容台别集卷之三

译从前人们说，读孙过庭《书谱》，就像吃多骨鱼，得不偿失。因为草书难读，所以我临写怀素法帖，并为它作解释。怀素的书法，我所见有《枯笋帖》《食鱼帖》《天姥吟》《冬热帖》，全都是真迹。以淡雅为宗旨，只是一味追求豪放奇怪的人，都没有掌握它。那是鲁男子所见的怀素。颜平原说：“张长史虽然天资超逸，妙绝古今，但楷法精详，尤其纯正。”唉！怀素大师的衣钵，学习书法的人请以一瓣香来供养他。我每次临写怀素《自叙帖》，都用大令的笔意来求取它的神韵。黄长睿说：“米芾见到阁帖中稍微纵逸的书法，便动辄称作张旭、旭素。所以它本来就是从二王得到笔法，同属一家眷属。”张旭虽然姿态和性情颠逸超脱、不受拘束，但楷法精详，尤其纯正；学习狂草的人应当从这里进入。我曾临写颜书，今天临写柳公权、杨少师的法帖，因为于蕃是懂得欣赏的人，不愿私藏自己的技艺；这就像少有知音的曲子，必须为知音和奏出来。我用杨少师《韭花帖》的笔意书写《仲宣登楼赋》，又兼用陶隐居《华阳帖》的笔法，是想一洗柔媚艳丽的习气。书法家把险绝当作奇妙，这个诀窍只有鲁公、杨公师掌握了。赵吴兴不懂，因此使人的眼目被吴兴的名声遮蔽。我得到杨公的《游仙诗》，每天更加临习它。丁巳年三月，经过京口，拜访张太学修羽，他拿出收藏的杨少师真迹，我整天欣赏玩味。登舟后，我仿照它写了这篇论说，又补画了图。我曾在檇李黄履常中丞家见到王叔明的《乐志论》图，只有几寸大小，与盛懋的《田家乐》相似。总的说来，描写隐逸的情趣，只在耕作、垂钓、捕鱼、砍樵之间。接近这种境界，其中有些东西是无法描绘的；孔子、颜回的快乐虽能表现出来，长统却不足以与之谈论。黄涪翁认为苏子瞻的书法应当是当代第一，是因为其中挟带着文章和忠义的气概。黄涪翁因为苏黄门被远谪、濒临死亡仍不悔改，也因为他们在文章节义上的契合坚如金石、深入骨髓。庄子所说的“以天合”，就是在穷困卑贱和患难中彼此相守的人。米颠对此也有余愧。这一卷中苏词、黄诗都是本人的笔墨；这里讨论书法，则应当把晋魏作为最高准则，如同连城国玺一样，难道不是文章忠义更加重要吗？戊午年初春。苏子瞻的小楷，如《归去来》诗等，都是赝品；又有《滕王阁赋》，我听说后斥为赝品，等看到摹本，才知道是某年某个俗人托名所作，还附上米元章的跋，尤其俗陋，不只是玷污东坡而已。因此书写《伯夷传》，略微采用苏书的笔法来表达。昨天在项晦伯家见到赵文敏书写的《汲黯传》小楷，尤其遒劲妩媚，与他本人的笔法不相类。元人的跋认为，文敏见过唐人书写《汲黯传》的石刻，于是仿写它，竟超越唐人而达到晋人境界。《汲黯传》文字颇多，呵气暖手也难以写完，所以书写《伯夷传》，不知道与文敏的书法相比怎么样。东坡先生书写《养生论》的真迹一卷，是靖江朱光禄收藏的，后来被河南俞中舍买去。如今吴中有许多双钩的伪迹，都是从我家《鸿堂帖》摹出，已经没有笔势情态，只保存了形似。东坡多次书写嵇叔夜的《养生论》，是在忧患之余，有意探求大道，所以说出这样的话。后来他又说：“长生还不能学习，姑且学习长久不死。”洪觉范妙觉禅师认为，他多生累世的般若种子深厚牢固，而且又超过了通常所说的养生之道。总而言之，像东坡这样忠孝、文章、节义兼备的人，升天成佛，全都像从囊中取物一样容易。他的八识田中本来就具备这两家的种子，随着业力自然显现，不学也能做到。因此书写这篇论说来提及此事。东坡书写《归去来词》，与契顺、山谷所说的“彭泽是千载之人，东坡是百世之士”相合；合在一起看，二者都是美好的。我在丙申年秋奉命出使长沙，沿江返回，路过齐安。当时我的门生徐旸华任黄□县令，请我大字书写东坡这首词，并说：“姑且把它刻在赤壁。”我乘着顺风，解缆之后作《小赤壁诗》，为吾松的赤壁解嘲。后来我两次接受朝廷任命，都在黄武之间。览古怀念贤人，知道应该就在东坡旧日题诗的地方。因此书写这篇词记下此事。我书写坡公《大江词》，就用他的笔法来写这一篇。米元章说东坡是“画字”，赵子固又说“偃笔的毛病误了我”。苏公确实如此。山谷说：“子瞻的书法是当代第一，其中挟带着文章妙绝天下、忠义贯通日月的气概，这不是一般书法家所能争胜的。” 用坡公的书法来书写坡公的赋，就像临写《兰亭叙》。自古以来，文章和书法都著称的，只有这一赋和《兰亭叙》罢了。山谷评论人家的子弟，说什么都可以不会，唯独俗气一旦形成便不可医治。子瞻本来就是千载人物；看他与李伯时、王定国诸公欣赏会集、品评翰墨，自称看轻富贵而厚爱书法，轻视死生而看重绘画。即使雪浪以一百二十千买下，他所到之处却连一间屋子也没有，所以元龙百尺楼下的那些物品正应当惭愧至死，还有什么资格开口呢？东坡曾书写子由的《上清辞》和秦少游的绝句，想来也曾书写鲁直的作品，只是如今没有流传。这是鲁直书写东坡词，虽然出自《焦山鹤铭》，却兼有北海、怀素的笔意，又自成鲁直风格。古人评论苏书如西施洗净面容，出来与天下女子争胜；这件作品也像杨玉环、赵飞燕，以淡妆浓饰与西施争胜。我对宋代四大家的书法看得大致平等，山谷见到这一卷，竟展开坐具行礼膜拜，可知名声并非虚传。得到扬甫把它指出来，对涪翁实在很有功劳。襄阳书写《天马赋》，我所见已经有四本。一件是擘窠大字，后题“为平海大师书”，后面有园水丘公观览题记，特别雄健杰出，收藏在嘉禾黄履常参政家中。另一件在新都吴氏家中，后面有黄子久以及诸位元人的跋。黄子久说：“展开观看时，有一颗大星贯穿北斗而坠落，声音如雷。”宋本我已经摹取刻石，吴本多用枯笔，是另一种米书。然而都是真迹。米元章的赋才力已如强弩之末，而子瞻称他的《宝月赋》，认为自己还没有完全了解元章；既然如此，为何连一本流传于世的也没有呢？因此背临来表达此意。米氏书写这篇赋，我见过三本；学习擘窠大字，只有这一件可以说字字都能用作榜书题署。米公自己说，大字如同小字，关键在于以笔势为主。

译米元章喜爱书法，他所作的《天马赋》行草书，已经见于书本。只有那幅用擘窠大字书写的长卷，收藏在长安朱太保希孝家，也是严分宜的旧物。后来入了内府，内府把它作为侯伯月俸的代价；太保便把它全部从各位贵人手中购回。后来被檇李黄中丞收藏，我曾反复赏玩。如今又转入金沙于氏家了。吴门有一通石刻，是文博士任江西官职时根据真迹摹写的，我把它收藏下来作为这一卷。米元章说：“小字要写得像大字，以取势为主。”正是这样。从前我在京师，得到二十多册古画，其中有李伯时的《西园雅集图》，米元章为它书写了序，我把它刻入《源堂帖》，流传于世。这是我临仿的书法，写在便面上，是米家小楷，不想让笔画有一处实笔。《黄庭像赞》简直像太羹和玄酒一样，我不再过问它了。南宫曾书写《温成哀词》二百多字，全都类似褚登善的哀册书法；这篇铭也是哀册的笔法。米元章没有正书真行书的作品，这一件只是正书罢了。我用米海岳的笔法书写《燕然山铭》，刻石已有几年，可惜摹刻不精，不值得观看。侄孙彦京替我刻《来仲楼帖》，于是我命他重新摹刻，虽然稍稍得到其中的神韵，但同以前的刻本相比，实在相差太远。米海岳的行草书流传于世，几乎已经可以同晋人争先并驾了。但他一生最自负的是小楷，因为珍爱而不肯多写，所以很少见到他的真迹。我游历京师时，曾鉴赏李伯时的《西园雅集图》，上面有米南宫用蝇头小楷题写的跋，十分像《兰亭》的笔法。己丑四月，我又从唐完初那里借到《此千文》的临摹副本，稍微具备优孟般的外形。大体说来，海岳这件帖完全仿效褚河南的《哀册》和《枯树赋》，间杂欧阳率更的笔意，不使一笔成为实笔；所谓落笔无处不收，实在把这种趣味发挥尽了。恐怕真本既然离我很远，便想忘掉它的书法意趣了吗？姑且把这些写在纸尾。