛山图》，笔法像李营丘，设色像李思训，却脱去了画史的习气。可惜项氏的藏本没有防备火灾，已经归于天上，晋卿的遗迹也就像《广陵散》一样失传了。如今我追想它的意趣，画成《烟江迭嶂图》。当时正值秋天，我姑且从秋景取意；至于所谓“春风摇江，漠漠”等语，就保留下来而不讨论了。云山画并不是从米元章才开始的，大概唐代王洽泼墨时就已经有这种意趣。董北苑喜欢画烟景烟云，云气变幻隐没，这就是米氏画法。我从米芾的《潇湘白云图》中领悟到墨戏的奥妙，所以用来描写楚山。王晋卿画的是武昌樊口的景色。米元章作画，正是纠正画家错误习气的一人。看他自我标榜甚高，说画中没有一点吴道子的习气；又说王维的遗迹几乎像雕刻绘画一样，实在令人发笑。大概唐人的画法到了宋代才得到充分发展，到米氏父子又发生了变化。我虽然没有学习米氏画法，只怕流于草率轻易，这次姑且戏仿一番，仍不敢失去董源、巨然的意趣。善于学习柳下惠，却颇不能达到他的境界。□元晖自称这是墨戏，足以纠正千古画史的错误习气；即使王右丞也□□□□具有宏大的眼界。我按照自己的意趣作画，姑且与高彦敬相上下，并不是□□米氏父子那样的变化。我在山斋养病，黄石□□朴被来探望我。为了消遣寂寥的处境，他偶然拿出绢素，强让我画米氏山□□；涂抹出来只稍微像米氏画法的荒率天真罢了，六法还不能完备。我在山中前后住了六年，虽然自得闲暇偏远之趣，却常常苦于有人不断索求笔墨，几乎没有安宁的日子，不能设置铁门限制他们。鄂渚官署虽然依傍凤山山麓，向北望去翠屏山就在眼前，松声鸟语，俨然身处林木荫翳之间；又很少有过客，整天闭门，因此能够从事平日的爱好。今年避暑无事，于是画了几幅图。这一幅是因为许中舍带来赵伯□的《万松金阙卷》给我看，所以仿作的。我家收藏有赵伯驹的《春山读书图》、赵大年的《江乡清夏图》。今年项晦甫又把赵子昂的《鹊华秋色卷》赠给我，我兼取三位赵氏的笔意画成此图。不过赵吴兴已经兼有赵伯驹、赵大年的画法，我所学习的仍以吴兴为最多。《图画谱》记载：尚书中能作画的，宋代有燕肃，元代有高克恭，在本朝则我与他们鼎足而立。若说宋代的赵孟俯，则是宰相中显赫有名的人物。

译高彦敬尚书载入我家乡《松江志》：元末为躲避战乱，子孙世代居住在海上。我的曾祖母正是尚书的云孙女。今天我到竹冈，先向□宣三品赠送诰命。想到我在仕途上辗转困顿，没能等到给曾祖父母加赠恩典、在他们灵前拜祭的机会，实在惭愧辜负了高孺人在世时抚摩我的头顶、预先记下的话。况且我喜爱画山水小景，似乎也有这层缘故。归舟之中画成此图，交给孙庭收藏，以表明自己的心意。前代名家中，把赵吴兴列为神品；至于云林，则因鸥波、房山所推许而被称道，二者或许有不同。这是因为我还没有见过房山的真迹。我得到《大姚村图》，是高尚书的真迹，烟云淡荡，格调韵致都超凡脱俗，果然不是子久、山樵所能梦见的。于是仿照它画成此图。我曾见前代有人推尊房山、鸥波，认为他们位居四大家之上；吴兴每逢遇到房山的画，总要题评并说胜过自己的话，仿佛恭敬退让、毫不自置。可是近代的鉴赏家有时并不这样认为，这是因为没有见过高尚书的真迹。今年六月我在吴门得到他的一幅巨轴，烟云变幻消散，神气生动，果然不是子久、山樵所能梦见的。因此我与道寅告别，去容安草堂拜访他，取出精美绢素求他作画；画成此图，正是高氏的画法。观看的人或许可以由此想象房山画法的大概百分之一吧？诗在大痴的画前，画在大痴的诗之外，恰好要经过二百多年才翻身出世，成为奇异之作。沈启南曾画过此图，我按照自己的意趣重作一幅，并题写了一首六言绝句。王叔明的画，从赵文敏的风韵中来，所以极像他的舅父。又广泛取法唐宋各位名家，以董源、王维为宗，因此纵逸之中多有□意，又往往超出文敏的规范之外。如果叔明专门师法文敏，未必不会被文敏的成就遮蔽。我于是画了一幅取法叔明笔意的画，也题到这里。我替仲醇摹画了一幅云林的画，题词说：“仲醇悠闲恍惚，任凭土木般的形骸，极像嵇叔夜。考察近代人物，只有懒瓒得到了一半。”仲醇喜爱懒瓒的画，认为它在子久、山樵之上，这正是懂得韵味的人，不能强求。我替他画云林山景，仿佛吕安命驾前往访嵇康一样。我近来乘车奔驰到彭城，无法抑制对足音的怀念，又饱受火云般暑热之苦，于是返回谷水塔上，养病三个月。仲醇带着他收藏的木瘿炉、王右军《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋版《华严经》以及尊宿语录，在一室中给我看。室中只放一张床，我们相对而坐，完全没有收藏笔砚。雨后窗前寂静，吴门孙叔达把记录游览之事托付给我，我便画了一幅仿倪迂笔意的画。即使是长安的游子，能有这样的闲适吗？这幅画仿的是倪高士的笔法。云林的画法，大体上树木像李营丘的寒林，山石宗法关仝的皴法，近似北苑，但各自又有变化。学习古人却不能变化，便只是篱笆墙间的东西；越想接近古人反而越远，正是由于过分相似。倪迂的画在前代可以称为逸品。从前人把逸品置于神品之上，历代只有张志和可以毫无愧色。宋人中，米襄阳超出常规，其他人都经过陶铸而来。元代有才能的人虽然很多，但承袭宋代画法，只是稍加萧散罢了。吴仲圭很有神气，唯独云林古朴淡远而天然。米痴之后只有他一人。这是倪元镇的画，我在海上顾氏家见到它。题字采用欧阳信本的字体，画法采用董北苑的风格。亭中画着两个人，有一方小印刻着“云林”二字，但都不像其他云林的画。今天姜神超把底本拿给我看，于是临摹了它。懿卜向我谈起刘冲倩鉴园的胜景，因此我画成此图寄给他。我将要到山阴游览，日后拿此图相互验证，不知果真相合吗？鉴河一曲，从未听说有李白的诗、王维的画来记述它的胜景。太白也只有“风流季真”的句子，不足以与《梦游天姥吟留别》相配。鉴园主人若能替我作一篇楚辞题画，那就太好了。