容台别集卷之四

译禅宗有南北二宗，唐代开始分立。绘画的南北二宗，也是在唐代分开的，只是画家本人并不分南北。北宗是李思训父子，以设色山水为主，流传下来成为宋代的赵干、赵伯驹、赵伯骕，直到马远、夏圭一类。南宗则从王摩诘开始使用渲染淡墨，一变勾勒研磨的方法。其传承为张□、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，直到元代四大家。这也如同六祖以后有马驹、云门、临济一系子孙兴盛，而北宗则不同。总之，王摩诘所说的“云峰石迹，远远超出天机；笔意纵横，参合于造化”，东坡赞叹吴道子、王维画壁时也说“我对于王维没有什么可非议的”，真是知言啊。荆浩是河内人，自号洪谷子。他博学高雅、喜好古事，以山水画专门，颇得其中的趣味。他画云中山顶，四面都高峻厚重。自己撰写《山水诀》一卷，对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。我应当采集二人的长处，形成一家的体貌。”所以关仝拜他为师。世人评论荆浩的山水画，是唐末第一。所谓有笔无墨，是说落笔能见出路径痕迹，却缺少自然；有墨无笔，是去掉斧凿痕迹，却富于变化。宋代绘画到了董源、巨然，完全摆脱了纤细琐碎、刻意雕琢的习气，但只适合画江南的山水。若画海岸图，一定要用大李将军；画北方盘车、骡网的景象，一定要用李晞古、郭河阳、朱锐；黄子久专门画海虞山，王叔明专门画苕霅景色。宋代的宋迪专门画潇湘，各人都随自己的所见，不能混用。赵大年赵令穰的平远画法极像王右丞，秀润自然，确实是宋代士大夫画这一派的代表。后来又传给倪云林，虽然工整精致不如赵大年，却胜在荒疏率意、苍古高逸。如今画平远景和扇面小景，都以这两家为宗法，使人观赏不尽、余味无穷，就可以了。赵大年画平远景，描写湖天渺茫的景象，极不俗气，但不能承受过多皴法。虽然说是学习王维，可王维的画也有细皴，只是在重山叠嶂中才使用。赵大年还不能完全掌握这种方法。赵令穰、赵伯驹、赵承旨三家的画法合在一起，虽然妍美却不甜俗；董源、米芾、高克恭三家的画法合在一起，虽然纵逸却有法度。这两家的法门，就像鸟的两只翅膀，我将终身学习它们。元代末年四大家，以黄公望为首，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与他相抗衡。这几位公评论绘画时，一定把高彦敬和赵文敏相提并论，恐怕并不相称。张伯雨题元镇的画说：“没有画史纵横驰骋的习气。”我家中有这幅画。他又在自己题写的《狮子林图》上说：“我和赵君善长商量讨论，作成《狮子林图》，仅仅得到荆浩、关仝的遗意，不是王蒙一类人所能梦见的。”他就是这样高度自许。顾谨中题倪瓒的画说：“起初以董源为宗，到晚年画越发精深，而书法却荒疏了。”倪迂的书法本来极其工整精致，晚年却失去了这一点，把精神集中在绘画上，一变古法，以天真幽淡为宗旨。如今所说的“越老越熟”，如果不从北苑打下基础，就不容易达到纵横驰骋而不落习气的境界，即使黄子久也不能完全摆脱。“幽淡”这两个字，赵吴兴尚且不如倪迂，正因为两人的胸襟境界不同。黄大痴九十岁时，容貌还像儿童一样；米友仁八十多岁，精神不衰，未患疾病便去世了。大概是靠绘画中的烟云来滋养精神。山的轮廓先确定，然后再加皴法。如今的人从琐碎之处逐渐堆积成大山，这是最大的毛病。古人运用大幅画面，只有三四个大的分合转折，所以能够形成篇章。虽然其中细碎的地方很多，总的来说还是以取势为主。我有元人评论米芾、高克恭画山的文章，正好先得到我的意思。画树的诀窍，只在于多弯曲。即使一枝一节，也没有可以完全直的。树枝的向背、俯仰，全都从曲折中取得。有的人说：“那么各家不是也有直干吗？”我说：“树干虽然直，但生枝发节的地方，一定不会全都直。”董北苑画树作劲挺的样子，只是把弯曲处画得简略罢了。李营丘则千屈万曲，再没有直笔。画家以古人为老师，已经是上乘；再进一步，应当以天地为老师。每天早晨观看云气的变幻，最接近画中的山水。游山时看见奇树，必须从四面观察。树有从左边看不能入画、从右边看却能入画的，前后看也是如此。看得熟了，自然能够传神。传神一定要依靠形，形与心、手彼此相合而又相互忘却，才是神所寄托的地方。哪里有不能入画的树，只要把它收取到生绢之中，使它茂密而不繁乱、峭拔秀丽而不闭塞，就是一家自己的风貌了。画树本来各有区别。比如画《潇湘图》，意在荒远隐没，就不应当画大树和近处成丛的水景。画五岳也是如此。若画园亭景色，可以画杨柳、梧桐、竹子和古桧、青松。如果把园亭中的树木移到山居景色中，便不相称了。若是重山复岭，树木又应当画直枝直干，多用攒点，使彼此相互掩映，远看模糊而郁葱，仿佛进入树林便会听到猿啼虎啸，这才相称。至于春夏秋冬、风晴雨雪，又不是几句话可以说尽的。董北苑画树，常有完全不画小树的情况，如《秋山行旅》就是这样。也有画小树的，但只是远看像树，实际上凭借点缀来形成形状。我认为这就是米氏落茄法的源流。树少时最重要的是淋漓而简略，在枝干上简省、在形影上繁密。要像文君的眉毛与黛色相互配合那样，这才是高手。枯树在画中最不可缺少，应当在茂密树林之间显现出来，这样才显得苍劲秀丽。树木即使是桧、柏、杨、柳、椿□，也更要显得郁郁森森。它的妙处在树梢和四面枝叶的参差，一出一入，一肥一瘦。古人用墨画圈，随着圈来点缀，正是为了表现这一点。古人说：“有笔有墨。笔墨这两个字，很多人不懂。画哪里会有无笔无墨的呢？只有轮廓而没有皴法，就叫作无笔；有皴法却不分轻重、向背、明暗，就叫作无墨。”古人又说：“石头要分出三面。”这句话既是讲笔，也是讲墨，可以参照体会。远山一起一伏，就有气势；疏林或高或低，就有情态。这是绘画的诀要。我想把它拈出示人，可惜还没有懂得其中意义的人。画人物，要有顾盼和语言的神态；花果要有迎风带露的姿态；禽鸟要飞、野兽要走，精神要脱出真实形貌；山水林泉要清幽空旷；房屋庐舍要深邃；桥梁渡口要有人往来；山脚伸入水中要清澄明亮；水源的来路要分明。有这几个方面，即使不知道作者姓名，也一定是高手。

译宋人多画垂柳，也有画点叶柳的。这并不难画，只要使枝头分布得有气势就行。点叶柳的妙处在于，树头有圆满铺展的地方，只用汁绿色积染出来，还要显得森然萧疏，具有迎风摇曳的意味。枝条必须半明半暗；春天二月柳条还没有下垂，秋天九月柳色已经衰飒，这些不可混淆。设色也必须体会这种意味。卢鸿，又名卢乙，字满然。唐玄宗时隐居在嵩山。奉诏入长安，见到皇帝也不行拜礼。宰相派人问他，他说：“礼，是忠信浅薄的表现；我不愿用浅薄的礼节来对待君父。”朝廷授他谏议大夫，他不接受，返回山中。朝廷为他构筑草堂，堂中有十景，卢鸿都亲自为它们作赋。卢鸿又擅长绘画，画艺可以和王右丞相当，所以世间流传的《草堂图》，多是名家相互临摹的作品。世间流行的《辋川》粉本，都是横卷。我把卷中各景收拢画成长轴，就像李伯时的《白莲社图》，以辋口庄为主体。这是我在长安苑西草堂临摹郭恕先画的粉本。遗憾的是还没有设色，也没有点缀小树，但构图布局和真本相似。郭忠恕的《溪山行旅图》，我在长安馆得到它。韩宗伯老师看见后认为奇妙，说这幅画像沧海中沉没的珍珠、荆山中蕴藏的美玉，一旦现世，足以超绝凡俗。我常常赞叹佩服这句话。