这是我己丑年临写的。如今又过了十年。笔法还像从前，没有增长。不知哪一年才能进入古人的堂奥？展开书卷，不停地长声叹息。书写于戊戌四月三日。秦太虚撰写的《龙井记》，真可以称作苏家的一位知心朋友；元章书写的这通碑，极得李括州的精髓，可惜残缺很多，我替它补写了。但听说赵吴兴曾想补写米书的几行，反复改了两次，都不相似。他说：“如今的人离古人太远了，那么我岂不是有续貂的惭愧吗？” 三十年前我参究米氏书法，做到不留一笔实笔，自以为掌握了诀窍，却不能经常练习；如今还是原来的我，真可惭愧。米氏说以气势为主，我却嫌它缺少淡远之意。淡远是天生骨相中带来的，不是学习所能达到的；佛典称它为“无师智”，画家称它为“气韵”。这件作品书写陶渊明的诗，运笔得到米元章的精髓，并不是我敢自我夸耀；书法本来就应当这样，只是历代人都迷失了罢了。我曾临写米襄阳的书法。蔡忠惠、黄山谷、赵文敏的书法，并不是我所喜爱的。今天展开法帖，各自临写了一篇尺牍，竟也颇为相似。又临到苏文忠，他的书法也是我所学习的。元人写书，把苏文忠、赵文敏看作得到二王法度的人，却比不上米漫仕。他们的论断既然如此，必定有真正懂得其中道理的人。仲长统和罗景纶的两篇议论，实在是山居之人用来自我宽慰的话。我深深理解其中的趣味，所以常常书写它们，也像《归去来词》一样，用来记载我的快乐。我在梁溪见到徐季海书写的《道德经》，评论者说它像苏子瞻，其实不对。子瞻多用偃笔，季海却藏锋；正书要力透纸背，怎么能相提并论？这件书法倒很像徐季海。仲长统这篇议论所说的，是从未听说巢父、许由买山隐居的人。然而薪火正旺，却相互带着走进火坑的，不一定都是贫贱之士；大概因为处在富贵圆满之中仍不知足，这样的人往往十个中有九个。把这篇文章写下来以使他们惭愧，也是不可以缺少的。宋代吴琚，是吴太后的弟弟，书法像米元章，却比米氏更加俊秀峭拔。世间流传有《吴琚兰亭帖》。如今京口北固山“天下第一江山”六字匾额，就是吴琚所写。我得到过他书写的《去来词》，后来又遗失了。朋友把摹得的半本寄给我，我常常亲手临写，几乎成了像优孟一样拍掌自得的仿作。这是晦翁的大字石刻，存于岭南，我把它收藏下来，临写成小行书，不能十分相像。晦翁自称学习曹孟德的书法，如今世上没有孟德的书迹，凭晦翁的书法来想象一二，大概应当像钟太傅、李直表、韩昌黎那样。右军的俗书追求姿态妩媚，汉末魏初一定不是这样。刘屏山引用石徂徕，把他同石碏、石庆等人并列作为典故。唐宋人作文，都推重本朝人物；近世持论而不用汉以后事例的人，也很浅陋。（仿朱文公《书友石台记》） 我们郡的普照寺，是士衡的故宅。前朝时有位碧溪上人同赵子昂交游，得到赵氏所书的《文赋》，特别精妙。牟巘、任士林等诸位君子都为它题诗。不知什么时候流落到好事者手中，后来被项子京摹刻；拿它同真迹比较，已经没有什么遗憾了。我不学习赵氏书法，偶然临写，也略微相似。起初写了二十多行，回头便离开了。后来才完全依照石刻本，只是借助自己的神气罢了。临帖应当像李光弼进入郭子仪的军队，旗帜一变；又像苏秦、张仪纵横捭阖，同出于鬼谷子门下，却不被他的风格笼罩。即使形似，也不足以称道。赵吴兴的书法，《文赋》虽然姿态妩媚、横逸而出，却没有脱离赵氏本家的笔法。这是晋人的文章，应当用晋人的书法来写。写完以后我感到惭愧，因为还做不到。义阳吴光禄寄给我褚登善的《千文》，笔势遒劲紧密，在钟繇、王羲之之间。因此我取用它的意趣来书写士衡的《文赋》，不像我平日的笔法。我因为不能建立自己的书法风格，所以屡屡改变路数，正是这样。所得在这里，所失也在这里。《文赋》说：“辞别已经开放的春花，迎接尚未振发的晚花。”这就是我书写的宗旨。有客人拿赵文敏书写的《雪赋》给我看，我喜爱它的笔法遒劲秀丽，有《黄庭》《乐毅论》的风格法度，却不知道后世还有谁能与之竞相欣赏；恐怕文征仲见到它，也只能瞠目落后了。于是我自己书写了一篇，意在同它形成不同的趣味，使人一看便知道是我家的书法。古人说：“不只是遗憾我不能见到古人，也遗憾古人不能见到我。”又说：“遗憾右军没有臣服于我的法度。”这些话我哪里敢说？但世上一定会有理解它的人。娄水王奉常家收藏着赵吴兴的诗帖，十分精美。我从高仲举那里见到它，拿在手中把玩了很久。乘船途中闲适无事，随意临写了一遍。我一向不写吴兴体，只是略得其形貌罢了。听说吴兴临写米元章《壮怀赋》数行，便又自行废弃不写。我把它留待别人，恐怕只能拿去覆盖酱坛了。

译比丘成杲得到我这卷书，像脱下衣服便得到珍珠一样，并且想把它刻在石上流传。如今禅门冷落，能够阐扬宗旨的高僧宿德还有几人？成上人每天诵念这样的经文，要求一口气转读五千四百卷，才算奇特。我得到日本纸所写的《智波罗密经》。那个国家虽然崇尚杀伐，却没有不念佛、法、僧三宝的人。修罗一进入《华严经》，立即就成为菩萨。可见不一定只有赤县神州才有大乘佛法的气象。（《心经》） 起初我书写《华严普贤品》，写到半卷时，适逢西陵李司徒孟白在天津开府，他寄来一封信征求我的小楷，我便把这半卷寄给他。孟白精心研习佛典，得到半卷后，又催促我续写成完整的一卷。我想动笔，却记不起过去写到哪里停止、应当从哪里开始。这样往返了四年，相隔万里，最终还是没有完成。今年春天，我北上时，已经在书箱中找到《华严合论》，上面有朱笔点记；从开头读到“莞然”，我很高兴，认为可以回应孟白的要求，便郑重收藏在书笥中。经过甓社湖时，朱水部在官舍嘱托我，让人借便船把书寄到京邸；而我乘一辆单车上路，座席还没有坐暖，孟白便奉命陪同京城大司空，又有申请之事，并且说：“即使不能写满一卷，也可以写几句跋语，或许可以算是了结此义。”所以我不敢失信，发愿写完后寄去。或者说，这半卷也就是帝网之珠、弥勒之阁吗？为什么呢？真正的佛法身犹如虚空，迎着它看不见头，跟随它也看不见尾。过去应当在哪里停止，未来应当从哪里开始？一句话一旦染入心神，经历劫数也不会改变；用大海般的墨汁来写也不算多，用芥子来收纳也不算少。言语之路断绝，心行所到之处灭尽；拔刀斩水，前后相续都归于空，所以建立世界称为成，不动于自身位置称为坏。既然一切都不可得，便取来等待我最后的句子。抄写佛经一定要讲究书法。书法能够流传，诵读受持的人就多，这就等于每个地方都有佛塔寺庙。山谷老人从《瘗鹤铭》中得到用笔之法，又参照杨凝式；他所取的骨力和欹侧之势，正是要打破俗书的姿媚。古人说：“右军的书法如凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，笔迹看似奇险而实际上归于端正。”黄山谷的书法宗旨接近这一点。他以苏轼为兄长来尊奉，以米芾为弟弟来蓄养，自负不小。这七卷《法华经》，正是他的本色之作。我听说它已有十年，直到今天才得以痛快观看，简直像脱衣得珠、见花见佛一样，笔锋发出光彩，进入了书法家的三昧境界。我曾书写七卷《法华经》，十三年才完成。如今已经在海宁刻成，颇费时日，惭愧自己懒惰而拖延。逊之玺卿以孝心发愿，几个月便写完，而且每个字都端正工整；虽在细密谨严中仍有寻丈般的气势，同颜真卿、柳公权略带作家习气的书法完全不同。真正用笔墨来做佛事，哪里只是皮纸骨笔、海墨淋漓，简直可以成为震旦的法宝。我更加惭愧了！我更加惭愧了！我从戊戌年秋天开始用高丽纸书写《法华经》，这一年先完成一卷，以为全经应当在一年之内写完；因此发愿，到今年戊申年，却只写了四卷多。我也渐渐老了，常常叹息殊胜的因缘难以成就，时光一去不返。如今见到道寅的这册经书，只用了两年时间，便以皮纸骨笔来报佛恩、报亲恩，随着心念而成就，实在使我为自己的懒惰惭愧，也为这稀有之事赞叹。