渭川一竿竹，启发了文王的梦；等到它生长成一亩竹林，便成了素封之家。竹子有时也会流于俗气，这种竹子是美箭的品种，竹林唯独取法淇园。□在莪山之上，大体兼有江山的胜景，与永和年间群贤翰墨风流、名园横绝海内的称誉相比，我尤其倾心。因为它是文安相国的再传之家，没有丰厚产业，却依然保持俭朴。花木没有姚黄魏紫，山石没有平泉之盛，乔木虽有万株，也不是河阳之盛，而只是把情意寄托在这里。您在洛阳司马氏之间祭祀文安。古语不是说过：“公侯的后代，必定恢复祖先的根本”吗？这正体现在美箭之中。宋代赵伯驹为君实画《独乐园图》，李伯时亲自画《龙眠山庄图》，子由为它题写绝句，就像王右丞画《辋川图》一样。我还没有来得及渡江，只能浏览小淇澳的大概，于是让懿卜观看图画书籍；这就像赋诗描写景物，留待日后再作。延陵村在茅山的东边，有张从申的碑。张从申是唐代大历年间的司直。赵子固称他的书法品格在李北海之上。玄靖天师碑和延陵季子的碑，都在华阳。笔法类似徐洗三藏法师碑。延陵碑是萧定所作，大略写道：听音乐可以辨别各国的兴亡，考察贤人可以知道世道的存亡；悬挂宝剑可以表示不言而信，辞让国位可以保全无欲的贞节。古代道家的风范仿佛可以想见。至德碑如同杂云，旁边有四位贤人祠祀季子，即董永、韦昭与王素。四癸亥年二月，我在朱杨舟停泊处作画，于是命名为《延陵村图》，并题写这些文字。宋代有人画《温公独乐园图》，仇寔甫有摹本。宋代画院擅长用界画描绘楼台，少有郭恕先、赵伯驹那样的韵致，不是我所学习的画法。这次用董北苑、黄子久的画法画《岳阳楼图》，希望取得真率的效果，以与岳阳楼的宏伟壮丽相称。我与平原的程黄门奉使经过江南。一天，车驾行走在阁道上，只见山坡起伏回环，峰峦孤秀；下面有澄澈碧绿、广达万顷的平湖。湖外长江吞吐，远行的帆船点点，和飞鸟一起消失在远方。黄门问：“这是什么山？”我说：“大概是齐山吧？”这是根据江水涵映秋色推测的，后来果然如此。赵文敏、黄鹤山樵都画过《青弁图》。我游览弁山时，把船系在山下，知道两位先生的画都能够为这座山传写神韵。然而山川的灵气没有穷尽，我在两位先生笔墨的路径之外另造一种境界，并不算画蛇添足。郭河阳论画说：山有可以远望的，有可以游览的，有可以居住的。可以居住的更胜一筹，因为它能使人产生归隐高卧的想法。江南的诸山中，九子山适合远望，齐山适合游览；若说适合居住的，只有洞庭的两座山。我回去后将要选择地方筑屋，在那里终老，这幅图就是为了记下这个愿望。

译范尔正在云隐兰若旁边新建草堂，请我为它题写匾额。我题作“寻云庄”，取自谢公诗中所谓“寻云陡累榭，随山望茵阁，不对芳撙酒，还向青山郭”的意思。初夏我从浒墅归来，住宿在尔正的山房中，于是画成此幅；这是学习僧人巨然的画法，留给后人作一段清雅的谈资。李思训描绘海外的山，董源描绘江南的山，米元晖描绘南徐的山，李唐描绘中州的山，马远、夏圭描绘钱塘的山，赵吴兴描绘霅苕的山，黄子久描绘海虞的山。至于方壶、蓬阆这样的仙山，一定要有羽人来传写其形神；我按照自己的意趣画它，不知是否相似。幽静的亭子和秀美的水景，古人曾经画过图。世上没有能理解其中含义的人，我替它加一条脚注说：“亭下没有俗物，所以称为幽；树木不臃肿，经过霜打而变成红叶黄叶，所以称为秀。韩愈说‘坐茂树以终日’，应当是说嘉美的树木，那么四时都适宜。经霜的松树、覆雪的竹子，虽然凝结寒气，也自然值得相对观赏。” 简文帝说：“能够会心的地方不在远处，只要林木水色幽翳，便自然会有濠濮之间的遐想，也会觉得鸟兽禽鱼自己亲近人。”我到仲醇的岁寒斋中，房屋十分狭小，几乎容不下□，但花竹娟秀，鱼鸟亲近人；焚香品茶，具有超越尘俗的意味。这不就是所谓“会心之处不在远方”吗？我高兴之下画成此图。水像罗浮山，磬声在于阗山中鸣响，这本来就是太白诗中的意境，何必一定要在王右丞的诗中寻找画意呢？画中想要收取钟磬之声却办不到，只是在澄明寂定之时，耳中偶尔能够听见群山的回响。圆通正是在寻找真正理解它的人，并不容易。山下升起一缕孤烟，远处村落在天边，高原上有一株独树，这是王右丞诗中的句子。不是我家北苑和高房山那样的人，不能描摹出来；近代以来能够得到其余绪的人寥寥无几。人们没有听说我所说的“诗中有画、画中有诗意”，这幅图虽然如此，却不是王右丞的画。“坐茂树以终日，濯清泉以自洁。”赵吴兴曾经为这两句补画，所谓大丈夫得志时的快乐，从来没有人把它画出来。我把韩愈的全文题写上去，又画山水作为开头，也只是临摹吴兴的画境罢了。扫地焚香，关门而眠；竹席的纹理像水，帷帐像烟。客人来时睡醒，浑然无事；卷起西窗帘子，远浪仿佛连接着天际。这是东坡先生的绝句，应当是居住在黄州时所作。赵伯驹和吴兴赵文敏都曾为它作图。我这幅画也学习赵千里的画法。鄂渚官署距离黄州一百多里，江上晴日临窗，尤其符合东坡诗中的意境。烈日之下没有什么遮蔽，绿树满天而有傲然之士。树没有种几株，却总能带来相似的清凉。这是《绿天庵诗》。我夏日面向北窗袒腹而卧，展开欣赏这幅图，同时临摹它，颇能得到清凉的滋味。我游长沙，往返五千里。虽然江山相映，能够洗涤尘心，但落日下的空林、长风中的惊涛，使我感到行路艰难，屡次触犯“坐在高堂边缘会有危险”的告诫。古语说“风不出，雨不出，三十年不积蓄雨具”，那究竟是什么人呢？我游檇李时，曾画《昆山读书台小景》，不久就被人夺走了。到这次又重仿巨然的笔意，以记下我的思念。我将要倒穿衣服跟随它而去，不愿做波民老那样的人。壬辰年冬至后三天，我与陈仲醇、唐元征、张兼之同在谷水，到娄江住了两夜。元征先行告别，我和另外两三个人稍作停留。我们观看了米元章的《乐圃先生志》和王晋卿的《烟江迭嶂图》。后来停船在吴山，遍览各处胜景，兴致所到，便随手泼墨。总共替仲醇画了十多幅，回来已经一个月了，因此记下年月。这是我在壬辰、癸巳两年任庶常、请假居家时所作。