乙巳年春天，我作了这幅小画，仿佛与古人的意趣相合。我家有董源的《溪山图》，墨法沉着古朴。今天在鄂渚官舍，凉风刚刚吹来，斋阁寂静闲适，便拿起笔来仿作。元代画家不能带着它同行，只能追忆它的意趣；以后取来相互比较，不知道相似或不相似会怎样。我家有董源的《溪山行旅图》，沈石田曾经仿作。文待诏所说“平生见到的北苑画山，得到半幅就是这幅图”，指的就是它。今天在西郊抱珠楼，远望城北，秀峰如簇，河流源头□□，满眼都是江南画派的景色，便信笔画了这幅画，实在惭愧没有青出于蓝。宋元名画，我收藏的各家作品很齐全，唯独□文贵的小景没有见过。去年在潘侍御翔公的宅邸，看见《溪山风雨图》，运笔润秀，处于惠崇、巨然之间。借来观赏了十天，便画这幅图来仿拟它。上元节后三天，友人把巨然的《松阴论古图》卖给我。我把它悬挂在画禅室，配以音乐来欣赏；一同观看的人又拿着蜡烛，连夜临摹两幅图。第二天拿给客人看，客人说：“你参悟巨然的禅意，几乎一夜之间就觉悟了。”我画这幅图，采用李成的寒林画法；李成出自王右丞，所以自己改变画法，超过了师门。禅家斥责“见过于师”，正是能够传授法门的人。去年在西湖边画了这幅斗方，今年带到西湖展开观看，竟然非常像两峰六桥一带的景色。只是连日下雨十多天，烟霭不开，与李营丘的画法不相合，必须用米氏父子的画法才能传神。李成画的《偏头关》，在万金吾邦孚家。我在长安借来临摹，今天仿照它的意趣作成这幅。关仝的画是倪迂的宗法来源。我曾见赵文敏的《扣角图》仿照关仝的笔法，都用横皴，像层层叠起的糕点，这才知道倪瓒的画法从哪里来。我家有一幅关仝的《秋林暮霭图》，绢地已经□□脱落，只留下它的风骨，仍然足以遮盖宋代几位名家的作品。元末只有倪迂得到它的意趣；即使荒疏率意、如同墨戏，也不是工整细密的画家所能达到的。东坡先生题写王晋卿的《晋乡图》时，也有和作的诗歌，格外奇丽。东坡本想再和一首，当时晋卿一定亲自画了两三本，不只是给王定国收藏。如今这些画都没有流传下来，世间也再没有副本。即使王元美亲自题写、家中收藏的《烟江图》，也认为它与诗意不相合，可知并不是真迹。我从嘉禾项氏那里见过晋卿的《瀛山图》，笔法像李营丘，设色像李思训，脱去了画史的习气。可惜项氏家不慎失火，画已经归于天上，晋卿的遗迹也就像《广陵散》一样失传了。如今我凭想象体会它的意趣，作《烟江叠嶂图》。当时正值秋天，却偏偏从“春风摇江漠漠”等诗句中取用春景，这些话就暂且保留，不加评论了。云山画并不是从米元章才开始的，大概唐代王洽泼墨时就已经有这种意味。董北苑喜欢画烟景烟云，烟云变幻隐没，这就是米氏画法。我从米芾的《潇湘白云图》中悟到墨戏的精髓，所以用来画楚山。王晋卿画的是武昌樊口的景色。米元章作画，纠正了画家的一种错误习气。看他高度自许，说自己的画没有一点吴道子的习气；又说王维的画迹几乎像刻出来的一样，确实可以一笑。大概唐人的画法到了宋代才充分发展，到米家又发生了变化。我虽然不学米氏画法，恐怕会流于率意简易，这次姑且戏仿一番，仍不敢失去董源、巨然的意趣。善于学习柳下惠，却很难完全做到像他。□元晖自称墨戏足以纠正千古以来画史的错误习气，即使王右丞也□□□□有卓越的眼光。我按照自己的意趣作画，姑且和高彦敬比较高下，并非□□米氏父子的变化。我在山中斋舍养病，黄石□□朴被来拜访。为了消遣寂寥的情状，他偶然拿出绢素，勉强让我画米家山□□，涂抹得只略像米家画的荒率天真罢了，六法还不能完备。我在山中前后住了六年，虽然自称闲适疏远，却常常苦于被索求笔墨的人纠缠，不能设置铁门槛来拒绝他们。鄂渚官署虽然依傍凤山山麓，向北望去翠屏山就在眼前，松声鸟语，俨然就是林木深处，又少有过客，整日闭门，能够从事自己平日的爱好。今年避暑无事，于是画了几幅图。这幅是因为许中舍带来赵伯□的《万松金阙卷》给我看，所以仿作。我家有赵伯驹的《春山读书图》、赵大年的《江乡清夏图》，今年项晦甫又把赵子昂的《鹊华秋色卷》赠给我，我兼取三赵的笔意画了这幅图。然而赵吴兴已经兼有赵伯驹、赵大年的长处，我所学习的仍以吴兴为多。《图画谱》记载：尚书中能作画的，宋代有燕肃，元代有高克恭。在本朝，我可以和他们鼎足而立。至于宋代□赵孟俯，则是宰相中显赫而著名的人物。

译高彦敬尚书载入我家乡松江的《上海志》，元末为躲避战乱，子孙世代居住在海上。我的曾祖母是尚书的玄孙女。今天到竹冈先□那里，宣读三品赠诰。想到我仕途曲折，未能及时在给曾祖父母加赠恩典时行拜礼，惭愧辜负了高孺人在世时抚摩我的头顶、嘱咐我记住的话。而且我喜爱画山水小景，似乎也有这一血缘原因。归舟中画了这幅图，交给孙庭收藏，以表示我的志向。前朝名手以赵吴兴为神品，而倪云林则受到鸥波、房山的称许，二人的评价或许有异同。这是因为我还没有见过房山的真迹。我得到《大姚村图》，是高尚书的真迹，烟云淡荡，格调韵味都超群，果然不是黄子久、王山樵所能梦见的。因此画这幅图来仿效它。我曾见前朝人推许房山、鸥波在四大家之上，而吴兴每次遇到房山的画，便题评并说出胜过他的赞语，仿佛恭敬退让而不敢置评。只是近代鉴赏家有时不这样认为，这是因为没有见过高尚书的真迹。今年六月在吴门得到他的一幅巨轴，烟云变幻消散，神气生动，果然不是黄子久、王山樵所能梦见的。于是我和道寅告别，到容安草堂拜访他；他拿出精美绢素求我作画，我画成这幅图，就是高家画法。观画的人或许可以由此想象房山画法的十分之一吧？诗意在大痴的画之前，画意在大痴的诗之外，恰好要经过二百多年翻身出世，作出奇怪的变化。沈启南曾有这幅图，我按照自己的意趣画成它，并题写一首六言绝句。王叔明的画来自赵文敏的风韵，所以极像他的舅舅。又广泛吸收唐宋各家名作，以董源、王维为宗，因此他的纵逸多有□。又往往超出文敏的法度。如果叔明专门师法文敏，未必不会被文敏的成就遮蔽。因此画了一幅来表现叔明的笔意，顺便说到这里。我替仲醇摹写了一幅倪云林的画，题道：“仲醇悠闲恍惚，任由形骸如土木，极像嵇叔夜。若在近代寻找，只有懒瓒得到他一半的神韵。”仲醇喜爱懒瓒的画，认为它在黄子久、王山樵之上，正是懂得画中韵味的人，实在难得。我替他画云林山景，正像吕安听说嵇康在家便驾车前往一样。我近来乘车疾驰到彭城，十分怀念听到足音的感觉，又苦于火云暑热，于是调转车驾到谷水塔上，养病三个月。仲醇带着所收藏的木瘿炉、王右军《月半帖》真迹、吴道子的《观音变相图》、宋刻本《华严经》、高僧语录，在他的斗室中给我看。屋里只放一张床，我们相对而坐，完全没有收藏笔砚。雨后窗边寂静无声，吴门孙叔达以绘画之事托我记述游踪，我便画来表现倪迂的笔意。即使是长安的游子，能有这样的适意吗？这是仿照倪高士的笔法。云林的画法，大体上树木像李营丘的寒林，山石宗法关仝的皴法，近似北苑，却各自有变化。学习古人而不能变化，便只是篱墙之间的俗物；越想接近古人，反而离得越远，正因为必须达到极其相似才行。迂翁在前朝时的画，可以称为逸品。古人把逸品置于神品之上，历代只有张志和当之无愧。宋人中，米襄阳超出一般门径，其余都承袭陶铸而来。元代善画的人虽然很多，但都承受宋人画法，只是稍微增加了萧散之意。吴仲圭很有神气，只有倪云林古朴淡雅而天然，是米芾之后的第一人。这是倪元镇的画，我在海上顾氏家见到过。书法写成欧阳信本的体势，绘画采用董北苑的体势。