卷十八

译◎叙画 唐代张彦远著《历代名画记》十卷，从轩辕时代写到会昌元年，记载善于绘画的人三百七十余人。他叙述绘画的源流说：绘画能够成就教化、辅助人伦，穷尽神妙的变化，探测幽深的微妙之处，与六经有同样的功用。古代先圣先王接受天命、应合符瑞时，就有神龟显现文字、神龙呈现宝图。自巢父、燧人氏以来，都有这样的祥瑞。庖牺氏在荣河之中得到祥瑞，典籍和图画由此萌芽；轩辕氏在温洛之中得到祥瑞，史皇、苍颉便描摹记录下来。在那个时候，书写和绘画同出一体，还没有分开；象形制度刚刚创立，还很简略。因为没有办法传达它的意思，所以有了文字；因为没有办法显示它的形状，所以有了绘画。按照文字学的分类，六种书体中的第六种是鸟书，在旗帜和信物上书写，笔画的起端像鸟头，这是绘画的流派。颜光禄说：图画所承载的意义有三种：一是图理，即卦象；二是图识，即文字学；三是图形，即绘画。周官又教国子学习六书，其中第三种是象形，这就是绘画的意义。因此可知，书法和绘画虽然名称不同，实质却相同。到了有虞氏制作绘画时，绘画便明白显著了。既然已经施加色彩使其彰明，又深入地比拟万物形象。于是礼乐大为兴盛，教化因而兴起，所以能够以揖让相待而使天下得到治理。《广雅》说：画，就是分类。《尔雅》说：画，就是形状。《说文》说：画，就是田界，像田地的畛畔，所以称为画。《释名》说：画，就是悬挂，用彩色把物象悬挂显现出来。因此，钟鼎上刻画图像，就能辨识魑魅而知道神怪奸邪；旗帜上的纹章明白，就能彰显法度并完备国家制度。清静肃穆的宗庙中陈列尊彝，广阔和周长的尺度明确，强弱的条理也能辨明。忠诚和孝道，全都绘于云台；有烈功和勋业的人，全都登上麟阁。看见善行足以戒除恶行，看见恶行足以思慕贤人。所以陆士衡说：宣示事物没有比语言更大的作用，保存形貌没有比绘画更好的办法。说的就是这个道理。谢赫论述绘画的六法说：从前谢赫说，绘画有六种法则：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传模移写。自古以来的画家，很少有人能够全部做到。张彦远试着评论说：古代的画家，有的能够舍弃外在形似而崇尚骨气，从形似之外寻求绘画的真意；这种道理很难对俗人说清。现在的画家即使得到形似，气韵却不能生动。若从气韵上追求绘画，形似自然就在其中了。上古绘画的功力，也在于简约含蓄、淡雅端正，顾恺之、陆探微这一类人就是如此。中古时期的绘画，细密精致而且达到华美境界，郑展一类的画家就是这样。近代的绘画，光彩灿烂而力求完备。今天人的绘画，错杂混乱而没有旨趣，只是众多工匠的手迹罢了。凡是描绘事物，必定在于形貌相似；形貌相似，又必须完整地表现其骨气。骨气和形似，都根本在于立意，而归结于用笔。顾恺之说：“画人物最难，其次是山水，再次是狗马。台阁只不过是固定的器物，比较容易画。”这话说得很对。至于鬼神人物，因为有生命情态可以描绘，就必须有神韵，之后才算完整。所以韩子说：“狗马难画，鬼神容易画。”狗马是凡俗之人平常所见的东西，鬼神则是诡异怪诞的形状，这话说得很对。至于经营位置，则是绘画的总要领。然而如今的画家，大致只善于描摹外貌，得到形似，却没有气韵；具备色彩，却失去了笔法。这样难道能叫作画吗？他论述画体、工巧和摹写说：“画物尤其忌讳把形貌、色彩和纹饰一一具备，过分谨慎细密，使技巧和繁密外露。因此，不应担心没有画尽，反而应担心画得太尽。既然已经画尽，又何必一定要画尽呢？这并不是说可以不画尽；如果不知道什么叫画尽，那才是真正没有画尽。绘画失去自然，之后就失去神；失去神，之后就失去妙；失去妙，之后就失去精；所谓精，成为弊病，就会变成过分谨慎细密。自然，是上品中的上等；神，是上品中的中等；妙，是上品中的下等；精，是中品中的上等；谨慎而细密，是中品中的中等。我现在确立这五个等级，用来包摄六法，贯通各种妙处。