卷五　乐律一

译天神”；方泽之乐虽然以函钟为宫，却称“于是演奏太蔟，用来祭祀地祇”。大概圆丘之乐，起始于黄钟；方泽之乐，起始于太蔟。天地之乐，不过是世俗音乐中黄钟这一均罢了。用这黄钟一均，分为天地两种乐。黄钟之均，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟为方泽之乐而已。只有圜钟这一律，不在均内。天地的功用在三月完成，那么宫声自然应当处在徵声之后、羽声之前，正应当使用夹钟。两种乐为什么专用黄钟一均呢？因为黄钟是正均，是乐的全体，不像其他十一均那样。所以《汉书·律历志》说：“从黄钟为宫，那么都符合正声相应，没有忽微的误差。其他律虽然在其对应的月份为宫，那么和应它的律有空积忽微的误差，不得其正。黄钟之均起于十一月，终于八月，统摄一岁的政事。其他均则各主管一个月罢了。”古乐有下徵调，沈休文《宋书》说：“下徵调的法度：林钟为宫，南吕为商。林钟本是正声黄钟的徵声变化，称为下徵调。”马融《长笛赋》说：“反商下徵，各自有不同的妙处。”意思是南吕本是黄钟的羽声，变为下徵调的商声，都是以黄钟为主罢了。这是天地相互感应的次序。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，汇聚在幽暗阴冷之地。始于十一月，而成于正月，是因为幽阴的魄气，稍微从东方出来。完全处在幽阴之中，就不与人接触；稍微从东方出来，所以人鬼可以加以礼敬；最终则又回归幽阴，恢复其常态。只有羽声独自远离其他均。世俗音乐始于十一月，终于八月，这是天地一岁政事的一个终结。鬼道无穷，不像岁事那样有终结，所以穷尽十二律然后才终结，这是事奉祖先、追念远人的道理，是厚道的极致，这是庙乐的开始和终结。人鬼穷尽十二律作为义理，那么起始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为次序，那么起始于宫声，自然应当以黄钟为宫。天神起始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当处在太蔟徵声之后，姑洗羽声之前，自然应当以圜钟为宫。地祇起始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当处在姑洗徵声之后，南吕羽声之前，中间只有函钟当均，自然应当以函钟为宫。天神使用圜钟之后，姑洗之前，只有一律自然合用。不叫夹钟，而叫圜钟，是从天体来说的。不叫林钟，叫函钟，是从地道来说的。黄钟没有异名，是人道。这三律为宫，次序定理，不可以随意穿凿。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，都汇聚于卯，卯是昏明交替之时，所以交合上下、沟通幽明、融合人神，因此天神、地祇、人鬼可以加以礼敬。从辰时以后常在白天，从寅时以来常在黑夜，所以卯是昏明交替之时，正当其中间，昼夜夹持它，所以称为夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变太吕，七变夷则，八变夹钟。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟，林钟没有清宫，至太蔟清宫为四变；五变合至南吕，南吕没有清宫，直至大吕清宫为五变；六变合至夷则，夷则没有清宫，直至夹钟清宫为六变。十二律中，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总称为十六律。从姑洗至应钟八律，都没有清宫，只是处于位置罢了。这些都是天理不可改变的。古人认为难以知晓，大概是不深入探究的缘故。听其声音，求其义理，考其次序，没有丝毫可以移动，这就是所谓的天理。一是人鬼，以宫、商、角、徵、羽为次序的；二是天神，三是地祇，比照以木、火、土、金、水为次序的；四是将黄钟一均分为天地二乐的；五是六变、八变、九变都汇聚于夹钟的。

译六吕：三种称为钟，三种称为吕。夹钟、林钟、应钟。太吕、中吕、南吕。钟与吕常常相间排列，常常相对，六吕之间，又自有阴阳之分。纳音的方法：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，称为夹钟、林钟、应钟，是阳中之阴。黄钟，是阳气所汇聚；夹钟、林钟、应钟，是阴气所汇聚。所以都称为钟。巳、酉、丑，太吕、中吕、南吕，是阴中之阳。吕，是辅助的意思，能够适时出现来辅助阳气，所以都称为吕。