亭子里画着两个人，还有一方小印，刻着“云林”二字，这些都和其他云林画作不相同。今天姜神超把底稿拿给我看，于是我临摹了它。懿卜向我谈起刘冲倩鉴园的胜景，因此我作了这幅图寄给他。我将要到山阴游览，日后拿实景来相互印证，不知果真相合吗？鉴河一曲，从未听说有李白的诗、王维的画来记述它的胜景。太白也只有“风流季真”这样的句子，不足以和《梦游天姥吟留别》相配。鉴园主人如果能替我写一篇楚辞体的题画文字，那就太好了。渭川的一竿竹子，启发了文王的梦；等到它长满田亩，便成为白手致富的象征。竹子有时也会流于俗气，这种美好的箭竹品种，竹子只取自淇园。□在莪山之上，大都兼有江山的胜景；和永和年间群贤的翰墨风流横绝海内、被称为名园的地方相比，我尤其倾心。因为它是文安相国再传的家园，没有厚重的产业，却宛如继承了师俭的遗风。花木没有姚黄魏紫，奇石也没有平泉石，乔木有万株，却不如河阳，而只是把情怀寄托在这里。您在洛阳司马一类人物之间祭祀文安。古语不是说：“公侯的后代，必定恢复他的本来面目”吗？这正体现在美箭竹上。宋代赵伯驹曾为君实作《独乐园图》，李伯时亲自作《龙眠山庄图》，子由为它题绝句，就像王右丞的《辋川图》一样。我还没有来得及过江，先观览小淇澳的概貌，于是让懿卜给我看图和书籍；这里姑且题诗写景，以等待日后实地游览。延陵村在茅山的东边，那里有张从申的碑。张从申是唐代大历年间的司直。赵子固称赞他的书法品格在李北海之上。玄靖天师碑和延陵季子碑，都在华阳。笔法像徐浩，《三藏法师碑》一样；延陵碑是萧定所作。碑文大略说：听音乐可以辨别列国的兴亡，考察贤人可以知道世运的存亡，悬挂宝剑可以表示不言而信，逃避国位可以保全无欲的贞操。古朴高远的道家风范，仿佛还可以想见。至德年间如同杂云，旁边有四贤祠奉祀季子、董永、韦昭和王素。四癸亥年二月，我在朱杨舟中作画，于是命名为《延陵村图》，并写下这段文字。宋人有《温公独乐园图》，仇实甫有摹本。大概宋代画院用界画法画楼台，少有郭恕先、赵伯驹那样的韵致，不是我所习惯的画法。这次用董北苑、黄子久的画法来画《岳阳楼图》，是想使它质朴自然，以和那种宏伟华丽相对。我和平原的程黄门因出使公务经过江南。一天，车驾行走在阁舆道上，山坡起伏回环，峰峦孤立而秀美。下面有平阔的湖泊，澄澈碧绿，广达万顷。湖外长江吞吐不息，远行的船帆点点，和飞鸟一同消失在远方。黄门问：“这是什么山？”我说：“大概是齐山吧？”我是根据江水映含秋水来推测的，后来果然如此。赵文敏、黄鹤山樵都画过《青弁图》。我游览弁山时，把船停在山下，才知道两位先生的画都能为这座山传出神韵和光彩。然而山川的灵气没有穷尽，我在两位先生笔墨的门径之外另造一种境界，并不算多余。郭河阳论画说：山有可以远望的，有可以游览的，有可以居住的。能够居住的就更胜一筹，因为它能使人产生远离尘俗、隐居高山的念头。江南诸山中，九子山适合远望，齐山适合游览。至于适合居住的，只有洞庭两山。我归去后将选择地方筑屋，在那里终老；这幅图就是用来记下这个愿望的。

译范尔正刚在云隐兰若旁边建成一座草堂，请我为它题写匾额。我题作“寻云庄”，取自谢公诗中所谓“寻云陡累榭，随山望茵阁，不对芳尊酒，还向青山郭”的意思。初夏我从浒墅归来，住宿在尔正的山房，于是画了这幅画，仿学僧人巨然的画法，留待将来成为一段清雅的谈资。李思训画海外的山，董源画江南的山，米元晖画南徐的山，李唐画中州的山，马远、夏圭画钱塘的山，赵吴兴画霅苕的山，黄子久画海虞的山。至于方壶、蓬阆一类仙山，必定有羽人传下它们的神采；我凭自己的意想来画，不知道像不像。幽静的亭子和秀美的水景，古人曾经画成图。世上没有人能理解其中的意思，我姑且加注说明：“亭子下面没有俗物，叫作幽；树木不臃肿，经过霜打而变成红黄叶子，叫作秀。韩愈说‘坐茂树以终日’，应当是嘉美的树木，那么四季都适宜观赏。经霜的松树、覆雪的竹子，虽然处在严寒中，也自然值得相对观赏。” 简文帝说：“能够会心的地方不在远近，只要有幽深的林木和水色，自然就会产生濠水、濮水之间的情趣，也会觉得鸟兽禽鱼自己亲近人。”我到仲醇的岁寒斋中，斋室狭小得几乎容不下□，但花竹秀丽，鱼鸟亲近人；焚香、饮茶，具有超脱尘俗的情致。这不正是所谓“会心不在远”吗？我很高兴，于是画了这幅图。水势造成罗浮山的形态，磬声像于阗钟在山中鸣响；这是李白诗里的意境，何必一定要出现在王右丞的诗画中呢？画中想把钟磬之声收入笔端却做不到，只能在寂静入定时听见群山的回响。圆通正在寻找能够理解它的人，实在不容易。山下升起一缕孤烟，远处村庄在天边，独树立在高原上，这正是王右丞诗中的句意。若不是我家传的北苑画法和高房山的画法，不能摹写出来。近代以来，能够得到其余绪的人寥寥无几。没有人理解我所说的“诗中有画，画中有诗意”，这幅图虽然有那种意味，却不是王右丞的画。“坐茂树以终日，濯清泉以自洁。”赵吴兴曾经补画过这两句。所谓大丈夫得志时的快乐，还没有人把它画出来。我把韩愈的完整序文写在画上，并以山水画来配它，也只不过是摹仿赵吴兴的画境罢了。扫地、焚香，关上门睡觉；竹席的纹理像水，帷帐像烟。客人来了，睡醒后全无事情可做，便卷起西窗的帘子，只见风浪仿佛连接着天际。这是东坡先生的绝句，应当是他居住在黄州时所作。赵伯驹和吴兴赵文敏都曾为它作图。我这幅画也学习赵千里的画法。在鄂渚公署，距离黄州一百多里，江边晴日的窗景尤其进入东坡诗中的境界。烈日下没有闪避之处，绿树满天，只有高傲不屈的人。树没有种几株，清凉之意却总是相似。这是《绿天庵诗》的意境。我夏日在北窗下袒腹而卧，展开欣赏这幅图，同时临摹了一遍，很是得到清凉的滋味。我游长沙，往返五千里。虽然江山相互映照，洗涤了尘俗之心，但落日下的空林、长风中的惊涛，也使我感到行路艰难，多次触犯了“垂堂之诫”。古代有句话说，风天不出门，雨天不出门；三十年不储备雨具的，那是什么人呢？光是我游檇李时，就画过《昆山读书台小景》，不久被人夺去。到这时我重新仿照巨然的笔意，以记下自己的怀念。我将要倒穿衣服追随它，不做一个在风浪中衰老的人。我在至后的第三天，和陈仲醇、唐元征、张兼之一起停留在谷水，到达娄江后住了两夜。元征先行告别，我们两三个人稍稍停船。观看了米元章的《乐圃先生志》和王晋卿的《烟江叠嶂图》。后来把船停在吴山，遍览各处胜景，意兴所到，便随手泼墨作画。总共替仲醇画了十多幅，回去已经一个月了，于是记下年月。这是我在壬辰、癸巳年任庶常、请假在家时所作的画。那时有许多空闲，常和顾中舍、宋太学借来画作临摹。所谓用来保存的底稿，装在奚囊中的，不下数十幅，后来逐渐散失殆尽，只剩下这一幅。从此以后我收藏的画很多，反而不如从前勤于临摹。汉武帝得到司马相如之后，态度变得平平无奇，不再像读到辞赋、诗篇时那样时时遇到惊喜。摊开烛光作画，正如隔着帘子看月亮、隔着水面看花，意境处在远近之间，这也是文章的写法。在晋陵道中，远望山峰、平坦的树林、起伏的山坡和溪岸，一切都像画一样。秋色正好，乘船悠闲适意，随手拿笔，于是画成了十景。诗中有画，只有王右丞真正做到。自古以来诗画兼擅的人，寥寥无几。我一向留意六法，至于气韵生动，却没有比得上别人的地方。我独自最为陶醉的是大痴的山水，这册画全都具有他的意趣。