其中加以评释衡量，可以有数百个等级，谁能够全都知道呢？如果不是神思超迈、见识高明、情趣超拔而心智聪慧的人，哪里可以谈论懂得绘画呢？宋代郭若虚撰写《图画见闻志》六卷，记载自唐会昌元年至宋神宗熙宁七年间能作画的人，共二百七十四人。他论述绘画制作的楷模说：“大体说来，绘画的风力和气韵，固然在于画家本人；至于各种具体要领，也不可不加以考察。画人物，必须分辨贵贱、气质容貌、朝代和衣冠。佛门人物，要有善功方便的神情；道教人物，要具备修真度世的仪态；帝王，要有崇奉上圣、如天日般的表征；外夷，要表现仰慕华夏、钦敬归顺的情状；儒者贤人，要显出忠信礼义的风范；武士，多有勇猛强悍、英武刚烈的容貌；隐士，要表现隐遁避世、超然高世的节操；贵戚，要表现纷华侈靡的容态；天帝，要显出威福分明、庄严肃重的仪态；鬼神，要作出【疑】、驰【疑】的形状；士女，应有秀美的色貌和【疑】的姿态；田家人物，要有醇厚朴野的真实情态。” 画衣纹、林木和山石，用笔完全类似于书法。衣纹有重大而调畅的，也有细密而劲健的；勾勒、舒展、纵横、收束，都不能无理下笔，用来表现高、侧、深、斜、卷、折、飘举等形势。林木有【疑】的枝干，枝节弯曲，树皮皴裂，形态变化多端，分布铺陈出万千形状；要画出怒龙惊虺般的气势，耸入云霄、遮蔽日光的姿态。山石多画成矾头，也画成棱面；落笔便要显出坚硬沉重的性质，略施皴法便要形成【疑】凸的形态。破墨的功夫尤其难。画牲畜，完全要看清它们的停立、分向、背向，以及筋力和精神；肉质要肥圆，毛发和骨骼要若隐若现。画龙，要穷尽其游泳蜿蜒的妙处，得到回旋盘绕、升降起伏的恰当形态。画水，要水势浩荡仿佛流动，使观者产生浩然之气。画房屋树木，折算比例不能有误，笔画要均匀雄壮，表现深远通透、空旷开阔。画花竹，要有四时景候、阴阳向背，以及笋条的老嫩、花苞和花萼开放的先后，自然艳丽。间杂的野景，直到园中蔬菜和野草，也都要具有破土而出的形体性质。画禽鸟，要认识其形体各部分的差异，领悟它们飞翔、举翅、飞行和停集的姿态。他论述气韵并非可以从师学习时说，谢赫所说的六法，是精深的论说，万古不变。然而从骨法用笔以下的五法可以学习。至于气韵，必须出于天生的领悟，本来就不能靠技巧和细密取得，也不能靠年月积累达到。

译它是心神默契、神思会通，不知道为什么却自然如此。他论述用笔的得失说：“凡是绘画，气韵根本在于心神游动，神采产生于用笔。立意在下笔之前，笔墨周备于意念之中；画面虽然完成，意趣仍在，形象与神情相应而完整。内在精神先充足，然后神情闲适、意念安定；神情闲适、意念安定，思绪就不会穷尽，笔力也不会困顿。绘画有三种弊病，都是由于用笔过于拘紧：第一叫版，第二叫刻，第三叫结。所谓版，是手腕软弱、笔锋呆滞，完全不懂得取舍收放，使物象显得平扁，不能圆润浑融。所谓刻，是运笔之中犹疑不决，心意与手腕相互抵牾，在勾画之际无端产生尖锐棱角。所谓结，是想行笔却还没有行笔，应当疏散却没有疏散，仿佛物象凝滞，不能流畅。他论述古今优劣说：佛道、人物、士女、牛马，近代不如古代；山水、林石、花竹、禽鱼，古代不如近代。怎样说明这一点呢？像顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄以及阎立德、阎立本，都纯正厚重而雅正，天性出于自然。吴道玄的作品，可以作为万世的法则，被称为画圣；张萱、周昉、韩幹、戴嵩，气韵和骨法，都出人意表。后世学习的人，始终没有能够达到他们的。所以说近代不如古代。至于李成、关仝、范宽、董源的作品，徐熙、黄筌、居【疑】的踪迹，前面没有凭借老师传授，后面也没有再有人接续其足迹。假使二李、三王一类的人重新出现，边鸾、陈庶一类的人再次活过来，那么在这些名家之间又将怎样下手呢？所以说古代不如近代。邓椿撰写《画继》十卷，记载自熙宁七年至孝宗干道三年间能作画的人，共一百一十九人。