容台别集卷之六

译杜东原先生曾说：“绘画这件事，是把胸中的天地造化，通过笔端吐露出来，恍惚变幻，表现事物的形象，应当足以启发人的高尚志趣，激发人的浩然正气。”晋唐人把绘画看作赏玩之物、调适性情之事，认为与其他事情没有关系。如果说它能够文饰皇帝的政教、统摄治理的器具，至于借图画和史书来保存鉴戒，难道会没有关系吗？陈后山说：“到晚年才知道诗画确实有所得，却后悔一生剩下的岁月已经不多。”说的也是这个意思。画家的六种法则，第一是气韵生动。气韵不能完全靠学习，这是生来就懂得的，自然由上天赋予。但其中也有可以学习的地方：读万卷书，行万里路，使胸中脱去尘俗浊气，自然会在胸中经营出丘壑，形成山水的气势和格局，随手画出，都能使山水传神。古人已经远去了。曹弗兴、吴道子还是近代人物，尚且不能再看到他们的一笔，何况顾恺之、陆探微一类人，哪里还能见到呢？因此评论绘画，应当以亲眼见到的作品为标准。如果远远指着古人说：“这是顾恺之的，这是陆探微的”，不只是欺骗别人，实际上也是欺骗自己。所以说到山水，应当以李成、范宽为标准；花果，应当以赵昌、王友为标准；花竹翎毛，应当以徐熙、王筌、崔顺为标准；天马，应当以韩干、李伯时为标准；牛，应当以厉、范两位道士为标准；仙佛，应当以孙太古为标准；神怪，应当以石恪为标准；猫狗，应当以何尊师、周照为标准。得到这几家的作品，就已经得到奇妙之处了。士大夫家中有时收藏他们的绝妙作品，价值已经达到千金。何必去追求太古以前、耳目所不能及的作品呢？绘画和书法各有自己的门径。书法可以由生入熟，却不能熟到僵化；书法必须熟练之后仍能生动，绘画则必须在熟练之外再求熟练。画平远景，要师法赵大年；画重山叠嶂，要师法江贯道。皴法采用董源的麻皮皴和《潇湘图》的点子皴。树木采用北苑、子昂两家的方法；山石采用大李将军《秋江待渡图》以及郭忠恕雪景、李成的画法。有小幅水墨画和设色青绿画，都适宜这样学习。宗之把这些方法汇集而成大成，又自行运转机杼。再过四五年，文征明、沈周两位先生就不能在我们吴地独步了。早晨起来观看云气的变幻，可以收取到笔端。我曾经行经洞庭湖，推开船篷远望，俨然就是米家父子的墨戏。米芾又居住在京口，说北固山群山与海门绵延相接，取那里的景色画成《潇湘白云卷》。所以唐代画马达到神妙境界的人，称为“天闲十万匹”，这些都可以成为画谱。士人作画，应当采用草书、隶书和奇字的笔法。树木要像弯曲的铁，山石要像画在沙上的线，彻底抛弃甜俗的路径，才具有士大夫的气息。不这样做，即使画得完全合乎规范，也已经落入画师的魔道，再也无法救治了。若能摆脱束缚，便是穿透罗网的游鱼。古人自然不能穷尽其技艺。元末的高人都隐没在画史之中，如黄公望，没人知道他最后去了哪里，有人说他成仙而去。陶宗仪也是奇异人物。梅花道人吴仲圭亲自为自己题写墓碑，称“梅花和尚”。后来兵乱兴起，唯独和尚墓完好无损。樗里子的智慧，以及本朝沈周、文徵明，都是天下杰出之士；即使他们不擅长绘画，也仍然是铮铮有声的人物。这就是气韵不能学习的说法。从前有人评论赵大年的画，说胸中如果能藏有千卷书，画得会更好。赵大年是宋朝宗室，不能远游，每得到一个新境界，便自己题作“又是上陵回也”。