米敷文题写《潇湘图》说，他一生有一卷着色的袖珍画，曾被翟伯寿强行夺去，后来对天发誓才归还给他，如今不知道收藏在哪里。我仿照它画成米家山水，已经杂用了元人的画法，正好可以收藏在怀袖之中。画家中的王右丞，就像书法家中的王右军一样，世上并不多见。我从前在嘉兴项太学元汴那里见过《雪江图》，全画都不作皴擦，只有轮廓罢了。等到后来见到世间流传的摹本，如王叔明的《剑阁图》，笔法像李中舍，便怀疑不是王右丞的画格。后来我到长安，得到赵大年临摹王右丞《湖庄清夏图》的作品，也不细作皴法，稍稍像项氏收藏的《雪江卷》，但我私下认为它还没有穷尽王右丞的意趣。大凡大家的神品，必定在皴法上有奇特之处；大年虽然俊秀爽利，却经不起多用皴法，于是成了无笔之作，这是只得到王右丞一种体格的画。最后我又得到郭忠恕的《辋川粉本》，皴法极其细密。相传真本在武林，既然说是摹写，应该不会相差太远；但我所见的是庸俗的临摹本，所以不足以据此判定它是否完全合乎原法。只有京师杨高邮州将那里，有一幅赵吴兴的《雪图》小幅，用了不少金粉，间杂着远山，清润空灵，和他平常的作品迥然不同。我一看就断定它是在学习王维。有人问：“凭什么知道是在学习王维？”我回答：“各家皴法从唐代到宋代都有自己的门庭，就像禅宗五家宗派一样，使人只听到词句、单字，便能判定它是哪一派的后代。”

译如今赵文敏这幅画的行笔，既不像张僧繇，也不像李思训、关仝、荆浩，因此可知董源、巨然、李成、范宽等人的画法也都不能包括它；若不是学习王维，又是什么呢？今年秋天，听说金陵有一卷王维的《江山霁雪》，为冯宫庶收藏，我急忙让友人赶到武林求看。宫庶把它珍爱得像头目脑髓一样，因为知道我有偏爱王右丞画作的癖好，才勉强答应我的请求。他斋戒三天，才打开观看一遍，画笔意趣宛然和吴兴那幅小画相同。我因此十分自喜；况且王右丞自己说过：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我从未亲眼见过他的真迹，只凭想象中的心意来体会它，竟果真和真迹相合，难道是我的前身曾进入王右丞的画室，亲自领略过他纵横磅礴的意趣，所以这种旧习至今仍未泯灭吗？庶子在题跋中说：“这卷是京师后宰门拆毁古屋时，从折断的竹竿中发现的，共有三卷，都是唐宋的书画。”我又妄自想象，那另外两卷怎么知道不是王右军的真迹，或是虞世南、褚遂良等名家临摹的晋人法帖呢？如果能像合剑还珠那样把它们重新聚齐，就足以成全我的两件心愿；难道造物主嫉妒完美，只让我在这一卷中享受清福吗？老子说：“和道相同的人，道也乐于得到他。” 我姑且珍藏它，以等待将来。（王右丞《江山雪霁卷》） 王右丞的山水画进入神品。古人评论说：“峰石的色泽远远超出天然机巧，笔意纵横，参合造化，唐代只有李成一人罢了。”宋代米元章父子与王维所处时代还不算太远，因此米老曾见过数本《辋川雪图》，其中只有一本是真迹，其余都是临摹，几乎像刻出来的。况且李营丘和米元章同属北宋，当时见到的赝品有三百本，真迹只有两本，简直可以说世上没有李成的真迹。何况王右丞的真迹向来难得。我在长安时，听说冯开之大司成得到王摩诘的《江山霁雪图》，便派使者到金陵借看。冯公自称珍爱此画如同头目脑髓，没有顺从我的心愿，只把它装在匣中送到馆舍，打开后横放在几案上，我斋戒后观看，真是前所未有。又按照冯公的要求，写了数百字题辞，大意是说：王右丞以前的画家没有什么不精通的，只是对川流和人情的描写仍隔着一层尘障；从王右丞开始使用皴法和渲染运墨之法，就像书法家王羲之改变钟繇的书体，凤舞鸾翔，看似奇险，实际上归于端正。王右丞以后，名家各自创造意境，如王洽、李思训之辈，有的泼墨翻腾，有的设色秀丽，但绘画的门径已经完备，仿摹并不困难。这就像书法家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷各自只得到王羲之的一种体格。这卷《雪霁卷》后来被冯长公游黄山时毁掉了，我一直挂念，自以为此生再也无从看见。不久在海虞严文靖家又见到《江干雪意卷》，它和冯氏那卷极其相像，连□右田、王守溪的两首诗也相同，光彩如神明再现，仿佛恢复了旧日面貌；这和渔父进入桃源有什么不同？我惊骇动心，写下此文以记幸运。（王右丞《江干雪意卷》） 王右丞的诗说：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我对王右丞说：“云中山峰和石头的痕迹如此超绝，出于天然机巧；笔意纵横，参合造化。唐代以前，哪里会有这样的画师呢？” 宋代名手如巨然、李成、范宽诸位，都画过《渔乐图》。这种题材起源于烟波钓徒张志和，大概因为颜真卿赠给张志和诗，而张志和自己又作了画。这是唐代的盛事，后人承袭它，多半寄托渔隐的意味。元末尤其多，大概因为四大家都在江南芦苇水草之间，熟悉渔钓的乐趣，所以如此。（张志和《画渔翁夜傍西岩宿诗》） 五代诗僧惠崇和宋初僧人巨然都擅长画山水。米元章称巨然的画平淡而天真。惠崇以王右丞为老师，又以精巧见长，《江南春卷》是他的最佳作品。一幅仿佛六度中的禅，一幅仿佛西来禅，都是画家中的神品。惠生博学高雅、喜爱古物，得到这件奇迹般的作品，惠公大概就像得到它的主人了。这卷画是我在丁酉年六月于长安得到的。卷上有文寿承题写“董北苑”三字，但字迹残缺了一半，不知道原来是什么图。展开后，我确定它是《潇湘图》，大概就是《宣和画谱》所记载、以选诗为画境的作品，所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”便是它的意境。我回忆丙申年奉节出使长沙，在潇湘道中行走时，芦苇、渔网、汀洲、丛水、茅庵、樵径、晴朗的山峦和远处的堤岸，一一都像这幅图，使人不用迈步便重新成为湘江上的游客。古人竟有人把画当作假山水，把山水当作真画，见解多么颠倒啊。董源的画在世间如凤毛麟角，这一卷尤其奇特古朴。荒率之中有僧巨然的意味，梅道人曾经领略其中一斑；我多么幸运，能够卧游其中啊！我在丙申年奉节出使吉藩，行走在潇湘道中。第二年得到这幅北苑的《潇湘图》，于是又算重游湘江。今年又奉命主持湖南的考试，秋日乘风而行，连日积雨刚刚放晴，便拿出这幅图，用真实景色来印证它，由此知道古人的名作果然不是虚有其名。我已经第三次游览湘江了。转眼已经是十年前的事，实在令人感慨。（董北苑《潇湘图卷》） 我家收藏有董源的《龙宿郊民图》，不知道这个名称取的是什么意义。大概是宋太祖下江南时，地方进献御览的作品，含有簟壶迎接君王之意。画得十分奇特，名称却显得谄媚。郭恕先画楼阁山水，可以说把人工技巧发挥到了极致，又与天然造化错落相成，不是李嵩一类画家能够想象的。这幅图好像金山、焦山一带的景界，有人怀疑不相像，我说：“您如果见过五代时的金山、焦山，难道就会首先表示赞同吗？” 我在广陵见到司马端衡画的山水，精细巧妙到了极点，非常像李成。许多宋元人的题跋和画谱都没有记载他，由此可知古人有意逃避名声。王弇洲曾题跋说是张端衡，后来见到陆放翁的文集，才知道自己错了。题跋画作实在不是容易的事。夏圭师法李唐，却更加简略率意，如同塑工所说的减塑。他的意图是完全除去摹拟的门径，笔墨若有若无，把二米的泼墨游戏寄托在笔端。别人是打破方形而使它变圆，他却是把圆形雕琢成方形。李成的《晴峦萧□文》，三桥把它卖掉了。项子京完全仿照王维的画法，如今归于全氏收藏。仔细看它，署名其实是董羽。营丘的山水画中，险峻的山峰奋然拔起，茂密而仿佛天然生成。高大的树木倚着石磴向下伸展，自然形成树荫；境界开阔舒畅，闲适高雅，悠然可以远眺。道路深幽曲折，俨然是深居之处。用墨颇为浓重，但皴法疏散而层次清楚。凝神坐看，云烟仿佛忽然生出，澄澈的江面延伸万里，神态变化万千。我曾见过一幅双联画，每次面对它，都不知道自己身在千岩万壑之中。