他论述绘画说：“绘画所起的作用是很大的。充满天地之间的万物，都应该运用毫笔、寄托心思，把它们的形态曲尽描绘；而能够曲尽其态的，只有一个方法。一个方法是什么？就是传神而已。世人只知道人有神，却不知道万物也有神。这就是郭若虚深深鄙视众多工匠，认为他们虽说是绘画却不是真正绘画的原因，因为他们只能传达形体，不能传达精神。所以绘画的方法以气韵生动为第一，而郭若虚独自把它归于轩冕人物和岩穴隐士，是有道理的。又说：自古以来的鉴赏家，把品第分为三等：神、妙、能。唯独唐代朱景真撰写《唐贤画录》，在三品之外又增加了逸品。后来王休复作《益州名画记》，于是把逸品列为第一，神、妙、能依次列在后面。朱景真虽然说逸格不拘泥于通常法则，用来表彰贤者、区别愚者，但逸品的高妙，哪里能够附列在三品的末尾呢？不如王休复把它列为首位，这才是恰当的。又有《画继补遗》一卷，不知道是谁撰写的。” 于是从干道以后到理宗、度宗年间，能作画的人有八十多人。此后陈德辉撰写《续画记》一卷，又记载自高宗建炎初年至幼主德祐乙亥年间能作画的人，共一百五十一人。不过，他与《画继补遗》所记的人名只是彼此有出入罢了。这两部书仅仅可以用来考查、阅览姓名，没有什么值得观赏的。赵希鹄《洞天清录集》说：古画大多是单幅，甚至有画面身长八尺的，双幅也是如此。横披始于米芾父子，并不是古代的制度。河北绢的经纬线粗细相同，所以没有背面；江南绢则经线粗、纬线细，因此有背面。唐人作画有时使用捣熟绢，但只是生绢捣熟，使丝线变扁，不妨碍用笔，并不是像如今这样炼制后再加浆。古绢自然破裂时，必定有鲫鱼口和雪丝状的裂纹；伪造者则没有。古画的颜色和墨色有时呈淡黑色，这是积尘形成的，自有一种古朴香气，令人喜爱。伪造者大多涂成黄色，色彩鲜明，不会因尘土而暗旧，这一点可以辨别。米芾《画史》说：古画如果得到后没有脱落，就不必重新背裱；如果品相不好，换裱一次，背面重裱一次，画面就会屡次受损，实在可惜。因为人物的精神和神采、花朵的浓艳以及蜂蝶，都只在大略的浓淡之间表现出来。一经重新背裱，往往就会失去许多东西。古画直到唐初，使用的都是生绢；到了吴道玄、周昉、韩幹，后来都使用熟绢。绢料半熟，用木槌捶打得像银版一样，所以能使人物的神采精妙地进入笔墨。如今人们收藏唐画，必定凭绢来辨别；看见纹理粗，就说不是唐画，这是不对的。张僧繇、阎令公的画都使用生绢；南唐的画都用粗绢；徐熙所用的绢有时像布。绢帛破裂百处，必定是好画。裂纹各有辨别：长幅横卷，裂纹横向；横幅直卷，裂纹直向；都是随着画轴的形势而裂。纵向断裂，不会只断一缕。年代久了，画卷会从两头自行松脱；打开时，断处不能相合，不会起毛，手指掐它也会松散，不能伪造。伪造的画用快刀直直划过，断处两头原来的丝缕仍然生硬地起毛，用手掐时又坚韧结实。用湿气染成的，颜色停留在丝缕之间；用干烟熏成的，有烟臭味，而且上深下浅。古纸和素绢都有一种古朴香气；真正的绢颜色淡，即使破损百处，色泽仍明亮洁白，精神和色彩如同新的一样，只有佛像大多被香烟熏坏了原本的颜色。染绢作成温润的香色，颜色停留在纹理之间，最容易辨别。还要在颜色上再覆盖一层；古代自然破损不会笔直裂开，必须连续出现两三道轻裂，不能伪造。国朝东楚汤【疑】字君载，号采真子，撰有《画鉴》一卷，论述历代名画，都有依据。他的《杂论》说：“古人作画，都有深意。连续构思后下笔，没有哪一幅不是各有主旨的。何况声名之下没有虚妄之士，流传既久，必定有超过常人的地方。如今人们看画，出于自己的见解，不经过老师传授，也不查阅记录，只要合乎自己的心意就认为好，不合心意就认为不好。等到问他究竟怎样才算好，他却茫然不能回答。我从十七八岁时起，便有一种迂阔的志趣；见到图画，就喜爱把玩，手不离开；见到鉴赏之士，就以礼请教；到处借阅记录，仿佛背诵一样，详细体会其中的话。遍览名迹，参考古说，才开始有一些领悟。