不行万里路，不读万卷书，就看不懂杜甫的诗，绘画之道也是这样。马远、夏圭一类人，比不上元末四大家。看王叔明、倪云林《姑苏怀古》的诗，就可以知道了。元末四大家中，有三位是浙江人：王叔明是湖州人，黄子久是衢州人，吴仲圭是武塘人。只有倪元镇是无锡人。江山的灵气有盛有衰，所以人才有时会集中出现。本朝名士中，只有戴进是武林人，已经有了“浙派”的称号。我不知道赵吴兴也同样是浙江人。如果浙派日渐消亡，不应让那些甜俗、偏斜、赖俗的作品把它牵连在一起。文人画从王右丞开始。其后董源、巨然、李成、范宽是嫡传。李龙眠、王晋卿、米南宫以及米友仁，都从董源、巨然那里承继而来。直到元代四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，都是正统传承。本朝的文征明、沈周，又远远接续了这一衣钵。至于马远、夏圭以及李唐、刘松年，是大李将军一派，不是我们应当学习的。若从路径的奇怪论，绘画不如山水本身；若从笔墨的精妙论，山水本身决不如绘画。苏东坡有诗说：“评论画作如果只看形似，见识就接近儿童；作诗如果一定要写成这种诗，必定不是懂诗的人。”我说：“这是元代的画。”晁以道的诗说：“绘画要描写物象以外的形态，使物象的形体不改变；诗要传达画面以外的意味，贵在具有画中的姿态。”我说：“这是宋代的画。” 丁酉年三月十五日，我和仲醇在吴门韩宗伯家。他的儿子逢禧拿颜真卿《自书告身》、徐浩书法、朱巨川告身给我看，都是所谓海岳书法；史书所记载的，全是双璧。又有赵千里的《三生图》、周文矩的《文会图》、李龙眠的《白莲社图》，只有顾恺之所作《右军家园景》，简直只是酒馆墙上的东西。画家的妙处，全在烟云的变化消散之中。米芾曾说，所见王维的画最多，但都像刻画出来的东西，不值得学习。只有把云山当作墨戏，这句话似乎有些偏颇。然而山水画中应当着意生出云气，不能用白粉染成，而应当用墨积染出来，使它像气息蒸腾、缓缓升起又将要下坠，才可以称为具有生动的韵致。绘画之道，所谓“宇宙就在手中”，是因为眼前无处不是生机，所以画家往往多长寿。至于刻画得过分细密谨严，成为造物的奴役，反而会损害寿命，因为其中没有生机。黄子久、沈石田、文征仲都年过七十，仇英活到知命之年，赵吴兴只活了六十多岁。仇英与赵吴兴虽然画格不同，都是以绘画为技艺的学习者，不是把绘画作为寄托、作为乐趣的人。把乐趣寄托在绘画中，是从黄公望开始的，他开创了这一门庭。巨然学习北苑，米元章学习北苑，黄子久学习北苑，倪迂也学习北苑，同一个北苑，各人却都不像彼此。若换作别人来画，就会和临摹本相同，这样怎么能够流传后世呢？

译禅宗有南北二宗，是唐代开始分开的。绘画也有南北二宗，同样是在唐代分开。但分宗的不是人物的南北地域。北宗以李思训父子画设色山水为代表，流传下来成为宋代赵干、赵伯驹、赵伯骕，直到马远、夏圭一派。南宗则由王摩诘开始使用渲染淡墨，一变勾斫研磨的画法。其传承有张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，直到元代四大家。这也像六祖之后有马祖、云门、临济一系的后代兴盛，而北宗衰落。