译赵令穰的《江乡清夏》卷，笔意完全仿照王右丞。我从京城寓所得到它，每天看好几遍，觉得有所领悟。赵令穰和王晋卿都脱离了画院体格，以李咸熙、王摩诘为宗主。不过晋卿仍有一定的门径，不如大年超脱尘俗、卓然出众。丙申年七月三十日，我奉旨持节册封吉府，渡过钱塘江，停宿在马氏楼中，等待潮水时很有空闲，便拿出此卷临摹，并在后面题写了这段话。在这以前，我经过嘉兴时看过项氏收藏的王晋卿《瀛山图》；到了武林，又看过高氏收藏的郭恕先两卷《辋川图》。这两件都是天下传诵的北宋名迹，拿来和这卷比较，也不能不逊色。大概《瀛山图》笔画细密谨严，却没有淡荡开阔的情致；《辋川图》大多不作皴法，只有勾勒和渲染，仍然是南宋人的手笔。我在京师时，常常在心中想念它们，甚至梦里也会出现。如今能够打开观看，再看了两遍，才知道营平所说的“听闻百遍不如亲眼一见”，真是老将军说的话。这只是姑且谈论画作罢了，类似的事情又何止这些？人必须自己具备鉴赏的眼力，不要只听信他人的传闻。这卷画才是主件；越石把一幅倪迂设色山水换走了，还担心新都收藏家很多，辗转落入富有而不懂韵味的人手中。如今它又被逊之玺卿收藏，总算得到了合适的归宿。只是景纯梦中的锦缎，已经被江令割截得所剩无几，又有什么办法呢？从前李伯时的《西园雅集图》有两个本子：一幅作于元丰年间王晋卿都尉的宅第，另一幅作于元祐初年安定郡王赵德麟的府邸。我从长安买到一把团扇上的画，米襄阳用细楷题字，精美极了，但不知道是哪一个本子。后来又见到仇英摹画的另一件，后面有文休承的题跋。宋代赵千里的设色《桃源图卷》，我过去在庚寅年于京城见过，后来被新都吴太学买去。我没有十五座城那样的价值可以偿付，只能在心中艳羡。等看到这幅仇英的临本，精工到了极点，真像赵千里的后身。即使文太史竭尽全力来画，也未必能胜过它。古语说：“技巧高的人，也不过是从熟练者的门径中出来的。”确实如此。我比休承晚六十三年，如今在东郡王长公那里看到它。每次观看唐人的山水皴法，都像铁线一样；至于画人物的衣纹，也同样如此。这一秘诀被我偶然泄露出来，从来没有人点破过。休承虽然懂得画画，却不懂得参悟这种用笔诀窍。长公具有鉴赏眼力，又收藏了许多唐宋遗迹，他会怎样看待我呢？米南宫是襄阳人，他自己说从潇湘得到绘画的境界，后来隐居在京口；南徐江上的群山极像三湘的奇特景色。他的泼墨长卷如今收藏在我家。我在洞庭观赏秋景，湖面暮云果然如此，于是彻底领悟了米家山水的画法。高房山的画多画瓦屋，米家的画多画草堂，可以凭此区别。这幅图潇洒超脱、出离尘俗，非米南宫不能画成。米元晖作《潇湘白云图》，自己题说：“夜雨刚停，清晨的烟霭将要升起，景象就是这样。”这卷画是我从项晦伯那里买来的，随身携带。到了洞庭湖，船停在斜阳中，从船篷下望去，天地空阔，长天和云气奇异变化，正是一幅米家的泼墨画。从此以后，每到黄昏，我总是卷起帘子观看画卷，觉得自己所带的画卷反而成了多余之物。湘江上的奇云，很像郭河阳画的雪山；它平展的沙脚和淋漓的墨色，又像米家父子的作品。古人说“郭熙画石如云”，并不是虚言。米元晖又作《海岳庵图》，说自己在潇湘得到绘画境界，其次是京口的群山也和湘山有些相似。如今《海岳图》也在我的行笈中。元晖从来不把洞庭、北固的江山本身看作胜景，而把它们的云气看作胜景。所谓“天闲万马，皆吾师也”。只是我不知道，为什么云气景物偏偏只有在这两个地方能够进入画境？或许是因为江上诸名山所依凭的天空开阔，四面无遮，可以穷尽它们朝朝暮暮的变化吧。这不是沉静的人又怎么能够深刻理解？所以谈论书法的人说：“第一要紧的是人品高。”难道不是人品高尚，便能闲静无事，没有别的嗜好来牵扰吗？北梵隆的笔法，大概是龙眠的高足，正如北苑有巨然一样，成就并不逊于老师。我共得到四轴，其中有一幅题有端平年间的偈语，实在不是端平年间的画师所能写出的。张择端的《清明上河图》都是南宋时期追摹汴京景物的作品，含有对西方美人的思念，笔法纤细，也接近李昭道，只可惜骨力不足。二十年前我在嘉兴□氏那里见过这幅图，认为是赵文敏一生最得意的作品，不比李伯时的《莲社图》差，常常在心中想起它。今年长至日，项晦伯乘小船来访，带着这卷画给我看；这时《莲社图》正放在案上，于是两幅画交替展开观看，连声赞叹欣赏。晦伯说：“不能让延津之剑长久分辨雌雄。”于是托付我把它收藏在戏鸿堂。吴兴这幅画兼有王右丞、北苑两家的画法，具有唐人的情致而去掉了纤弱，也有北宋的雄健而去掉了粗犷。所以说，师法古人应当取其长处、舍其短处；不像书法家只追求形似古人，不能改变体格，便成了书奴。万历三十三年□画于武昌公廨并题。（赵松雪《鹊华秋色图》） 赵集贤的画是元人中的最高典范，他特别推重高彦敬，就像后辈侍奉名家一样。至于倪迂、黄子久的画，虽然不能想见高房山的境界，却自有笔意，那么高尚书的品格，几乎和吴兴相当了。高彦敬一生学习米家画法，有所不及，却没有过失。诗歌达到杜少陵，书法达到颜鲁公，绘画达到二米，古今的变化、天下的才能，至此都完备了。唯独高彦敬兼有众家之长，在法度之中创造新意，在豪放之外寄托妙理。所谓游刃有余、运斤成风，古今只有他一人而已。梅花道人吴仲圭以巨然为画法宗师，画风多像船子和尚，并用拨棹诗为画题。吴门王文洛家收藏他的《渔乐图》，列入妙品。他原来和盛子昭比邻而居，四方拿金帛来求盛子昭作画的人很多，而仲圭门前冷落，妻子儿女颇为嘲笑他。仲圭说：“二十年后就不会这样了。”果然如他所说。盛子昭虽然精工，实际上有笔墨的固定门径，不像仲圭那样苍茫浑厚、莽莽无际，具有林下高士的气息；这难道不就是所谓气韵吗？这幅画我在任庶常时于长安寓所见过，后来归到云间，又在顾中舍仲方那里见到。仲方所收藏的大痴画大多归我，只有这一幅还留在那里。观看黄大痴老人自己的题字，也可知这是他平生的得意之作。张伯雨评论说：“山峰浑厚，草木繁茂滋润。”从画法来说，大痴并不痴，难道是精进的头陀、以释巨然为老师的人吗？确实如此。（《陡壑密林图》）