唐代佛法兴盛时，有人抄写《法华经》，笔下出现无数舍利，这件事见于颜鲁公的《多宝塔碑》。宋代宗门风气炽盛，扫荡一切相的功夫尤其高超，而禅师的舍利仍然不断流传；我很奇怪，当代却很少听说这种事。大概是因为正念坚固、能够为佛法忘却自身的人实在难得。像上人用舌血作墨写成《法华经》，可知他舌端的莲花、衣中的明珠，全都是舍利。我不住地赞叹。我年轻时读颜鲁公的碑文，看到其中说法师书写《法华经》，笔下落下的舍利多达数百粒。等到我写《法华经》写了十年，却一粒也没有得到。朋友说，刻石流通，使见到听到的人发心，何必一定要有舍利？什么不是舍利呢？然而摹刻并不容易，最先完成的是《普门品》。后来又替云栖禅师书写《弥陀经》作为寿礼，写成一个月后，禅师便迁化了。如果真有所等待，这也可以抵得上一斛舍利。宝志公摩石麒麟顶，只是同有文才、有佛业的人得到授记，并没有多少实际益处。武林有位才俊，跟随云栖禅师游学；禅师以慈善根力熏陶他，他往往以掩埋尸骨、放生来作佛事。金季真是其中最著名的一个。他的堂上生出灵芝，于是请我为他的堂题写匾额；又因为昌独喜爱石刻，我便把书法作品收藏在那里。我读元征的文集，看到北峯兰若曾刻《法华经》七卷，我也写成了这部经。如果把它刻石于孤山，便可以接续唐代的旧事，而且能在翰墨场中结下趋向大乘的因缘，这对云栖禅师也很相称。季真认为怎样？云栖莲池大师在甲寅年正月八日过生日。我因为大师专心弘扬净土法门，扫除那些狂妄的智慧；在《梵网经》中立志，在《观经》中修行，僧腊最高，俨然如古佛，所以书写这部经刻石流布，以扩大他的弘愿，也祈求他长寿。我惭愧自己的笔法软弱低劣，不能像赵文敏替中峰书写净土一百八首诗那样，足以流传后世。〔原文数字、纪年保留：八月〕 真如本体不变，千佛就是一佛；本体虽不变，却随缘显现，于是一佛又成为千古诸佛。所以有话说：“佛这个字，我不喜欢听见。”虽然如此，《地藏经》说：“人在临命终时，听到一佛名号或一辟支佛名号，都能免除苦难。”当四大分散、神识飞离时，连一个佛的名号也未必记得；如果不是平生反复熏习，怎么能在那时发挥力量？所谓“一句话染入心神，经历劫数也不会改变”。蔡居士道寅因此书写、受持、念诵《千佛名经》。唐人把曲江题名称作《千佛名经》，宋人把元祐党碑称作《千佛名经》，道寅则把《千佛名经》称作《千佛名经》；这究竟是相同还是不同？

译佛说：读诵、书写各种经典，一定还要广泛地向人说法。至于用刺血书写的经书，应当让诵读者作这样的观想：把自己观作皮纸骨笔，观作刀割涂身而能忍受，观作疼痛并非真实相。这样转读一遍经，就是说法一遍；就等于亲身成为床座，以庄严、护持佛法；这还不值得多做吗？又何必计较钱财微小的捐舍，而不以此成就藏经的功德呢？苏州竹堂寺张安道曾用血书写《楞伽经》。宋景濂早年宿命中感得悟道的因缘，正在这里以此告诫他。诸位施主中，嘉兴有济舟和尚，早年从未识字，只因口授《礼观音文》。过了三年，他忽然生起智慧，对内外经典都豁然通晓，腹中仿佛装满书籍，辩说如悬河倾泻。晋陵唐应德当时前去拜访他，同他谈论濂洛关闽之学，更像是宿世早已悟得；这是大士冥冥中加被显护的力量，不可诬妄。济舟的言论流传于世，因此书写此文来记载这件事。（书写《礼大士文》） 这是我辛卯年以庶常身份请假回乡时，停船黄河，在船窗前闲暇时所书写的一首禅德偈颂。如今已经三十二年了。从前我完全以黄素纸本《黄庭经》为老师，每逢回锋、布势都用力；后来渐渐任意应酬，不再能够这样。唐代刘长卿与王维同属诗社，大历以后，人们把他列入中唐诗人；一个人被后世看待，古今就是这样不同。（书写《宝镜三昧》） 有人求黄山谷的书法，山谷回答说：“我的书法哪里足以满足你的请求？应当书写七佛偈，来结下般若的因缘。”如今盐宫陈光禄所刻的擘窠大字，就是其中一首。四十年前，达观禅师多次阐扬这首偈，其中毗舍浮佛的偈颂，他自称一生参学也只证得一句半。若是粗心而妄自聪慧的人，必定妄想四句偈全部参透，哪里会有所拣择？至于究竟是已经证悟还是尚未证悟，不是未证悟者所能知道的境界。《圆觉经》说：“知道是幻便当下舍离，不必另作方便；离开幻境便是觉悟，也没有渐次可言。”祖师的宗旨、经教的宗旨，原本没有异同，必须当面相逢、寂灭境界现前，才算真正得到。逊之玺卿把这七首偈刻石流通，使人开启眼目，又奉荐太君的冥福，哪里只是人天的小果？这些偈颂所在的地方，便已经现成了佛母的塔庙。我采用虞世南、伯施《庙堂碑》的书法来书写这首偈。贞观年间，《楞严经》还没有翻译出来。永兴的《破邪论》也只是世俗谛的流布之作。颜鲁公颇为留心道家言论，李北海只是书写碑版。怀素身穿袈裟，却犯饮酒戒，草书狂放纵逸，不能拿来同书写佛经的人比较功德。唐代学习书法之风很盛，但都没有用来书写佛典。梁肃、房融的书法不值得称道，只有裴休精通佛典，又有临池书法的才能，《淳熙帖》中所刻的就是他的作品。到了宋代，苏轼、黄庭坚两位先生在翰墨方面大力从事佛事。宋人的书法不如唐人，但他们内心深具般若智慧，所以应当胜过唐人。我早年修习“耳根圆通”，每次书写在几案上，都是所谓“一举一动都重新获得新意”。白香山从鸟窠禅师那里得到佛法，他一生仕途的升降，都用禅悦融化消解，进入不可思议的三昧境界。这八首偈名义上是渐修的偈颂，实际上属于顿悟宗旨。苏端明也是白乐天一类的人，笔锋更加峻利，只是不知道他领受、运用佛法的地方，是否像香山那样。我在长安得到赵伯驹所画的《老姥授阴符图》，游白岳时又见到赵子昂书写的《阴符》小楷，便把两件作品一起放在箱子里。我曾想仿作它们，书法或许还能勉强做到，绘画却绝对无法摹仿。这部经褚中令曾写过一百五十本，我一生只写过这一本。然而其中“机在目”三字，我亲自验证过；盘坐蒲团，还不只是禅家所说的每日转读百千卷。这是米海岳所书、与李荃所得到的老姥授书相同的作品；文字同褚河南所写一百五十本略有不同，我见过其中两本，也有异同。唐代佛典的流通胜过道教经典，大概就是这个缘故。世人知道它神妙，却不知道“不神”的道理，所以“神”字下的句读，读者大多读错了。从前有禅师误读《楞严经》“知见立，知即无明”“本知见无，见斯涅槃”，有人对他说：“这部经以四字为句，为什么要误读？”禅师说：“任凭它本来怎样合句，我只照旧这样读。”大概他的悟处就在这里。米老所写的“三盗”，既然适合写作“冥”字，必定有所依据。我觉得“冥”字胜过“宜”字，也更加切合“不神”的宗旨。若误写都能如此，那就很好了。我任庶常时，曾用柳公权的书法来书写馆阁试文，只是根据碑帖略加变化，还没有见到《清静经》。这件帖是苏门高子业的藏本，宋代内府旧藏如今归义兴吴光禄丞澈所有。像宋代摹本那样精妙，距离真迹只差一等。柳诚悬有小楷《清静经》，我曾从海上潘光禄那里摹写，刻入《鸿堂帖》。因为摹写者的功力不够，没有完全得到柳公权的法度。如今停云馆所刻的《玄真护命经》，也是柳体书法。拿《护命经》同嘉禾项希宪收藏的柳诚悬《度人经》真迹参照比较，便知道他的书法可以同颜尚书抗衡，名声并非虚传。右边是钟绍京书写的《遁甲神经》，有宣和、政和年间的小玺，是宋徽宗的标识。它曾为倪元镇家收藏，有元镇的跋语。笔法精妙，回腕藏锋，得到王献之的神髓。赵文敏的正书实际上就是以它为祖法；我曾从真迹临写钟绍京书法数行。世上没有流传的摹本，只能凭意趣推求。宋徽宗大观年间下诏，让龙大渊等人根据内府收藏的晋唐真迹重新摹刻，金石刻工比《淳化阁帖》更精美。经过长久流传，已经一天天减少、一天天亡佚。收藏书法的人得到残本断章，就像优昙花偶然出现。王元美先生先买到五卷，后来补得一卷；我又补得首卷，尚有第三、第六、第九卷等待补全，便谋划刻石。我的朋友陈懿卜若不能等到河水清澈，便说：“宋代的官帖，只有两府大臣才能获赐一本，苏轼、黄庭坚诸位先生已经很少见到。大观帖既然在官帖之上，刻石以后便容易流通，这是把人送进传授庾岭衣钵的行列了。”我无法驳斥他，于是写下这段题记。这部帖缺少第三、第六、第九卷，我遍访江南各地，也没有找到。陈居士从江阴夏茂卿那里摹得这三卷，于是成为完整无缺的美玉。夏茂卿喜爱古物，鉴赏精深，书法学问也很深。此帖由朱湖庄孙氏收藏，流传有可靠依据，确实是天下书家的一大快事。宋人汇集《阁帖》，为什么不收入颜平原的书法？柳公权的帖也不止一种，大概宋初尊崇颜真卿的人还少，直到苏轼、黄庭坚诸位先生出现，才开始推宗尊尚。正如司马迁的《史记》，晋魏以后流行得并不广，而班固的著作却最为显著；古人的精神显露出来，也有它的时节。