总之，王摩诘所说的“云峰石迹，远远超出天然机巧，笔意纵横，参合造化”。苏东坡赞叹吴道子、王维画壁，也说“我对于王维没有什么可非议的”。真是深知绘画之言啊。荆浩是河内人，自号洪谷子。他博雅好古，专门研究山水，很能得到勾勒的趣味。他画云中山顶，四面都峻峭厚重。自己撰写《山水诀》一卷，对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。我应当采纳二人的长处，形成一家之体。”所以关仝以弟子礼事奉他。世人评论荆浩的山水画法，是唐末第一。所谓有笔无墨，是看得出落笔的路径而缺少自然；有墨无笔，是除去斧凿痕迹而多有变化。宋代绘画到了董源、巨然，完全摆脱了纤细刻画的习气，但只有画江南山水时相似。若画海岸图，一定要用大李将军的画法；画北方盘车、骡纲，一定要用李晞古、郭河阳、朱锐的画法；黄子久专画海虞山，王叔明专画苕霅景色。宋代宋迪专画潇湘，各人都随所见而画，不能混同。赵大年赵令穰画平远，极像王右丞，秀美滋润而浑然天成，确实是宋代士大夫画平远景这一派的代表。后来传给倪云林，虽然工整精致不如赵氏，却胜在荒率苍古。如今画平远景和扇面小景，都以这两家为宗法，使人玩味不尽，能够在意味之外还有意味，就可以了。赵大年的平远画描写湖天渺茫的景色，极不俗气，但经不起多用皴法。虽然说他学习王维，然而王维的画也有细皴，只是在重山叠嶂中才有。赵大年还不能完全掌握这种画法。把赵令穰、赵伯驹、赵孟頫三家的画法合在一起，虽然妍美却不甜俗；把董源、米芾、高克恭三家的画法合在一起，虽然纵逸却有法度。这两家的法门，就像鸟的两翼，我将终身学习它们。元末四大家，以黄公望为首，王蒙、倪瓒、吴仲圭与他相抗衡。这几位先生评论绘画的心法，把高彦敬和赵文敏相提并论，恐怕并不相称。张伯雨题倪元镇的画说：“没有画史纵横驰骋的习气。”我家有这幅画，画上又有倪元镇自题狮子林园的话：“我和赵善长商量讨论创作《狮子林图》，确实得到荆浩、关仝的遗意，不是王蒙一类人梦中能够见到的。”他自我标榜得如此之高。顾谨中又题倪画说：“起初以董源为宗法，到了晚年，画作更加精妙，而书法却渐渐衰退。”倪迂的书法本来极其工整精致，晚年却失去了这一点，把精神集中到绘画上，改变古法，以天真幽淡为宗旨。如今所谓“渐老渐熟”，如果不是以北苑打下根基，就不容易达到纵横驰骋的境界，即使黄子久也还不能完全摆脱。至于“幽淡”二字，赵吴兴尚且比不上倪翁，这正是他们胸襟境界各自不同的地方。黄大痴九十岁时容貌还像儿童，米友仁八十多岁时精神仍不衰弱，最终无病而逝，大概是得到绘画中烟云的滋养。山的轮廓先确定，然后再施皴法。如今人从零碎处逐渐堆积成大山，这是最大的弊病。古人经营大幅山水，只用三四个大的分合关系，所以能够形成章法。虽然其中细碎之处很多，但总的说来，应当以取势为主。我有元人论米芾、高克恭二家山水的书，正好先表达了我的意思。画树的诀窍，只在于多曲。即使一枝一节，也没有可以完全笔直的。树枝的向背、俯仰，全都要从曲折中取得。有人说：“那么各家不是也有直树干吗？”回答说：“树干虽然直，但生枝发节的地方，一定不会全都笔直。”