卷十七 书画
最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
译我最喜爱王维所画的《黄梅出山图》，因为画中黄梅、曹溪二人的气韵神态，都符合他们本人的品格。阅读这二人的事迹，再观看这幅画作，便能够想象出他们的为人。
《国史补》言：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然；引工按曲，乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用“一”字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。故白乐天诗云：“中序擘騞初入拍。”中序即第七叠也，第三叠安得有拍？但言“第三叠第一拍，”即知其妄也。或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如泼攦声之类是也。
画牛、虎皆画毛，惟马不画。余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长；约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不▯，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。
画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光。虽劫风不可动，岂常风能摇哉！
古文“已”字从一、从亡，此乃通贯天地人，与王字义同。中则为王，或左左中则为已。僧肇曰：“会万物为一已者，其惟圣人乎！子曰：‘下学而上达。’人不能至于此，皆自成之也。”得已之全者如此。
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往歳小村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，怳然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格进。
古文自变隶，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。如言有口为吴，无口为天。按字书，“吴”字本从口、从夬，音捩。非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云：“先生来来。”解云：“来来，棗也。”按“棗”字从朿，音刺。不从来。此或是后人所传，非当时语。如“卯金刀”为“劉”，“货泉”为“白水真人”，此则出于纬书，乃汉人之语。按劉字从 、音酉。从金、如、、皆从扊，非卯字也。货从贝，真乃从具，亦非一法，不积压缘何如此。字书与本史所记，必有一误也。
唐韩偓为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。偓天復中避地泉州之南安县，子孙遂家焉。庆历中予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年
译《国史补》记载：“有位客人拿着《按乐图》给王维看，王维说：‘这是《霓裳羽衣曲》第三叠的第一拍。’客人不以为然；于是叫来乐工按照曲谱演奏，客人才信服。”这是好事者编造的故事。凡是描绘奏乐的画作，只能表现一个声音，不过是金石管弦乐器同时发出“一”这个音罢了，哪首曲子没有这个音，难道只有《霓裳》第三叠第一拍才有吗？有人怀疑舞蹈节拍和其他动作的击拍方法中，另有奇特的声音可以验证，这也不对。《霓裳曲》共有十三叠，前六叠没有节拍，到了第七叠才称为叠遍，从此才开始有节拍并伴随舞蹈。所以白居易诗中说：“中序擘騞初入拍。”中序就是第七叠，第三叠怎么会有节拍呢？只要说“第三叠第一拍”，就知道它是荒谬的。有人说：曾经有人观看《弹琴图》，说：“这是弹奏《广陵散》。”这或许可信。《广陵散》中有几种声音，其他曲子都没有，比如泼攦声之类就是这样。
画牛、虎都画毛发，唯独马不画。我曾就此询问画工，画工说：“马毛太细，无法画出来。”我反驳他说：“鼠毛更细，为什么却画出来了？”画工无言以对。大凡画马，其大小不过满一尺，这是把大的画成小的，所以马毛细小而不能画；老鼠是按实际大小画的，自然应当画毛。然而牛、虎也是把大的画成小的，按理也不应该画出毛发，只是牛、虎的毛深，马的毛浅，按理应有区别。所以名家画小牛、小虎，虽然画了毛，也只是略微拂拭而已。如果追求详密，反而显得冗长；略微拂拭，自有神韵，迥然生动，难以与俗人讨论。如果画马像牛、虎那样大，按理应当画毛，大概是因为看到小马不画毛，于是也跟着不画，这是庸人沿袭旧习，不能与他们讲道理。又比如李成画山上的亭馆以及楼塔之类，都仰画飞檐，他的说法是：从下往上看，就像人在平地看塔檐之间，能看到椽子。这个说法不对。大抵山水画的方法，是用大的视角看小的景物，就像人看假山一样。如果按照真山的方法，从下往上看，只应该看到一层山，怎么可能层层都看见，况且也不应该看到溪谷间的事物。又如屋舍，也不应该看到其中庭以及后巷中的事物。如果人站在东边，那么山西边就应该是远景；人站在西边，那么山东边就应该是远景。像这样怎么成画呢？李君大概不知道用大视角看小景物的方法，其中折算高低、折算远近，自有妙理，岂在于掀开屋角呢。
画工画佛身的光环，有扁圆如扇形的，身体侧面光环也侧面，这大错特错。他们只见过木雕佛像，不知道这光环通常是圆形的。又有画行走的佛，光环尾巴向后，称为顺风光，这也错了。佛光是定果之光，即使劫风也不能动摇，难道平常的风能吹动它吗！