那时有许多闲暇，曾向顾中舍、宋太学借画临摹；所谓作为底本、收藏在行囊中的画稿，不下数十幅，后来逐渐散失殆尽，只剩下这一幅。从此以后我收藏的画多了，临摹反而不如以前。汉武帝得到司马相如之后，也就平平无奇了，不再有读赋、读诗时那种隔着帷幕偶然相遇的意味。摊开烛光作画，正如隔着帘子看月、隔着水面看花，意趣处在远近之间，这也是文章的写法。在晋陵道中，远望山峰、平林、起伏的山坡和溪岸，一切都像画一样。秋色正好，舟行闲适，随意拿笔点染，于是得到十景。诗中有画，只有王右丞能够做到；诗画兼工的人，自古以来寥寥可数。我平素留意六法，至于气韵生动，却没有比得上别人。唯独我心醉于大痴的山水，这一册画全都具有他的意趣。米敷文题写《潇湘图》说，他平生有一卷着色的袖珍画，曾被翟伯寿强行夺去，向天盟誓之后才归还给他，如今不知道藏在哪里。我仿照它画成米氏山水，已经兼杂了元人的画法，正好可以放入衣袖随身携带。画家中的王右丞，就像书法家中的王右军一样，世间并不多见。我从前在嘉兴项太学元汴那里见过《雪江图》，全然没有皴擦，只有轮廓罢了。至于世上流传的摹本，如王叔明的《剑阁图》，笔法类似李中舍，我怀疑不是王右丞的画法。后来我到长安，得到赵大年临摹王右丞《湖庄清夏图》的作品，也没有细密的皴法，稍微像项氏收藏的《雪江卷》，但我私下认为它还没有完全表现出王右丞的意趣。大凡大家的神品，必定在皴法上有奇特之处；大年虽然俊秀爽利，却经不起繁多的皴法，于是成了无笔墨痕迹的画，这只是得到王右丞画法的一个方面。最后我又得到郭忠恕的《辋川粉本》，皴法极其细密；相传真本在武林，既然称为摹写，应当相去不远。然而我所见的是庸俗画工的本子，所以不足以据此断定它是否完全得到了王右丞的画法。只有京师杨高邮州将那里收藏着赵吴兴的一幅《雪图》小幅，颇多使用金粉，显得疏远、清润，与通常的作品大不相同；我一见便断定它是在学习王维。有人问：“你凭什么知道是在学习王维？”我回答说：“各家皴法，从唐到宋，都有自己的门庭，好比禅宗五家宗派；只要听见词句中的单字，就可以判定他是哪一派的后代。”

译如今看文敏这幅图的运笔，既不是张僧繇，也不是李思训、洪谷、关仝，由此可知董源、巨然、李成、范宽的画法都不能涵盖它；不是学习王维，又是什么呢？今年秋天，听说金陵有一卷王维的《江山霁雪》，为冯宫庶收藏，我急忙让友人赶到武林请求观看。宫庶十分珍爱它，自称像珍爱头目脑髓一样；因为知道我有迷恋王右丞画作的癖好，才勉强答应我的请求。他斋戒三日，才展开看了一遍，画意宛然与吴兴小幅的笔意相同。我因此暗自高兴；况且王右丞自己说过：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我从来没有亲眼看过他的真迹，只凭想象取法，竟然能够与真迹相肖，难道是我前身曾经进入王右丞的画室，亲自见过他磅礴的意趣，所以这种旧习一直没有昏昧到这种程度吗？庶子在题跋中说：“这卷是京师后宰门拆毁古屋时，在折断的竹竿中发现的，共有三卷，都是唐宋书画。”我又妄想，那另外两卷怎么知道不是王右军的遗迹，或者虞世南、褚遂良等名家临摹的晋人法帖呢？倘若能够把失散的宝剑和明珠一并找回，就足以完成我的两件心愿；难道造物主嫉妒完□，特意让我只能在这卷画中享受清福吗？老子说：“与道相同的人，道也乐于得到他。”我姑且珍藏它以等待后日。（王右丞《江山雪霁卷》） 王右丞的山水画进入神品。前人称赞说：“峰石的色泽远远超出天然机巧，笔意纵横，参合了造化。”唐代只有李唐一人可以相比。宋代米元章父子与王维相隔的时代还不算太远，所以米老曾经见过数本《辋川雪图》，其中只有一本是真迹，其余都像刻画一样，是临摹本。李营丘和米元章同属北宋，当时伪作的见过三百本，真迹只有两本，几乎可以说没有李成的真迹。何况王右丞的遗迹更加难得。我在长安时，听说冯开之大司成得到王摩诘的《江山霁雪图》，便派使者到金陵借观。冯公自称珍爱此画如同头目脑髓，不肯顺遂我的愿望；后来把它装入匣中送到官舍，打开后横放在几案上，我斋戒后观看，实在是从未见过的珍品。又按照冯公的教诲，作了数百字的题辞，大意说：王右丞以前的作者没有什么不精工的，只是对川水人情的描写仍隔着一层尘障；从王右丞开始使用皴法、渲染和运笔的方法，好比书法中的王右军一变钟繇的字体，凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，看似奇异，实际上反而归于正道。王右丞以后，名家各自从意趣出发创造，如王洽、李思训之辈，有的泼墨翻腾，有的设色秀丽，但绘画的门径已经具备，临摹并不困难。这就像书法家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷各自得到王右军的一种体势。这卷《雪霁卷》已经被冯长公游黄山时毁弃，我一直挂怀，自以为此生没有机会再看到了。近来在海虞严文靖家又见到《江千雪意卷》，与冯氏那卷极为相似，而且□右田、王守溪的两首诗也相同，光彩如神明，仿佛旧貌重现。这与渔父进入桃源有什么不同呢？我惊喜动心，题写这些文字以记下幸运。（王右丞《江平雪意卷》） 王右丞的诗说：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我对王右丞说：“云峰石迹远远超出天然机巧，笔意纵横，参合了造化。唐代以前，哪里会有这样的画师呢？” 宋代的名家如巨然、李成、范宽诸位，都画过《渔乐图》。这种题材起源于烟波钓徒张志和。大概颜鲁公曾赠诗给张志和，而张志和又亲自作画。这是唐代的盛事，后人承袭这种题材，大多寄托渔隐的意味。元末尤其多，因为四大家都生活在江南芦苇水草之间，熟悉渔钓的乐趣，所以如此。