《汉书·律历志》说：“阴阳相生，从黄钟开始向左旋转，八八为伍。”八八为伍，是说一上生与一下生相间。这样，那么大吕以后，律数都有差错，必须从蕤宾再上生，才能得到原本的数目。这是八八为伍的错误。有人说：“律没有上生吕的道理，只应当下生而使用浊倍。”两种说法都通。然而到了蕤宾清宫生出大吕清宫，又应当再上生。像这样有时上生有时下生，就不是自然的数目，不免牵强附会了。从子到巳为阳律、阳吕，从午到亥为阴律、阴吕。凡是阳律、阳吕都下生，阴律、阴吕都上生。所以巳方的律称为中吕，是说阴阳到这里而居中。中吕应当读作本字，作“仲”是不对的。到了午则称为蕤宾。阳常为主，阴常为宾。蕤宾，是说阳到这里而成为宾。纳音的方法，从黄钟相生，到中吕而居中，称为阳纪；从蕤宾相生，到应钟而终结，称为阴纪。大概中吕是阴阳的中间，子午是阴阳的分界。

《汉书·律历志》谈论数目说：“太极元气，包含三才而合为一。极，是中间；元，是开始。运行于十二辰，开始动于子。参之于丑，得到三。又参之于寅，得到九。又参之于卯，得到二十七。”历经十二辰，“得到十七万七千一百四十七。这是阴阳合德，气汇聚于子，化生万物的。”哪里知道这不过是求律吕长短的体算立成法罢了，还有什么别的意义？写史的人只看到数目浩大广博，莫测其用途，就说“这是阴阳合德，化生万物的。”曾经有人在土中挖得一根朽烂破旧的捣帛杵，不认识，拿回家给邻里看。老少聚集观看，无不惊怪愕然，不知道是什么东西。后来有一个书生经过，看见说：“这是灵物。我听说防风氏身长三丈，骨节能装满一辆车。这是防风氏的小腿骨。”乡人都很高兴，建庙祭祀它，称为“胫庙”。班固的这段议论，也近乎“胫庙”了。

我听说《羯鼓录》序中描述羯鼓的声音说：“透空碎远，极异众乐。”唐代羯鼓曲，现在只有邠州一位老父能演奏，有《大合蝉》、《滴滴泉》等曲。我在鄜延时，还听到过它的声音。泾、原承受公事杨元孙因奏事回京，有旨令召此人赴阙。元孙到邠州，而那人已经死了，羯鼓遗音于是断绝。现在乐部中所有的，只是名存而已，“透空碎远”了无余迹。唐明皇与李龟年谈论羯鼓说：“杖之弊者四柜。”用力如此，其技艺可知。

唐代的杖鼓，本称为“两杖鼓”，两头都用杖敲击。现在的杖鼓，一头用手拍击，就是唐代的“汉震第二鼓”，明皇、宋开府都擅长此鼓。其曲多独奏，如鼓笛曲就是。现在的杖鼓，平时只是打拍子，很少有专门独奏的妙处。古典全都散失，近年王师南征，在交趾得到《黄帝炎》一曲，是杖鼓曲。“炎”或作“盐”。唐曲有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾诗说：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”大概是当时的俗语。现在杖鼓谱中有炎杖声。

元稹《连昌宫词》有“逡巡‘大遍’凉州彻。”所谓“大遍”，有序、引、歌、〇、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，共数十解，每解有数叠。裁截使用，则称为“摘遍。”现在的大曲，都是裁用，全不是“大遍”。

鼓吹部有拱辰管，就是古代的叉手管。太宗皇帝赐现在的名字。

边兵每次得胜回来，就连队抗声唱凯歌，这是古代的遗音。凯歌词很多，都是市井鄙俗的语言。我在鄜延时，创作了数十曲，让士卒歌唱，现在粗略记得几篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当

译当时轧吃根（音勿反）说：“儿。”

译《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无復此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之“柘枝颠”。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云“当时《柘枝》，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声。”凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲。”

五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声。从谓律从律，吕从吕；变谓以律从吕，以吕从律。故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；变声以为事、物，则或遇于君声无嫌。六律为君声，则商、角皆以律应，徵、羽以吕应。六吕为君声，则商、角皆以吕应，徵、羽以律应。加变徵，则从、变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无復条理矣。外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不復用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗；而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为。莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不復知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。