董北苑画树作劲健挺拔之状，只是把曲折处画得简略；李营丘则千曲万折，几乎没有一笔直线。画树木、画水各有区别。比如画《潇湘图》，意在荒凉、遥远、隐约消失，就不应画大树和近景丛林。画五岳也是这样。若画园亭景色，可以画杨柳、梧桐、竹子以及古桧、青松。若把园亭中的树木移来画山居景色，便不相称了。若是重山叠嶂，树木又应当枝直干直，多用攒点，彼此相互遮掩，使远望时模糊而郁郁葱葱，仿佛进入树林便能听见猿啼虎吼，这才相称。至于春夏秋冬、风晴雨雪，又是另一回事。画家把古人作为老师，已经是上乘；再进一步，就应当把天地作为老师。每天早晨观看云气的变化，最接近画中的山水。行山时看见奇树，必须从四面观察它。有的树从左边看不适合入画，从右边看却适合，前后看也是这样。看得熟了，自然能够传神。传神必定要依靠形体；形体与心、手彼此契合而又相互忘却，才是神所寄托之处。树哪里有不能入画的，只是画家要把它收摄在生绢之中，使它茂密而不繁乱，峭拔秀美而不闭塞，这就成为一家眷属了。董北苑画树，有时完全不画小树，《秋山行旅》就是这样。又有时画小树，但远看只像树，实际上是凭借点缀来形成形状。我认为这就是米氏“落茄点”的源流。小树最要紧的是淋漓而简略，枝柯简少，形影却繁富。若能像卓文君的眉色与黛色相互融会，那就是高手了。枯树在适当时候最不可缺少，在茂密树林中间显露出来，才更能显出苍劲秀美。树即使是桧、柏、杨、柳、椿、槐，也要画得郁郁森森。它的妙处在于树梢和四面枝叶参差不齐，有的伸出，有的收进，有的肥，有的瘦。古人用墨画圈，随着圈点缀，正是为了表现这一点。古人说：“有笔有墨。笔墨这两个字，很多人不懂。画难道会有无笔无墨的吗？只有轮廓而没有皴法，就叫作无笔；有皴法却不分轻重、向背、明暗，就叫作无墨。”古人说：“石头要分出三面。”这句话既是说笔，也是说墨，可以参照理解。远山一起一伏，就有气势；疏林或高或低，就有情态。这是画诀。我想把它提炼出来告诉别人，可惜还没有懂得其中意义的人。画人物，要顾盼有神、语言生动；画花果，要有迎风带露的姿态；画禽鸟飞、走兽奔跑，要表现精神而脱离僵硬的形似；画山水林泉，要清闲幽旷；画屋舍，要深邃；画桥梁渡口，要有往来；画山脚入水，要清澄明净；画水源来路，要分明清楚。具备这些方面，即使不知道作者姓名，也一定是高手。

译宋人多画垂柳，又有一种点叶柳，并不难画，只要把树枝的分布画得有气势就行。点叶柳的妙处，在于树梢圆满铺展的地方，只用汁绿渍染出来，还要显得森然萧疏，具有迎风摇曳的意味。枝条必须半明半暗；春天二月柳条尚未下垂，秋天九月柳叶已经衰飒，这些都不能混淆。设色也必须体会这种意思。卢鸿，又名卢乙，字浩然。唐玄宗时隐居嵩山。奉诏进入长安，见到皇帝也不下拜。宰相派人问他，他说：“礼，是忠信不足的表现；我不愿以这种浅薄的礼节对待君父。”朝廷授予他谏议大夫，他不接受，回到山中。他建造草堂，堂中有十景，卢鸿都亲自为它们作赋。卢鸿又擅长绘画，画艺与王右丞相当，所以世间流传的《草堂图》，多是许多名家辗转临摹的作品。世间流传的《辋川图》粉本，都是横卷。我把卷中各景收拢为一幅长轴，像李伯时的《白莲社图》那样，以辋口庄为主体。