（张志和画《渔翁夜傍西岩宿》诗） 五代诗僧惠崇和宋初僧人巨然都擅长画山水。巨然的画，米元章称赞它平淡天真。惠崇以王右丞为老师，又以精巧见长。《江南春卷》是他最好的作品，仿佛一个是六度中的禅法，一个是西来禅□。这是画家中的神品。惠崇博学高雅而爱好古物，能够得到这件奇迹，大概惠公像是得到了真正的主人。这卷画是我在丁酉年六月于长安得到的。卷上有文寿承题写的“董北苑”三字，但已经缺失了一半，不知道原来是什么图。展开之后，我断定它是《潇湘图》，大概就是《宣和画谱》所记载、以选诗为画境的那一幅，所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。我回忆丙申年奉持节旄出使长沙，行走在潇湘道中，芦苇、渔网，汀洲、丛水，茅庵、樵径，晴朗的山峦、远处的堤岸，一一都像这幅图，使人不用移动脚步，便重新成为湘江上的游客。从前竟有人把画当作假山水，把山水当作真画，见识多么颠倒啊！董源的画在世间少如星凤，这一卷尤其奇古。荒率的巨然和尚曾在这里得到真传，梅道人的后人也只是尝过其中一斑，我竟然有幸能够卧游其中吗？我在丙申年奉持节旄出使吉藩，行走在潇湘道中。第二年得到这幅北苑的《潇湘图》，于是又算是重游湘江。今年又因主持湖南的考试，秋日乘风而行，连日积雨刚刚放晴，便拿出这幅图与真实景色相印证，才知道古人的名声并非虚得。我已经是第三次游湘江了。转眼之间已经是十年前的事情，实在令人感慨。（董北苑《潇湘图卷》） 我家收藏有董源的《龙宿郊民图》，不知道取的是什么意义。大概是宋太祖下江南时，百姓捧着簟和壶迎接皇帝的意思，是进献给宫廷的。画得非常奇特，只是画名未免谄媚。郭恕先画楼阁山水，可以说把人工技巧发挥到了极致，与天然造化交错结合，不是李嵩等人所能梦见的。这幅图像金山、焦山一带的景界，有人怀疑它不像；我说：“您难道见过五代时的金山、焦山，便能立刻点头认可吗？” 我在广陵见到司马端衡画的山水，精细工巧到了极点，极像李成。许多宋元题跋和画谱都没有记载他，由此可知古人有意隐没自己的名声。王弇洲曾题跋说是张端衡，后来见到陆放翁文集，才知道自己错了。题跋评论画作，实在不是容易的事。夏圭师法李唐，又更加简略率意，正如塑工所说的减塑；他的意图是完全去掉摹拟的路径，笔墨若有若无，把米氏父子的墨戏寄托在笔端。别人是破除方形而使之圆转，他却是把圆转雕琢成方形。李成的《晴峦萧□文》，三桥买下了它。项子京完全取法王维，如今归于全氏。仔细看它的署名，原来是董羽。营丘的山水画中，险峻的山峰奋然拔起，繁茂壮丽而仿佛天成。高大的树木倚着山石向下，天然形成荫蔽；楼阁轩敞舒展，闲适高雅，可以悠然远眺。道路深幽曲折，俨然是幽居之所。用墨颇浓，但皴法疏散而层次分明。凝神坐看，云烟忽然生起，澄澈的江水延伸万里，精神气象变化万端。我曾见过一幅双联屏，每次面对它，都不知道自己已经身在千岩万壑之中。

译赵令穰的《江乡清夏卷》，笔意完全仿效王右丞。我从京城官邸得到它，每天看好几遍，渐渐觉得有所领会。赵令穰和王晋卿都脱去了画院的体格，以李咸熙、王摩诘为宗主。不过晋卿还保留着一定的路径，不如大年超越尘俗。丙申年七月三十日，我奉旨持节册封吉王府，渡过钱塘江，停留在马氏楼中等候潮水，空闲时拿出此卷临写，于是题在卷后。此前我经过嘉兴，观看项氏收藏的晋卿《瀛山图》；到了武林，又观看高氏收藏的郭恕先两卷《辋川图》。它们都是天下传诵的北宋名迹，与这卷相比，不能不逊色。大概《瀛山图》的笔法细密谨严，却没有淡荡的意致；《辋川图》多半没有皴法，只有勾勒、渲染，仍然是南宋人的手迹。我在京师时一直挂念它，甚至梦寐以求。到这次有机会展开观看，又看了两遍，才知道营平所说“百闻不如一见”，真是老将的话。我这里只是谈论绘画罢了，类似的事情又哪里有限？人必须自己具备鉴赏的法眼，不要随意听信别人的耳食之谈。这卷画本来是主件，越石用倪迂设色的山水画与它交换；又担心新都收藏家很多，画转到富户手里会失去韵味，如今又被逊之玺卿收藏，算是得到了合适的归宿。只是景纯梦中的锦缎，被江令裁割去了大半，又能怎么办呢？从前李伯时的《西园雅集图》有两个本子：一个作于元丰年间王晋卿都尉的宅第，一个作于元祐初年安定郡王赵德麟的宅邸。我从长安买到一幅画在团扇上的本子，米襄阳用小楷题写，精美至极，只是不知道它究竟是哪一个本子。后来又另见仇英摹本，文休承在后面题了跋。宋代赵千里设色的《桃源图卷》，我从前在庚寅年于京城见过，后来被新都吴太学买去。我没有十五座城池可以作为交换，只能在心里艳羡。等到观看这幅仇英的临本，精工到了极点，真像是赵千里的后身。即使文太史竭尽全力去画，也未必能够超过它。俗话说：“巧者不过习者之门。”确实如此。我比文休承晚六十三年，却在东郡王长公那里得以观看此画。每当观看唐人的山水皴法，都像铁线一样；至于画人物的衣纹，也同样如此。这一秘密自从我偶然透露出来，便再没有人指出过。文休承虽然懂得画画，却不懂得参悟这种用笔诀窍。长公具有鉴赏眼光，又收藏了许多唐宋遗迹，他认为我怎么样呢？米南宫是襄阳人，自称从潇湘得到山水画境；他后来隐居京口，南徐江上的诸山极像三湘的奇景。他的墨戏长卷如今在我家。我在洞庭观秋景，湖面暮云果然如此，于是彻底领悟了米氏山水的画法。高房山的画多是瓦屋，米氏的画多是草堂，可以凭这一点加以辨别。这幅图潇洒而超脱尘俗，不是米南宫不能画成。米元晖作《潇湘白云图》，自己题写说：“夜雨刚刚放晴，晓烟将要升起，景象自然而然呈现为这样。”这卷画是我从项晦伯那里买来的，随身携带。到了洞庭湖，船停在斜阳之中，从船篷下望出去，只见天空空阔，长天云气奇怪而瑰丽，正是一幅米氏的墨戏。从此以后每到将近黄昏，我总要卷起帘子观看这卷画，觉得自己带着的卷轴已经成了多余之物。