译画家起初以古人为老师，后来以自然造物为老师。□□黄子久的《天池图》都是赝本。去年我游吴中，在山路上扶杖走到石壁下，心情畅快、眼界大开，狂叫道：“黄石公，黄石公！”同游的人不明白，我说：“今天遇到我的老师了。”（《天池石壁图》） 这是我家乡松江顾中舍名正谊所收藏的画。中舍把它带入长安，被川中的郭民部买去。顾舍人每次对我说起都很惋惜，转眼已经二十年。后来有客人游蜀，得到它后带回江南。顾舍人已经去世了。楚地的弓在楚地得到，因此我又把它收了回来。（《久阳明洞天图》） 黄子久有三教堂，所到之处，三教中的高人都来和他谈论道理；他的机锋如闪电般迸发，只是他的博学被绘画的名声掩盖了。我见过的黄子久画作不下三十幅，总的来说，以《浮峦暖翠》为第一。云林一生从不画人物，只有一幅《龙门僧》画了人物，而且也很少使用图书印章。唯独有一方印刻着“荆蛮民”，因此他的这幅画便以“荆蛮民”得名，如今收藏在我家。云林画江东人，用来判断清雅或庸俗，全看有没有他的画。我收藏的《秋林图》上有诗说：“云开看见山峰高耸，树叶落下才知道风势强劲。亭子下面没有遇到人，夕阳映照着淡淡的秋影。”它的韵致超凡绝俗，应当在子久、山樵之上。云林画山水，早年学习北苑，后来才自成一家。《图绘宝鉴》认为他师法冯觐，但冯觐只是个宦官。云林有气节，必定不会学习他的画法。梁溪华学士收藏法书名画，是江南第一。檇李项子京后来兴起，和他争胜。元末四大家的作品华氏几乎无所不有，只有倪迂的画很少；他的画尤其难得，画卷更是极少。项子京收藏《师子林图》，华氏则收藏《鹤林图》。文太史父子曾想把两家的收藏合在一起，各自都不肯让步。《师子林图》后来被京口张修羽收藏。我多次到东皋亭山拜访华文伯，他拿出这幅画给我看。我就像徐洪客一见唐文皇那样，心悦诚服、神魂皆伏，连声赞叹。文伯察觉我平素喜爱此画，便把它送还给我，几乎等同于强行夺取。难道也是学士公点头许可，希望同官之人共享同样的情味吗？如今他的文孙又要讲述米老捐弃砚山的故事吗？石田先生对于前朝诸贤的名迹，没有不临摹的，而且临摹得极其相似，有时甚至超过原作。唯独倪迂那种淡墨画法，他自己说难以学习。大概石田先生晚年笔力严密、构思周详，而元镇的若淡若疏自有不同的情趣。只有这幅画萧散、秀润，最接近古人，也是他平生的得意之作。花鸟写生和山水画不能兼擅其长，只有黄安寂能够做到。我收藏的《勘书图》学习李升，《金盘鹁鸽》学习周昉，都有超过前人的手段。本朝则只有沈启南一人如此。这册写生画比山水更好，间或有本色自然的意味，但全都是真正的老虎。司马相如的辞赋，古人称为“劝百而讽一”，这册子畏的画，似乎是劝人享乐；希哲的诗，似乎是讽刺，又几乎到了辱骂的程度。至于□嫱用女兵使柔弱的敌人屈服，薛涛用才媛陪娱宾客，这些并不属于亡国败家的严厉事例，应当从轻处理；否则免不了受到重台的讥刺。（唐伯虎《绝代名姝图》） 子昂曾经为“创造即能成功”的题画卷写道：“我曾经画马，却没有画过羊；子中强迫我画这幅羊，不知道是否合适？”这卷画特别精妙，因此可知气韵一定是天生具备的，并不是虚妄之说。李思训刚画完一条鱼，还没有添上水藻之类的东西，有客人敲门，他出去查看，回来后发现画鱼不见了。他让童子寻找，原来是被风吹进池塘；把水捞起来查看，只剩一张空纸。后来他曾经开玩笑画了几条鱼，投入池中，经过一天一夜也始终没有消失。王西园是我们郡中前辈名流，大概和钱鹤滩同时以诗文唱和，具有很高的韵致。我得到他的日记数册，每当遇到书画题咏，便随手记录，很像周密的《烟云过眼录》，由此可以想见他这个人，完全远离世俗事务。他的山水画也有老笔纵横披拂的气象，像沈启南的本色。这四种写生画在拙朴中有巧思，不是当时画师所能拼凑出来的。后来孙汉阳、周山人、宋居士各自作了写生画，好像想和他争席，只怕不是野老所能承受的。不过古朴和今妍各有独到之处，也不能抹杀前人的草创功劳。我不擅长画花草，只能凭自己的意思这样评定。江南顾大中曾在南陵巡捕的船上，画杜牧《南陵水面》诗的意境。当时顾大中还没有名气，世人没有给予足够重视，后来作品被客人偷走，大家共同叹息惋惜。我曾见过文征仲画这首诗的意境，题道：“我家有赵荣禄仿赵伯驹的小幅画法，精妙绝伦，偶尔临摹一幅，实在惭愧不像。”如今我再也见不到征仲的笔墨，由此可知它和二赵相差多远。管夫人的墨竹，世上有很多。我见过她的《山庐绣佛图》，山水也画得很好。如今又见到这幅佛像和小楷，都是有法度的。即使赵文敏续写数十行，也没有能力远远超过它。根据石翁的题跋来看，笔法不亚于黄庭坚。‘垂’字开头应当这样写，‘无’字开头也许只是偶然的笔误。姚氏月华在书写之余，时常作画；花卉翎毛，世上很少有人能比。她曾为杨生画芙蓉，大略安排浓淡，生意逼真；然而只是姑且自娱，世人不能多见。这花品来自众香国，临风独自含笑，足以使姚黄魏紫都自惭形秽，因而引得群芳竞相嫉妒，它的品格自然超绝。（《画海棠》） 赵子固画水仙，想和杨无咎的梅花相抗衡。子固是南宋人，周草窗在廖莹中那里极其看重他的品格。他曾经划船停在严陵滩下，看见新月从水中升起，大笑说：“这就是朱文公所说的‘绿净不可唾’，是我的水仙出现了！” 从前我见过周贞静先生画的小景云山十多幅，极像米虎儿和高尚书；如今又见到他的行草书，也不亚于苏玉局、黄涪翁。他的诗和这两种艺术合起来可称三绝。我曾游楚地，拿一瓣香到先生的遗爱祠中祭荐。年轻时读过先生数十篇议论，直到今天仍没有忘记。像这样的前辈风流，如今几乎全都消失了，实在令人感慨。钱舜举画山水师法赵令穰，画人物师法李伯时，都可以说得到了各家的完整体格。赵文敏曾经向他请教画法。宋代进士中不仕元朝的人，这卷画得到李伯时的笔意，也可能是临本。大概李伯时画阿罗汉的底稿流传下来，前朝时还很多。右边这幅是仇实父临摹赵伯驹的《光武渡河图》，处在李伯时《单骑见虏》和陈居中《交姬归汉》两图之间；构图古雅，设色秀丽，是近代高手中的第一流作品。

译道君皇帝用积墨法画石，石头总共有六种品格。后来敷文阁学士小米在海岳庵中题跋，说它不像人间通常的勾勒画法。然而石田翁说：“画石必须用皴法；如果画大山，就应当有隽永的吟咏意味。”汉阳先生嗜爱石头不亚于米颠，一生画过很多石头，只有这一卷全部摹仿宣和所收藏的石头。宣和一生珍爱奇石，后来全都被胡人的骑兵运进黄沙白草之间。这块石头从汉阳先生那里流传下来，不知道经过了几千几百年；确实，翰墨的权力□能够和帝王的权力相抗衡。〔原文数字、纪年保留：千百年〕 唐代李德裕搜集天下奇石，把它们聚集在平泉别墅，并留下遗训告诫后代：“如果有人把平泉的石头轻易送给别人，就不是好的子弟。”其中有一块醒酒石，他尤其珍爱，醉了便坐在上面。如今汉阳所收藏的宝石似乎一点也不逊色，而且画石的作品恐怕还更胜一筹。唐诗说：“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。”又说：“雪尽身还瘦，云生势不孤。”这些句子很足以描写石头。古人评论奇石说：“透，叫作透；漏，叫作漏。”我由此知道画石的诀窍，也用这个道理来画石。赵文敏常画飞白石，又常画卷云石，还画马牙勾石。这三种形态足以穷尽石头的变化。孙汉阳推演他的意思作成这册画，假如米公看见，也足以恭敬地下拜。这幅罗汉图是娄水王弇山先生所收藏的，出自我的朋友丁南羽游历云间时的手笔，应当作于丙子、丁丑年。画势像刚出生的骏马顺风奔驰、鸿雁乘风飞行，不再是晚年枯木禅那样的笔意。诗文书画，年轻时精工，年老后淡雅；淡雅胜过精工，但若没有精工的基础，又怎么能够达到淡雅？苏东坡说：“事势峥嵘，文采绚烂，渐渐年老、渐渐成熟，才达到平淡。其实并不是真平淡，而是绚烂到了极点。”观看这卷画的人，应当用心体会。众生有胎生、卵生、湿生、化生，我把菩萨称作毫生。因为画师从手指放光、拈笔落墨的时刻起，菩萨便降生了。佛所说的种种意生身，我说全都是心灵创造的。正因为南羽在我的斋中画大阿罗汉，我便赠给他一方印章，题作“毫生馆”。（丁南羽白描罗汉） 我常和眉公谈论画。