译《阁帖》中一半是赝品，从宋代开始，所采集的内容就有许多错误，黄长睿已经详细论述过了。然而长睿并不是专门研究端门书法的家，他常常依据文字的古今来辨别，其中也有混淆讹误之处。我只以书法的道理作判断；凡是古人的真迹，一定以姿态取胜，这一句话是关键。古人的书法都以奇特纵逸为主，绝没有平正匀整的姿态。自元人以来便失去了这种方法，我想把《阁帖》中最能体现这一点的作品汇集起来，写成一部书谱。所谓字写得像算筹一样整齐，就已经不是书法；一提笔就应当想到这一点，自然会超越常人而上。书法家喜欢观看《阁帖》，这正是一种弊病。王著一类人根本不懂晋唐人的笔意，只得到外形，所以多是规整局促的字。书法必须奇逸潇洒，时常显出新的意趣，以奇为正，不拘守旧常。这是赵吴兴连梦中也未曾见到的境界，只有米芾这个痴人才能领会其中趣味。如今应当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令的几种帖为宗法，其余都不必学习。黄长睿评论张从申的书法，认为它出自李北海。赵子固又认为李北海学习王献之，弊病在于欹侧。若说张从申，便没有这个弊病。然而张从申的书法确实像李北海的《法华寺碑》，只是李北海的出奇变化无穷，所以应当胜过张从申。我曾说王右军像龙，李北海像象。世上一定会有人赞同我的话。今年春天，我正好在吴阊得到王百谷收藏的宋摹《绛帖》，不久便带在身边，怀疑它是《澧州帖》。看它每隔几十行就有“武陵”二字，又怀疑是《鼎帖》。等我进入常武署中，翻看第一卷，卷首以宋太宗为序，跋文说：“太宗皇帝御笔，在绛州摹刻，列为诸帖之首。”后面有款识说：“鼎州提举，沅州判事。”常州属于鼎州，而武陵是它的附属城邑；这样看来它是《鼎帖》，只是被“绛州”二字误导了。世人只知道有《绛帖》，于是误称它为《绛帖》。绛帖、鼎帖、星凤楼、群玉、黔江、淳熙、秘阁续帖，世上都没有完整流传，甚至有人面对它们也认不出来。即使我有鉴赏的眼力，难道还能知道床头捉刀的究竟是真魏武吗？记下此事，等将来告诉王百谷，也算了结一个疑案。乙巳六月七日，舟停城陵矶，当时我从常州、荆州考校士子后返回武昌，书写此记。《月仪帖》是书法家所看重的。米南宫有一帖说：“《月仪》只是唐人的作品，没有晋人的格调和法式。”我得到萧子云的《出师颂》，观看它的笔法，仍然保留漆书的遗意，不应当用魏晋以后隶书的变化来衡量它。《月仪帖》本来出自索靖，后来大多散失、不再流传。现存的多是唐人仿作，笔法也宗法索靖；其中虚和夭矫之态，间或有“豹奴”的遗意。大体说来，写章草的人一定还要兼学王右军才算合适，否则就只是宋克一类的书法。李北海作文，浩亲自书写碑文，又有朝议郎王钊替他编排文辞；这种排文，在各种碑中很少见。徐峤之、徐浩父子都擅长临池书法，所以可以说是唐代的王羲之、王献之。欧阳询也有欧阳通一类的书法；然而欧阳通比欧阳率更稍差。范文正公的《道服赞》《伯夷颂》，文氏刻入停云馆帖，确实是书法界传赏的珍品。它在范氏子孙手中，不只是家训，更是宏大的美玉。至于历代诰身和世代德业，其光辉都可以由此想见范公遗留下来的谋略和美德。如今范氏子孙兴起，寻求范公绝世声名的志愿；公的十八代孙必溶、文学择，选取其中十一篇，附刻在文正公墨迹之后。自忠宣以来，历经一百五十年，而手泽仍像新的一样；不是孝思永不衰竭的人，做不到这样。我看宋代名贤的题跋很多，只有黄鲁直的还保存着；即使苏子瞻、米元章，也仿佛有所缺陷。至于我又何其幸运，竟能在纸上列名其中呢？文贞公以首辅身份辞去政务，回到乡里。距离退去黑头还不久，仍然每天吟咏作诗。他写白香山的诗句，极其相似而又英气勃郁；有白居易的通达，却没有他的俚俗。这一册所写的诗，是他的孙子中秘君得到的，所以用旧书箱层层包装、反复收藏，作为徐氏东序中的天球美玉。如果不是文贞公道德相称、足以传给后代，哪里会有这样的家风？我为此在末页作跋，以记载敬仰之情。（题《宝纶阁帖》） 我任庶常时，王文肃看过我的馆阁试卷，说：“你的对策文章，书法学习欧阳率更，又很像柳诚悬吗？”文肃深通书法，尤其精通唐碑；晚年还把碑刻悬挂得满墙，只是不愿以书法成名。辰玉虽然不热衷于谈论书法，却以冷峻的眼光观察一世，极少赞许别人。他天生的骨相已经秀逸绝伦，又在唐晋之间往复研习，功力和技巧都达到了极高程度；有人认为他学习苏子瞻，其实苏子瞻不能完全涵盖辰玉的特点。王右军的灵秀和温和，大令的俊逸超脱，在这次刻本中都可以见到；光启把它刻传下来，凭借学宪的遗迹，同王方庆《宝章录》一样，千秋之后也能彼此争辉。（《天全楼帖》） 我的朋友陶周望评论诗歌，说苏子瞻极像杜少陵，其他人只得到他的皮肉。辰玉的书法极像苏子瞻，他所得的在外形之外；随意安排结构，都姿态横溢，秀美得仿佛可以食用。尚宝逊之所刻的各帖就是这样。我在吴江道中翻阅了一遍，仿佛重新听到了《广陵散》。

译书写此文以记载感慨。（《箓斐堂帖》） 杨彦冲，是我朋友杨彦履宫谕的弟弟，也是庶常元章的叔叔。他擅长诗歌和绘画，尤其喜爱我的书法。他常跟随我游览玄真钓舫。所得到的我的行楷书很多，又不时有摹本，已经有十卷了。我进入长安后，彦冲便把这些全部刻入石中。想到我的书法赝本很多，又懒得劳累手腕，于是把这件事作为马文渊铜马的式样，命名为《铜龙馆帖》。临帖就像突然遇到一个奇异的人，不必只看他的耳目、手足和头面，应当观察他的举止笑语，真正的精神正在那里流露。这就是庄子所说的“目击而道存”。这卷书用笔萧散，而字形和笔法一正一偏。所谓王右军的书法如凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，笔迹看似奇险而实际上归于端正。近来学习《黄庭经》《圣教序》的人不得其要领，于是形成了一种俗书。他们借助古人的名声，自以为合乎法度，实际上把杂毒带入人心，像油渗入面粉一样，也连累了前代诸公不少。因此我特意指出这一点，使人知道书法家自有正法眼藏。我曾遇到一位奇人，传授我内丹的秘诀。它同《黄庭经》中的话互相照应，如同两面镜子相照，完全没有疑惑。王右军书写《黄庭经》时，笔势似欲拘束又似欲纵放，若隐若灭，正是火候收敛停息之处。人们说王右军书写道经，便有羽人飞仙的气象，确实不是虚言。这件摹本逼真，宋代法帖中尤其是铁中的铮铮之作。《黄庭经》以师古斋刻本为第一，那是褚遂良临写的本子。《淳熙续帖》中也有这一帖。吴用卿得到这卷书，我刚展开看了三四行，便断定它是唐人临写王右军的作品。看完以后，发现其中“于渊”二字都缺少一笔，大概因为唐高祖名“渊”，所以虞世南、褚遂良诸公不敢触犯。