湘江上的奇云，很像郭河阳的雪山；它平展的沙脚和淋漓的墨汁，则像米氏父子的画法。古人说“郭熙画石如云”，果然不假。米元晖又作《海岳庵图》，说自己在潇湘得到画境，其次则是京口诸山，与湘山相近。如今《海岳图》也在我的行囊中。元晖并不把洞庭、北固的江山本身看作胜景，而是以那里的云气景物为胜。他所谓“天闲万马，都是我的老师”。只是我不知道云气景物为什么唯独在这两个地方可以进入画中。也许是江上诸名山所依凭的天空空阔，四面无遮，所以能够穷尽它们早晚之间的变化吧。这种道理，不是心境清静的人怎么能够深切理解？所以论书法的人说：“第一要人品高。”难道不是因为人品高尚，便清闲寂静，没有其他嗜好来牵累心神吗？北梵隆的笔法，大概是李龙眠的高足弟子；正如北苑有巨然一样，他们都不逊于老师。总共得到四轴，其中有一幅题着端平年间的偈语，但实际上不是端平年间的画师所能作出的。张择端的《清明上河图》都是南宋时期追摹汴京景物的作品，含有对西方美人的思念，笔法纤细，也接近李昭道，可惜骨力不足。二十年前我在嘉兴□氏那里见过这幅图，认为它是文敏一生最得意的作品，丝毫不减于伯时的《莲社图》，常常挂念。今年冬至日，项晦伯乘小船来访，带着这卷画给我看；而《莲社图》已经先在案头，两卷相互展开观看，令人连连叹赏。晦伯说：“不能让延津的两把宝剑长久分辨雌雄。”于是把它托付给我，收藏在戏鸿堂。吴兴这幅图兼有王右丞、北苑两家的画法：有唐人的韵致，却去掉了纤弱；有北宋的雄健，却去掉了粗犷。所以说，取法古人而舍弃其短处，不如书法家那样只求形似；如果不能变化古人的体势，就会成为书奴。万历三十三年□，在武昌公署作画并题。（赵松雪《鹊华秋色图》） 赵集贤的画是元代人的冠冕，唯独推重高彦敬，好比后辈侍奉名家。倪迂、黄子久虽然在画云山时不能梦见房山，却各自有笔意；这样看来，高尚书的品格几乎可以与吴兴并列。高彦敬一生学习米氏，有所不及，却没有超过米氏之处。诗到了杜少陵，书法到了颜鲁公，绘画到了米氏父子，古今的变化、天下的能事就都完备了。唯独高彦敬兼有各家的长处，在法度之中创造新意，在豪放之外寄托精妙的道理。所谓游刃有余、运斤成风，古今只有他一人。梅花道人吴仲圭的画，师法巨然，多有些像船子和尚的作品，以拨倬的诗为题。吴门王文洛家收藏他的《渔乐图》，列入妙品。他原本与盛子昭比邻而居，四方拿金帛求盛子昭作画的人很多，而仲圭门前却冷落，妻子儿女颇为嘲笑他。仲圭说：“二十年后就不会这样了。”后来果然如他所说。盛子昭虽然工巧，实际上有笔墨的固定门径，不像仲圭那样苍茫浑莽，具有林下高士的气息；这不就是所谓气韵吗？这幅画是我任庶常时在长安官邸中见到的，后来已经归于云间；又在顾中舍仲方那里见到。仲方收藏的大痴画大多归了我，只有这幅还留在他那里。看大痴老人自己题写的文字，也说这是他平生合作之作。张伯雨评论说：“峰峦浑厚，草木华滋。”从画法来说，大痴并不痴，难道是精进的头陀、把巨然当作老师的人吗？果然不假。（《陡壑密林图》）

译画家起初以古人为老师，后来以天地造化为老师。□□黄子久《天池图》都是赝品。去年我游吴中，在山路上扶杖走到石壁下，心情畅快，眼界大开，狂叫道：“黄石公，黄石公！”同游的人不知道我在说什么，我说：“今天遇到我的老师了。”（《天池石壁图》） 这是我家乡松江顾中舍名正谊收藏的画。中舍带到长安，被川中郭民部买去。顾舍人每次对我说起都惋惜不已，转眼已经二十年。后来有客人游蜀，得到此画，带回江南。顾舍人已经去世了。楚地的弓在楚地寻回，因此我又把它收回来了。（《子久阳明洞天图》） 黄子久有三教堂，所到之处，三教中的高人都来同他谈论道理，言辞机锋如闪电。他的博学，只是被他的绘画才华遮掩了。黄子久的画，按我所见不下三十幅，总的来说以《浮峦暖翠》为第一。云林一生不画人物，只有《龙门僧》一幅画过人物，也很少使用图书印。唯独有一方印着“荆蛮民”的印章，因此他的画便被称为“荆蛮民”，如今收藏在我家。云林是江东人，江东人以有没有他的画来判断清雅与庸俗。我收藏的《秋林图》有一首诗：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影。”它的韵致超凡绝伦，应当在子久、山樵之上。云林画山水，早年学习北苑，后来才自成一家。《图绘宝鉴》说他师法冯觐，冯觐不过是个宦官罢了。云林很有气节，必定不会学习他的画法。梁溪华学士收藏法书名画，是江南第一。檇李项子京后来居上，与他争胜。元末四大家的作品无所不有，只有倪迂的画寥寥无几；他的画尤其容易得到，但画卷极少。项子京收藏《师子林图》，华学士则收藏《鹤林图》。文太史父子曾想把两家的收藏合并为一，各自都不肯退让。《师子林图》后来被京口张修羽收藏。我多次到东皋亭山拜访华文伯，他拿出此图给我看。我就像徐洪客初见唐文皇一样，心悦诚服，连声赞叹。文伯看出我平素喜爱此画，便把它送还给我，几乎等同于强行夺取。难道也是学士公点头应允，认为我们同朝为官、趣味相投吗？如今他的文孙是在演述米老舍弃砚山的故事吗？石田先生对于胜国诸贤的名作，没有不临摹的，而且无不极其相似，有的甚至超过原作。只有倪迂那种淡墨画法，他自认为难以学习。大概先生老练的笔力和缜密的构思，与元镇那种若淡若疏的画趣不同。唯独这一幅，萧散而秀润，最为逼近古人，也是一生中最得意的作品。人物写生和山水画不能兼擅，只有黄安寂能够做到。我所收藏的《勘书图》学习李升，《金盘鹁鸽》学习周昉，都有青出于蓝的手段。在我朝则只有沈启南一人而已。这一册的写生胜过山水，间或显露本来面目，但全都是真正的虎画。司马相如的赋，前人称作“劝百讽一”；这一册子畏的画，近于劝诫；希哲的诗，近于讽谏，几乎要达到辱骂的程度了。