容台别集卷之六

译杜东原先生曾说：“绘画这件事，是把胸中的天地造化从笔端吐露出来，恍惚变化、神奇幻化，描绘出事物的形象，应当足以启发人的高远志向，激发人的浩然之气。”晋唐人把绘画看作供人玩赏、调适性情的事，认为没有什么关系。若说它能够文饰皇帝的政教、统摄治理的器具，至于借图画和史书保存鉴戒，难道会没有关系吗？陈后山说：“到了晚年才知道诗和画确实有所得，却悔恨一生所剩岁月不多。”也是这个意思。画家的六法，第一是气韵生动。气韵不能靠学习获得，这是生来就知道的，自然由上天赋予。然而也有可以学习的地方：读万卷书，行万里路，使胸中脱去尘俗浊气，自然会在胸中营造出山川丘壑，形成山水的形势格局，随手画出，都能使山水传神。古人已经远去了，曹弗兴、吴道子还是近世的人，我们尚且再也看不到他们的一笔，何况顾恺之、陆探微一类的人，哪里还能见到呢？所以评论绘画，应当以亲眼见到的作品为准。如果遥指古人说“这是顾恺之的，这是陆探微的”，不只是欺骗别人，其实也是欺骗自己。因此说到山水，应当以李成、范宽为标准；花果，以赵昌、王友为标准；花竹翎毛，以徐熙、王筌、崔顺为标准；天马，以韩干、李伯时李公麟为标准；牛，以厉、范两位道士为标准；仙佛，以孙太古为标准；神怪，以石恪为标准；猫犬，以何尊师、周照为标准。得到这几家的作品，已经得到奇妙的境界。士大夫家中有时收藏他们的妙迹，价格已经达到千金了。何必再追求太古以前、耳目无法达到的作品呢？画和字各有自己的门径。字可以生发出画意，却不能流于熟习；字要在熟练以后归于生动，画则要在熟练之外再达到熟练。画平远景，学习赵大年赵令穰；画重山叠嶂，学习江贯道江参。皴法使用董源的麻皮皴和《潇湘图》的点子皴。树木采用北苑董源、子昂赵孟頫两家的方法；山石采用大李将军李思训《秋江待渡图》以及郭忠恕的雪景、李成的画法。无论小幅水墨画，还是设色青绿画，都适宜这样画。以此为宗法，集各家之大成，再自行运用机轴。再过四五年，文徵明、沈周二位先生就不能在我吴地独占鳌头了。早晨起来看云气的变化，可以收取到笔端。我曾经行舟洞庭湖，推开船篷放眼远望，俨然就是米家父子的墨戏。米敷文米友仁居住京口时，说北固山诸山与海门连绵相接，便取那里的境界画成《潇湘白云卷》。所以唐代画马达到神妙境界的人，称为“天闲十万匹”，其实都可以作为画谱。士人作画，应当采用草书、隶书和奇字的笔法。树木要像弯曲的铁，山石要像画在沙上的线，完全除去甜俗的门径，才有士大夫的气息。否则即使看起来已经合乎规范，也已经落入画师的魔界，无法救治了。如果能够挣脱束缚，便是穿透网罗的鱼。古人的技艺本来就不能穷尽。元末的高士大多隐身于画史之中，如黄公望，谁也不知道他最后去了哪里，有人说他成仙而去。陶宗仪也是奇异之人。梅花道人吴仲圭亲自题写墓碑说：“梅花和尚。”后来遇到兵乱，唯独和尚的墓保存完整。樗里子的智慧，以及本朝沈启南沈周、文征仲文徵明，都是天下才士；即使不擅长绘画，也同样是卓然不凡的人物。这正是气韵不能靠学习得到的道理。从前有人评论赵大年的画，说如果胸中能够装有千卷书，就会更好。赵大年因为是宋朝宗室，不能远游，每得到一个新境界，便称它为“又是上陵回也”。不走万里路、不读万卷书，就看不懂杜甫的诗，绘画之道也是如此。马远、夏圭等人比不上元末四大家。看王叔明王蒙、倪云林倪瓒的《姑苏怀古》诗，就可以知道了。元末四大家中，浙江人占了三位：王叔明王蒙是湖州人，黄子久黄公望是衢州人，吴仲圭吴镇是武塘人。只有倪元镇倪瓒是无锡人。江山的灵秀之气有盛有衰，所以人才的兴盛也有时。国朝的名士，只有戴进是武林人，已经有了浙江画派的名目。却不知道赵吴兴赵孟頫也是浙江人。如果浙江画派日渐消亡，不应当让甜俗斜媚、依赖浅薄者来代表它。文人的画，从王右丞王维开始。此后董源、巨然、李成、范宽是嫡传子弟。李龙眠李公麟、王晋卿王诜、米南宫米芾以及虎儿米友仁，都是从董源、巨然那里传承而来。直到元代四大家黄子久黄公望、王叔明王蒙、倪元镇倪瓒、吴仲圭吴镇，也都是正统传承。本朝的文徵明、沈周又远远接续了这一衣钵。至于马远、夏圭以及李唐、刘松年，则是大李将军李思训一派，不是我们应当学习的。若从画面道路的奇异来说，画不如山水本身；若从笔墨的精妙来说，山水本身绝不如画。东坡有诗说：“以形似评论绘画，见识就接近儿童；作诗如果只求这样，必定不是懂诗的人。”我说：“这是元代画。”晁以道晁说之的诗说：“绘画描写事物外在的形态，要使物象形态不改变；诗歌传达画面以外的意味，贵在具有画中的姿态。”我说：“这是宋代画。” 丁酉年三月十五日，我和仲醇在吴门韩宗伯家。他的儿子逢禧拿出颜真卿的《自身告》、徐季海徐浩的书法、朱巨川告身，也就是海岳米芾的书法给我看；史书所记载的都像两块美玉。又有赵千里的《三生图》、周文矩的《文会图》、李龙眠的《白莲社图》，只有顾恺之所作《右军家园景》，简直只是酒馆墙上的东西。画家的妙处，全在烟云变灭之中。米虎儿米友仁说，王维的画他见得最多，全部都像刻画出来的一样，不足以学习。只有把云山作为墨戏，这句话似乎偏颇。然而山水画中应当用心生发云气，不可用白粉涂染，而应当用墨渍染出来，使它像水气蒸腾、缓缓下坠，才可以称为具有生动的韵味。绘画之道，所谓“宇宙在手中”，是因为眼前没有不是生机的东西，所以画家往往长寿。至于刻画细密谨严、被造物牵着走的人，反而可能折损寿命，因为画中没有生机。黄子久黄公望、沈石田沈周、文征仲文徵明都活到大耋之年，仇英到了知命之年，赵吴兴赵孟頫只活了六十多岁。仇英和赵孟頫虽然画法格调不同，都是习艺者一流，不是把绘画作为寄托、以绘画为乐的人。把寄托和快乐放在绘画中，是从黄金望开始的，他开创了这一门径。巨然学习北苑董源，元章米芾学习北苑，黄子久黄公望学习北苑，倪迂倪瓒也学习北苑；同一个北苑，各人却各不相似。若由别人来画，就会和临本一样，这样怎么能够流传后世呢？

译禅家有南宗、北宗二宗，唐代才开始分开。绘画的南宗、北宗，也是在唐代分立的，只是画家本人并非南方人、北方人。北宗是李思训父子以设色画山水，后来流传为宋代的赵干、赵伯驹、赵伯骕，直到马远、夏圭一派。南宗则由王摩诘王维开始使用渲染淡墨，改变了勾勒研彩的方法。后来传给张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，直到元代四大家。这也像六祖之后有马祖道一、云门、临济一系子孙兴盛，而北宗衰落。总而言之，就是王摩诘所说的“云峰石迹，远远超出天然机巧；笔意纵横，参合造化”。东坡赞吴道子、王维画壁，也说：“我对于王维没有什么可批评的。”真是懂得评论的话。荆浩是河内人，自号洪谷子。他博学高雅、爱好古代，以山水画为专长，很能得到勾勒的趣味。他画云中山顶，四面都高峻厚重。自己撰写《山水诀》一卷，对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。我应当采纳二人的长处，形成一家的体格。”所以关仝拜他为师。世人评论荆浩的山水画，是唐末第一。所谓有笔无墨，是指落笔能见门径痕迹，却缺少自然；有墨无笔，是去掉斧凿痕迹，却有很多变化。宋代绘画到了董源、巨然，完全摆脱了纤细刻画的习气，但只有画江南山水时彼此相似。若画海岸图，一定要用大李将军李思训的画法；北方盘车、骡网的景象，一定要用李晞古李公麟、郭河阳郭熙、朱锐的画法；黄子久专门画海虞山，王叔明专门画苕霅景色。宋代宋迪专门画潇湘，各人都随着自己的所见，不能混用。赵大年赵令穰的平远画极像王右丞王维，秀润而天然，是宋代士大夫画这一派的代表。后来传给倪云林倪瓒，虽然工整精致比不上他，却胜在荒率苍古。如今画平远景和扇面小景，一概以这两家为宗法，使人玩味不尽、意味之外还有意味，这就可以了。赵大年画平远景，描写湖天渺茫的景象，极不俗气；但不耐用很多皴法。虽然说他学习王维，而王维的画正是在重山叠嶂处使用细皴。赵大年没有完全掌握这种画法。把赵令穰、赵伯驹、赵承旨赵孟頫三家的画法合在一起，虽妍美却不甜俗；把董源、米芾、高克恭三家的画法合在一起，虽纵逸却有法度。这两家的法门就像鸟的两翼，我将终身学习它们。元末四大家以黄公望为首，而王蒙、倪瓒、吴镇与他并列。有人评论这几位先生的画，把高彦敬高克恭配在赵文敏赵孟頫之后，恐怕不是相称的匹配。张伯雨题倪元镇的画说：“没有画史纵横驰骋的习气。”