如果不留心，不过是听到传闻便跟随、看见表象便附和，最终不能精于鉴别。灯下不能看画，醉酒之后在酒席旁不能看画，尤其不能拿给庸俗的客人看。卷画和展开画如果不得其法，对画的损害最大。至于庸人和小孩，看见画就一定要看，妄加褒贬评品；他们本来不懂画，却胡乱订定真伪，令人灰心。古人的画稿，称作粉本，前辈大多珍藏它。因为其中那些草草下笔、不经意的地方，反而有天然的妙处。宣和、绍兴年间所收藏的粉本，多有神妙之处。古人作画，有得意之作，往往会再画一次。比如李成的寒林、范宽的雪山、王诜的烟江叠嶂，这类作品多得不可枚举。

译看画就像看美人，她的风神、骨相，有超出体态肌肤之外的东西。如今人们看古代名迹，必定先追求形似，其次看传染【疑】，再次考察事实，这完全不是鉴赏的方法。元章说，好事之家和鉴赏之家本来就是两类人。好事之家往往资财很多，贪图喜爱名胜，遇到东西便收置起来，不过是听信传闻；这叫作好事。至于鉴赏家，则天资高明，博览传记记录，有的自己能够作画，有的深深懂得画意；每得到一幅画，便整天珍爱把玩，如同面对古人，不能让别人夺去。观看六朝画，先看绢素，其次看笔法，再看气韵。大概十幅中可信的只有一两幅。带有御府题字和印记的，尤其不可信。古画东拼西凑，扫除、修补而拼成一幅，这种弊病从高宗朝庄宗古开始。我的朋友吴兴夏文彦，字士良，号兰渚生。他家世代收藏名迹，少有能与之相比的。他朝夕玩味探究，心中领会神韵，又涉猎绘画技艺，悟入其中的旨趣，因此鉴赏评品，万无一失。于是他取《各画记》《图画见闻志》《画继》《续画记》作为依据，参照《宣和画谱》《南渡七朝画史》以及齐、梁、魏、陈、唐、宋以来各家的画录，还有传记、杂说和诸子百家的书籍，搜求隐微，剔除秘奥，网罗无遗。从轩辕时代直到宋幼主德祐乙亥年，共考得能作画的人一千二百八十多人，另外还有女真三十人。本朝自至元丙子年至今九十多年间，有二百多人，总共一千五百多人。他的考核确实周详，他的用心也确实勤苦。他所论述的绘画三品，大概扩充了前人尚未阐发的内容。他说：气韵生动，出于天成，没有人能够窥知其中的巧妙，称为神品；笔墨超绝，传染得当，意趣有余，称为妙品；能够得到形似而不失规矩，称为能品。古人的画，墨色都深入绢丝之中，精神气韵格外显露。伪作即使极力仿效，粉墨也都浮在绢帛表面，神气同样索然无味。这是因为古人的笔法圆熟，用意精到；起初仿佛率意简易，越玩味越觉得好。如今人的画即使极其工巧精致，看一遍便意趣尽失。唐代和五代的绢素粗厚，宋代的绢轻薄细密，一望便可以区别。御府题过的画，真伪混杂，往往有当时名家临摹的作品。因此秘府所藏的临摹本，都题作真迹；其中以明昌年间题记的最多，有眼力的人自然能够辨识。”唉，真可以说是深知绘画的人啊！

译◎记载宋代宫殿 廉访使杨文宪公（焕），字焕然，是干州奉天人，曾作《汴故宫记》说：“己亥年春季三月，我巡视辖部来到汴地，汴地长史在废宫的长生殿设宴。担心后世没有凭据考察，因此编写其大概情况如下。皇城南面的外门叫南熏门，南城北面的新城门叫丰宜门，桥叫龙津桥；再往北叫丹凤门，丹凤门有三道门。丹凤门北面是州桥，州桥稍北是文武楼，沿御路向北就是横街。东面是太庙，西面是郊社，正北面是承天门；承天门有五道门，两座阙门在前方引导。东面叫登闻检院，西面叫登闻鼓院；检院东面叫左掖门，门南面叫待漏院；鼓院西面叫右掖门，门南面叫都堂。承天门北面是大庆门，日精门在其左边；升平门在它的东面；月华门在其右边，升平门在它的西面。正殿叫大庆殿，东庑叫嘉福楼，西庑叫嘉瑞楼；大庆殿后面叫德仪殿。德仪殿东面叫左升龙门，西面叫右升龙门。王门依次叫隆德门、萧墙、丹墀、隆德殿。隆德殿左面叫东上阁门，右面叫西上阁门，都朝向南方。东西两座楼，是悬钟击鼓的地方；鼓在东面，钟在西面。隆德殿之后叫仁安门，仁安殿东面是内待局；内侍局东面是近侍局；近侍局东面是严只门，在宫中称为撤合门；稍向南是东楼，也就是授除楼。