古文“已”字从一、从亡，这是贯通天地人，与“王”字意义相同。中间则是王，或者左边中间则是已。僧肇说：“能将万物视为一己的，大概只有圣人吧！孔子说：‘下学而上达。’人不能达到这个境界，都是自我成就的。”得到“已”字全部含义的人就是这样。
度支员外郎宋迪擅长绘画，尤其善于画平远山水，他得意的作品有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，称为“八景”，好事者多传抄它们。往年小村的陈用之擅长绘画，宋迪看到他的山水画，对用之说：“你的画确实工整，但缺少天然情趣。”用之深深信服他的话，说：“我常担心比不上古人，问题正出在这里。”宋迪说：“这不难，你先找一面破墙，把绢素张挂完毕，靠在破墙上，早晚观看。看了很久，隔着绢看到破墙上，高低曲折，都成了山水的形象。心中存想：高的地方是山，低的地方是水；凹陷的地方是山谷，缺损的地方是山涧；明显的是近景，昏暗的是远景。精神领会，意念创造，恍然看见有人、禽、草、木飞动往来的景象，清晰地呈现在眼前。那么随意挥笔，默默以神会意，自然境界都是天然形成，不像是人为的，这就叫活笔。”用之从此画艺精进。
古文自从变为隶书，其法则已经错乱，后来转为楷书，更加讹误乖舛，几乎无法考证。比如“言”加“口”为“吴”，无“口”为“天”。查字书，“吴”字本从口、从夬，音捩。不是“天”字。这本来是近世错误地按照楷书法则说的。至于两汉篆文尚未废除，也有可疑之处。比如汉武帝用隐语召东方朔说：“先生来来。”解释说：“来来，是枣。”查“枣”字从朿，音刺。不从来。这可能是后人传述，不是当时的语言。比如“卯金刀”为“劉”，“货泉”为“白水真人”，这出自纬书，是汉人的语言。查“劉”字从𠂤、音酉。从金、如、𠂤，都从扊，不是“卯”字。货从贝，真乃从具，也不是一种法则，不知为何如此。字书与本史所记载的，必有一个错误。
唐代韩偓写诗极其清丽，有手写的诗百余篇，在他的四世孙韩奕处。韩偓在天复年间避难到泉州的南安县，子孙于是安家在那里。庆历年间我路过南安，看见韩奕拿出他的手稿，字迹极其淳厚劲健可爱。几年后
，奕诣阙献之。以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。又余在京师见偓《送▯光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。
译，奕到宫门献上它。因为他是忠臣的后代，得以担任司士参军，最终官至殿中丞。另外，我在京城见到偓的《送〇光上人》诗，也是墨迹真本，与这件没有区别。
江南徐铉善小篆，映日视之。画之中心，有一缕浓墨，正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：“吾晚年始得▯匾之法。”凡小篆喜瘦而长，▯匾之法，非老笔不能也。
《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为準，自然均匀。此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。
晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。唐贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹。皆入内府。士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。
鲤鱼当胁一行三十六鳞，鳞有黑文如十字，故谓之鲤。文从鱼、里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里。恐四代之法，容有不相袭者。
国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧已，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”。工与诸黄不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。
余从子辽喜学书，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者，须字字可拆。若笔画多寡相近者，须令大小均停。所谓笔画相近，如‘殺’字，乃四字合为一，当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，当使‘上’与‘小’二者，大上长短皆均。若笔画多寡相远，即不可强牵使停。寡在左，则取上齐：寡在右，则取下齐。如从口、从金，此多寡不同也，‘唫’即取上齐：‘釦’则取下齐。如从尗、从又、及从口、从胃三字合者，多寡不同，则‘叔’当取下齐，‘喟’当取上齐。”如此之类，不可不知，又曰：“运笔之时，常使意在笔前。”此古人良法也。
王羲之书，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本，其后随太宗入昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，復传人间。或曰：公主以伪易之，元不曾入圹。本朝入高绅学士家。皇祐中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，余尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云：苏州一富家得之。亦不復见。今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无復昔之清劲。羲之小楷字，于此殆绝。《遗教经》之类，皆非其比也。