我家有这幅画，另有倪瓒自题《狮子林园》说：“我和赵善长商量研究绘制《狮子林图》，真正得到荆浩、关仝的遗意，不是王蒙一流在梦中能够见到的。”他就是这样高度自许。顾谨中题倪瓒的画说：“起初以董源为宗，到晚年画越发精深，而书法却漫漶了。”倪迂的书法本来极其工整精致，晚年却失去了这一点，把精力集中在绘画上，改变古法，以天真幽淡为宗旨。如今所谓“渐老渐熟”，如果不以北苑董源打下基础，就不容易达到纵横而无习气的境界，即使黄子久也未能完全摆脱。至于“幽淡”二字，赵吴兴赵孟頫尚且比不上倪翁，他的胸襟境界本来就不同。黄大痴黄公望九十岁，容貌还像儿童；米友仁八十多岁，精神不衰，无病而逝。大概是绘画中的烟云滋养了他们。山的轮廓先确定，然后再施加皴法。如今人从琐碎处逐渐堆积成大山，这是最大的弊病。古人运用大幅画轴，只用三四个大的分合关系，所以能够构成章法。虽然其中细碎处很多，但总要以取势为主。我有元人评论米芾、高克恭两家山水的书，正好先表达了我的意思。画树的诀窍只在于多曲。即使一枝一节，也没有可以完全画直的；树木的向背、俯仰，都要从曲折中取得。有人说：“那么各家不是也有直干吗？”回答说：“树干虽然直，但生枝发节的地方一定不会全直。”董北苑董源画树作劲挺之状，只是把曲折处画得简略；李营丘李成则千曲万折，再也没有直笔。画树和画水，各有不同的区分。比如画《潇湘图》，意在荒远、隐约、消融，就不应画大树和近景丛木。画五岳也是如此。若画园亭景色，可以画杨柳、梧桐、竹子以及古桧、青松；如果把园亭中的树木移到山居景色中，就不相称了。若是重山复嶂，树木又应当有直枝直干，多用攒点，彼此相互借衬，远看模糊而郁郁葱葱，仿佛进入树林便会听到猿啼虎啸，这才相称。至于春夏秋冬、风晴雨雪，又是另一层问题。画家把古人作为老师，已经是上乘；再进一步，就应当把天地作为老师。每天早晨观看云气的变化，最接近画中的山。行走时看见奇树，必须从四面观察它。有的树从左边看不适合入画，从右边看却适合；从前后看也是如此。看得熟了，自然能够传神。传神一定要依靠形体，形体与心、手相互契合而又彼此忘却，正是神韵寄托的地方。难道有哪棵树不能入画吗？只是要把它收入生绢中，使它茂密而不繁乱，峭拔秀美而不闭塞，这就成为一家眷属了。董北苑画树，有时完全不画小树，《秋山行旅》就是这样。又有时画小树，但远看似乎是树，实际上凭借点缀才形成树形。我认为这就是米氏“落茄”画法的源流。因为小树最重要的是淋漓而简略，枝柯简少而形影繁多。若能像卓文君的眉毛与黛色相互配合一样，就是高手了。枯树在适当时候最不可缺少，要从茂密的树林中间显露出来，才显出苍劲秀美。树木无论是桧、柏、杨、柳、椿、槐，都要显得郁郁森森。妙处在树梢以及四面枝叶的参差，有的伸出、有的收进，有的肥、有的瘦。古人用墨画圈，随着圈来点缀，正是为了表现这一点。古人说：“有笔有墨，‘笔墨’这两个字，很多人并不懂。画怎么会有无笔无墨呢？只有轮廓而没有皴法，就叫作无笔；有皴法却不分轻重、向背、明暗，就叫作无墨。”古人又说：“石头要分出三面。”这句话既是说笔，也是说墨，可以参照理解。远山一起一伏，便有气势；疏落的树林或高或低，便有情致。这就是画诀。我本想把它提出来给人看，可惜没有懂得其中含义的人。画人物，须顾盼有神、语言有态；花果要有迎风带露之意；禽鸟飞、走兽奔，都要表现出精神而脱离真实形貌的拘束；山水林泉要清幽旷远；屋舍要深邃；桥梁渡口要有往来；山脚伸入水中要澄澈明净；水源来路要分明。具备这几方面，即使叫不出画家的名字，也一定是高手。

译宋人多画垂柳，又有点叶柳，并不难画，只要使枝头的分布得势罢了。点叶柳的妙处，在于树头圆形铺展的地方，只用汁绿渍染出来，还要有森然萧瑟、仿佛迎风摇曳的意味。枝条须半明半暗；而且春天二月柳枝还没有下垂，秋天九月柳已经衰败飒然，这些都不能混淆。设色也必须体会这种意味。卢鸿，又名卢乙，字浩然。唐玄宗时隐居在嵩山。应诏进入长安，见到皇帝却不下拜。宰相派人问他：“礼，是忠信的浅薄形式；我不愿用这种浅薄的形式来对待君父罢了。”朝廷授任他为谏议大夫，他不接受，返回山中。他建造草堂，堂中有十处景色，卢鸿都亲自为它们作赋。卢鸿又擅长绘画，画艺与王右丞相当，所以世间流传的《草堂图》，多是名家辗转临摹的作品。流行于世的《辋川》粉本，都是横卷。我把卷中各景收拢画成长轴，就像李伯时的《白莲社图》那样，以辋口庄为主体。这是我在长安苑西草堂临摹郭恕先画作的粉本。遗憾的是还没有设色，也没有点缀小树，但构图布局与真本相似。郭忠恕的《溪山行旅图》，我在长安得到它。馆师韩宗伯见到后十分惊异，说这幅画如同沧海中沉没的明珠、荆山中蕴藏的美玉；一旦像卞和那样把它发现出来，确实足以超绝凡品。我常常赞叹佩服这句话。乙巳年春天，我作了这幅小画，仿佛与古人有所契合。我家有董源的《溪山图》，墨法沉着古朴。今天在鄂渚官舍，凉风刚刚吹来，斋阁中寂静闲适，于是拿起笔来仿作它。原画不能带在行装中，只能追想它的意趣；日后取出这幅画来相互对照，不知究竟相合还是相离。我家有董源的《溪山行旅图》，沈石田曾经仿作过它。文待诏所说的“平生见到北苑画山，得到半幅便是这幅图”，指的就是它。今天我在西郊抱珠楼，远望城北，秀美的山峰簇拥在一起，河流源野苍茫，满眼都是江南画派的景象，便随手画下此图，实在惭愧不能青出于蓝。宋元名画，我所收藏的各家作品很齐全，只差燕文贵的山水小景没有见过。去年在潘侍御翔公的宅舍中见到《溪山风雨图》，运笔温润秀美，处在惠崇、巨然之间。我借来观赏了十天，便画此图来仿拟它。上元节后三天，朋友把巨然的《松阴论古图》卖给我。我把它悬挂在画禅室中，配合音乐来欣赏；一起观看的人又拿着蜡烛，把两幅画细细看了一遍。第二天拿给客人看，客人说：“您参悟巨然的禅意，几乎已经达到一夜顿悟的境界了。” 我画这幅图，采用李成画寒林的方法。李成出自王右丞，所以自己改变画法，超过了他的老师。禅门说超过老师才值得称道，达到这种程度，才可以传授衣钵。去年我在石湖画了这幅图，如今带到西湖展开观看，竟然非常像两峰六桥一带的景色。只是连日下了十多天的雨，烟雾云气不能散开，这与李营丘的画法不相称，必须用米家父子的画法才能传达神韵。李成的《偏头关图》藏在万金吾邦孚家。我在长安借来临摹，今天仿照它的意趣画成此图。关仝的画是倪迂的宗法。过去我曾见赵文敏的《扣角图》仿效关仝笔法，都用横向的皴法，像层层叠起的糕点，由此才知道倪迂的画法所出自哪里。我家有一幅关仝的《秋林暮霭图》，绢地已经剥落，只留下它的风骨，却还足以压倒宋代几位名家。元末只有倪迂得到了它的意趣；虽然画得荒率，像墨戏一样，却不是工整细密的画家所能赶得上的。这是东坡先生题写王晋卿画作的文字。晋卿也有一首和诗，格外奇特瑰丽。东坡又作了第二首和诗；按此推想，当时晋卿一定亲自画了二三本，不只是为王定国收藏而画。如今这些画都没有流传下来，世间也不再有副本。即使王元美亲自题写的家藏《烟江图》，也认为它与诗意不相合，知道它不是真迹了。我曾从嘉禾项氏那里见到晋卿的《瀛山图》，笔法像李营丘，而设色像李思训，脱去了画史作品的习气。可惜项氏的藏本没有防备火灾，已经归于天上，晋卿的遗迹也就如同广陵散一样失传了。如今我想象它的意趣，画成《烟江叠嶂图》。当时正值秋天，却偏偏从“春风摇江，天漠漠”等语句中取用春景，姑且保存这种意味而不加评论。云山画并不是从米元章才开始的，大概唐代王洽泼墨时便已经有这种意味。董北苑喜欢画烟景烟云，烟云变幻隐没的画法，就是米家画法。我从米芾的《潇湘白云图》中领悟到墨戏的奥妙，所以用来画楚山。王晋卿画的是武昌樊口的景色。米元章作画，纠正了画家一向的错误习气。他看重自己，认为画中没有一点吴道子的习气；又说王维的画迹几乎像刻出来的，实在令人发笑。大概唐人的画法到了宋代才充分发展，到米家又有了变化。我虽然没有专门学习米家画法，却恐怕流于草率轻易，于是姑且戏仿一次，仍不敢失去董源、巨然的意趣。善于学习柳下惠，却很难真正赶得上他。米元晖自称这是墨戏，足以纠正千百年来画史上的错误习气；即使王右丞也在他批评之列。他有卓越的眼光，我只是按自己的体会来画，姑且与高彦敬相比较，并不是能够画出米家父子画法的变化。我在山斋中养病，黄石公多次带着被褥来探望我，以消解我的寂寞。偶然拿出绢素，勉强让我画《朱家山》。我在烛光下随意涂抹，只略微像它那种荒率天真的意味罢了，六法还没有完备。我在山中前后住了六年，虽然自以为远离尘嚣，却常常苦于索画的人不断来求，竟没有安宁的日子，也无法设置铁门槛把他们挡住。鄂渚官署虽然依傍鳯山山麓，向北便能看见翠屏山，松声鸟语，俨然身处树林之间；又很少有过客，整天闭门，因此得以从事自己一向的爱好。今年避暑无事，便画了几幅图。这幅画是因为许中舍带来赵伯骕的《万松金阙卷》给我看，所以仿作它。我家有赵伯驹的《春山读书图》和赵大年的《江乡清夏图》。今年项晦甫又把赵子昂的《鹊华秋色卷》赠给我，我兼取三位赵氏的笔意画成此图。不过赵吴兴已经兼有赵伯驹、赵大年二人的画法，我所学习的则更多是吴兴的画法。《图画谱》记载：尚书中能够作画的，宋代有燕肃，元代有高克恭；在本朝，则我与他们三足鼎立。至于宋迪、赵孟俯，则是宰相中声名显赫的人物。