这是我在长安苑西草堂临摹郭恕先画稿的粉本。遗憾的是还没有设色，也没有点缀小树，但构图布局和真本相似。郭忠恕的《溪山行旅图》，我在长安馆得到它。老师韩宗伯看见后十分惊异，说这幅图如同沧海中沉没的明珠、荆山中蕴藏的美玉，像卞和一旦发现它，确实足以超绝凡俗。我每每感叹佩服这句话。乙巳年春天，我画了这幅小画，仿佛与古人有所契合。我家有董源的《溪山图》，墨法沉着古雅。今天在鄂渚官舍，凉风刚刚吹来，斋阁寂静闲适，我拿起笔来仿画它。元代画法不能把它带在行装中，只能追忆它的意趣；日后取出这幅画来互相比较，不知究竟相合还是相离。我家有董源的《溪山行旅图》，沈石田曾经临仿它。文待诏所说“平生见到的北苑画山，得到半幅就是这幅图”，指的就是它。今天我在西郊抱珠楼，远望城北，秀峰聚集如簇，河流源野苍茫，满眼都是江南画派的景象，于是随笔画成这幅，实在惭愧不能胜过前人。宋元名画，我收藏的各家作品相当齐备，只没有见过燕文贵的山水小景。去年在潘侍御翔公的宅邸，看见《溪山风雨图》，运笔润泽秀美，介于惠崇、巨然之间。我借来观赏十天，便画了这幅图来仿效。上元节后三天，朋友把巨然的《松阴论古图》卖给我。我把它悬挂在画禅室，合奏音乐来欣赏；一同观看的人又拿着蜡烛，清扫另外两幅画。第二天拿给客人看，客人说：“您参究巨然的禅意，已经接近一宿觉悟了。” 我画这幅图，采用李成画寒林的方法。李成出自王右丞，所以能自行改变画法，超过他的老师。禅门称赞超过老师的见解，才足以传授法门。去年我在石湖画成这幅图，如今带到西湖展开观看，竟然极像两峰六桥一带的景色。只是连日积雨，烟霏不能散开，这与李营丘的画法不相适合，必须用米氏父子的画法才能传达神韵。李成所画的《偏头关》，在万金吾邦孚家。我在长安借来临摹，如今仿效它的意趣画成这幅。关仝是倪迂的宗师。我曾见赵文敏的《扣角图》仿效关仝的笔法，都使用横向皴法，像层层叠糕；由此才知道倪云林的画法所出自哪里。我家有一幅关仝的《秋林暮霭图》，绢面已经剥落，只保存了它的风骨，却还足以掩映宋代几位名家。元末只有倪迂得到其中意趣，虽然荒率而像墨戏，不是工整细密的画家所能接近的。这是苏东坡先生题写王晋卿画作的文字，王晋卿也有一首和诗，格外奇丽。苏东坡本来还想再作一首和诗，当时王晋卿一定亲自画了两三本，不只是为了王定国收藏。如今这些都没有流传下来，世间也不再有副本。即使王元美亲自题写、家中收藏的《烟江图》，他自己也认为与诗意不相符合，可知不是真迹。我从嘉禾项氏那里见过王晋卿的《瀛山图》，笔法像李营丘，设色像李思训，脱去了画史的习气。可惜项氏本没有防火，已经归于天上，王晋卿的遗迹于是如同《广陵散》一样失传。如今我只凭想象追摹它的意趣，创作《烟江叠嶂图》。当时正值秋天，我偏偏按照“春风摇江，天漠漠”等诗句取秋景，姑且保留而不加评论。云山画并不是从米元章开始的，大概唐代王洽泼墨时就已经有这种意味。董北苑喜欢画烟景烟云，烟云变化隐没，这就是米氏画法。我从米芾的《潇湘白云图》中领悟到墨戏的奥妙，所以用它来画楚山。王晋卿画的是武昌樊口的景色。米元章作画，正好纠正了画家长期以来的错误习气。看他那样自我标榜，说自己的作品没有一点吴道子的习气；又说王维的遗迹简直像刻画出来的，实在令人发笑。