小字难以舒展，其中还有一处缺字。它又以萧散古淡为贵，只是世上懂得这一点的人极少。能够仔细参究这卷书，就会知道我的话没有错。《黄庭经》稍微接近钟繇的体势，同《乐毅论》《东方朔像赞》略有不同。宋代所刻的是吴通微的摹本，又经过王著临写，笔迹已经不是王右军的本色。只有米元章《书史》中所记载的褚河南绿绫临本，最为精美。这件宋摹本应当是褚遂良的本子。我曾在沈纯甫司马的书斋中见过它。如今归问卿收藏。弇州先生所说“每天临写一本，就应当成为飞天仙人”，问卿正处在这种境界中。宋代摹帖以小楷最为精美，很难达到米元章所谓“行书十行，不如真书一行”的程度。江南只有义阳吴光禄得到高子业所藏的本子；在我们郡莫云卿家，偏偏少了《黄庭》这十帖，且都是宋摹本，也没有《换鹅经》。我猜想两家所藏出自同一块石刻，所以残缺也相类似。昭彦把它珍藏起来，又访求道经，于是终于成为合璧。黄素本《黄庭经》，陶谷题跋认为是王右军换鹅所得的书；米芾题跋认为是六朝人的作品，没有虞世南、褚遂良的习气；只有赵孟俯认为它飘飘然具有仙气，是杨羲、许迈的旧迹。张伯雨题写《吴兴过秦论》时，直接认为赵吴兴学习杨义和的书法。吴兴精于鉴定，必定有所依据，并非凭空之言。考察《真诰》，其中说杨羲的书法以郗氏为祖，法力同钟繇、王羲之相当；《述书赋》也说：“方圆任我取法，结构不留名迹，如船舟不受系缚，把荣辱混同而仿佛受惊。”他的书法受到书法家如此重视。只是唐代所保存的有署名书迹只有六行，如今这部经却有数千字行楷，神采焕然，流传有序，难道不是书法史上的奇遇吗？元代时它收藏在鲜于枢家，我从前曾向馆师韩宗伯借摹数行，如今把它刻出，列在各帖之首。杨羲在王右军之后，因此这是神仙的遗迹，不必再用时代来限定它。（《内景玉经帖》） 右边是《杨羲黄素黄庭经》的真迹，赵文敏文集中有一首长歌，正是他收藏此帖的记载。杨羲以郗氏为老师，不学习王右军父子的书法；然而他的书法翩翩然具有冲上云霄的气度，实在来自餐霞服气的修炼，并非临池书法的功力所能达到。米元章《待访录》说：“六朝人的书法没有虞世南、褚遂良的习气。”我任庶常时曾见过这件作品。馆师韩宗伯曾摹刻其中数行，收入《鸿堂帖》；我很惋惜赵吴兴为什么没有临本流传于世。《内景经》的书法完全超出一般笔墨的范围，毫无疑问是六朝人的得意之作。如今人写字，只是任意挥笔画波而已；即使结构中有古法，也从未做到空灵地运用笔锋。善于用笔的人，笔势清劲；不善于用笔的人，笔势浓浊。不只是整篇文字、各种字体各有区别，就是一个字中也同时具备这两种差别，不可不知道。颖上县有一口井，夜间放出像彩虹一样的白光，横贯天空。县令觉得奇异，便派人探入井中，得到一块石头和六只铜罍。石上刻的《黄庭经》《兰亭记》都是宋代摹本。我得到这件本子，同各帖所刻的本子比较，都在它之下；应当是米南宫摹写后刻入石中的。它的笔法颇为相似。辛卯四月，舟停徐州黄河岸边时书写。赵文敏为《定武兰亭》作跋，独孤东屏收藏的两本都有真迹：一本有十三跋，一本有十七跋，我都见过。然而墨迹虽然是真的，石刻本却已经被剪去，孤零零地流传于世；如今观看的人反而怀疑赵文敏只会书写而不会鉴定。由此可知，隆中的卧龙，也需要鹿门居士来拈出这卷作品，证明它是《定武兰亭》的真本，才不会再有争议。我曾得到馆师韩宗伯传下来的宋内府《禊帖》，上面有许多宋人的题跋，刘须溪为它作了校正，情形与此相似。如果世上还有赵子固，他一定会舍命保护它，成为升山藏帖的故事。子昂背临《兰亭帖》，同石刻本没有不相似的地方；我算来见过的也有几十本。我一生所书《禊帖》，还不到十本。何况字形大小和行间布置都有出入，宋人还在出锋、贼毫之间争论不休呢？总之，评论书法的人正需要九方皋那样的眼力，不在于拘泥固定的法则。家鸡和野鸭一起登上祭桌，春蚯蚓和秋蛇也一同收入匣中。您家这两行十三个字，气势压过邺侯家三万卷藏书。苏东坡题写大令的《鸭头帖》，我家也有《行穰帖》。其中十五个字是王右军所书，也应当用这句话来称许您。《行穰帖》九人的作品还请再给我看，应该不会大多都很好。这件作品在《宣和书谱》中记载为思陵用金字书写的王右军《行穰帖》。王右军离开郡府以后，有一帖名为《告墓帖》，因为避开王述，最终没有流传出来。然而《兰亭》《黄庭》都保存下来了，也是在那时才出现于世。米芾说“王右军的妙迹，离开郡府以后才好”，真是说得太对了。把官场的冠带带进墨池，是书法的一大祸害。懂得这一点，就会知道书法之道不仅要求内心端正，也必须精神旷达。《快雪帖》相传是王右军的正书，如今看来却介于真书和行书之间。米老也有这个疑问。米老有一段小楷跋语，只是不知道他究竟作了怎样的论断。

译《曹娥碑》真迹有宋高宗的跋。元文宗把它赐给鉴书博士柯九思。赵吴兴又作了跋。我馆师韩公在长安得到它，上面有历代题识。宋高宗只题道：“晋代贤人的《曹娥碑》，绢色黯淡、墨迹漫漶，只能想见字形罢了。” 赵吴兴曾从陈集贤那里得到《洛神十三行》，他亲自题写这是晋代的麻笺本。思陵极力搜访，只得到九行，共一百七十六字，所以米友仁的跋称为“九行”。宋末贾似道又得到四行，共七十四字，于是续接在后面；因为同九行的跋不相连接，便把这四行另行装在后面，并钤盖“悦生印”和“长字印”作为款识。如今这一本不知道还在人间吗？我所临摹的是秀州项子京收藏的本子，《宣和书谱》中说吴兴收藏的也是这一类。另有唐人临本，后面有柳公权的跋，也是神奇的作品。拿它同世间流传的十三行宋摹本相比，岂只是云泥之别？如今人学习《怀仁圣教序》《十七帖》而自以为完全正确，其自信越强，距离书法之道反而越远。东坡的书法有时很有姿态，特别使用偃笔，不能紧握笔锋，所以有墨色肥厚的讥评。元人以后，没有人知道赵吴兴的病根所在；从我开始指出他的致命缺陷，就在于墨守法度而不改变。赵吴兴的《过秦论》，张伯雨认为是学习《内景经》，其实是学习《乐毅论》。字形匀整浑圆，像算筹一样，这是王右军所诃责的。徐浩、李邕也不能避免这一点。唐玄宗的《鹡鸰颂》，清劲之处超过李北海、张从申好几层。落笔便要想着打破庸常的习气，以《圣教序》为戒。《大令辞中令帖》在书法家中流传不广，或许是米元章、黄长睿以后才出现的。看它的运笔，正是所谓凤凰飞翔、鸾鸟盘旋，笔迹似乎奇险而实际上端正；它深深泄露了王氏家法，必定不是唐代以后的人所能梦见的。李北海似乎得到了其中的意趣。《澄清堂帖》，宋人认为是贺鉴手摹南唐李氏所刻。我见过五卷，都是李王的书法，水平在《淳化帖》之上，也像贺八清真的书法一样，远远胜过王著。这些帖中可以容纳数等书法，真是法帖的祖宗。我选取其中最为奇异的一卷，列在《戏鸿堂帖》的末尾，也想使宋元以后王羲之的书法再次出现。王献之学习书法二十年，曾在村中遇到一位老妇人，便把自己所写的一个“字”送给她。老妇人辗转传看，竟得到数百千钱。这件事与王羲之题写扇子的故事正相类似；我见过献之《述书状》的褚遂良摹本。又说王羲之得到白云先生传授笔法，这只是把传说说得神奇罢了。所谓“纸堆成山，墨磨成臼”，说的就是白云先生。米元章同李玮商议购买这件《谢公帖》，谈了十年也没有成功，后来终于得到它，便把自己的居所命名为“宝晋”，说的是王羲之的《破羌帖》和《谢公书》。我把它刻入《戏鸿堂帖》。谢万《鲠恨帖》的真迹在新安溪南吴氏家中，是虞永兴书法的祖宗。《群玉堂帖》所载虞世南的《天马赞》，其实是柳子厚的文章；《荆门行》见于《李群玉集》，并不是李括州的作品。诗也不像李群玉所作，开元年间的诗以及柳公权的诗也都是错误的，难道是集字拼成的吗？