西面是琼香亭，亭西面是凉位，那里有楼。楼北面稍偏西是玉清殿。纯和殿之后是宁福殿，宁福殿后面是苑门。由苑门向北，是仁智殿，殿中有两块大石：左边叫敷锡神运万岁峰，右边叫玉京独秀太平岩。仁智殿叫山庄，山庄西南面叫翠微阁；苑门东面是仙韶院，院北面是涌翠峰，峰洞叫大涤涌翠，向东连接长生殿。殿东面是涌金殿，涌金殿东面是蓬莱殿；长生殿西面是浮玉殿。浮玉殿西面是瀛洲殿，长生殿南面是阅武殿。阅武殿南面是内藏库。由严祗门向东，是尚食局；尚食局东面是宣徽院；宣徽院北面是御药院；御药院北面是右藏库；右藏库东面是左藏库；宣徽院东面是点检司；点检司北面是秘书监；秘书监北面是学士院；学士院北面是谏院；谏院北面是【疑】上器署。点检司南面是仪鸾局；仪鸾局南面是尚辇局；宣徽院南面是拱卫司；拱卫司南面是尚衣局；尚衣局南面是繁禧门；繁禧门南面是安泰门。安泰门西面与左升龙门相对，往东就是寿圣宫。”},{ 两宫太后所居之处，原是明俊殿殿试进士的地方。宫殿北面叫徽音殿，徽音殿北面叫燕寿殿；燕寿殿宫墙后面稍向西处，是震肃卫司。东面是中卫尉司；仪鸾的东面是小东华门，更漏设在那里。中卫尉司东面是祗肃门，祗肃门东面稍向南处是将军司；徽音、寿圣的东面是太后苑，苑中的殿叫庆春殿，庆春殿与燕寿殿相并。小东华门与正东华门相对；东华门内正北面是尚厩局。尚厩局西北面是临武殿；左掖门正北面是尚食局，尚食局南面是宫苑司。宫苑司西北面是尚醢局、汤药局和侍仪司，再稍向西是符宝局、器物局，西面就是撒合门。嘉瑞楼西面是三庙，正殿叫德昌殿，东面是文昭殿，西面是光兴殿，三殿都面向南。德昌殿后面是宣宗庙。宫殿西门叫西华门，与东华门相直；它的北门叫安贞门。至于“凡花不得石台榭池亭之细”一语，原文疑有脱误，无法确切解释，相关细节一概不记载。看它的制度质朴简略，比起土阶茅屋来，已经算过分了；若与汉代所说的千门万户、珠玉墙壁和华丽宫室相比，则完全没有那样的奢华。后世之人如果根据这种制度加以增损，使它与实际需要相称，这样就可以了。公又记录了汴梁宫人所作的五言绝句十九首。虽然只是她们一时寄托兴致之作，其中也不能说没有伤感之意。现一并附录于此。诗说：“一进入深宫之中，至今已经十五年。常常因为批写帖子，被叫到御休殿前。（右一）”“年年遇到元宵夜，金蛾簇拥在头巾上。见到别人心里就害怕，终究还是女儿身。（右二）”“殿前轮值完毕，偷偷拿去赌金钗。害怕看见黄昏的月亮，殷勤地登上玉阶。（右三）”“翠翘珠饰插在脑后，小殿深夜玩藏钩。忽然羊车来到，低头笑个不停。（右四）”“内府颁发金帛，教人酬办贺节筵席。两宫刚刚有了旨意，先送给孤寒之人。（右五）”“人间有很多枣栗，却送不到九重宫阙。常被黄衫官吏，按花摊、按月赏赐钱。（右六）”“仁圣太后的生辰节日，君王进献玉杯；寿棚和寿表，留待向北回还时使用。（右七）”“边地奏报传到行台，事情紧急，东华门夜间开启封闭。宫人催促步辇，不等景阳钟响。（右八）”“两行彩烛相引，珠帘一一开启。辇前一齐下拜，欢饮辟寒杯。（右九）”“圣上在香阁之内，只说下朝来迟。” “扶着手杖，娇弱得没有力气；红色薄绡贴着玉一般的肌肤。（右十）”“今日天颜喜悦，东朝内宴开设。外面农事已经开始，诏令遣回教坊。（右十一）”“车驾前有两只白鹤，日日等候朝会结束。自从送走銮车以后，至今再也没有回来。（右十二）”“忽然觉得文书清静下来，彼此相伴站在夕阳下。令人伤心的是宁福宫，再也没有夜间焚香。（右十三）”“二位太后前往睢阳，暗中哭泣直到天明。回来以后谁敢询问，仿佛还有什么心事。（右十四）”“说是因为围城日久，拿妆奁来犒劳军队。进入春天后一概断绝，饥饿困苦不忍听闻。（右十五）”“监国推举梁邸之人，起初安静得毫无察觉。只怀疑墙外传来笑声，是有人在观看宫中时光。（右十六）”“别殿响起弓刀之声，仓皇迎接郑王。还担心宫正发怒，只能含泪强作妆容。（右十七）”“一向只是传令召唤，谁知这次不再回来。来时所带的旧针线，还记得放在窗间。（右十八）”“向北迁往沙漠，诚心害怕随行。不如当日就死去，如今头发白了，怎么才能活下去呢？（右十九）”陈随应《南度行宫记》说：杭州的治所原是钱王宫，绍兴年间因此将它作为行宫。