译高彦敬尚书见载于吾松《上海志》：元末为躲避战乱，子孙世代居住在海上。我的曾祖母是尚书的云孙女。今天我到竹冈的先人墓地，宣读三品赠诰。想到我仕途曲折，未能及时给祖先追加恩典，在曾祖父母拜受诰命之际，惭愧辜负了高孺人在世时抚摸我的头、为我留下的期望。况且我喜爱画山水小景，似乎也有由来。归舟中画下此图，交给孙庭收藏，以表达自己的志向。前朝名手以赵吴兴为神品，而云林则被鸥波、房山所推许；二人的看法或许有异同，这是因为我没有见过房山的真迹。我得到一幅《太姚村图》，是高尚书的真迹，烟云淡荡，格调韵致都超绝，果然不是子久、山樵所能想见的。于是画此图来仿效它。我曾见前朝人推重房山、鸥波，认为他们位居四大家之上；而吴兴每次遇到房山的画，总是题评并说赞美的话，仿佛谦让折服而不肯停下。只是近代鉴赏家有的并不这样认为，这是因为没有见过高尚书的真迹。今年六月我在吴门得到他的一幅巨轴，烟云变幻消散，神气生动，果然不是子久、山樵所能梦见的。于是与道寅告别，去容安草堂拜访他；他拿出精美的绢素求我作画，画成此图，正是高家的画法。观画的人能够由此想象房山画法规模的百分之一吗？诗在大痴的画之前，画在大痴的诗之外，正好要经过二百多年才翻身出世，显得奇怪。沈启南曾经有这幅图，我按自己的体会画成此图，并题写了一首六言绝句。王叔明的画从赵文敏的风韵中来，所以极像他的舅舅；又广泛取法唐宋各家名手，以董源、王维为宗，因此纵逸多姿，往往超出文敏的规范之外。假如叔明专门只学习文敏，未必不会被文敏掩盖光彩。我因而画下叔明的笔意，并在题记中说到这些。我为仲醇临摹了一幅云林画，题道：“仲醇悠闲恍惚，视形骸如土木，极像嵇叔夜。若在近代寻找这样的人，只有懒瓒得到了一半。”仲醇喜爱懒瓒的画，认为它在子久、山樵之上，这正是懂得韵味的人，却是难以做到的。我为他画云林的山景，就像吕安驾车访嵇康一样。近来我驾车奔驰到彭城，难以忍受对友人足音的思念，又受火云暑热之苦，于是回车到谷水塔上，养病三个月。仲醇带着他收藏的木瘿、垆玉、王羲之《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋刻本《华严经》以及尊宿语录给我看。夹室中只放一张床，我们相对而坐，完全没有摆设笔砚。雨后窗外寂静，吴门孙叔达以绘画为托，请我记下这次游览，于是画下迂翁的笔意。即使是长安来的游子，能有这样的适意吗？这是仿效倪高士的笔法。云林的画法，大体上树木像李营丘，寒林山石宗法关仝，皴法像董北苑，但各自都有变化。学习古人却不能变化，便只是篱墙之间的凡物；想要接近古人，反而应当因为极其相似而更进一步。迂翁的画产生于前朝，可以称为逸品。古人把逸品置于神品之上，历代只有张志和当之无愧。宋人中，米襄阳超出常规之外，其余都从熔铸取法而来。元代有才者虽多，却承袭宋法，只稍加疏淡萧散罢了。吴仲圭很有神气，唯独云林古朴淡远、天然浑成，是米痴之后的第一人。这是倪元镇的画，我在海上顾氏那里见到它。书法写欧阳信本的体势，画法采用董北苑的体势。亭中画着两个人，有一方小印刻着“云林”二字，但这些都与其他云林画作不相同。今天姜神超把粉本拿给我看，于是我临摹了它。懿卜向我谈起刘冲倩鉴园的胜景，于是我画此图寄给他。我将要到山阴游览，日后拿它相互验证，不知是否果真相称。鉴河的一曲水面，从未听说有李白的诗、王维的画来记述它的胜景。太白也只有“风流季真”的诗句，不足以配得上《梦游天姥吟留别》。鉴园主人若能为我作一篇楚辞体的题画文字，那就太好了。渭川的一竿竹子，启发了文王的梦；到了拥有竹林千亩，便成了富有的封君。竹子有时也会流于俗气；这是美箭的品种，而竹子独取淇园的为佳。淇园在莪山之上，大体兼有江山的秀美；加上永和年间群贤的翰墨风流，在天下名园中横绝一时，我尤其倾心。只是因为它是文安相国的再传家族，并没有厚重的产业，显然遵循师俭的家风。花木没有姚、魏之富丽，山石没有平泉之奇观，乔木有万株，却不如河阳，只有把感情寄托在这里。您在洛阳司马之间以俎豆祭祀文安。古语不是说：“公侯的后代，必定恢复祖先的事业；这就要看美箭了。”宋代赵伯驹为君实画过《独乐园图》，李伯时亲自画过《龙眠山庄图》，子由为它题写绝句，就像王右丞画《辋川图》一样。我还没有时间渡江去看小洪澳的景致，便因懿卜让我观看图书，仿佛作诗写景，留待日后。延陵村在茅山东面，有张从申的碑。张从申在唐大历年间，可以与赵子固相当；有人称赞他的书法品格在李北海之上。玄靖天师碑和延陵季子的这块碑，都在华阳。笔法类似徐浩的《三藏法师碑》，延陵碑是萧定所作。碑文大略说：听音乐可以辨别列国的兴亡，考察贤人可以知道时代的存亡；悬挂宝剑表示不说话也守信，辞让国位保全无欲的贞操。玄妙的道风可以想见，至高的德行仿佛仍然存在。碑旁有四位贤人为季子立祠，分别是董永、韦昭和王素。四癸亥年二月，我在朱杨舟停泊处作画，于是命名为《延陵村图》，并写下这段文字。宋代有《温公独乐园图》，仇实甫有临摹本。那大概是宋代画院的界画，楼台亭阁虽精巧，却少有郭恕先、赵伯驹的韵味，不是我所学习的画法。这次我用董北苑、黄子久的画法来画《岳阳楼图》，希望它保持真率，以对应原图的宏伟华丽。我和平原的程黄门奉使办事经过江南。有一天，车驾行在阁舆道上，只见坡岸起伏回环，山峰孤秀。下面有一片澄碧的平湖，水面广达万顷。湖外长江吞吐，远行的船帆点点，和飞鸟一起消失在远方。黄门问：“这是什么山？”我说：“大概是齐山吧。”我是根据江水涵映秋色来推测的，后来果然如此。赵文敏、黄鹤山樵都有《青乐图》。我游览弁山时，把船系在山下，才知道两位先生的画都能把这座山的神韵传达出来。不过山川的灵气没有穷尽，我在二位的笔墨蹊径之外另造一境，也不算多余。

译郭华阳论画说：山有可以远望的，有可以游览的，有可以居住的；能够居住的就更为优胜，因为它能使人产生高隐的念头。江南诸山中，九子山适合远望，齐山适合游览；若说适宜居住的，只有洞庭两山。我回来后将选择地方筑屋，在那里终老，这幅图就是用来记下这件事的。范尔正新近在云隐兰若旁边建了一座草堂，请我为它题写匾额。我题作“寻云庄”，大概取自谢公诗中“寻云陟累榭，随山望菌阁，不对芳樽酒，还□青山郭”几句。初夏我从浒墅归来，住在尔正的山房中，于是画下此幅，仿学僧巨然，日后留作一段清雅的谈资。李思训画海外的山，董源画江南的山，米元晖画南徐的山，李唐画中州的山，马远、夏圭画钱塘的山，赵吴兴画霅苕的山，黄子久画海虞的山。至于方壶、蓬阆这样的仙山，必定有羽人把它们的神韵传写出来；我只按自己的意趣画成此图，不知道像不像。幽静的亭子和秀美的树木，古人曾经画过图。世上没有理解其中含义的人，我为它作一个简要注释：亭子下面没有世俗杂物，叫作“幽”；树木不臃肿，经过霜打而呈现红黄叶子，叫作“秀”。昌黎说：“坐在茂盛的树下直到一天结束；若称为嘉树，那么四时都适宜。”经霜的松树、覆雪的竹子，即使严寒凝结，也自然值得相对观赏。蕳文说：“能够会心的地方不在远处，只要林木水色隐约幽深，便自然有濠濮之间的意趣。”于是觉得鸟兽禽鱼都主动亲近人。我到仲醇的岁寒斋中，屋子大得不能容下斗，但花竹秀丽，鱼鸟亲人。焚香品茗，具有超越形迹的情趣。这不正是所谓“会心之处不在远方”吗？我高兴地画下此图。水声像罗浮山的磬声，山鸣像于阗的钟声。这是李白的诗句，何必一定要在王右丞的诗中寻找画意呢？画中想收取钟磬之声是做不到的，只是群山的声响处在禅定境界中，时时可以达到耳根圆通。我正在寻找能够理解它的人，却并不容易。山下升起孤烟，远处村庄伸向天边，独树立在高原上，这是王右丞的诗句。若不是我家北苑和高房山这样的画家，不能摹写出来；近来能够得到其中余绪的人寥寥无几。