这一类行楷书法，出自陶隐居的《鹤铭》；《华阳隐居帖》稍显冷峭，也许欧阳信本学习了陶隐居，但这些书法都在王羲之、王献之之外。（《九歌》） 右边是率更令欧阳询所写的《千字文》，是杨补之家藏本。咸淳甲戌年九月三日，钱塘金应桂书写。书法家按照分行布白安排字的间架，称为“九宫”。元人作书，常说：“《黄庭经》有六分九宫，《曹娥碑》有四分九宫”，就是这个意思。如今看欧阳信本的《千字文》，确实像是完整的字形已经成竹在胸，仿佛建造凌云台，每一个字都按照法度一一完成。米南宫评论他的楷书，到达王羲之的境界，确实如此。这一版本是杨补之家收藏的，我把全文刻了下来。想学习书法，先要确定字的间架结构，然后才能纵横跌宕，随着变化而适应。欧阳信本有小楷《九歌》，我得到宋代拓本，世上没有第二本。后来被朱御医用一方古砚换走，二十多年后便再也找不到踪迹了。如果把它同这卷《千字文》合在一起，就是雌雄两把宝剑。《停云馆帖》把《朱阳帖》认为是陶隐居所书，实际上是欧阳信本的行书。欧阳通的碑书，比欧阳信本的字形稍微扁阔一些，自我标榜、刻意经营的意味较浓。这卷《千字文》后面有欧阳通的书法，就是这种风格。赵子昂在《定武兰亭》后题道：“古人得到古帖中的几行字，专心学习它，终于因此闻名于世。我起初不知道他说的是谁，后来看到黄山谷的题跋，说唐彦猷得到欧阳率更的真迹数行，精心思考并学习它，终于因此闻名于世，这才知道子昂所说的古人，正是唐彦猷。想来他落笔时也忘了自己的姓名，所以才这样说。”癸亥年正月晦日作。欧阳信本的书法也占十分之三，但我从来没有专门练习这种写法。欧阳公喜欢评论书法，自己说临摹古帖是在静中得到的最大快乐。这一段文字本来只是修史时留下的零碎话语，但用笔也自然神采奕奕，带有颜平原的遗意。义阳吴光禄丞吴澈寄来褚登善的《千字文》给我看，我展开欣赏了几天。风雨昏暗，笔墨之事已经荒废很久了。今早才看见放晴的天色，偶然想要写字，便完成了这一卷。观看的人一定会惊讶，以为是我本家人的笔法；哪里能有这样的事呢？项玄度拿出谢客的真迹给我看。我昨天展开这卷，立即断定它是张旭的作品。卷末有丰考功的跋，他仍然坚持认为是谢客所书。我对玄度说：“四声由沈约确定，狂草始于张伯高；谢客在世时还没有这种书体。《月东明》二诗，实际是庾开府仿作虚词，谢安怎么可能预先书写它呢？”玄度说：“这正是陶弘景所说的‘元常的老骨头，竟又蒙受荣光造就’啊。”于是我替它改了跋。长沙岳麓寺有李太和的碑。李太和是江夏人，他为楚地所书的碑，只有这一通；褚登善也曾在潭州，却没有遗留下碑刻。杜工部说：“贾谊的才华前所未有，褚公的书法绝伦。”如今实在寥寥可数。欧阳信本有《楚辞》诸帖刻在长沙，如今也失传了。杜子美称赞李北海的碑，说碑文光照四方。我游历天下，见到东林、岳麓等碑，都是宋以后重新刻的。大照禅师碑是唐代的硬黄双钩本，神采焕发，结构古雅。宋代尚且没有听说它的名声，何况能够见到它的真迹呢？我最喜欢李北海的书法，晚年获得这件作品，便摹刻到石上，以供同好者欣赏。即使称它为唐代拓本也可以。

译这通碑的碑文大多不完整，只有这一刻本从头到尾读起来都很有条理，应当是石碑尚未剥蚀时的拓本，非常值得珍藏。欧阳公《金石录》中常常有不因书法家身份而收录的作品，何况李北海是书法中的仙人呢？又说：“《保母帖》《辞中令帖》《太令帖》，其实都是李北海书法的源头。”如今人们知道学习李北海，却不知道追随王献之，所以书法轻佻而不简洁，直露而不深厚。李北海说：“像我的人流于俗，学习我的人陷于死板。”这话并不虚妄。赵吴兴尚且不能免除这种弊病，何况其他人呢？李北海的《书荆门行》刻在《群玉堂帖》中。我怀疑《太白集中》署名李北海的那些作品，都显得粗疏而缺少高古意味，没有这种流畅轻便的风格。后来看到王建有一首《荆门行》，才知道宋人把《云麾碑》等石刻汇集起来，冒称为李北海的作品。《群玉堂帖》中有虞永兴的《天马赞》，也见于《柳州集》。杜子美在《八哀诗》中写李北海说：“为求见他的人奔走在门前，碑刻的光辉照耀四方。独步文坛四十年，声名如九皋鹤鸣为人所闻。”李北海当时特别以文章闻名，后来才被书法的名声遮蔽。《争坐帖》有陕西刻本，字形已经漫漶。我家有宋代精美拓本，于是据此摹刻入石，这是颜真卿书法中最为显赫的一种。颜鲁公的《送刘太冲叙》郁勃奇崛，在王羲之、王献之的法度之外，另有一种奇异的趣味。米元章说它如龙蛇生动，观看的人眼睛都为之惊动，并非虚言。宋代四大家的书法流派都出自颜鲁公，也只是从《争坐帖》这一种作品而来。没有人学习这篇《叙》，难道是因为它当时流传不广吗？真迹在长安赵中舍士祯家中，因我借来摹写，后来被好事者买走。我总共见过一两次，之后再也没有见到。淳熙年间的《秘阁续帖》中也有刻本。从前颜平原的《鹿脯帖》宋代时在李观察士衡家，如今为辰玉所收藏。《争坐位帖》在永兴安师文家。安氏分居后，法帖分成两部分，很多人见到的只是前段。后来师文才把两段都得到，先后收入内府。如今从前段到“行香菩萨寺”结束的部分，为项德新所收藏。《鹿脯帖》的真迹同宋代拓本并不相像，字形大小也不合规整，连文字本身也略有不同。宋代拓本本来就不足以作为依据。《十七帖》中有“清晏岁丰”，又有“所使有丰一乡”，所以把地名自名为某处。我始终不太理解“丰一乡”是什么意思。后来得到高丽刻本，上面写作“所出有异产”，读后顿时明白了，因此知道王著只是凭借摹本刻入石中罢了。我还记得辰玉最初从蒙阴公氏那里得到这帖，急忙告诉我，让我展开赏玩，简直像得到价值连城的宝物。辰玉的书法因此发生了变化。今天在德偶斋重新观看它，不禁感慨万千。颜清臣的忠义大节，在唐代首屈一指。世人因为他的书法而传扬他的名声；蔡元长的书法像米南宫，却因为他这个人的品行而掩盖了书法。两者都受到损害，原本同样美好，取舍全在于人自己。孙虔礼的《书谱》极像刘子玄《史通》的文章。唐代还没有韩愈、柳宗元那样的文体变化，大多就是这样。所谓把事物画成分数，缀以华美辞藻，吟咏月露风云，沿袭六代旧习，大概是因为选学盛行，即使李白、杜甫也不能完全独自创新。至于它评论书法的部分，则远胜《笔阵图》。《湖阴曲》是温飞卿所书，像颜平原的书法，却刚劲妩媚而富有姿态。米元章就是从这里入门的。往年殷司马的孙子把它带到长安，我留在案头两个月多。因为温庭筠的“温”字很漫漶，我怀疑是王黄华所书。王黄华也名庭筠，字迹接近米氏父子，所以才有这种怀疑。四川的黄昭素却说，这件作品一定曾收入梁代内府；梁朝避讳“温”字，于是磨去了“意”字，也未必没有这种可能。杜牧之书写的《张好好诗》末尾有“洒尽满衿泪，短歌聊一书”几字，已经漫漶得无法摹写。樊川的这件书法，深得六朝人的风韵。我所见到的颜真卿、柳公权以后书法中，像温飞卿和杜牧之，也都是名家。唐代林纬干学习颜平原，风格疏散古淡，没有虞世南、褚遂良一类的妍媚习气。五代时的杨少师尤其接近他。书法家把险绝看作奇妙，这个诀窍只有颜鲁公、杨少师掌握了。赵吴兴不懂这一点。如今人的眼目被赵吴兴遮蔽了，我得到杨公的《游仙诗》，便日益临习它。杨凝式的书法，只有《潭帖》《武陵帖》中有刻本，深得颜鲁公的神韵，不是欧阳询、虞世南一类人所能梦见的境界。这里抄录东坡的评论：“孙过庭说：‘既然已经达到平正，就必须进一步追求险绝。书法家以险绝为功夫，只有颜真卿的行书和杨凝式的草书做到了。杨凝式喜欢在寺壁上题字，不太写绢素。即使是宣和年间收藏的作品，也十分寥寥。’苏轼、米芾都学习他的书法，所以这样推重他。” 杨少师的《步虚词帖》，就是米老家收藏的《大仙帖》。