古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云“侧商调里唱《伊州》”是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀，唯道调小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不復辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。唐《独异志》云：“唐承隋乱，乐簴散亡，独无徵音。李嗣真密求得之。闻弩营中砧声，求得丧车一铎，入振之于东南隅，果有应者。掘之，得石一段，裁为四具，以补乐簴之阙。”此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：“磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。”磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉。兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云：“裁为四具”，则是不独补徵声也。

《国史纂异》云：“润州曾得王磬十二以献，张率更叩其一，曰：‘晋某歳所造也。是歳闰月，造磬者法月数，当有十三，宜于黄钟东九尺掘，必得焉。’从之，果如其言。”此妄也。法月律为磬，当依节气，闰月自在其间，闰月无中气，岂当月律？此懵然者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇復按方隅尺寸埋之？此欺诞之甚也！

《霓裳羽衣曲》。刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云：“听风听水作《霓

译《裳》。”白居易的诗注说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述创作。”郑嵎《津阳门诗》的注解说：“叶法善曾经引导唐玄宗进入月宫，听到仙乐。等到玄宗返回，只记得其中一半，于是把它谱写在笛子上。恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与那仙乐的声调相符，于是把月中所听到的作为散序，用杨敬述所进献的作为曲腔，而命名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。如今蒲中逍遥楼的横梁上有唐人横写的字，类似梵文，相传是《霓裳谱》，但字义训诂不通，不知真假。有人说现在燕乐部中有《献仙音曲》，是《霓裳》的遗声。然而《霓裳》原本属于道调法曲，现在的《献仙音》却是小石调。不知哪种说法才是正确的。

译《虞书》说：“敲击鸣球，拍打琴瑟来歌唱，祖先神灵前来降临。”鸣球本不可以敲击，是因为和谐到了极点，歌唱还不足以表达，有时就至于敲击；琴瑟本不可以拍打，是因为和谐到了极点，歌唱还不足以表达，有时就至于拍打。这就是所说的用手舞、用脚蹈，而不知不觉地这样，和谐到了极点，祖先神灵前来降临就是适宜的。和谐产生于内心，它可见的表现就是这样。后来制作音乐的人，形式完备而实质不足。乐师的志向，主要在于符合节奏、协调声律罢了。古代的乐师，都能通达天下的志向，所以他们的哀乐形成于内心，然后才适宜于声音，就一定有仪容来表现它。所以音乐有志向，声音有仪容，它之所以能深深感动人的原因，不仅仅出于乐器而已。

《新五代史》记载唐昭宗驾临华州，登上齐云楼，向西北眺望京城，作了三章《菩萨蛮》词，最后一章说：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”现在这词的墨本还在陕州的一座佛寺中，纸张笔墨非常潦草。我前些年路过陕州，曾见过一次，后人题写的跋文大多写满了巨大的卷轴。

世人称擅长歌唱的人都说“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是因为宋玉问道：“有客人在郢中歌唱，开始时唱《下里巴人》，接着唱《阳阿薤露》，又唱《阳春白雪》，引商刻羽，杂以流徵。”于是就说郢人擅长歌唱，完全不考察其中的意义。他说“有客人在郢中歌唱”，那么歌唱的人就不是郢人。他说“《下里巴人》，全国跟着唱和的有数千人；《阳阿薤露》，跟着唱和的有数百人；《阳春白雪》，跟着唱和的不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，那么跟着唱和的不过数人罢了。”凭借楚国旧都，人物众多，而跟着唱和的只有数人，那就是非常不懂歌唱了。所以宋玉用这个来比喻自己，《阳春白雪》都是郢人所不能唱的。用他们不能唱的歌来表明他们的俗，难道不是大错特错吗？《襄阳耆旧传》虽然记载：“楚国有擅长歌唱的人，唱《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，跟着唱和的不过数人。”又没有《阳春白雪》的名称。又现在的郢州，本来称为北郢，也不是古代的楚国都城。有人说：“楚国都城在现在的宜城境内，有旧墟还在。”也不是这样。这是鄢，不是郢。根据《左传》：“楚成王派籯宜申为商公，沿着汉水逆流而上进入长江，将要进入郢，成王在渚宫下面接见他。”沿着汉水到达夏口，然后逆流而上进入长江，那么郢应当在长江边，不在汉水边。又在渚宫下面接见他，那么渚宫大概在郢。楚国开始建都丹阳，在现在的枝江，文王迁都到郢，昭王迁都，都在现在的江陵境内。杜预注释《左传》说：“楚国，就是现在南郡江陵县北边的纪南城。”谢灵运《邺中集》诗说：“南登宛郢城。”现在江陵北边十二里有纪南城，就是古代的郢都，又称为南郢。