译皇城周长九里，从和宁门进入。左边是进奏院玉堂，右边从中殿外库一直到北宫门；沿着廊道向左排列，巨▯幕次一处接一处，像鱼贯而列。祥曦殿的朵殿连接着修廊，作为后殿；与它相对的是御酒库、御药院、慈元殿外库、内侍省、内东门司、大内都巡检司、御厨以及天章等阁。道路转弯处，众班排列；再转弯，与内藏库相对的是军器库。又转到便门，便是垂拱殿，共五间，十二架，进深六丈，面阔八丈四尺。檐屋三间，进深、面阔各一丈五尺。朵殿四座，两廊各二十间，殿门三间。殿内有龙墀和木栏，殿后有拥舍七间，是延和殿。右边便门通向后殿。殿左另有一殿，名称随时更改。明堂举行郊祀时称端诚殿；策试士人唱名时称集英殿；宴请、接待使者时称崇德殿；武举及军班授官时称讲武殿。东宫在丽正门内、南宫门外，位于本宫会议所旁边。进门后，垂柳夹道，中间种着芙蓉，四周环绕朱栏。走二里到外宫门节堂。后面是财帛库、生料库，四周环绕着官属值舍。转过外窑子，进入内宫门廊，右边是赞导春坊值舍，左边是七楹讲堂，匾额题为“新益”，外面是讲官值舍。正殿面向明堂。左边是圣堂，右边是祠堂，后面是凝华殿、瞻▯堂，四周环绕，形状像竹节。左边是寝室，右边是齐安殿，内人值舍共有一百二十楹。左边是彝斋，这是太子所赐的名号。它连接绣香堂便门，通向绎已堂，是重檐复屋；从前杨太后曾在这里垂帘听政，称为慈明殿。前面是射圃，长达一百步。四周有长廊，向右转是雅楼，共十二间。向左转走几十步，有雕花栏杆和花砌，万种花卉从中开放，设有秋千。与阳春亭、清霁亭相对。前面种芙蓉，后面种木樨。玉质亭四周环绕梅树。由绎已堂经过锦胭廊，共一百八十楹，直通御前廊外，也就是后苑。那里有千株梅树，设有梅岗亭、冰花亭。靠近小西湖的地方，名为水月境界，又名澄碧。牡丹处名为伊洛传芳，芍药处名为冠芳，山茶处名为鹤，丹桂处名为天阙清香；堂名为本支百世，▯圣祠名为庆和，泗洲祠名为慈济，钟吕祠名为得真，橘园名为洞庭佳味，茅亭名为昭俭，木香处名为架雪，竹林名为赏静，松亭名为天陵偃盖。用日本国松木建成翠寒堂，不涂丹漆，颜色洁白如象牙，四周环绕古松。碧琳堂在它附近。有一座高峻的山，建有观堂，是皇上焚香祝天的地方。吴知古掌管焚修。每当三茅观的钟声响起，观堂的钟也随之应和，于是皇上便起驾。山背有芙蓉阁，风帆和沙鸟在阁下往来；山下有一条溪水曲折环绕，通向小西湖，亭子名叫清涟。怪石夹道排列，呈献奇瑰、争显秀色；三山五湖之间，洞穴幽深辽远，忽然又开阔平坦，▯如飞鸟张翼拱卫。凌虚楼与瑞庆殿、捐斋相对。缉熙殿在崇正殿东面，有钦先、孝思、复古、紫宸等殿。木围就是福宁殿的射殿，名叫选德。坤宁殿以及贵妃、昭仪、婕妤等宫人的值舍密集在那里。再向东经过阁子库、睿思殿、仪鸾司、修内司、八作司、翰林诸司，这就是东华门。右边两篇记文，书法详尽周备。宋代的宫阙，大概可以由此看见了。廉察徐文献公任西浙廉访使时，遇到有人来诉讼，必定逐一询问其所在郡邑官吏的好坏，把他们分为三等，并载入文集：第一等，是纯粹贤良的；第二等，是好坏各半的；第三等，是极其恶劣的。又采用复查考察的办法，得到相同结果后，等到分司按巡时，便把名单交给他们。他说：“第一等，应当褒奖举荐；第二等，不必追究；第三等，加以惩戒，使其改过即可。千万不要罢免他们的职役。”分司遵照执行，于是整个辖区都肃清了。“宣发”是指人的年纪壮盛而头发已经斑白，俗称“算发”，认为这是心中思虑过多所致。头发是血的余气，心主管血，血受心的役使，不能向上滋养头发。然而《本草》说：“用芜菁子压出的油涂头，能够使蒜发变黑。”