他的书法高举飞动而又简淡，一洗唐代书法姿态妩媚的习气。宋代四大家都出自这一脉。我每次临摹它，都还没有学到一鳞半爪。杨景度的书法，从颜尚书、怀素那里得到笔法，发挥出来便奇诡纵逸，没有五代衰败萎靡的气息。宋代的苏轼、黄庭坚、米芾都尊崇他。《书谱》说：“既已达到平正，就必须接近险绝。”说的就是杨景度。我仿照杨少师的书法，书写这篇《山阳论》。虽然不完全相像，但大略得到他把方折化为圆转、把繁复削成简约的意味。这同赵集贤的书法，正如甘草和甘遂药性相反，也是书法门外的另一种传授。东坡先生居住在黄州时，自称遭逢许多祸难，处处畏惧惹事，当时还只是禁止他的诗，后来连他的书法也一并禁止。因此宣和年间进献给皇帝的书画中，凡有苏轼、黄庭坚题跋的，全都割去。靖康之变时，御府收藏的东西都被金人用车运到北方，而东坡先生的墨迹流落民间，反而独自完整保存下来。唉！谁说善类最终可以被彻底磨灭呢？东坡先生年轻时学习《兰亭序》，所以姿态妩媚，像虞世南；到了酒意酣畅、忘记工拙时，字便特别瘦劲，竟像柳诚悬。笔画圆润而韵味优胜，又兼有文章天下无双、忠义贯通日月的气概。玉局的行书都取法徐季海，只有这帖独自仿效颜平原的《送明远序》，在纵横跌宕之中合乎宫商之声，不是赵吴兴所能梦见的境界。东坡居住黄州时，住在定惠院东边的小山上，那里有一株海棠，每年盛开时，他一定挑酒招呼客人，在花下醉倒，因此写下这篇长诗。他一生喜欢替人写字，世间刻石流传的有五六本。这是他一生得意的诗。东坡先生在卷后又写了几尺，说：“留待一百零五年以后的人来作跋。”他就是这样高度自许。〔原文数字、纪年保留：百五年〕 陈仲醇摹写了子瞻的《南华帖》《妙高帖》以后，后来又得到《煎茶听琴诗》各一篇，我也得到《三马图赞》，都是奇妙绝伦的作品。恰逢刻石已经完成，便把它们收藏在箱子里。仲醇说：“难道你是书法家中的抵鹊村吗？”

译赵吴兴的书法非常接近唐人，苏长公则天生骨力俊逸，是晋宋之间的格调。学习书法的人能够辨别这一点，才可以执笔临摹；否则纸堆成山、笔堆成墓，最终也只能落入狐禅一类的境地。狮子捕捉大象，必定使出全部力量；狮子捕捉兔子，也同样使出全部力量。书法家有些尺牍之所以珍贵，例如颜鲁公的《争坐位帖》和两篇《祭文》，都是匆匆写成、并不经意的笔墨，正如狮子捕兔，反而能看出它的全部力量。赵吴兴这封信尤其只是随意应酬，连写的是什么都不清楚。几轴竹石画还流传至今，有什么值得让它流传的呢？我见过一两幅，也没有题跋可以作旁证。得到这件作品，才是士衡所说的“合在一起便两样都美”。邢太仆曾对我说，我的书法直接承接王羲之的流派；只有赵承旨，虽然兼取欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，仍然不是嫡传。张伯雨又在子昂《过秦三论》后题道：“后世谁知道您落笔如风雨呢？大概是因为子昂一天能写一万字。”如今观看这封尺牍，可以看出它从《阁帖》中二王的尺牍得到笔法；而且他写信给冯海粟，作为作家相见，仍不草率应付，这是最高一等的品格。以上都是赵文敏在闲窗前随手写下的作品。锡山安氏把它刻在家中。我一向不学习赵书，因为他的结构略带某种习气。至于用笔用墨，若不是文敏所谓“千古不变”的功夫，怎么会名声震动天下呢？前人的书法本来就不可以轻易议论。赵吴兴写这件作品时，正在学习《黄庭内景经》，年三十八岁，是他书法最好的时期，关键正在于此。成名以后，他便颓然自放，也稍微染上了一些习气，于是赝品混杂其中，使赵吴兴的书法增添了不少迟钝滞涩。两篇《过秦论》，只刻了其中一篇。（子昂《过秦论》） 文信国的一纸书信，完整记录了当时江西一带百姓流离颠沛的情形。距离宋朝灭亡已经没有多少时间了。兰花虽然可以焚烧，香气却不能消灭。它应当同《正气诗》互相作注脚。文太史亲自书写自己所作的七言律诗，都是闲窗日课，却写得如此端正谨严，好像对着客人挥毫而不以此耗损精神，足以想见前辈的风流气度。枝指山人说：吴中有很多赝本。这卷书写二十首律诗，像棉里包着铁，又像印章印在泥上，这才是本来的面目。真正的虎，并不是因为裴将军先射杀了那些小虎而成为虎。诗不追求工巧，字也不追求奇特，天真烂漫就是我的老师。这是东海先生的话，难怪他的名声高冠一世。这卷中有琅琊、太原两兄弟的手札，正如王方庆进献的《宝章录》一样。笔法刚劲妩媚，本来只是他们的余事。仓促之间的寒暄问候，也不离开“三益”之意；能够把它刻在碑石上，才是难事。文肃公初入馆时，书法还接近率意轻易；时间久了，逐渐变得苍劲，以瘦硬兼具姿态，可以看出前辈名公的学问日益增长而没有止境，书法之道也是如此。（题《娄江四王手牍》） 稧颐禅师不惜渡海到惠州拜访东坡，东坡写《渊明归去来辞》送给他。如今扈师在东面结庐而居，我和眉公的草堂相距不过几步。眉公书写《归去来辞》，平险不同，翰墨都很精妙。由此看出，东坡因为涉身世事而有所牵累；在方外交游方面，眉公高远闲适，比东坡还要高出一步。我的侄子原正，字伯长，是廷评兄的长子，年少时就有超逸的才华，临池学书尤其精妙。这件书法应当写于他十八九岁时，而他二十一岁便夭亡了。他的书法多有临摹的功夫，同莫廷韩同时，风骨高雅华美，已经超过骅骝在前，难道是王子安一类的人吗？读过一遍，感慨无穷。我的侄子原正，比我小一岁，具有非凡才华，和我一同游学于泮宫，以诗文书翰互相激励，形影不离。后来又一同学习绘画，不到四五年，他便夭亡了。这是他留下的遗迹。看着它，如同德山听笛、广陵散曲一样，令人不胜凄楚悲痛。王文肃评论文章，推重归太仆，却从未把弇州公放在眼里。弇州公也说文肃没有脱去读书人的迂腐气。然而文肃的各篇奏疏，笔锋迅疾锋利，直截了当；四篇稿子中没有这样的。这里是蒲泉先生的墓志，文辞婉转流畅而又尖新，描写如同绘画，难怪可以和元美平等相视，只是苦于很少写文章。文章写到这种程度，也似乎不可能多写。至于书法，娟秀之中有米元章的风致，又增添了苍古意味。这篇文章本来就应当得到王公亲自书写。王公没有书写，而由子柔代写，也正合乎王公的心意。不只是吴氏感到快意，也使家谱增光了。周郎八岁时书写《兰亭》《曹娥》，端庄劲健而风神飘逸，具有二王的笔意。即使那些纸堆成山、笔堆成墓的人，也不能超过他。难道是前世的功力形成了今生的宿慧吗？从前陆庄简太宰曾劝一位老学究勤奋读书，老学究推辞说已经没有什么用途了。太宰说：“等来世投胎做童子时就能用上，这并不是欺骗你。”我从周郎身上更加相信这话。不过，书法之道一旦上路便能有所到达，长久练习就会更加高远。即使有三四十年的功力，也完全可以承受。周郎努力吧，我则要焚掉砚台了。〔原文数字、纪年保留：百尺、三十四十年〕 东坡说：“诗到了杜甫，书法到了颜真卿，技艺就完备了。然而按照画家评论绘画的说法，神品还在逸品之下，因为神品耗尽工力，失去了自然，只有在此之后才称得上神妙。”《真诰》说：“仙官都有职务，不如尚未列入等级的仙人，可以自由自在地游行。”书法绘画都是如此。即使最为流传的颜真卿书法，如《祭侄文稿》《争坐位稿》《乞米帖》，也都没有矜持庄严的姿态，而是天真烂漫，所以杨少师、李西台、苏轼、黄庭坚、蔡君谟都以它们为宗法。素友擅长书法，请把这些话作为参考。谢太傅六十五字的真迹，后面有米元章写的一百多字行楷。米元章很看重自己的小楷，说不轻易替别人写，只有题跋古帖和前贤墨迹时才使用。这正是所谓狮子捕象，必定使出全部力量。如今它在嘉禾项晦夫家中。像王右军《奉橘帖》《期小女修载帖》等真迹，也都是项氏传家珍贵的收藏。褚河南的《哀册》，也是王元美的藏品。