至于以毛嫱这样的美女率领女兵去柔服敌虏，以薛涛这样的才女娱悦宾客，只要不列入亡国败家的严厉惩罚之中，就应当从轻处理；否则便免不了受到重台的讥刺。（唐伯虎《绝代名姝图》） 子昂曾为一位“创作即能成工”的人题画卷说：“我曾经画马，却没有画过羊，子中强要我画这个，不知道是否合于画理。”这一卷尤其精妙，因此可知气韵必定禀赋于天性，并非虚言。李思训画一条鱼，刚画完，还没有画水藻荇菜之类，恰逢有客人敲门，他出去察看，回来后却发现画中的鱼不见了。他让童子寻找，原来是被风吹进了池塘；把水捞起来查看，只剩下一张空纸。后来他曾开玩笑地画了几条鱼，投入池中，经过一昼夜最终也没有消失。王西园是我们郡的前辈名流，大概与钱鹤滩同时代，唱和之作很有高雅韵致。我得到他的日记数册，每逢遇到书画题咏，便随手记录下来，类似周密的《烟云过眼录》，由此可以想见其为人，完全远离世俗事务。他的山水画也有老练纵逸的笔法，像沈启南的本色。这四种写生，在拙朴中含有巧妙，不是当时的画师所能比拟的。后来孙汉阳、周山人、宋居士各自作了写生，似乎想与他争一席之地，只恐不是这位野老所能承受的；然而古朴与今妍各有独到之处，也不能抹杀前人的开创之功。我不擅长花草画，只能根据自己的意思这样评定。江南顾大中曾在南陵巡捕船上，依据杜牧《樊川南陵水面》诗的意境作画。当时他还没有名气，人们没有加以重视，后来被客人偷偷拿走，大家才共同叹息惋惜。我曾见过文征仲画的这首诗的意境，题道：“我家有赵荣禄仿赵伯驹画法的小幅作品，精妙绝伦，偶尔临摹一幅，却很惭愧不像。”如今我再也没有见到征仲的笔墨，他与二赵相距多远，也就可想而知了。管夫人的墨竹，世上有很多。我见过她的《山庐绣佛图》，山水也画得很好。如今又见到这幅佛像和小楷，处处都有法度。即使文敏续写数十行，也没有能够远远超过它。自从石翁题跋以来，笔法不亚于涪翁。此处应当作“垂始”，作“无始”大概只是偶然的笔误。姚氏月华在写字作文之余，时常涉笔丹青；她画的花卉翎毛，是世人少有能及的。她曾为杨生画芙蓉，大略安排浓淡，生意逼真；然而只是姑且自我娱乐，世人不能多见。这种花品仿佛从众香国中降临，独自迎风而笑，足以使姚黄魏紫都自惭形秽；即使群芳争相嫉妒，它的品格也自然卓绝。（画海棠） 赵子固画水仙，想与杨无咎的梅花相抗衡。子固是南宋人，周草窗、廖莹中都极其看重他的品格。有人曾划船经过严陵滩下，看见新月从水中升起，大笑着说：“这就是朱文公所说的‘绿净不可唾’，原来是我的水仙出现了。” 从前见过周贞静先生画的十幅云山小景，极像米虎儿、米高尚书；这次又见到他的行草书，也不亚于苏玉局、黄涪翁。他的诗与这三方面合起来，称得上三绝。他曾游历楚地，我曾以一瓣香在先生的遗爱祠中祭荐他。年轻时读过先生的几十篇论著，至今没有忘记。像这样的前辈风流，今天几乎已经绝迹，实在令人感慨。钱舜举画山水师法赵令穰，画人物师法李伯时，都可以说是各方面具备。赵文敏曾向他请教画法。宋代进士中不仕元朝的人，这一卷得到李伯时的笔意，或许也是临摹本。大概李伯时所画的阿罗汉粉本曾经流传，胜国时还很多。右边这幅是仇实父临摹赵伯驹《光武渡河图》的作品，处在李伯时《单骑见虏》和陈居中《交姬归汉》两图之间。构图古雅，设色妍丽，是近代高手中的第一流作品。

译道君皇帝用积墨法画石，凡有六种品类。后来敷文学士小米在海岳庵中题跋说，这不像人间通常的勾勒画法。然而石田翁却说：“画石必须使用皴法；如同描写大山，便会有隽永的意味。”汉阳先生爱石，不亚于米颠，一生画过许多石头，唯独这一卷全都临摹宣和所藏。宣和年间所珍藏的奇石，都被胡人的骑兵用车载进了黄沙白草之中。这块石头出自汉阳，不知道流传了几千几百年；确实可以说，翰墨的权力足以与帝王相匹敌。〔原文数字、纪年保留：千百年〕 唐代李德裕搜集天下奇石，把它们聚集在平泉别墅，临终告诫后代说：“如果有人把平泉的石头轻易送给别人，就不是好的子弟。”其中有一块醒酒石，他尤其珍爱，醉了便坐在上面。如今汉阳珍藏的宝石似乎一点也不比它逊色，而他的石画恐怕还要胜过它。唐诗说：“几片寒姿奇峭突兀，曾经成为秋江秋水的骨骼。”又说：“积雪消尽身形仍然瘦削，云气生成气势便不孤单。”这些话很足以描绘石头。古人评论石头的奇特，说：“透，叫作漏。”我由此知道了画石的诀窍，也把它画了出来。赵文敏常画飞白石，又常画卷云石，还画马牙勾石。这三种足以穷尽石头的变化。孙汉阳推演他的意趣作成这一册，假如米公看见，也足以恭敬地下拜。这幅罗汉图是娄水王弇山先生所藏，乃是我的朋友丁南羽游历云间时所作，应当是在丙子、丁丑年。它如同刚出生的骏马迎风奔驰、鸿雁凌空，不再是晚年那种枯木禅意了。诗文、书法、绘画，年轻时精工，年老后淡远。淡远胜过精工；如果没有精工，又怎么能够达到淡远？苏东坡说：“事情的气势峥嵘，文章的辞采绚烂，随着年老而逐渐成熟，才达到平淡。其实并不是真正的平淡，而是绚烂到了极点。”观赏这一卷的人，应当从这个意思去体会。众生有胎生、卵生、湿生、化生，我把菩萨称作“毫生”，因为从画师的指头放光、拈笔之时，菩萨便降生了。佛所说的种种意生之身，我说都由心所造。以此来看，丁南羽在我的书斋中画大阿罗汉，我因此赠给他一方印章，题作“毫生馆”。（丁南羽白描罗汉） 我常常与眉公谈论画。画要含蓄幽暗，不要过于明白显露。明白显露，就像器物的棱角和钩角；含蓄幽暗，就像云横天空、雾气充塞。眉公胸中本来就具备几重山丘沟壑，即使草草泼墨，也有一种苍老之气，难道会落入吴下画师恬淡庸俗的魔境吗？一同观看的，是修微王道人。我在辛卯年秋天游武夷山时，曾为云窝作两首律诗，唯独没有画图。如今看见逊之的这幅画，追随子久的画法，烟云奔放，林麓深密，实在是画中的诗。三十年前的眼中景象重新出现，坐在这里便收尽幔亭的奇景，令人感叹佩服！