这样看来，也可以写作“蒜”。《易经·说卦》说：“巽为寡发。”陆德明说：“寡，原本作宣。黑白相杂，叫作宣发。”据此，应当使用“宣”字才对。檄书和露布：檄书、露布究竟起源于何时？汉代陈琳起草檄文，曹操看了以后头风病顿时痊愈，于是有人便说檄书起源于陈琳。《说文解字》说：“檄，是二尺长的文书。”徐锴《通释》说：“檄，是征发兵员的文书。汉高祖用羽檄征发天下兵马，有紧急事情时，就在檄上插羽毛。”《尔雅》说：“树木没有枝条叫檄。”注释说：“檄，是挺直向上。”《文心雕龙》中有张仪檄楚的文书、隗嚣檄文讨伐王莽的文章，《文选》中有司马相如晓谕蜀地的檄文，可见檄书显然不是从陈琳才开始的。隋代《礼仪志》说：“后魏每次战胜，就把帛书写在漆竿上，名叫露布。”《世说》说：“桓宣武征讨鲜卑，叫袁粲撰写露布。他倚着马，手不停笔，很快写成七张纸。”如果依照《隋书·礼仪志》和《世说》的说法，露布起源于后魏，晋代承袭了它。然而《汉官仪》说，凡是制书都要封缄，只有赦令、赎令加盖司徒印，露布则发布到州郡。又据《汉书》，贾洪曾替马超写讨伐曹操的露布，可见汉代已经有露布了。后来读《初学记》，其中引用《春秋佐助期》说：“武露布，文露沉。”宋均说：“甘露显现于它的国土。” 所谓布散，是说人在武事上显露；具有文采的，则说甘露沉重。难道“露布”的“布”字含义，正应当取自这里吗？[字形缺失]鞋：西浙人用草编成鞋面，不设鞋跟，名叫“[字形缺失]鞋”；妇女中没有缠足的，通常拖着穿。《炙毂子杂录》引用《实录》说：“[字形缺失]鞋、舄，三代都用皮制作，是朝会、祭祀时穿的鞋。始皇二年，改用蒲草制作，名叫[字形缺失]鞋；秦二世加上凤头，仍然用蒲草。晋永嘉元年改用黄草，宫中妃嫔都穿它；又开始有伏鸠头履子。梁天监年间，武帝改用丝制作，名叫解脱履。到了陈、隋之间，在吴越广泛流行，样式也有很多不同。唐大历年间，进献五朵草履子；建中元年，进献百合草履子。”据此可知，[字形缺失]鞋的制度由来很古。不过《北梦琐言》记载“雾是山巾子，船为水[字形缺失]鞋”的诗句，这种鞋也已经被写入诗中。[字形缺失]，音切为“悉合切”，属于“飒”字韵部；如今俗读与“た”同音，是错误的。

译书手：世人称乡里的胥吏为“书手”，到处都是这样。《报应记》说：“宋▯，江淮人，应明经科举。元和初年，到了河阴县，因病不能继续学业，便做了监铁院的书手。”可见唐代已经有“书手”这个名称。●卷十九 脉：人禀受天地五行之气而生，手有三阳三阴，足有三阳三阴，合起来成为十二经脉，环绕联络全身，往来流通，没有片刻间断。它的脉象反映在两手的三部。所谓脉，就是血。脉不会自行搏动，实是气使它如此，因此有九候的诊脉方法。《内经》说：“脉，是血的府库。”《说文》说：“血液纹理分开、斜行于身体的字形，从▯、从血，也写作脉。”《通释》说：“五脏六腑的气血分流到四肢身体。”《释名》说：“脉，就是幕；像幕一样包络全身。”这个字从肉、从▯，▯音“普拜切”，是水的斜流。脉字从▯，取脉道运行的形象。无求子说：“脉字从肉、从▯，又写作＜▯血＞。大概脉以肉为阳，＜▯血＞以血为阴。”华佗说：“脉是血气的先导。气血旺盛，脉就旺盛；气血衰弱，脉就衰弱；血热，脉就数；血寒，脉就迟；血少，脉就弱；血调和，脉就缓。”晋代王叔和分为七表八里，可以说详细而周全了。但文字义理繁多，学者最终难以彻底弄明白。宋淳熙年间，南康隐君崔子虚（嘉彦）认为《难经》在第六难专门讲浮沉，第九难专门讲迟数，于是以此为宗旨，用来统摄七表八里而总括万病。他的学说认为：浮脉属表、属阳，是从外部受得的病。浮而有力主风，浮而无力主气；浮而无力叫芤脉，有力叫洪脉，再沉下去叫实脉。沉脉属里、属阴，是从内部受得的病。有力主积，无力主气；沉而极细小叫微脉，沉到骨边叫伏脉，无力叫弱脉。迟脉属阴，主寒，是从内部受得的病。有力主痛，无力主冷；迟而稍快叫缓脉，短而细叫涩脉，无力叫濡脉。