常听人说我画的是“诗中有画”，也有“画中有诗意”，这幅图正是如此，不过它并不是王右丞的原作。坐在茂盛的树下直到一天结束，用清泉洗涤自己来保持洁净。赵吴兴曾经补画过这段文字，所谓大丈夫得志的快乐，还没有人把它画出来。我把昌黎的整篇序文写下，又画山水作为卷首，只是临摹吴兴的画境罢了。扫地焚香，关门而眠；竹席上的纹理像水，帷帐像烟。客人来了，睡醒后全无俗事，卷起西窗帘子，只见浪涛连接着天边。这是东坡先生的绝句，应当是居住在黄州时所作。赵伯驹和吴兴赵文敏都曾为它作画。我这幅也学习赵千里的画法。鄂渚官署距黄州一百多里，江上晴日临窗的景色尤其符合东坡诗中的意境。烈日之下没有闲人，绿荫之中有傲然自得的人。树没有种几株，清凉的意味却总是相同。这是《绿天庵》诗。我夏日在这窗下袒腹躺卧，展开欣赏这幅图，同时临摹它，很得清凉的滋味。我游长沙，往返五千里。虽然江山相互映发，洗涤了尘土，但面对落日下的空林、长风中的惊涛骇浪，感到旅途艰难，几次冒犯“临深渊而不在高堂边缘”的戒惧。古代有一个人，风天不出门，雨天不出门，三十年都不置备雨具；那是什么人呢？此前我游檇李时，曾画过《昆山读书台小景》，不久便被人夺走。这次重新仿效巨然的笔意，来记下我的思念。我将要倒穿衣服追随他，不做一个波民老那样的人。到达后三天，我与陈仲醇、唐元征、张兼之同在谷水，到了娄江，住了两夜。元征先行告别，我和另外两三人稍稍停船。观赏米元章的《乐圃先生志》、王晋卿的《烟江叠嶂图》后，从此停泊在吴山，遍览各处胜景，兴致所到，便泼墨作画。总共为仲醇作画十多幅，回去已经一个月了。因而记下年月。这是我在壬辰、癸巳年任庶常、请假居家时所作。当时有许多闲暇，常同顾中舍、宋太学借取画来临摹；所谓装入奚囊收藏的粉本，不下几十幅，后来逐渐散失，只剩下这一幅。从此我收藏的画很多，临摹反而不如以前。汉武帝得到司马相如以后，也不过如此平常，不再有读到他的赋、诗时那种几乎要得到奇才的期待了。在烛光下摊开来作画，正如隔着帘子看月亮、隔着水面看花，意味正在远近之间，这也是文章的写法。晋陵道中，远望平林中的树木、起伏的坡岸和溪流，一一都像画一样。秋色正好，船行闲适，随意拿笔，便画成十景。诗中有画，只有王右丞能够做到；自古以来诗画兼工的人寥寥无几。我一向用心于六法，但在气韵生动方面，恐怕没有能够与自己相同的人。唯独我最为心醉的是大痴的山水，这一册画全都有他的意趣。米敷文题《潇湘图》说：“我平生有一卷设色的小画，曾被翟伯寿强行夺去；我向上天盟誓后，他才归还给我，如今不知道在哪里。我仿照它画成米家山水，已经杂入元人的画法，正可以放在怀袖之间。”画家中的王右丞，就像书法家中的王右军一样，世间并不多见。我早年在嘉兴项太学元汴那里见过《雪江图》，全画不作皴擦，只有轮廓而已。等到后来看到世间流传的临摹本，例如王叔明的《剑阁图》，笔法类似李中舍，我怀疑它不是王右丞的画格。后来我到长安，得到赵大年临摹王右丞《湖庄清夏图》的作品，也不作细皴，略像项氏收藏的《雪江卷》，但我私下认为它还没有完全体现王右丞的意趣。大凡大家的神品，必定在皴法上有奇处；大年虽然俊秀爽利，却经不起多作皴法，于是变成无笔之画，这只是得到王右丞画法的一个方面。最后我又得到郭忠恕的《辋川粉本》，皴法极其细密；据说真本在武林，既然称为摹写，应当相差不远。不过我所见的是平庸画史的本子，所以不足以断定它是否完全得到了原画法。只有京师杨高邮州将那里收藏的赵吴兴《雪图》小幅，很用金粉，疏淡空远而清润，与通常的作品大不相同。

译我一看便断定它是学习王维的。有人问：“凭什么知道它是在学习王维？”我回答说：“各家皴法，从唐到宋都有自己的门庭，就像禅宗五家宗派一样；使人只听言辞和用字，就能判断属于哪一派的后人。如今文敏这幅画的运笔，不是张僧繇，不是李思训，不是洪谷，不是关仝；由此可知，董源、巨然、李成、范宽的画法都不能包括它，那不是学习王维又是什么？”今年秋天，听说金陵有一卷王维的《江山霁雪》，为冯宫庶收藏，于是写信请朋友赶到武林求看。宫庶珍爱它，自称如同珍惜头目脑髓；因为知道我有王右丞画作的癖好，勉强答应我的请求，斋戒三天后才展开看了一遍，笔意宛然像吴兴的小幅画。我因此暗自高兴，而且王右丞自己说过：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我从未见过他的真迹，只凭想象取其神意，竟然能够与真迹相似，难道是我的前身曾经进入王右丞的画室，亲自看过他纵横磅礴的意趣，所以这种旧习至今仍未昏昧吗？庶子书信说：“这卷是京师后宰门拆毁旧屋时，在折断的竹竿中发现的，共有三卷，都是唐宋书画。”我又妄自设想，那另外两卷怎么知道不是王右军的遗迹，或虞世南、褚遂良等名家临摹的晋人法帖呢？如果能够像合剑还珠那样使失散之物重归一处，便足以办成我这两件事；难道是造物主嫉妒完美，姑且让我在这卷画中享受清福吗？老子说：“与道相同的人，道也乐于得到他。”我姑且珍藏它，以等待【王右丞江山雪霁卷】。王右丞的山水画进入神品。古人评论说：“峰石的色彩回旋而出于天机，笔意纵横，参合了造化。”李唐以来只有他一人如此。宋代米元章父子与王维年代还不算太远，所以米老曾见过几本《辋川雪图》，其中只有一本是真迹，其余都是临摹，几乎像刻画出来的。况且李营丘与元章同属北宋，当时假作的见过三百本，真迹只有两本；连李成的真伪都如此，何况王右丞的遗迹呢？我在长安时，听说冯开之大司成得到王摩诘的《江山霁雪图》，便派使者到金陵借来观看。冯公自称珍爱此画如头目脑髓，不违背我的心愿，把它寄到馆舍，展开横放在几案上，我斋戒后观看，真是前所未有。又遵照冯公的要求，写了几百字的题辞，大意说：王右丞以前的画家没有什么不擅长，唯独山水的神情即使传写也还隔着一层尘障。自王右丞开始使用皴法和渲染运笔的方法，就像王右军改变钟繇的书法，凤翔鸾飞，看似奇特却归于正道。王右丞以后，画家各自创造意趣，如王洽、李思训一类，有的泼墨翻腾，有的设色秀丽，但路径已经具备，临摹并不困难。这就像书法家中的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，各自只得到王右军书法的一个方面。这卷《雪霁卷》已经被冯长公游黄山时毁弃，我一直挂怀，自以为这一生确实再也看不到它了。不久我在海虞严文靖家又见到《江干雪意卷》，与冯氏那卷极其相似；沈石田、王守溪的两首诗也都在上面，光彩如神明，顿时恢复了旧日的面貌。这与渔父进入桃源有什么不同，真令人惊骇而又震动心神。

译写下此文，以记下这份幸运【王右丞江干雪意卷】。王右丞的诗说：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我对右丞说：“云峰石迹，远远超出天机；笔意纵横，参合造化。唐代以前，哪里会有这样的画师呢？” 宋代名手如巨然、李成、范宽诸位，都有《渔乐图》。这种题材起源于烟波钓徒张志和，大概是颜鲁公赠给志和诗，而志和自己作画。这是唐代的盛事，后人承袭下来，多借它寄托渔隐之意。元末尤其多，大概四大家都生活在江南芦苇水草之间，熟悉渔钓的乐趣，所以如此【张志和画《渔翁夜傍西岩宿》诗】。五代时的僧人惠崇和宋初的僧人巨然，都擅长画山水。巨然的画，米元章称赞它平淡天真。惠崇以王右丞为老师，又以精巧见长。《江南春卷》是他的最佳作品，仿佛一个属于六度中的禅，一个属于西来的禅，都是画家中的神品。惠生博学高雅、喜爱古物，得到这件奇迹，惠公仿佛找到了它真正的主人。这卷画是我在丁酉年六月从长安得到的。卷上有文寿承题写的“董北苑”三字，但已经缺失了一半，不知道原来是什么图。展开后，我立即断定它是《潇湘图》，大概就是《宣和画谱》所记载的作品，并且以选取的诗句作为画境，也就是“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。回想我在丙申年奉节出使长沙，行走在潇湘道路上，蒹葭和渔网、汀洲和杂树、茅庵和樵夫小径、晴日的山峦和远堤，一一都像这幅图，使人脚步未动便重新成为湘江上的游客。过去竟有人把画当作假山水，把山水当作真画，见解多么颠倒啊。董源的画在世上如星凤般稀少，这一卷尤其奇古。荒率的僧人巨然由此得到丹法，梅道人也曾尝到其中的一点意味；我何其幸运，竟能躺卧着神游其中呢？我在丙申年奉节出使吉藩，行走在潇湘道路上；第二年得到这卷《北苑潇湘图》，便等于重新游览湘江。