六十甲子有纳音，很少人探究它的意义。大概是六十律旋相为宫的方法。一律包含五音，十二律容纳六十音。凡是气从东方开始而向右运行，音从西方开始而向左运行；阴阳交错，而产生变化。所谓气从东方开始，四时从木开始，向右运行传给火，火传给土，土传给金，金传给水。所谓音从西方开始，五音从金开始，向左旋转传给火，火传给木，木传给水，水传给土。纳音与《易》纳甲方法相同：乾纳甲而坤纳癸，从乾开始而到坤结束。纳音从金开始，金，就是乾；到土结束，土，就是坤。纳音的方法，同类娶妻，隔八生子，这是《汉书·律历志》的话。这是律吕相生的方法。五行先仲而后孟，孟而后季，这是遁甲三元的纪法。甲子是金的仲，黄钟的商。同位娶乙丑，大吕的商。同位，是说甲与乙、丙与丁之类。下面都仿照这个。隔八下生壬申，金的孟。夷则的商。隔八，是说大吕下生夷则。下面都仿照这个。壬申同位娶癸酉，南吕的商。隔八上生庚辰，金的季。姑洗的商。这是金的三元结束。如果只用阳辰来说，就依照遁甲逆传仲孟季。如果兼用妻来说，就顺传孟仲季。庚辰同位娶辛巳，中吕的商。隔八下生戊子，火的仲。黄钟的徵。金的三元结束，就向左运行传给南方的火。戊子娶己丑，大吕的徵。生丙申，火的孟。夷则的徵。丙申娶丁酉，南吕的徵。生甲辰，火的季。姑洗的徵。甲辰娶乙巳，中吕的徵。生壬子，木的仲。黄钟的角。火的三元结束，就向左运行传给东方的木。这样向左运行到丁巳，中吕的宫，五音一个周期结束。再从甲午金的仲，娶乙未，隔八生壬寅，完全像甲子的方法，到癸亥结束。说的是蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。从子到巳为阳，所以从黄钟到中吕都下生；从午到亥为阴，所以从林钟到应钟都上生。我在《乐论》中叙述得很详细，这里不再记录。甲子乙丑金，与甲午乙未金虽然相同，

译然而甲子、乙丑属于阳律，阳律都是从下方相生；甲午、乙未属于阳吕，阳吕都是从上方相生。六十律的相生方向相反，这就是将它们划分为一个纪的原因。

译如今太常寺的钟和镈，都在甬部的根部设置纽环，称之为旋虫，从侧面垂挂下来。皇祐年间，在杭州西湖边，挖地得到一口古钟，形状扁而短，上面的枚长度将近半寸，大致制度如同《凫氏》所记载的，只是甬部却是中空的，甬部上半部分稍微细小，这就是所谓的衡。我仔细考察它的形制，似乎也含有深意。甬部之所以中空，我怀疑是悬挂钟的绳索从中垂下，在衡与甬之间，用横括挂住，这横括大概就是所谓的旋虫。现在考察它的名字，竹筒的“筒”字，字形从竹、从甬，那么“甬”字本身就含有空的意思；甬部上半部分稍微细小，是为了阻挡横括，因为横括就在那里，所以含有横的意思。那横括的形状，像虫子而且可以旋转，大概就是所谓的旋虫。用现在的钟、镈来对照，这衡和甬中空，那么比甬小的部分，是为了阻挡横括，似乎有所依据。那衡和甬都是实心的，那么衡比甬小，似乎没有依据。又因为横括横在中间，所以应该有衡的含义。实心的甬直接向上竖立，却称之为衡，这是什么含义呢？又横括因为它可以旋转而且有虫的形状，或许可以称之为旋虫；现在的钟却是实心的纽环不能动，凭什么得到“旋”的名字呢？如果从侧面垂挂，那钟可以摇摆旋转，那么钟常常不稳定，敲击的人怎么能常常击中它的燧部呢？这些都是可疑的，不知道哪种说法是对的。那口钟现在还在钱塘，我的同族家中收藏着它。