他的长孙把它抵押给吴太学，吴太学正是他的亲戚，却索要价值连城的价格，没有人能够应价。王元美还收藏有赵子昂书写的《枯树赋》，精妙极了。徐浩的《道德经》上卷，在无锡华学士家中。黄色花纹的绢质精细而薄，乍看像纸，仔细观察才知道是绢本。它完全学习钟元常的书法。世间传说苏玉局学习徐季海；若拿这卷来品评，完全不像，因为苏轼用的是偃笔，而这卷全都使用正锋。下卷不知流落何处。如果得到半卷，临摹书写一个月，便可以补足缺失的部分。只是只能把这件事记在梦中想想罢了。张长史的《宛陵帖》有李建中、苏舜钦、易简三位名公的题跋，文气郁勃奇伟，气势接近欧阳询、虞世南和张长史。即使把它看作醉后继承张旭狂草的作品，也没有这样的精魄。然而正所谓不可没有一件，也不可有两件。它是我老师韩宗伯所藏，认为是甲等珍品。杨凝式少师的《韭花帖》，《宣和书谱》记载为正书，如今在嘉禾项氏家中，略带行书体势，疏散而有情致。它同杨少师其他那些通过欹侧取姿态的作品不同；不过，欹侧取态本来就是少师书法的佳处。米元章的行书《离骚》，为宜兴吴民部所收藏。吴民部是吴文肃公的长孙。在他尚未中第时，一直珍藏坚守，不肯拿出来给人看。近来才装裱成册。米芾的书法很少有超过二千字的长篇，这件作品如美玉和夜光珠般灿烂，真是天下奇观。正当今人摹取米氏书法，应当从这件作品观察正道。大慧禅师曾用东坡的话来阐扬禅宗宗旨，洪觉范也是如此。因为他们深入禅悦，所以文章光焰万丈，直压过韩愈、欧阳修。这篇赞和白太傅的《六渐偈》放在一起看，就像翻阅一部完整的大藏经。（书写东坡《六观楼赞》）

译门人徐士竑校阅。《容台别集》第三卷。●《容台别集》第四卷。华亭董其昌著，长孙董庭辑。题跋（四）。◆题跋（四）。《画旨》。○《画旨》。杜东原先生曾说：“绘画这件事，是把胸中的造化通过笔端吐露出来，恍惚变幻，描绘事物的形象，应当足以开启人的高远志向，激发人的浩然之气。”晋唐人把绘画看作玩赏事物、调适性情，认为与世事没有关系。如果说绘画可以文饰皇帝的政教、综合治理的器具，至于用图画和史书保存鉴戒，难道能说毫无关系吗？陈后山说：“晚年才知道诗和画确实有所收获，却悔恨岁月所剩无多。”说的也是这个意思。画家的六种法则，第一是气韵生动。气韵不是靠学习得来的，这是生来就知道的，是自然天授的。但也有可以学习的地方：读万卷书，行万里路，使胸中脱去尘俗浊气，自然会在胸中经营出丘壑，形成山川的形势，随手画出，都能为山水传神。古人已经远去了。曹弗兴、吴道子还是近世的人，尚且再也看不到他们的一笔，何况顾恺之、陆探微之流，哪里还能见到呢？所以评论绘画，应当以亲眼见到的作品为准。如果远远指称古人说：“这是顾恺之的，这是陆探微的。”不只是欺骗别人，实际上也是欺骗自己。因此说到山水，应当以李成、范宽为准；花果，应当以赵昌、王友为准；花竹禽鸟，应当以徐熙、王筌、崔顺为准；天马，应当以韩干、李伯时为准；牛，应当以厉、范二位道士为准；仙佛，应当以孙太古为准；神怪，应当以石恪为准；猫狗，应当以何尊师、周照为准。得到这几家的作品，已经得到奇妙之处了。士大夫家中有时收藏他们的妙迹，价格已经达到千金。何必再追求太古以前、耳目所不能及的作品呢？画和字各有自己的门径。字可以从生疏中产生，不可以从熟练中产生；字必须熟练之后再求生动，画则必须在熟练之外还要有更高的熟练。画平远景，应当师法赵大年；画重山叠嶂，应当师法江贯道。皴法使用董源的麻皮皴和《潇湘图》的点子皴。树木使用北苑、子昂两家的方法；山石使用大李将军《秋江待渡图》和郭忠恕雪景、李成的画法。有小幅水墨画，也有设色青绿画，都适宜这样画。以这些为宗法，汇集各家的大成，再从自己心中出发建立机轴。再过四五年，文征明、沈周二位就不能独步我吴中了。早晨起来看云气的变化，可以把它收入笔端。我曾经行经洞庭湖，推开船篷放眼远望，俨然就是米家墨戏。又有米敷文居住京口时，说那里的山岭连绵直到海门，便取其境界作成《潇湘白云卷》。所以唐代画马达到神妙境界的人，称为“天闲十万匹”，这些都可以作为画谱。士人作画，应当使用草书、隶书和奇字的笔法。树木要像弯曲的铁，山岭要像画在沙上的线，完全抛弃甜俗的路径，才具有士人的气质。否则即使看起来很合格，也已经落入画师的魔界，再也无法挽救。如果能够摆脱绳索束缚，便是冲破网罗的鱼。古人本来就不可能把自己的技艺全部表现出来。元代末年的高人都隐没在画史之中，如黄公望，没人知道他最终去了哪里，有人说他已经成仙。陶宗仪也是奇异之人。梅花道人吴仲圭亲自题写自己的墓碑说：“梅花和尚。”后来战乱兴起，唯独和尚的墓保存完整。樗里子的智慧，以及本朝沈启南、文征仲，都是天下杰出的人士；即使不善于绘画，也仍是品格铮铮的人物。这正说明了气韵不可学习的道理。从前有人评论赵大年的画，说如果胸中能装有千卷书，就会更好。赵大年因为是宋朝宗室，不能远游，每得到一个新境界，便看着它说：“又是上陵回来了。”不行万里路，不读万卷书，就无法看懂杜甫的诗，绘画之道也是如此。马远、夏圭一类人，比不上元末四大家。观看王叔明、倪云林的《姑苏怀古》诗，就可以知道了。元末四大家中，浙江人占了三位：王叔明是湖州人，黄子久是衢州人，吴仲圭是武塘人；只有倪元镇是无锡人。山川的灵气有盛有衰，所以名家也有时代。国朝的名士中，只有戴进是武林人，已经有了“浙派”的名称。却不知道赵吴兴也是浙江人。假如浙派日渐消亡，也不应当把甜俗歪斜、庸劣无赖的画风归到浙江一派中去。文人画从王右丞开始。后来董源、巨然、李成、范宽是嫡传。李龙眠、王晋卿、米南宫以及虎儿，都从董源、巨然那里发展而来。直到元代四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，都是正宗传承。本朝的文征明、沈周，又远远接续了这一衣钵。至于马远、夏圭以及李唐、刘松年，则是大李将军一派，不是我们应当学习的。若从路径的奇怪来论，绘画不如山水；若从笔墨的精妙来论，山水画绝不如绘画。东坡有诗说：“评论画只讲求形似，见识就同儿童相近；作诗如果一定这样作，肯定不是懂诗的人。”我说：“这是元代的画。”□□□的诗说：“画描写事物之外的形态，事物的形态并不改变；诗传达画面之外的意味，可贵之处在于有画中的姿态。”我说：“这是宋代的画。” 丁酉年三月十五日，我和仲醇在吴门韩宗伯家。他的儿子逢禧拿出颜真卿亲自书写的□、徐季海书写的《朱巨川告》，以及海岳书法给我看，史书所载都是真正的双璧。还有赵千里的《三生图》、周文矩的《文会图》、李龙眠的《白莲社图》；只有顾恺之所作《右军家园景》，简直只是酒馆墙上的东西。画家的妙处，全在烟云聚散变化、转眼消灭之中。米虎儿说，他见到的王维画作最多，都像雕刻描画一样，不足以学习。只有把云山当作墨戏来画，这句话似乎有些偏颇。然而山水画中应当用心生出云气，不可以用白粉染成，而应当用墨水积染出来，使它像气体蒸腾、冉冉升起又将要坠落，这才可以称为具有生动的韵味。绘画之道，所谓“宇宙在手中”，是因为眼前无不充满生机，所以画家往往长寿。至于刻画细密谨严、被造物牵着走的人，反而会损害寿命，大概是因为没有生机。黄子久、沈石田、文征仲都活到高寿，仇英活到知命之年，赵□兴只活了六十多岁。仇英和赵□兴虽然格调不同，却都属于习画者，不是把绘画作为寄托、以绘画为快乐的人。把寄托和快乐放在绘画之中，从黄公望开始，□是这一门□。” 巨然学习北苑，元章学习非苑，黄子久学习北苑，倪迂也学习北苑；同是一个北苑，各人却各不相似。若是别人来画，只会同临摹本一样，怎么能够传之后世呢？