今年又奉命在湖南主持考试，秋日乘风，连日积雨刚刚放晴，于是拿出这幅图与真实景色相印证，由此知道古人的名声并不是虚得的。我算是第三次游览湘江了。转眼已经是十年前的事，实在令人感慨【董北苑潇湘图卷】。我家有董源的《龙宿郊民图》，不知道它取名的含义是什么。大概是表达簟壶迎接天子的意思，因为宋太祖下江南时，地方进献给皇帝的。画非常奇特，只是名称未免有谄媚之意。郭恕先的楼阁山水，可以说把人工技巧发挥到了极致，又把天工交错其中，不是李嵩一类画家所能梦见的。这幅图似乎是金山、焦山一带的景色，有人怀疑它不像，我说：“您如果见过五代时的金山、焦山，就应当首先赞同了。” 我在广陵见到司马端衡的山水画，精细巧妙到了极点，极像李成。许多宋元题跋和画谱都没有记载它，由此可知古人有意逃避名声。王弇洲曾题跋说它是张端衡的作品，后来看到陆放翁的文集，才知道自己错了。题跋画作实在不是容易的事。夏圭师法李唐，却更加简略率意，正如塑工所说的“减塑”；他的意图是完全去掉模拟古人的路径，形象若有若无，把二米的墨戏寄寓在笔端。别人是破除方形而使之成为圆形，他却是雕琢圆形而使之成为方形。李成的《晴峦萧寺》，文三桥卖给了项子京，如今归我所有。仔细看它，署名却是董羽。营丘的山水画中，险峻的山峰奋然拔起，茂盛而自然天成。高大的树木倚着石磴向下生长，自然形成树荫，画面开阔舒畅、闲雅悠远。道路深曲幽暗，俨然是深居之处。用墨颇浓，但皴法疏散而层次分明。凝神坐着观看，云烟忽然生成，澄澈的江水延伸万里，神韵变化万端。我曾见过一幅双幅画，每次面对它，都不知道自己已经身处千岩万壑之中。赵令穰的《江乡清夏》卷，笔意完全仿效王右丞。我从京城寓所得到它，每天看好几遍，渐渐觉得有所领悟。赵令穰和王晋卿都脱去了画院的风格，以李咸熙、王摩诘为宗主。不过晋卿还保留一些固定的路径，不如大年超逸绝尘。丙申年七月三十日，我奉旨持节册封吉府，渡过钱塘江，停留在马氏楼，等待潮汐之际闲暇很多，便拿出此卷临摹，并题写在卷后。此前我经过嘉兴，观看项氏收藏的晋卿《瀛山图》；到了武林，又观看高氏收藏的郭恕先两卷《辋川图》。这两件都是天下传诵的北宋名迹，与这卷相比，不能不略逊一筹。《瀛山图》笔法细密谨严，却没有淡荡的意味；《辋川图》多不作皴法，只有拗染，仍是南宋人的手迹。我在京师时，常常挂念它，甚至梦见它。如今终于得到展开观看的机会，反复看过，才知道营平所说“百闻不如一见”，真是老将军的话。这些姑且只是谈论画罢了，类似的事情又何止这一件？人必须自己具备鉴赏的法眼，不要随从他人，只凭听闻接受。这卷画原是王越石用倪迂的设色山水交换来的，还担心新都收藏家很多，转入富户手中后失去韵味；如今又被逊之玺卿收藏，总算得到了合适的归宿。只是景纯梦中的锦缎，被江令割截得几乎没有了，又能怎么办呢？从前李伯时的《西园雅集图》有两本：一本作于元丰年间王晋卿都尉的宅第，第一本；另一本作于元祐初年安定郡王赵德麟的宅邸。我从长安购得一幅画在团扇上的本子，米襄阳以工整小楷题写，极其精妙，只是不知道它属于哪一本。后来又另外见到仇英的临摹本，文休承在后面题跋。宋代赵千里设色的《桃源图》卷，从前我在庚寅年于京城见过，后来被新都吴太学买去，我没有十五座城那样的代价可以偿付，只能心里羡慕。等看到这幅仇英的临本，精工到了极点，真像赵千里再生。即使交给太史，让他竭尽全力来画，也未必胜过它。古语说：“技巧高的人，也不过是在熟练者的门下。”确实如此。我比休承晚生六十三年，如今在东郡王长公那里得到观赏。每次看唐人的山水皴法，都像铁线一样；至于画人物衣纹，也同样如此。这一奥秘自从我揭示出来，从来没有人明确提出。休承虽然懂得画画，却不懂得参悟这种用笔诀。长公具有鉴赏眼光，又收藏了许多唐宋遗迹，他认为我怎么样呢？米南宫是襄阳人，自称从潇湘山水中得到画境；他又曾隐居京口，南徐江上的群山极像三湘的奇景。他的墨戏长卷如今在我家。我在洞庭观赏秋景，湖上暮云果然如此，于是彻底领悟了米家山水的画法。高房山的画多是瓦屋，米家的画多是草堂，可以凭这一点来辨别。此图潇洒而脱离尘俗，不是米南宫不能画成。

译米元晖作《潇湘白云图》，自己题道：“夜雨刚刚放晴，清晨烟雾将要升起，形状就是这样。”这卷画是我从项晦伯那里买来的，随身携带。到了洞庭湖，船停在斜阳中，从船篷下望出去，只见天空空阔辽远，云气景物奇怪瑰丽，正是一幅米家墨戏。从此以后，每到傍晚，我总要卷起帘子观看画卷，觉得自己带着的这卷画成了多余之物。湘江上的奇云，很像郭河阳的雪山；它平展的沙岸，以及墨汁淋漓的气势，又像米家父子的画法。古人说郭熙画石头像云，并不是虚话。米元晖又作《海岳庵图》，说自己在潇湘得到画境，其次是京口诸山，与湘山略相似。如今《海岳图》也在我的行笈中。元晖从来不把洞庭、北固的江山本身当作胜景，而把那里的云气景物当作胜景，这就是所谓“天闲万马，皆吾师”。只是我不知道，为什么云气景物偏偏在这两个地方能够进入画境？或许因为江上各座名山所依托的天空空阔无边，四面无遮，能够尽情显现它们朝朝暮暮的变化。若不是沉静的人，怎么能够深入理解这个道理？所以评论书法的人说：“首先必须人品高。”难道不是品格高尚便能内心闲静，没有其他嗜好来萦绕心神吗？这是梵隆的笔法，大概是龙眠的高足弟子，就像董北苑门下有巨然一样，成就都不逊于老师。我一共得到四轴，其中有一幅题有端平年间的偈语，实在不是端平年间的画师所能写成的。张泽端的《清明上河图》都是南宋时追摹汴京景物的作品，寄托着对西方美人的思念；笔法纤细，也接近李昭道，只可惜骨力不足。二十年前我在嘉兴项氏那里见到这幅图，认为它是文敏一生最得意的笔墨，不比伯时的《白莲社图》差。□□一直萦绕在我心中。今年长至日，项晦伯乘小船来访我，带着这卷画给我看；当时《白莲社图》正在案上，于是两卷交替展开观看，连连叹赏。晦伯说：“不能让延津之剑长久分辨雌雄。”于是把它托付给我收藏在戏鸿堂。吴兴这幅画兼有王右丞、北苑两家的画法：有唐人的韵致，却去掉了纤弱；有北宋的雄健，却去掉了粗犷。所以说，师法古人要舍弃其短处；正如书法家只会肖似古人而不能改变体势，便只是书奴。万历三十三年■〈耳煞〉画于武昌公廨并题【赵松雪鹊华秋色图】。赵集贤的画是元人中的冠冕，他唯独推重高彦敬；这就像后辈侍奉名家。至于他说倪迂、黄子久的画，即使不能梦见房山，却特别有笔意，那么高尚书的品格几乎可以与吴兴相当了。高彦敬一生学习米家，有不及之处，却没有超过米家之处。诗达到杜少陵，书法达到颜鲁公，绘画达到二米，古今的变化、天下的技艺，到这里就都完备了。唯独高彦敬兼有众家长处，在法度之中创造新意，在豪放之外寄托妙理。所谓游刃有余、运斤成风，古今只有他一人而已。梅花道人吴仲圭师法巨然，许多地方像船子和尚，用《艭棹诗》来题画。吴门王文恪家收藏他的《渔乐图》，列入妙品。他原本与盛子昭毗邻而居，四方拿金帛来求盛子昭作画的人很多，而仲圭门前却寂静无人，妻子儿女很是讥笑他。仲圭说：“二十年后不会再这样。”后来果然如他所说。盛子昭虽然工巧，实际上有固定的笔墨路径，不像仲圭那样苍茫莽阔，具有林下高士的气息。这难道不就是所谓气运吗？这幅画是我任庶常时在长安邸舍中见到的，后来已经归到云间；我又在顾中舍仲方那里见到了它。仲方所收藏的大痴画大多归我，只有这一幅留在他那里。观看大痴老人自己的题字，也说这是他一生中最得意的作品之一。张伯雨评论说：“峰峦浑厚，草木繁茂滋润。”从画法来说，大痴并不痴，难道是一个精进修行的头陀，以释巨然为老师吗？确实如此【陡壑密林图】。画家起初以古人为老师，后来以大自然为老师。我所见到的黄子久《天池图》全都是赝品。去年游览吴中，在山路上拄杖走到石壁下面，心情畅快、眼界大开，不禁狂叫：“黄石公，黄石公！”同游的人不明白，我说：“今天遇到我的老师了【天池石壁图】。” 这是我同乡顾中舍顾正谊收藏的画。顾中舍带到长安，被四川郭民部买去。顾舍人每次对我说起，都惋惜不已，这样一晃就是二十年。有位游历蜀地的客人得到此画，带回江南。顾舍人已经去世了。楚地的弓落入楚人手中，因此这幅画又被我收得。黄子久有一座三教堂，无论到哪里，三教中的高士都会来同他谈论道理，思想锋芒如闪电般迸发；他的博学，只是被绘画名声遮掩了而已。我所见黄子久的画不下三十幅，总的来说，以《浮峦暖翠》为第一。倪云林一生从不画人物，只有《龙门僧》一幅画了人物，也很少使用印章。唯独因为有一方“荆蛮民”印，他的画便被称作“荆蛮民”，如今收藏在我家。