海州士人李慎言，曾经梦见自己来到一处水殿中，观看宫女戏弄抛球。山阳蔡绳为他写了传记，叙述这件事非常详细。有《抛球曲》十几首，词句都很清丽。现在只记得两首：“侍燕黄昏晓未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

《卢氏杂说》记载：“韩皋说嵇康的琴曲中有《广陵散》这一首，是因为玉陵、母丘俭等人都在广陵败散，意思是魏朝的衰亡从广陵开始，所以给这首曲子命名为《广陵散》。”根据我的考证，“散”本身就是曲名，就像操、弄、掺、淡、序、引之类。所以潘岳《笙赋》中说：“停下张女悲哀的弹奏，流传广陵著名的散曲。”又应琚《与刘孔才书》中说：“听广陵的清散。”可知“散”是曲名是很明确的。或许嵇康借这个曲名来讽谏时事，“散”取曲名，“广陵”是他所命名的，相互依附而成其义罢了。

马融《笛赋》说：“裁制得当便于手持。”李善注释说：“簻，是马鞭。裁制笛子以充当马鞭，所以便于手持。”这是错误的说法。笛子怎么能当作马鞭呢？簻，是管。古人把乐器的管称为簻。所以潘岳《笙赋》说：“修长的管向内弯曲，余下的箫向外逶迤。”裁制得当便于手持，意思是其他乐器大多裁制众多管来发出声音，这笛子只裁制一根管，五音都具备。裁制得当的工艺，不借助繁杂，所以便于而且容易手持。

笛子有雅笛，有羌笛，它们的形制、起源，旧说都不相同。《周礼》说：“笙师掌管教导箎和篴。”有人说：“汉武帝时，丘仲开始制作笛子。”又有人说：“起源于羌人。”后汉马融所赋的长笛，空洞无底，削尖上端开五孔，一孔开在背面，正像现在的“尺八”。李善为它注释说：“七孔，长一尺四寸。”这是现在的横笛，太常鼓吹部中称之为“横吹”，不是马融所赋的那种。马融《赋》说：“易京君精通音律，所以原本四孔加上一个。君明知道加孔后出现，是谓商声五音完备。”沈约《宋书》也说：“京房具备五音。”《周礼笙师》注：“杜子春说：‘篴就是现在所吹的五孔竹笛。’”根据马融、沈约所记载的理论，那么古篴不应该有五孔，那么子春的说法，也不对。现在《三礼图》画篴，也是横放而有五孔，又不知出自什么典籍依据。

琴虽然用桐木制作，然而必须多年木性都尽，声音才开始发扬。我曾经见过唐初路氏的琴，木头都枯朽了，几乎承受不住手指，而它的声音却更加清越。又常见越人陶道真收藏一张越琴，传说是古冢中败棺的杉木，声音极劲挺。吴僧智和有一张琴，瑟瑟微碧，纹石做轸，制度音韵都达到妙境。腹部有李阳冰篆书几十个字，大略说：“在南溟岛上得到一块木头，叫伽陀罗，纹理像银屑，坚硬如石，命令工匠斫制为此琴。”篆文非常古劲。琴材想要轻、松、脆、滑，称为四善。木头坚硬如石，可以制作琴，这也是我不明白的。《投荒录》说：“琼管多乌樠、呿陀，都是奇木。”怀疑“伽陀罗”就是“呿陀”吧。

高邮人桑景舒，天性精通音律，听百物的声音，都能占卜其灾福，尤其擅长乐律。旧传有《虞美人草》，听到人演奏《虞美人曲》，那么枝叶都动，其他曲子不这样。景舒试验它，确实像所传的那样。于是详细考察它的曲声，说：“都是吴音。”另一天取琴，试用吴音制作一曲，对着草弹奏，枝叶也动，于是称之为《虞美人操》。它的声调与《虞美人曲》全不相近，从头到尾没有一声相似的，而草却回应它，与《虞美人曲》没有不同，

译律法与管乐是相通的。那些懂得其中道理的人，能达到如此精妙的境界。景舒考中进士，最终官至州县官员。如今《虞美人操》在江浙一带广为流行，人们也不知道它究竟是如何体现吴地声韵的。