数脉属阳，主热，是从外部受得的病。有力主热，无力主疮；数而极弦叫紧脉，有力叫弦脉，流利叫滑脉。至于九道、六极的不同，三焦、五脏的分别，以及持脉的方法、治疗疾病的方术，其中的玄妙，都记载在《四脉玄文》和《西原脉诀》等书中。世人把它视为秘传，最初由隐君传给刘复真先生，刘先生传给朱宗阳炼师，炼师又传给张玄白高士。如今往往有人掌握了这种方法，学者难道不应当向他们求教吗？” 四司六局：今人把“四司六局”挂在嘴边，却大多说不出它们各自的名称。《古杭梦游录》说：“官府和富贵人家设置四司六局，各有主管的事务。因此，筵席的陈设安排以及各种事情都能整齐办妥，京城的街市上也有这种机构。平时百姓每逢设礼席，花钱雇请他们；四司六局都可以请来。四司是：帐设司、厨司、茶酒司、台盘司。六局是：果子局、蜜煎局、菜蔬局、油烛局、香药局、排办局。四司六局的人都只需按惯例熟练办理，便能替宾主省下一半力气。” 稽古阁：《博古图》是宋徽宗朝修撰的书，所以世人只知道有“博古”这个名称，却不知道还有“稽古”等阁。蔡京《保和殿曲燕记》说：“宣和元年九月十二日，皇帝召我蔡京等人在保和殿宴饮。我等沿东曲水而行，到玉华殿朝见。皇上沿西曲水前行，经过酴▯架，到太宁阁，登上层挟阁。左边名为妙有，陈设古人的经书、儒书、史书、子书和纸墨；右边名为日宣，陈设道家的金柜玉笈之书以及神霄诸天的隐文。皇上继续向前，稽古阁中有宣王石鼓。又经过邃古、尚古、鉴古、作古、传古、博古、秘古等阁，收藏着祖宗的训诫谋略，以及夏、商、周的尊、彝、鼎、鬲、爵、▯、卤、敦、盘、盂等礼器，还有汉、晋、隋、唐的书画，其中许多我们都不认识。皇上亲自指示，向我们说明它们的大概。” 经纪：如今人们把善于经营谋生的人称作“经纪”。唐代滕王元婴和蒋王都喜欢聚敛财物。唐太宗曾赏赐诸王丝帛，搬说：“滕叔、蒋兄自己就能经纪，不需要赏赐财物。”韩愈撰写《柳子厚墓志》说：“舅弟卢遵，又将经纪他的家业。”可见唐代已经有这种说法。庞居士：世人斥责贪图财利的人，必定说：“你就是庞居士了。”相传庞居士家产有数万，觉得使用这些财产很费心，于是自己想：“如果把它送给别人，又担心别人也像我一样。不如把它放置到什么都没有的地方。”于是用车把财产运送到大海中，全家修道，最终都证得果位。又有人认为这里的居士就是襄阳的庞德公。释氏《傅灯录·庞居士传》说：“襄州居士庞蕴，是衡州衡阳县人，字道玄。家世原本以儒业为本，他立志求得真谛。唐德宗贞元初年，遇到石头迁禅师，豁然有所省悟。后来参见马祖，问：‘不与万法为侣的，是什么人？’马祖回答：‘等你一口把西江水吸尽，我再向你说。’他于是当下顿悟玄妙旨意，便留下来参学。有偈说：‘有男不婚，有女不嫁；全家聚在一起，共同谈说无生之道。’元和六年，他向北游历襄、汉一带，随处居住。女儿灵照卖竹器、漉篱来供给早晚生活。将要入灭时，他对女儿说：‘看太阳早晚，来告诉我。’灵照急忙说：‘太阳已经到正中，而且有日食。’居士出门观看，灵照便登上父亲的座位，合掌坐着去世。” 居士说：“我的女儿机锋真快。”他又延迟了七天。州牧于公听说此事，来询问居士。居士对他说：“只愿把一切所有都空掉，千万不要把本来没有的东西当作实有。好好地生活在世间，一切都如同影子和回声。”说完，枕着于公的膝盖去世。庞婆跑到田里，对她的儿子庞大说：“你父亲死了。”庞大说：“啊。”随即停下劳作，脱身而去。庞婆把他焚烧完毕。从此以后，没有人知道她到哪里去了。考察这篇传记，可知他显然不是庞德公。但传记也没有说他为什么富有。把财物运走的说法，只恐怕是后人附会的。可是如今那些积累金钱、储藏粮食、计算利息盈利、校量斗斛并合验印记而不让欺诈发生的人，或者在歉收饥荒时开仓发放积蓄、按牌记领取、分发筹码入场，终日劳累疲惫到睡去；如果能把居士的事情当作真实的想象，岂不是有益于养生吗？