倪云林是江东人，江东人以是否收藏他的画来论清雅或庸俗。我收藏的《秋林图》上有诗说：“云散开来，显出高山；树叶落尽，才知风势强劲。亭子下面没有遇见人，夕阳映着淡淡的秋日身影。”它的韵致超凡绝伦，应当在黄子久、王蒙山樵之上。云林的山水画，早年学习董源北苑，后来才自成一家。《图绘宝鉴》说他曾师法冯觐，但冯觐是宦官。云林气节刚正，必定不会师法他的画。梁溪华学士收藏的法书名画，是江南第一。檇李项子京后来居上，要同他争胜。元末四大家的作品他无所不有，唯独倪迂的画很少；倪画尤其容易得到，画卷却极少。项氏收藏《师子林图》，华氏则收藏《鹤林图》而已。文征明太史父子曾想把两家收藏合并比较高下，但双方都不肯服输。《师子林图》后来被京口张修羽收藏。我多次到东皋亭山拜访华文伯，他拿出此画给我看。我一见到它，就像徐洪客初见唐文皇那样，心悦诚服，惊叹赞赏。文伯看出我特别喜欢，便把画送还给我，几乎同于强行夺取。难道也是华学士点头默许，因为同僚同好，叫他的后代去做米芾捐砚山的故事吗？石田先生对于前代诸贤的名迹，没有不临摹的，而且临摹得极其相似，有时甚至超过原作。唯独倪迂那种淡墨画法，他自己说很难学习。大概石田先生用笔老练、构思缜密，而倪元镇那种若淡若疏的趣味，与他不同。只有这一幅画萧散秀润，最为接近古人，也是一生中得意的作品。花鸟写生和山水画不能兼擅，只有黄安叔能够做到。我收藏的《勘书图》学习李升，《金盘鹑鸽》学习周昉，都有青出于蓝的本领。我朝则只有沈启南一人而已。这册写生画胜过山水画，其中偶尔有本来面貌，但全都是真正的佳作。

译司马相如的赋，古人称为“劝百讽一”：劝诫之处有百处，讽谏之处只有一处。这册是子畏的画，似乎偏于劝诫；希哲的诗，似乎偏于讽刺，甚至几乎到了辱骂的程度。至于王嫱以女子之身使胡虏柔服，薛涛以才女身份娱悦宾客，都不属于亡国败家的行列，应当从轻发落；否则就免不了受到“重台”的讥讽。赵子昂曾给一幅题为《创为即工》的画卷题字说：“我曾经画马，却没有画过羊。子中强要我画这幅，不知道是否合适？”这幅画特别精妙，因此可知气韵必定出于天生，并不是虚妄之说。李思训画一条鱼，刚画完，还没有添上水藻、荇菜之类的东西。有客人敲门，他出去察看，回来后发现画中的鱼不见了。他让童子寻找，原来被风吹进了池塘；把水捞起来查看，只剩下一张空纸。后来他曾开玩笑画了几条鱼，投入池中，经过一昼夜仍然没有消失。王西园是我郡前代的名流，大概与钱鹤滩同时唱和，诗文很有高雅韵致。我得到他记录日常见闻的几册手稿，每遇到书画题咏，便随手记下，类似周密的《烟云过眼录》，由此可以想见其为人，已经完全远离尘俗事务。他的山水画也用笔老练、纵横洒脱，近似沈启南的本色。这四种写生画，在拙朴中含有巧思，并非当时的画师所能比拟。后来孙汉阳、周山人、宋居士各自创作写生画，似乎想同他争一席之地，但恐怕不是这位野老所能承受的。不过古朴与今妍各有独到之处，不能因此抹杀前人的开创之功。我不擅长画花草，只能按自己的意思这样评定。江南顾大中曾在南陵巡捕船上，画樊川《南陵水面》诗的意境。当时顾大中还没有名气，人们并不看重。后来被客人偷走，大家才共同叹息惋惜。我曾见文征仲画这首诗的意境，题道：“我家有赵荣禄仿赵伯驹的一幅小画，画法奇妙绝伦；闲暇时临摹一遍，实在惭愧，不能相像。”如今我再也没有见过征仲的笔墨，他距离赵荣禄、赵伯驹二人有多远，也就可知了。管夫人的墨竹，世上有很多。我见过她的《山庐绣佛图》，山水也画得很好。如今又见到这幅佛像和小楷书法，笔法都很有法度。即使赵文敏续写数十行，也没有明显超过它。白石翁题跋说：“笔法不比黄涪翁差；‘垂始’应当作‘无始’，或许只是偶然的笔误。” 姚氏月华在写字之余，时常涉笔丹青；她画的花卉翎毛，世人很少能赶得上。她曾替杨生画芙蓉，大略表现浓淡，花的生意十分逼真；然而只是姑且自我娱乐，世人不能多见。这花的品格来自群芳汇聚的众香国，独自迎风含笑，足以使姚黄魏紫都黯然失色，于是引得群芳争相嫉妒；它的品格自然高绝。赵子固画水仙，想同杨无咎的梅花相抗衡。子固是南宋人，周草窗在廖莹中家中极为推重他的品格。他曾划船经过严陵滩下，看见新月从水中升起，大笑说：“这就是朱文公所说的‘绿色清净得不可唾弃’，正是我的水仙出现了！” 从前我见过周贞静先生画的云山小景十幅，极像米虎儿、米高尚书；后来又见到他的行草书，也不比苏玉局、黄涪翁逊色。再加上他的诗，正好称为三绝。我曾游历楚地，带着一瓣香到先生遗爱祠中祭荐。年轻时读过先生的几十篇论说，至今不能忘记。像这样的前辈风流，今天几乎已经绝迹，实在令人感慨。钱舜举的山水画师法赵令穰，人物画师法李伯时，都称得上具备各家之长。赵文敏曾向他请教画法。宋代进士中不仕元朝的人所画的这幅画，得到李伯时的笔意，或许是临摹本。大概李伯时画罗汉的稿本流传下来，前代还有很多。右边这幅是仇实父临摹赵伯驹的《光武渡河图》，构图处在李伯时《单骑见虏》和陈居中《文姬归汉》两图之间，位置古雅，设色妍丽，是近代高手中的第一流作品。道君皇帝用积墨法画石头，共有六种品类。后来敷文学士小米在海岳庵中题跋说，这并不像人间通常勾勒的画法。然而石田翁说：“画石必须使用皴法；如果画大山，就要使它有隽永的意味。”汉阳先生爱石不亚于米颠，一生画过很多石头，唯独这一卷全部临摹宣和所收藏的石头。宣和一朝珍爱的奇石，都被胡人骑兵用车载入黄沙白草之中。这块石头出现在汉阳，不知流传了几千几百年；可见翰墨的力量，确实能够同帝王的权势相匹敌。〔原文数字、纪年保留：千百年〕 唐代李德裕搜集天下奇石，把它们聚集在平泉别墅，并留下遗训告诫后代说：“有人把平泉石轻易送给别人，就不是好的子弟。”其中有一块醒酒石，他尤其珍爱，醉时便坐在上面。如今汉阳收藏的奇石似乎也不比它逊色，而画石的技法恐怕还胜过李德裕。唐诗说：“几片寒姿奇特突兀，曾经成为秋江秋水的骨骼。”又说：“积雪消尽，石身依旧瘦削；云气升起，气势并不孤单。”这些诗很足以描写石头。古人评论奇石，说要有“透”和“漏”。我由此懂得了画石的诀窍，也把它画了出来。赵文敏常画飞白石，也常画卷云石，还画马牙勾石。这三种足以穷尽石头的变化。孙汉阳推演赵氏的意思画成这册，如果米芾看见，也足以恭敬地下拜。这幅罗汉图是娄水王弇山先生收藏的，乃是我的朋友丁南羽游历云间时所画，应当作于丙子、丁丑年。它如同刚生长的骏马迎风奔驰、鸿雁乘风而行，不再是晚年那种枯木禅的意味。诗文书画，年轻时精工，年老后淡远；淡远胜过精工，但若没有精工，又怎能达到淡远？苏东坡说：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐渐年老、渐渐成熟，才达到平淡。其实并非真正平淡，而是绚烂到了极点。”观赏这卷画，应当从这个意思去体会。众生有胎生、卵生、湿生、化生，我认为菩萨属于“毫生”。因为画师从指头放光、拈笔作画的那一刻，菩萨便降生了。佛所说的种种意生身，我说都是心所造作的。正因为丁南羽在我斋中画大阿罗汉，我便送给他一方印章，题作“毫生馆”。我常同眉公谈论画。画要幽暗，不要明亮。明亮，就像器物的棱角和钩角都清晰显露；幽暗，就像云横在空中、雾堵塞山谷。眉公胸中早已有几座山丘沟壑，即使草草泼墨，也自有一种苍老之气，难道会落入吴下画师恬淡庸俗的魔境吗？一同观画的还有修微王道人。我在辛卯年秋天游览武夷山，曾为云窝写过两首律诗，只是还没有画图。如今看见逊之这幅画，追踪黄子久的画法，烟云奔放，林麓深密，实在是画中的诗。三十年前的眼中景象重新出现，坐在这里便收尽幔亭的奇异景致，令人叹服。沈石田每次画倪迂的画，他的老师赵同鲁看见后，总叫道：“又过头了，又过头了。”大概倪迂的妙处，确实不能学习。沈启南的力量胜过韵味，所以同倪迂仍然隔着一层。逊之画倪迂，萧散疏简而高贵；像这幅画，假如沈启南见到，也一定会惊叹赞赏。