画要幽暗，不要明亮。明亮，就像器物的棱角和钩角分明；幽暗，就像云横空、雾充塞。眉公胸中早已具备几座山丘沟壑，即使草草泼墨，也有一种苍老的气息，难道会落入吴下画师恬淡庸俗的魔境吗？和我一同观看的是修微王道人。我在辛卯年秋天游武夷山，曾为云窝作过两首律诗，唯独还没有画图。如今见到逊之这幅画，追踪黄子久的画法，烟云奔放，山林深密，实在是画中的诗。三十年前所见的景境重新出现，我坐在这里便收尽幔亭的奇异景致，真是叹服！叹服！（逊之《接笋峰图》） 沈石田每次画迂翁的画，他的老师赵同鲁见了，总是喊道：“又超过了，又超过了。”大概迂翁的妙处实在无法学习。启南的力量胜过韵致，所以和迂翁之间终究还隔着一层。逊之画迂翁，萧散疏简而高雅珍贵，像这幅图一样；假使启南见到，也一定会连声赞叹。我在丙申年冬天得到黄子久的《当春大岭图卷》，在丙寅年秋天得到沈启南的《仿痴翁富春卷》，相隔三十一年，两卷才终于合在一起。起初听说白石翁有青出于蓝的才能，后来发现他大量采用本家笔法，又杂用了米家泼墨的趣味；相似的地方超过一半，却不如逊之。这幅图的气韵和构图，竟达到足以乱真的程度。丁卯年夏五月，我在雨窗下观看长蘅的鉴定，于是写下这段话，以记载自己的推崇和仰慕。〔原文数字、纪年保留：五日〕 李孝廉长蘅，是个清正自守、心地质朴的人。他一生有两个朋友都叫孟阳：一个是程孟阳，擅长绘画；一个是邹孟阳，擅长鉴赏绘画。到程孟阳那里去，大概因为程氏凭绘画才能不受法度拘束；邹孟阳住在六桥、三竺的湖山之间，每逢长蘅游历到那里，必定使他兴致高昂。三人常常带着微醉之意，正想纵情挥笔时，便总以纸墨相应，不论是否合作，都像头目脑髓一样珍藏起来。即使真有人愿意用十五座城来交换，也知道他一定不会割舍这些珍爱之物。长蘅最擅长山水画，我所最为钦佩的，是他的写生画，另有一种趣味。像这一本册子，竹石花卉之类无不具备，兼取宋元风格，逸气流动飞扬。唉！这个人千古流传，这种技艺千古流传，而孟阳作为荆轲的好友高渐离，他们的交谊也同样足以千古传述。前代绘画之道，唯独在越中最为兴盛，如赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，都是其中尤其卓越的人物。到了今天，才有“浙派绘画”这样的称呼，但其中有不少山川画得呆滞板滞。近来又反过来矫饰而专学吴派风格，也不过是文征明、沈周遗留下来的余韵罢了。伯玉这本画册，运笔、破墨各方面都自有超越之处，可以说是洗去俗气而进入雅境，所以理应成为名家。伯玉是贫寒之士，但他曾与项氏兄弟交游，多次见到项子京收藏的名画，于是有所领悟。我的朋友陈道醇尤其喜欢他的画。画家以神品为最高宗旨，甚至还有人把逸品置于神品之上，说是先脱离刻意经营而达到自然，之后才算神品。这确实是忠厚的议论，但恐怕也会被护短的人混入其中。士大夫应当穷尽技巧、深入研究，向老师朋友和自然学习；先能画到王维的境界，然后才能画王洽那样的泼墨；先能达到李成的境界，然后才能画二米的云山，这样才足以使画师闭口，使真正懂得欣赏的人饱览眼福。杨龙友生在贵竹，独自打破了前所未有的局面。他所画的台荡等图，有宋人的骨力，却去掉了宋人的拘结；有元人的风雅，却去掉了元人的轻佻。我惊叹他已经出入于巨然、惠崇之间，真可说是观赏到极致了。龙友的进步一日千里，年华正盛，还没有看见他的尽头，不知道我们分别以后他会有怎样的变化。我在画禅室中专等他送来一幅溪藤纸，好与王维的作品一同供奉。王摩诘十九岁作《桃源行》，潘安仁三十岁作《闲居赋》。化彰今年三十岁，作《招隐诗》，志向在于山林泉石，声音如金石般铿锵。他的诗取材于《文选》，格调接近唐人，兼有王摩诘、潘安仁的长处，仿佛把自己置身于辋川庄、河阳别业，准备在那里终老，再也没有对朝廷和城市的留恋。虽然他三十岁时，王摩诘、潘安仁到了晚年还在艰难地涉身世途，作有“白首同所归”之句；他却已经懂得“怎能舍弃尘世罗网”的道理，早早分辨了迷与悟。只是他的词品虽然远超画师的习气，仍然表现在山水长卷中，不免要向右丞王维借取灵感；但他的画又出入于荆浩、关仝之间，取法董源、巨然，细密而不损伤骨力，奔放而不损害韵致，似乎还没有把辋川山庄当作终点。将来若能达到韦苏州、李晞古那样诗画兼优的境界，又会怎样呢？凭他这样的少年笔力，作为保证，是完全可以的。

译黄叔明是赵松雪的外甥，住在吴兴，那里离太湖最近，曾多次游览东西洞庭两山。我曾见过他的《溪桥玩月图》，又名《具区林屋图》，都是摹仿王右丞的画法：石洞空嵌，树枝刻画分明，仍是唐代画法未改变的样子。黄叔明精通绘画的道理，能够自出笔意，成为独特的一派。黄鹤老人具有苍茫而秀润的气韵；你家祖传的顾长康，难道真有遗传的才能吗？李昭道一派，传到赵伯驹、赵伯骕，工整精细到了极点，同时又有士大夫的气质。后人模仿他们，只得到工巧，不能得到雅韵。元代的丁野夫、钱舜举就是这样。大约过了五百年，才有仇实父出现；当年文太史极力推重他。文太史在这一门绘画上不得不逊于仇氏，所以故意这样称说，也是为了赏鉴仇画、提高它的价值。仇实父作画时，耳朵听不见鼓吹喧闹之声，仿佛隔着墙听钗钏碰撞。只是他的画技也太过辛苦了。他活到五十岁，才知道这一派的画法实在不宜学习。譬如禅定，要经过累劫修炼才能成为菩萨；不像董源、巨然、米氏三家，可以一下子直入如来境界。古人论画，认为能够毫无疑问地准确表现事物，是绘画的一种最高成就；如果十三科不能全部完备，就达不到这种境界。范宽的山水画达到神品，尚且要借名家来画人物，由此可知兼擅各科之难。项孔彰这本画册，各种美处都集中具备：树石、屋宇、花卉、人物，都像是同宋人苦战而来。其中山水又兼有元人的气韵。虽然这主要是天生骨格相合，但也确实是功力深厚，所谓士气和作家风范兼备。项子京有这样一位文雅的孙子，真不负他爱好古物、善于鉴赏的家风，百年之后得到这样的报偿，实在是一件美事。我的乡人朱文豹以兵法谋略闻名第一，常在宫阙之下待诏，靠仰摹兰花来维持生活。他画兰深得文太史的风韵。如今他在福建任职，唯独没有见到他画九节兰。难道是怀念故乡、在梦中萦绕，所以学习这种生长在山谷中的草木吗？况且涧兰因海禁而很少传到这里，还要等将军荡平海寇，才能恢复旧日的景象。古人左边挂图，右边置书，从虞舜时代就已经有了。至于绘画彰显教化的说法，近代白沙先生尤其擅长画梅。讲学家奉行“玩物丧志”的说法，几乎可以说是杀风景。汉玄水独取濂洛、新安诸家绝句诗，画成八景，稍加点缀，便自有风流意味，不比辋川、龙眠等名迹逊色；把它看作可以卧游其中的作品，也不妨碍浴沂悟道的境界，反而已经进一步提高了技艺。我喜爱古人的画，甚至替别人摹写后放入中山的箱箧中，所以不免说这些话来掩护自己的短处。玄水看了这些画，即使有俗气也都能显出真实；也许他能由技艺通达大道，正因为这一点而对我有所取法。我们郡的画家顾仲方中舍最为著名。他游历长安时，四方士大夫来求画的礼物堆积如山，几乎想铸造铁门槛来拒绝他们。得到他作品的人，就像获得了价值连城的宝玉。如今原之的长子元庆继承了他的家风，具有青出于蓝的才能；又以精工细作来辅佐古雅风格，就像王氏家族有王羲之、王献之父子一样，真是奇妙！奇妙！书法有法帖，还可以凭意趣去求取。至于绘画之道，必须寄托在绢素上，不是木石雕刻所能传达的。