感叹佩服！（题逊之《接笋峰图》） 沈石田每次画迂翁的画，赵同鲁老师一见，便总是呼喊：“又过分了，又过分了。”大概迂翁的妙处，实在不是可以学习的。启南的力量胜过韵致，所以与迂翁相比仍隔着一层。逊之画迂翁，萧疏简约而高贵，像这一幅；假使启南看见，也一定会惊叹赞赏。我在丙申年冬天得到黄子久《当春大岭图》卷，在丙寅年秋天得到沈启南《仿痴翁富春卷》，相隔三十一年，两卷才得以合在一起。起初听说白石翁有青出于蓝的本领，后来发现他多用本家笔法，又杂糅米家墨戏，其中相似的地方超过一半，却不如逊之。这幅画的气韵和构图，简直要达到以假乱真的程度。丁卯年夏五月五日，在雨窗中观看长蘅鉴定，于是写下这些话，以记载自己的崇敬仰慕。李孝廉长蘅，是一位清正自守、心地质朴的人。他一生交往的朋友中有两个孟阳：一个是程孟阳，擅长画画；一个是邹孟阳，擅长鉴定书画。邹孟阳超过程孟阳，大概是因为程孟阳由于擅长绘画，反而不受画法束缚；而邹孟阳居住在六桥、三竺的湖山之间，每当长蘅游历到那里，他必定兴致勃发。两人常常乘着微醉的兴致，有意放笔作画；不论是否合作成功，邹孟阳都把它们收藏起来，珍视得如同头目脑髓。如果有人拿十五座城池来交换，也知道他一定不会割爱。长蘅以山水画擅长，我所心悦诚服的，正是这一点；但他的写生画又有另一种趣味。像这一册，竹石花卉之类无不具备，出入于宋元之间，逸气飞动。唉，这个人可以千古流传，这种技艺也可以千古流传；而孟阳对于他，正如高渐离之于荆轲，他们的交谊也同样可以千古传述。胜国时期，画道唯独在越中最为兴盛。像赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，都是其中尤其卓异的人物。到了今天，才有“浙画”这一名称，但山川画往往迟钝呆滞。近来又转而矫饰地学习吴派画风，也不过是文沈二人的余香罢了。伯玉这一册，运笔和破墨各具变化，种种地方都自出一格，可以说是削除俗气而进入高雅，因此应当列入名家。伯玉是寒士，但他跟随项氏兄弟交游，见过许多项子京收藏的名画，于是有所领会。我的朋友陈道醇尤其喜爱他。画家以神品为最高宗旨，极少数人又把逸品置于神品之上，说是先失去人工雕琢而后才能达到神品；这确实是笃实的见解，但恐怕也有护短的人混入其中。士大夫应当穷尽工力、极深研习，师法朋友和自然；先能画到王维的程度，然后才作王洽那样的泼墨；先能达到李成的程度，然后才作二米那样的云山。这样才足以堵住画师之口，满足真正鉴赏者的眼目。杨龙友生在贵竹，独自开辟了前所未有的境界。他所作的台荡等图，有宋人的骨力，却除去了宋人的拘束；有元人的风雅，却除去了元人的轻佻。我惊讶地认为，他的画出入于巨然、惠崇之间，已经达到极高境界。龙友进步一日千里，年岁还很富盛，没有看见他的尽头；不知道分别之后，他的变化将会怎样。我将在画禅室中专门等待他赠送一幅溪藤纸画，好与王维的作品一同供养。王摩诘十九岁作《桃源行》，潘安仁三十岁作《闲居赋》。化彰今年三十岁，作《招隐诗》，志向在于林泉之间，声调如同金石。他的诗取材于《文选》，格调承袭唐人，兼有王摩诘、潘安仁的长处，仿佛已经置身于辋川庄、河阳别业，要在那里终老，不再羡慕朝廷和城市。可是他虽然三十岁，王摩诘、潘安仁到了晚年还曾艰难涉世，写下“白首同所归”这样的赋句；哪里能舍弃尘世罗网的言语，早早分清迷与悟呢？只是他的词品虽远高于画师的习气，仍然处在他的山水长卷之中，不免要向右丞王维借取灵感；然而又出入于荆浩、关仝之间，规模取法董源、巨然，细密而不伤骨力，奔放而不伤韵致，看来并未把辋川作为最终境界。将来如果能像韦苏州、李晞古那样诗画兼擅，又会达到什么地步呢？凭他现在这样的少年笔墨，已经足以作为凭证了。

译黄叔明是松雪的外甥，居住在吴兴，那里最接近太湖，曾多次游览东西洞庭两山。我曾见过他的《溪桥玩月图》，又名《具区林屋图》，都是临摹王右丞的画法；石洞空嵌深邃，树枝如同雕刻，仍然没有改变唐人的画法。原之精通绘画规律，自有一派笔意。黄鹤老人有苍莽秀润的气习，您家顾长康的艺术，难道真有遗传吗？李昭道一派，传到赵伯驹、赵伯骕，精工到了极点，又兼有士大夫的气质。后人仿效他们，只得到精工，不能得到雅致。元代的丁野夫、钱舜举就是这样。大约过了五百年，才有仇实父出现；从前文太史极力推重他。太史对于这一派画法，不能不逊色于仇氏，所以特意作画，以提高鉴赏价值。实父作画时，耳中听不见鼓吹喧闹之声，仿佛隔着墙壁听钗钏声。只是他的技艺也近于苦练过度了。他到了五十岁，才知道这一派画法实在不可以学习。譬如禅定要积累无数劫，才成就菩萨，并不像董、巨、米三家那样，可以一下子直入如来境地。古人评论绘画，认为能够毫无疑惑地表现万物，是达到高境界的一个条件；如果十三科不能全部具备，就不能达到这种程度。范宽的山水画已属神品，仍然要借助名家来画人物，由此可知兼擅各科是多么困难。项孔彰这一册，众种美处都集中具备：树木、山石、屋宇、花卉、人物，都同宋人苦战而得。其中特别是山水，又兼有元人的气韵；虽然他的天生骨力本来就相合，也还是由于功力深厚，才达到这种程度，所谓士气与作家气都具备。项子京有这样一位文孙，真没有辜负他嗜好古物、善于鉴赏的家风，实在是百年之后获得福报的盛事。我们乡里的朱文豹以谋略武艺闻名第一，常在宫阙之下待诏，以画兰花来供给自己的生活。他画兰花深得文太史的风韵，如今在闽地做官，却偏偏没有见到他画九节兰。难道是怀念故乡、在梦中结想，才学习这种山谷中的草本吗？况且涧兰因为海禁，很少能够传到这里，还要等待将军荡平海寇，才能恢复往日的景象。古人左边挂图、右边置书，从虞舜时代就已经有了。关于绘画彰明事物的论说，近代白沙先生尤其擅长画梅。讲学家以“玩物丧志”为宗旨，这话几乎可以说是杀风景。