译我在丙申年冬天得到黄子久的《富春大岭图》卷，在丙寅年秋天得到沈启南仿倪痴翁的《富春卷》，相隔三十一年，两卷才得以合在一起。起初听说白石翁有青出于蓝的才能，后来发现他的画多用本家笔法，又杂有米家墨戏，其中相似的部分超过一半，却不如逊之。这幅画的气韵和构图，简直要达到以假乱真的程度。丁卯年夏五月初五日，雨窗中观看长蘅鉴定，于是写下这些话，以记载自己的崇敬仰慕。李孝廉长蘅，是一位清正自守、心地朴素的人。他一生交游中有两个孟阳：一个是程孟阳，擅长绘画；一个是邹孟阳，擅长鉴定书画。程孟阳因为善画而不受法度束缚，邹孟阳住在六桥、三竺的湖山之间，每逢长蘅游览到那里，必定同他一起。邹孟阳乘着微醉、兴致来临而纵笔时，总是拿纸墨应付，不论画得是否合意，都像收藏宝物那样珍藏。即使真有人拿十五座城来交换，也知道他一定不肯割爱。长蘅以山水画著称，我最敬佩的却是他的写生画，另有一种趣味。像这册画，竹石花卉之类无不具备，出入宋元，逸气飞动。唉，这个人千古不朽，这种技艺也千古不朽，而孟阳对他就像高渐离之于荆轲，他们的交谊也足以千古流传。前代时，绘画之道唯独在越中最为兴盛。像赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，都是其中最为卓异的人。到了今天，才有“浙派画”的名称，但山川画面中呆滞之气不少。近来又反过来致力于吴派画风，也不过是文征明、沈周遗留下来的余韵。伯玉这册画，下笔破墨，各种地方都自有超越之处，可以说洗去俗气而进入雅境，所以应当列入名家。伯玉是贫寒士人，但曾同项氏兄弟交游，多见项子京所藏名画，于是有所领悟。我的朋友陈道醇特别喜欢他。画家以神品为最高宗旨，有人甚至把逸品置于神品之上，说逸品是摆脱自然形迹之后才达到神妙。这确实是厚重的议论，但恐怕也会让护短之人混入其中。士大夫应当穷尽工夫、深入研习，师法朋友和自然；先能画成王维，之后才能画王洽的泼墨；先能画成李成，之后才能画二米的云山，这样才足以堵住画师之口，满足真正懂得欣赏者的眼目。杨龙友生于贵竹，独自打破旧格局。他所画的台荡等图，有宋人的骨力而去掉了拘滞，有元人的风致而去掉了轻佻。我惊异地认为，他的画介于巨然、惠崇之间，已经达到观赏的极致。龙友进步一日千里，年纪还很轻，未来没有止境，不知我们分别以后他会有怎样的变化。我将在画禅室中专等他送来一幅溪藤画，好同王维的作品一起供奉。王维十九岁作《桃源行》，潘安仁三十岁作《闲居赋》。孔彰今年三十岁，作《招隐诗》，志在山林泉石之间，声音如金石般铿锵。他的诗取材于《文选》，格调取法唐人，兼有王维、潘安仁的长处，仿佛置身辋川庄、河阳别业，要在那里终老而没有对朝市的羡慕。虽然他年仅三十，但王维、潘安仁晚年还在艰难地涉身世途，写下“白首同所归”之类的赋句，哪里能像他这样早早说出舍弃尘网、分别迷悟的话呢？只是他的诗词品格虽然高于绘画，画法仍然沿袭山水长卷的习惯，不免要借助王右丞；不过又出入于荆浩、关仝之间，规模取法董源、巨然，细密而不伤骨力，奔放而不损韵味，似乎并不把辋川画境作为终点。将来如果达到韦苏州、李晞古那样诗画兼优的境界，又会怎样呢？凭他如今少年人的笔墨，已经可以预作保证了。黄叔明是赵松雪的外甥，居住在吴兴，那里最接近太湖，曾多次游览东西洞庭两山。我曾见过他的《溪桥玩月图》，又名《具区林屋图》，都是临摹王右丞的画法；石洞嵌空，树枝刻画分明，还没有改变唐人的画法。原之精通绘画之理，自有自己的笔意，完全洗去了黄鹤老人的习气，苍莽而秀润。顾长康，你家果然有这种遗传吗？李昭道一派的画法，到了赵伯驹、赵伯骕，精工之极而又有士大夫气。后人模仿它，只得到工整，不能得到雅致。元代的丁野夫、钱舜举，就是这样。过了五百年才有仇实父出现，从前文太史极力推重他。文太史在这一派画法上不能不逊于仇氏，所以特意这样称赞，以提高它的鉴赏价值。实父作画时，耳朵听不见鼓吹喧闹之声，就像隔着墙听见钗钏声一样。他的技艺也确实近于苦修。到了五十岁，才知道这一派画法实在难以学习。譬如禅定，累劫才能成就菩萨，不像董源、巨然、米氏三家，可以一下子直入如来境地。古人论画，认为能够毫无疑问地准确表现万物，是达到高境界的一个条件；如果十三科不能全部具备，就达不到这种程度。范宽的山水画虽为神品，人物仍要借助名家来画，由此可知兼擅各科的困难。项孔彰这册画，各种美处都达到极致，树石屋宇、花卉人物，全都同宋人苦战。就其中山水而言，又兼有元人的气韵。虽然这是他的天资本来相合，也同样因为功力深厚，所谓士大夫气与专业画家功力兼备。项子京有这样的后代，孙辈也没有辜负他好古鉴赏的家风，真是百年之后仍获报偿的美事。我乡朱文豹以韬略武艺在军中称冠，常在宫门下待诏，以仰仗画兰自给。画兰深得文太史的风韵。如今他在福建做官，却偏偏没有见到他画九节兰，难道是怀念故乡、托梦于这种山谷中的草本吗？况且涧兰因海禁很少能够运来，还要等将军扫平海寇，才能恢复旧日景象。古人左边放图、右边放书，自虞舜时代就已有“作绘彰施”的说法。近代白沙先生尤其擅长画梅，讲学家奉行“玩物丧志”的话，几乎可以说是在破坏风景。汉玄水偏偏选取濂洛新安的绝句诗，画成游览其中的境界，略加点缀，便自有风流韵致，不比辋川、龙眠的名迹逊色；把它当作卧游其中，既不妨碍浴沂悟道的境界，反而是在技艺上有所进益。我喜爱古人的画，甚至替人摹写收入中山的箱箧，所以不免说这些话来掩护自己的不足。玄水看这些话，或许认为没有什么俗气而不真实；由艺术进入道，也许正是因此对我有所取法。我郡画家中，顾中方中舍最为著名。他游历长安时，四方士大夫前来求画的人络绎不绝，几乎要设置铁门槛来拒绝他们。得到他画作的人，就像获得拱璧一样珍视。如今原之长公元庆继承他的家风，有青出于蓝的才能；又以精工来辅助古雅，正如王氏家族中有王羲之、王献之，真是奇异，奇异！

译书法有法帖，还可以凭意会去求取。至于绘画之道，必须寄托在绢素上，不是木石雕刻所能传达的。如今宋元名家的作品，一幅价值百金，鉴定稍有差错，就会收进赝品。浅学之人早晨才拿笔学习，晚上便自我标榜，有的说“这是学范宽、郭熙的”，有的说“这是学董源、巨然的”，实在令人惭愧。你们也听说过王安道的故事吗？王安道精通医术，自认为天下无双。听说关中有位国医，便不远千里去给他做佣工。这样过了三年，他始终不能窥见国医的境界。有一天，他忽然用一句话从旁协助，国医惊讶地说：“你莫非是王安道吗？”两人相视而笑。于是王安道纵情游览华山，画了四十幅图才回来。翰墨之事，谈何容易！己亥年，我北归途中经过汶上，当时东平李室名道坤的文定公把自己所作的山水花卉册页给我看，并托路大夫请我题跋。北方的绘画学问，自李夫人创始发扬以来，也可以说是书画家中出了一个李卫奇啊！真是奇特！她居住山林，渐渐过去将近三十年，才听说闺秀中善于绘画的史氏一再出现，而且都在武林西湖一带成名：先是林天素，继而是王友云。前者如北宗的慧轮偈，后者如南宗的慧能偈；有的面对境物而心不起念，有的面对境物而心中屡屡生念，但都能增长菩提，寻求女人之相终究不可得。可是林天素才秀绝伦，我只见过她到此为止。王友云性情疏放，尤其富有骨力和韵致；假如继承她的才力，前途几乎不可限量。可惜她的身世仍像猿猴绕树三匝那样徘徊不定；若不是有明二三位君子为她筑成保障，她又怎能把磨砖作成镜子呢？我又为东阿惋惜：她虽然超然物外而怜惜人才，却来不及见到献花天女、听她说法，这一点与我相同。【林下风畵】赵承旨画奔腾翻滚的马，管夫人隔着墙窥见赵公画马的形态，从此便搁笔不再作画。大概传神的妙处，就在于能把活马的神态收入笔端。杜工部《丹青引》所说的“花骢却在御榻上，圉人太仆皆惆怅”，正是这个意思。李伯时画马，秀铁面曾呵斥他，说恐怕临摹习染日久，或许会落入马的意趣；这样一来，赵子昂改变画马形态的做法就更加可信了。我们县顾太学家藏有针圣的刺绣，这幅八骏图虽不能辨明是否出自赵子昂之笔，也确实是当代一绝。我常劝太学多绣大士像，以此助人往生天界；这种做法的因缘，正如秀铁面所说的道理。董北苑和僧人巨然，都用墨色渲染云气，表现出云气吐纳、吞吐、变化消散的气势。米氏父子宗法董源、巨然的画法，稍稍删去了其中的繁复；唯独画云仍采用李将军那种拘谨的笔法，像李伯驹、李伯骕一类人想要自成一家一样，是因为不愿任凭别人取舍。老米的画很难达到浑厚的境界，但只要运用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，就全都能做到。米元晖在自题《潇湘图》的诗中说：“山中宰相有仙骨，坐爱岭头生白云。”把这幅画挂在墙上，观者一定会惊倒，先请人扶好您。朱晦翁又题诗说：“闲云没有四时之分，散漫地飘在这山谷中。幸好没有降雨的姿态，又何妨以姿态媚悦幽独之境。”我常常觉得自己的心境与他的话相合，画成之后就把这些话题在画上。庚戌年春日，我寄居在德清吴礼部的来青楼。楼上可以尽收西湖的胜景，我从画中得到的感受也很多。