王鉷据陕州，集天下良工画寿圣寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不復有此笔。其不道如此。至今沿有十堵余，其间西廊“迎佛舍利”、东院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次，其余亦不甚过人。
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。此妙处也。
卷十八 技艺
贾魏公为相日，有方士姓许，对人未尝称名，无贵贱皆称“我”，时人谓之“许我”。言谈颇有可采。然傲诞，视公卿蔑如也。公欲见，使人邀召数四，
译江南徐铉擅长小篆，对着阳光观察他的字。笔画的中心，有一缕浓墨，正好在中间；至于弯曲转折的地方，也正好在中间，没有偏斜的地方。这是因为笔锋垂直落下而不倾斜，所以笔锋常在笔画中间，这是用笔的方法。徐铉曾经自称：“我晚年才得到圆扁的笔法。”凡是小篆喜欢瘦长，圆扁的笔法，不是老练的笔力是不能做到的。
《名画录》记载：“吴道子曾经画佛，留下圆形的佛光不画，等到法会举行时，面对万众举手一挥，在圆中运用圆规，观看的人没有不惊呼的。”画家这样做自有方法，只是用肩膀倚靠墙壁，尽臂挥动，自然符合圆规。笔画的粗细，则用一根手指抵住墙壁作为标准，自然均匀。这没有什么奇怪的。吴道子精妙的地方，不在于此，只是惊动世俗的眼睛罢了。
晋、宋人的墨迹，大多是吊丧问病的书信。唐贞观年间，搜求前代墨迹非常严格，不是吊丧问病的字迹，都收入内府。士大夫家里所保存的，都是当时朝廷所不取的，所以流传至今。
鲤鱼在胁部一行有三十六片鳞，鳞上有黑纹像十字，所以称为鲤。文字从鱼、里，是因为三百六十。然而井田法就是以三百步为一里。恐怕四代的制度，容有不沿袭的。
建国初年，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，都以擅长绘画著名，尤其擅长画花竹。蜀国平定后，黄筌连同两个儿子黄居宝、黄居实，弟弟黄惟亮，都隶属于翰林图画院，在当时享有盛名。后来江南平定，徐熙来到京城，把画送到图画院评定画格。诸黄画花，妙在着色，用笔极其精细，几乎不见墨迹，只用浅色染成，称为写生。徐熙用墨笔画，非常草率，略施丹粉而已，神气迥然出众，别有生动之意。黄筌嫉妒他压倒自己，说他的画粗劣不合规格，罢免了他。徐熙的儿子于是效仿诸黄的规格，不再用墨笔，直接用彩色描绘，称为“没骨图”。工整程度与诸黄不相上下，黄筌等人不能再挑剔，于是得以列入画院品级。然而他们的气韵都远远不及徐熙。
我的堂弟徐辽喜欢学习书法，曾经论述说：“书法的神韵，虽然从心中获得，但法度必须依靠讲学。常担心世上写字的人，结构没有法度。凡是两个字、三个字、四个字合为一个字的，必须每个字都可以拆开。如果笔画多少相近，必须让大小均匀。所谓笔画相近，如‘殺’字，是四个字合为一个，应当让‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四个部分大小都均匀。如‘尗’字，是两个字合为一个，应当让‘上’与‘小’两个部分，大小长短都均匀。如果笔画多少相差很远，就不能强行牵制使其均匀。少的在左边，就取上边对齐：少的在右边，就取下边对齐。如从口、从金，这是多少不同，‘唫’就取上边对齐：‘釦’就取下边对齐。如从尗、从又，以及从口、从胃三个字合在一起的，多少不同，那么‘叔’应当取下边对齐，‘喟’应当取上边对齐。”像这类情况，不可不知道。又说：“运笔的时候，常使意在笔前。”这是古人的好方法。
王羲之的书法，旧传只有《乐毅论》是王羲之亲笔写在石头上的，其他都是纸绢流传的。唐太宗收集二王的墨迹，只有《乐毅论》的石本，后来随太宗葬入昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发掘昭陵得到它，又流传到人间。有人说：公主用假的换掉了真的，原本就没有进入墓穴。本朝进入高绅学士家。皇祐年间，高绅的儿子高安世担任钱塘主簿，《乐毅论》在他家，我曾经见过。当时石头已经破缺，最后只有一个“海”字。他家后来十几年，高安世在苏州，石头已经破成几片，用铁束着。后来高安世死了，石头不知所在。有人说：苏州一个富家得到了它。也不再见到。现在流传的《乐毅论》，都是摹本，笔画不再有以前的清劲。王羲之的小楷字，在这里几乎绝迹。《遗教经》之类，都不能相比。
王鉷占据陕州，召集天下良工画寿圣寺壁画，是一时的妙绝。画工共十八人，都杀了他们，同埋在一个坑里，葬在寺的西厢，使天下不再有这种笔法。他的不道德就是这样。至今还遗留有十堵多，其中西廊“迎佛舍利”、东院“佛母壁”最奇妙，神采都好像要飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”两壁稍次，其余也不很过人。
江南中主时，有北苑使董源擅长绘画，尤其擅长秋岚远景，多写江南真山，不画奇峭的笔法。后来建业的僧人巨然，继承董源的方法，都达到妙理。大体上董源和巨然的画笔，都适宜远观。他们用笔非常草率，近看，几乎不像物象；远看则景物鲜明，幽情远思，如同看到异境。如董源画《落照图》，近看没有功效；远看村落深远，全是晚景；远峰的顶部，宛然有反照的颜色。这是妙处。
卷十八 技艺
贾魏公做宰相时，有个方士姓许，对人从不称名字，无论贵贱都称“我”，当时人称他“许我”。言谈颇有可取之处。然而傲慢荒诞，视公卿如蔑。公想见他，派人邀请多次，