汉玄水独取濂洛新安诸家的绝句诗，画成八景，略加点缀，便自有风流，不亚于辋川、龙眠等名迹；把它作为卧游之所，虽然还不能说已经达到浴沂悟道的境界，却已经在技艺上有所进益了。我喜爱古人的画，甚至替人摹画，装入中山的箱箧中，所以不得不说这些话来为自己护短。玄水观看这些画，能够在俗中见真；或许他由技艺而进入道境，也因此对我有所取法。我们郡的画家顾仲方中舍最为著名。他游历长安时，四方士大夫前来求画的人络绎不绝，几乎要设置铁门槛来拒绝他们。得到他作品的人，就像获得了合抱的大璧。如今原之的长子元庆继承了他的家风，有青出于蓝的才能；又以精工来辅助古雅，正如王羲之、王献之父子相继，真是奇妙！奇妙！书法有法帖，还可以凭意会去求取。至于绘画之道，必须寄托在绢素上，不能靠木石雕刻来传达。如今宋元名家的一幅画价值百金，鉴定稍有差错，便会把赝品收藏起来。然而浅薄的学画之人，早晨才拿起笔，晚上就自我标榜；有的还说：“这是学习范宽、郭熙的，这是学习董源、巨然的。”实在令人惭愧。你也听说过王安道的事情吗？安道精通医术，自以为天下少有匹敌。他听说关中有位国医，便不远千里去给他做助手，过了大约三年，仍然窥不见他的境界。有一天，他忽然只用片言相助，国医惊讶地说：“您不是王安道吗？”两人相视而笑。于是安道纵游华山，画了四十幅图回来。翰墨之事，谈论起来哪里容易呢？（林雪画） 己亥年，我北归，经过汶上，当时于文定公把东平李氏中名叫道坤的人所作的山水花卉册拿给我看，并托路大夫请求我题跋。北方的画学，自从李夫人创始发扬以来，也像书法家中出了李卫一样，真是奇异！奇异！我隐居山中将近三十年，才听说画史上又接连出现闺秀画家，而且都以武林西湖为活动之地：起初是林天素，后来是王友云。前者如北宗慧轮的偈语，后者如南宗慧能的偈语；或者面对境物而心不起念，或者面对境物而心念频起，但都能使菩提增长，最终都不可执着于女人的形相。然而林天素秀美绝伦，我只见到她达到的程度；王友云则淡泊旷达，尤其富有骨力和韵致。假使她能继承并发挥自己的才力，恐怕前途不可限量。可惜她的身世还像鸟绕树三匝那样有所顾虑；若不是明代二三位君子为她筑起坚固的保障，她怎么会从磨砖中作出镜子来呢？我又为东阿感到惋惜；虽然他超越常情地怜惜人才，却没有工夫见到献花的天女、听她说法，这一点与我相同。（《林下风画》） 赵承旨画滚马，管夫人隔墙偷看他画滚马的形态，从此便停笔不再作画。大概传神的妙处，能够把活马的神韵收入笔端。杜工部《丹青引》所说的“花骢却在御榻上，圉人太仆皆惆怅”，正是这个意思。李伯时画马，秀铁面曾呵斥他，说恐怕反复习画太久，或许会坠入马趣之中；这样看来，子昂所画马的神形变化就更加可信了。我们县顾太学家有针圣刺绣，这幅《八骏图》即使赵子昂亲自运笔，也无法辨别，确实是当代一绝。我常劝太学多绣大士像，以助益来生升天成佛的因缘，正如秀铁面所说的那样。董北苑、僧巨然，都用墨色染出云气，具有吞吐变化、时隐时灭的气势。米氏父子宗法董源、巨然的画法，稍稍删去其中的繁复；唯独画云仍使用李将军一派拘谨的笔法，像伯驹、伯骕等人一样，是想自成一家，不能任意随从别人取舍的缘故。老米的画难在达到浑厚，但淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨等方法，他全都运用到了极致。米元晖自题《潇湘图》有诗说：“山中宰相有仙骨，坐爱岭头生白云。”把这幅画挂在墙上，观者一定会惊倒，先请人扶住您。朱晦翁又题诗说：“闲云没有四时之分，漫漫散布在这山谷中。幸好具有降雨的姿态，又何妨以此妩媚幽独之境。”我每每觉得这些话正合自己的心意，画成之后便把它题在画上。庚戌年春日，我寄居在德清吴礼部的来青楼中；这座楼尽收西湖的胜景，画中得到的感受很多。我从闽中回来，因雨阻留在湖上，每天都望见两座山峰像浓墨画成的一样，每当有所感悟，便拿起笔作成这一幅长卷，总共用了半个月。雨停之后画卷也完成了，另行构成一种境界，不再是米氏父子所能施展的技艺了。因此把年月记在这里。长兴姚中丞家有黄子久的《临溪书屋图》，从前我曾去拜访过它，就像索靖观赏碑刻一样；如今仍然没有完全领会它的画法，只能姑且仿效东施罢了。文太史的本色画极像赵承旨，只是稍微显得尖利一些。同样擅长却不如他，单单追求不同又没有可取之处；这正像鲁男子学习柳下惠一样。

译吴文仲替米仲诏画他所收藏的奇石，米仲诏奔走三千里来给我看，我替它定名为“这是洞天灵焰”。大概文仲仿照孙知微画火的技法来表现这块石头，传达出神明照耀的意味：它蜿蜒下垂的部分，应当作水来观赏；像剑峰一样峭拔截断的部分，应当作金来观赏；孤峰突起、树林般罗列的部分，应当作木来观赏；坡势平缓平夷的部分，应当作土来观赏。宋代邵氏把石与金、木、水、火、土合在一起列为六类，认为石头具备五行的精华，米仲诏所收藏的石头确实具备这些特点。古人听说有镜子能够照到二十里左右，便说：“我的脸只有碟子那么大，哪里用得着它？”听说有砚台呵气便能出水，又说：“一文钱可以买一担水，哪里用得着它？”这些话虽然出自名贤之口，却不算笃实的议论。事物有特别卓异的，正如人有非同寻常的。至于苏轼的仇池石、米元章的砚山石，如果只是抬高它们的声价，使它们与其他山石相等，那么相当于取用桓圭和礼服就足够了，何必还要……；将要取用长矛大戟就足够了，何必一定要韩信、白起呢？这难道只是石头的不幸吗？米、苏二公替石头作了名声，卞和哭泣的心意也不在石头本身，米仲诏难道会有不同吗？米元章的洞天一品石旁曾有甘露降下，礼部把这件事上报朝廷。如今仲诏身处京城之下，太乙神下降观看，百神暗中护卫，哪里只是甘露洒落在须弥山而已呢？（米仲诏《奇石图》）〔原文数字、纪年保留：一卷〕 《容台别集》第四卷终。门人徐士竑校阅。