如今宋元名家的画，一幅就价值百金，鉴定稍有错误，便会把赝品收藏起来。而浅薄的学画之人，早晨才拿起笔，晚上就自我标榜。有的说：“我这是学范宽、关仝的；我这是学董源、巨然的。”实在令人惭愧。你们也听说过王安道的故事吗？王安道精通医术，自以为天下少有匹敌。他听说秦中有位国医，便不远千里去给他做助手；过了三年，仍无法窥见对方的境界。一天，他忽然用一句话从旁佐证，国医惊讶地说：“你不是王安道吗？”两人相视而笑。王安道于是放纵游览华山，画了四十幅图才回来。翰墨之事，谈何容易啊。（林雪画） 己亥年，我北归，经过汶上。当时在东平李室名、字道坤所作的山水花卉册中看到这些画，他托路大夫请我题跋。北方的绘画学习，自从李夫人创始以来，也可以说像书法家中出了李卫一样，真是奇妙！奇妙！我隐居山中将近三十年，才听说闺秀中擅长绘画、可以列入画史的人先后出现了两位，而且都出在武林西湖：最初是林天素，后来是王友云。前者好像北宗慧轮的偈语，后者好像南宗慧能的偈语：一个是面对境界而心不起波澜，一个是面对境界而心念屡起；但都能使菩提增长，最终都不可执取女人之相。然而林天素秀美绝伦，我所见到的也只能到此为止。王友云则洒脱放旷，尤其富有骨力和韵致；假如她继续发展这种才力，前途实在不可限量。可惜她的身世仍像猿猴绕树三匝那样有所牵缠；若不是明代二三位君子为她筑起保护之墙，她又怎能把砖磨成镜子呢？我又为东阿惋惜：她虽能超然物外、怜惜才华，却来不及见到献花天女、听她说法，这一点与我相同。（《林下风画》） 赵承旨画翻滚的马，管夫人隔着墙偷看赵公画马的形态，从此便搁笔不画了。大概传神的妙处，能够把活马的神韵收入笔端。杜工部《丹青引》所说的“花骢却在御榻上，圉人太仆皆惆怅”，正是这个意思。李伯时画马，秀铁面曾责备他，说恐怕这种习惯积久以后，反而落入马的趣味，于是赵子昂能够把马画得变形，就更加可信了。我们县顾太学家有针圣绣成的作品，这幅《八骏图》即使不能辨认是否出自子昂笔法，也应当算是当代一绝。我常劝太学多绣大士像，以助人成佛升天的因缘，正如秀铁面所说的道理一样。董北苑、僧巨然都用墨色染出云气，具有云气吐纳、变化消隐的气势。米氏父子宗法董源、巨然的画法，稍稍删去其中繁复之处，唯独画云仍采用李将军那种拘谨的笔法，像伯驹、伯骕一类人一样，大概是为了自成一家，不能任意随从别人取舍的缘故。老米的画难在达到混厚的境界，但淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨等方法，他全都运用得到了。米元晖在自题《潇湘图》的诗中说：“山中宰相有仙骨，坐爱岭头生白云。”如果把这幅画挂在墙上，一定会使人惊倒，先请人扶住你吧。朱晦翁又题道：“闲云不受四时拘束，散漫地布满这山谷。幸好有化作霖雨的姿态，又何妨以此媚悦幽独之境。”我每每觉得这正合他的诗意，画成后就题在画上。庚戌年春日，我寄居在德清吴礼部的来青楼。楼中尽收西湖胜景，我从中得到不少画意。我从福建回来后，在湖上被雨阻隔，每天望见两座山峰像浓墨画成的一样，心中有所领会，便不断提笔画成这幅长卷，共用了半个月。雨停之后画面收尽，又另构成一种境界，不再只是米氏父子的技法所能概括了。因此把年月记在这里。长兴姚中丞家有黄子久的《临溪书屋图》，我从前曾去拜访观看，就像索靖观碑一样；如今仍未能穷尽其中的画法，只能姑且仿效其样子。文太史的本色画极像赵承旨，只是略微显得尖利一些。只有相同的才能而没有胜过之处，单独追求奇异也没有可取之处。这完全像鲁男子学习柳下惠一样。

译吴文仲替米仲诏画了一卷所收藏的奇石，米仲诏从三千里外赶来拜访我。我替它定名为“这是洞天灵焰”。大概文仲依据孙知微画火的技法来画这块石头，使它传达出神妙的光照；其中蜿蜒下垂的部分应当作水来观，剑锋般陡峭截断的部分应当作金来观，孤峰突起、树林般竖立的部分应当作木来观，坡地平缓平坦的部分应当作土来观。宋代邵氏把石与金、木、水、火、土合称为六，认为石具备五行的精秀，米仲诏所收藏的奇石正有这种特点。古人听说有镜子能照到二十里左右，便说：“我的脸不过像碟子那么大，要它做什么？”听说有砚台呵气便能出水，便说：“一文钱买一担水，要它做什么？”这些话虽然出自名贤之口，却不算确切的议论。万物中有特别珍奇的东西，正如人中有非凡之人。至于苏轼的仇池石、米元章的砚山，如果它们的声价与其他名山相比相等，那么只要用桓圭、□裳之类相配就够了，何必……；要取用长矛大戟也就够了，何必一定要韩信、白起呢？难道只是石头不幸而已吗？米、苏二公为石头作文章，卞和哭泣的意思也不在石头本身，米仲诏难道会有别的原因吗？米元章的洞天一品石旁曾有甘露降下，礼部把这件事上报朝廷。如今米仲诏身在京城，太乙星君下来察看，众神暗中护卫，哪里只是甘露洒在须弥山那么简单呢？（《米仲诏奇石图》） 《容台别集》卷四完。门人徐士竑校阅。附录：《容台文集》九卷，《诗集》四卷，《别集》四卷（两淮马裕家藏本）。明代董其昌撰。董其昌另有《学科考略》，已经著录。董其昌以书法、绘画闻名，评论者把他比作赵孟頫。他的诗文大多率意写成，没有时间钻研词章之学，大概远不如赵孟頫。（《四库全书总目·集部·别集类存目》） 《学科考略》一卷（编修程晋芳家藏本）。明代董其昌撰。董其昌字元宰，华亭人。万历己丑年进士，官至礼部尚书，谥文敏。事迹详见《明史·文苑传》。此书叙述历代设立学校的制度，也兼述孔庙封赠、配享的起始，并涉及贡举制度。例如说太公庙始于唐代，却不记载宋代以后；说明经科始于汉代，却不记载唐、宋的明经选举；殿试亲自策问只记载汉、唐及宋代，辽、金、元一概不载，实在十分疏略。此书与冯梦祯《历代贡举志》都收入《学海类编》，疑心也是抄录、割裂拼凑而成的。（《四库全书总目·史部·政书类存目》） 《画禅室随笔》四卷（内府藏本）。明代董其昌撰。董其昌另有《学科考略》，已经著录。这部书第一卷论书法，第二卷论绘画，其中多有精微的道理，是因为董其昌在这些方面用了一生的功力，所以见解深刻。第三卷分为记游记事、评诗、评文，属于四部中的子部；其中如记载杨成，把蔡经误作蔡京之类，颇为轻薄；把陆龟蒙《白莲诗》说成皮日休所作之类，也不免有小的错误。他评文的一门，多谈八股制艺，大概因为董其昌应试文章曾与陶望龄齐名，当时广为传诵，所以不能忘掉这种旧习。第四卷也分为子部四类：一是《杂言上》，二是《杂言下》，都是小品闲文，但多有可取之处；三是《楚中随笔》，是他册封楚王时所作；四是《禅悦》，大旨以李贽为宗旨。明末士大夫的见解往往如此，不值得深究，只看作蝉鸣般的过失罢了。（《四库全书·四库全书总目·子部·杂家类》） 《筠轩清秘录》三卷（两淮盐政采进本）。旧本题为董其昌撰。董其昌另有《学科考略》，已经著录。此书共列二十九个条目，都是论述玉石、铜器、瓷器等古物以及法书、名画之类。书前有陈继儒的序，说它可以同项元汴的著作、芗林清课并称。如今考察此书，实际上就是张应文所撰的《清秘藏》，只是把两卷析分为三卷。张应文的书，近来才有鲍氏知不足斋刻本，附在他儿子丑真的《迹日录》后面；此前只有抄本流传，所以并不显著。书商因为董其昌的名声很大，所以伪造陈继儒的序文，用来炫耀于俗人并谋取利益。（《四库全书总目》卷·子部·杂家类存目）