我从闽中归来，因雨阻留在湖上，每天都望见雨中的山峰仿佛浓墨画成；每当有所会意，便提笔画成这一幅长卷，总共画了将近半个月。画到《雨霖图》结束时，又另构造出一种境界，不再是米氏父子的技法所能相比了。因此把年月记在这里。长兴姚中丞家藏有黄子久《临溪书屋图》，从前我曾去访求此画，如同索靖观碑一般；如今仍未能穷尽其中的画法，只是姑且仿效一下罢了。文太史的本色画极像赵承旨，只是稍微尖利了一些。同样有才能却不如别人，单独求异又没有可取之处，过分相像，也就是所谓鲁男子学习柳下惠。吴文仲为米仲诏所藏的奇石画了一卷，米仲诏跋涉三千里来看我，我替它定名为：“这是洞天中的灵焰啊。” 原来文仲是按照孙仲微画火的技法来表现这块石头，传写其神韵而达到神妙照应的效果。其中蜿蜒下垂的部分，应当作水来观；像剑锋一样峭拔截断的部分，应当作金来观；孤峰突起、树林般挺立的部分，应当作木来观；坡地起伏而平缓的部分，应当作土来观。宋代邵氏把石与金、木、水、火、土合称为六类，说石头具备五行的精华。米仲诏所收藏的石头中已经有这种意味了。从前有人听说镜子可以照到二十里左右，便说：“我的脸不过像碟子那么大，要这样的镜子有什么用？”又有人听说砚台呵气便能流出水来，便说：“一文钱可以买一担水，要这样的砚台有什么用？”这些话虽然出自名贤之口，却不能算是确论。世间有极为奇异的事物，正如人中有非凡的人。至于苏子瞻的仇池、米元章的砚山，若能压低它们的声价，把它们与其他山石等量齐观，那么只要取得桓圭、衮裳也就够了，何必还要皋卨？只要取得长矛大戟也就够了，何必还要韩信、白起呢？难道只是石头的不幸吗？米、苏二公替石头作卞和泣玉的意思，关键并不在石头本身。米仲诏难道会有不同吗？米元章的《洞天一品石》旁边曾有甘露降下，礼部把这件事上报朝廷。如今米仲诏身在京城之下，太乙星君从天而降来观看，百灵暗中护卫，哪里只是甘露洒落须弥山而已呢？【米仲诏奇石图】那幅画和这卷画，我曾在长安、高邮、扬州守家中见过，正好合于剑时。忽忽三十年过去，又被新都的吴周生所得。陈太常所谓“看见诗的人却不能看见它的图”，也算是一种缺憾。即使如此，从画法来说，恐怕王右丞的真迹在北宋时还如凤凰星辰般稀少，怎么可能流传到近代？绢素却像新的一样，也许是后人得到诗卷后仿作此图来配合它；这样一来，周生也就可以没有遗憾了。【吴周生藏王右丞奕棋图】○杂记

译众生所处的境界不可思议。虽然《梵网经》《萧皇忏》已经详细记载各种业障，但它们都是针对西域和比丘而施药，粗细、隐显之间仍有许多遗漏。太上感应篇出现在南宋真西山的时代，在神庙登极之初盛行，此后为它作表彰的人接连不断，数也数不清。近来李卓吾、周海门二位先生所作的序最为著名。我幼年时承受先尚书公的教诲，接受传授，诵读、书写并流通此书。自从历任官职以来，我所见到的士大夫往往行迹遥远，悔恨和过错相去甚远，但报应又常常不相应，我心中暗自对此产生疑问。后来想到篇中有这样的话：“看见别人荣贵，就希望他被贬谪；看见别人富有，就希望他破败离散。”于是感叹道：“所谓一种恶念就足以灭掉众多善行，不就是指这个吗？”这种恶念毒害人的心髓，所以有人已经身居都相将相之位，却仍不停地猜忌；有人处在困顿污辱之中，还要排斥上位者，担心遭受祸害，甚至危害自己的家族、凶害自己的国家，影响实在不小。各种经典都透露着末劫将至的迹象；这一劫中的四句对语，因此特意拈出，与打开此书的人共同反省。武林陆孝廉踰凡赴京参加会试却屡次落第，经过我的住处，为他弟弟的遭遇请求我作序。当时我正在收拾行装，准备出城前往春明，来不及答应，只能回到山中；孝廉后来再次写诗相约，我便替他作序并置于篇首。像这样，陆孝廉居住在武林，世代奉行慈善、孝顺、友爱，才没有辜负这部宝书。○赞秦光四受持准提绣像 凭借针线的圣手，传达法王的神韵；虔诚地持诵经咒，以求感应之身降临。○赞常明和尚像 苦行的头陀，精进修行波罗蜜；不论东西南北，赤着双脚奔波。○再次题写秦光四的庭训 光四的尊公凤章在七十岁时书写蝇头小楷，当时作为庭训，身后成为手泽。光四把它奉若天球宝玉，不敢使它失散毁弃。他的孝思永不衰竭，从这里就可以看出来了。○题写万草庭的书法 刚展开时只看到几个字，以为是陆文裕公的书法，后来才知道是草庭万先生的笔迹。我学习书法已有八十年，我们郡中有这样一位书法家，却直到今天才见到他的书法一斑，实在惭愧。○替郑庶常题跋纶诰 神宗丁酉年，冢宰富平孙公、右御史大夫嘉禾沈公，因为争论考察典故，各自略有言语冲突，便都获准告老归乡。到了己酉年，富平再次主持铨选，而楚麻因罪被罢废；金吾刘承禧希望借此机会起复，于是写信给与富平有交往的人，说沈公将要谋害蔡津，并托付几位君子作《过秦论》。于是，金吾写给富平的一张纸条，竟变成了定罪的文书，没有一个人能够免于被考察处置。郑公曾任官于嘉禾，也被牵连在这份罗织的文书中，所以他的遭遇也是应有之义。金吾曾写信给江夏郭宗伯，并先把信函给我看，因此我才知道这件事。熹宗壬戌年，其昌承乏担任修纂《神祖实录》的副总裁，不久奉命出任南京礼部尚书，来不及在《实录》中提笔叙述事情的大概，也不知道史官将如何记载，于是借郑庶常所请的纶诰一事把它写出，以此警戒掌握国家政权的人。《容台别集》卷六终。●《容台集》后序 从前黄帝以大挠为师，颛顼以绿图为师，帝喾以赤松子为师。到了汉代，留侯成为帝王之师，并愿意跟随赤松子遨游。评论者说他善于隐藏自己的才用。至于铲除秦朝、挫败项羽、报答韩国、施展才用，也几乎已经耗尽了他的才力。此后，像唐代的李邺侯、明朝开国初年的刘文成，大概才称得上帝王之师的合适人选吧？我沈鼎科生得晚，听说我吴地有平泉陆先生，以礼部尚书身份退休归乡，寿命达到百岁，连儿童和仆役都知道他的名字，我慨然想见他的遗风，却没能及时饱听他的遗言。如今幸好得以读到这些。董先生出自陆先生的乡里，功勋和官阶也与他相当，而著述之丰富超过甔甀。白天入朝穿一品官服，夜里怀抱九仙般的道骨，如同李邺侯一样善于隐藏才用，又像得到留侯的秘诀。先生是皇祖旧日的老师，如今皇上下诏寻求故剑，先生统领宫廷僚属，享有不亚于古代坐而论道的礼遇；但先生多次上疏请求以年老辞职，合于疏广知止的义理，这就是他一生的大业。四库藏书也不能收尽他的著作，分成十部也不能说清楚；而已经刊刻的《容台集》中，关于诏令文书的草稿只流传十分之一，金石碑铭的文章只流传十分之三。虽然一勺水自具大海之全体，但进入五都市场的作品，伸手触及便件件如琳琅美玉，仍然让人想把波斯国的宝藏全部倾倒出来。先生的文章大概落笔如飞，即使是涂改的稿本、游戏之作的墨迹，也竞相被珍藏，视为吉光片羽；先生自己也仿佛任凭它们飘散如落英、散锦。长子等人搜集编纂，才编成这部集子，知道其中没有把燕石混入美玉，也没有把赝造的鼎推荐上去。然而，发掘金匮中的收藏、抽取秘书府中的秘藏，先生的事业难道不在这里吗？背负石碑镇守名山，碑版的光辉照耀四方，先生的事业难道不在这里吗？总摄三教，广泛奖掖群伦，乃至品题绢轴、鉴赏尊彝，先生的事业又难道不在这里吗？那么，读先生文集的人，正如苏东坡所说的“掘地得到泉水，而不是只有水专在这里”。先生所谓“天总而人岳也”，寿命一定远远超过陆先生。知道天子有安车来聘请他，足以与绿图、赤松子作为帝王之师的称号相提并论；除了先生，还有谁能与此相称呢？把这部集子当作丹经玉简也可以。鼎科追溯师友之间的渊源，仍有幸亲承先生附耳传授的教诲；如今这部集子重新刊刻完成，我感到庆幸，参与校勘工作，因此把名字附在篇末。门下后学沈鼎科谨慎记述。附录：《容台文集》九卷，《容台诗集》四卷，《容台别集》四卷（两淮马裕家藏本）。明代董其昌撰。董其昌另有《学科考畧》，已经著录。董其昌以书法、绘画享有盛名，评论者把他比作赵孟俯。他的诗文大多率意写成，没有时间钻研锤炼词章的学问，大概远不如赵孟俯。（《四库全书总目·集部·别集类存目》） 《学科考畧》一卷（编修程晋芳家藏本）。明代董其昌撰。董其昌字元宰，华亭人。万历己丑年进士，官至礼部尚书，谥号文敏。事迹详见《明史·文苑传》。此书叙述历代设立学校的制度，同时叙述孔庙封赠、配享的起始，也兼及贡举制度。例如叙述太公庙起于唐代，却不记载宋代以后；叙述明经科起于汉代，却不记载唐、宋两代的明经选举；殿试亲自策问只记载汉、唐及宋代，辽、金、元却一概不载，实在十分疏略。此书与冯梦祯《历代贡举志》都收载于《学海类编》中，怀疑也是抄录、割裂拼合而成的。（《四库全书总目·史部·政书类存目》） 《画禅室随笔》四卷（内府藏本）。