唐人的画法到了宋代才充分发展，到了米氏又发生变化。我虽然不学习米氏画法，恐怕流于率意草率，这次姑且戏仿，仍不敢失去董源、巨然的意趣。善于学习柳下惠，却颇不能达到他的境界。米元晖自称墨戏，足以纠正千古画史的错误习气，连王右丞也在他的贬斥之列；这是因为他具有巨眼。我凭自己的意趣创作，姑且和高彦敬相上下，并不是能够画出米氏父子画法的变化。我在山斋养病，黄石公多次裹着被子来探望我，为我排遣寂寞。偶然拿出绢素，勉强让我画《朱家山》。我在烛光下随意涂抹，只稍微像它的荒率天真罢了，绘画六法还不能完备。我在山中前后住了六年，虽然有时能够清闲偏远，却常常苦于有人不断索取笔墨，不能设置铁门槛来拒绝。鄂渚官署虽然依傍凤山山麓，向北望去翠屏山就在眼前，松声鸟语，俨然置身树林，而且很少有过客，整日闭门，得以从事平生爱好。今年避暑无事，于是画了几幅。这幅画是因为许中舍拿赵伯骕的《万松金阙卷》给我看，所以仿效它。我家有《赵伯驹春山读书图》《赵大年江乡清夏图》，今年项晦甫又把《赵子昂鹊华秋色卷》赠给我。我兼取三位赵氏的笔意画成这幅图。不过赵吴兴已经兼有赵伯驹、赵大年的画法，我所学习的还是更多取自赵吴兴。《图画谱》记载：尚书中能画画的，宋代有燕肃，元代有高克恭；在本朝，我与他们三足鼎立。至于宋迪、赵孟俯，则是宰相中声名显赫的人物。

译高彦敬尚书的事迹，记载于我家乡的《上海志》：元末为躲避兵乱，他的子孙世代居住在海上。我的曾祖母，是尚书的玄孙女。今天我到竹冈的先祖墓地，宣读三品诰命。想到我仕途艰难曲折，没能及时为祖先追加恩典，在曾祖父母墓前行礼时，惭愧辜负了高孺人在世时抚摸我的头、为我作出预言的话。况且我喜爱画山水小景，似乎也有其中的因缘。归舟中画成这幅，交给孙庭收藏，以表示我的心志。前代名手把赵吴兴列为神品，而倪云林又得到鸥波、房山的称许；二者或许有不同。这是因为他们没有见过房山真迹。我得到一幅《太姚村图》，正是高尚书真迹，烟云淡荡，格调韵致都超凡脱俗，果然不是黄子久、王山樵所能梦见的。我画这幅图来仿效它。我曾见前代有人推重房山，认为他在鸥波之上，居四大家之首；赵吴兴每次遇到房山的画，总是题评称许，说出胜过他人的话，仿佛谦让退避而不敢置评。然而近代鉴赏家有的并不这样认为，这是因为没有见过高尚书真迹。今年六月我在吴门得到他的一幅巨轴，烟云变化消散，神气生动，果然不是黄子久、王山樵梦中能够见到的。于是我与道寅告别，访问容安草堂，他拿出精美绢素求我作画；画成这幅，正是高氏画法。观看者或许可以由此想象房山画法的百分之一吧？诗在大痴的画前，画在大痴的诗之外，正好要经过二百多年翻身出世，显出奇异。沈启南曾有这幅图，我凭意趣画成，并题写一首六言绝句。王叔明的画来自赵文敏的风韵，所以极像他的舅父王蒙。又广泛取法唐宋各家名手，以董源、王维为宗，因此纵逸多姿，往往超出赵文敏的规范。如果王叔明专门向赵文敏学习，未必不会被文敏的成就遮掩。我于是画王叔明的笔意，也写到这里。我替仲醇临摹倪云林的一幅画，题道：“仲醇悠闲恍惚，视形骸如土木，极像嵇叔夜。求之近代，只有懒瓒得到其中一半。”仲醇喜欢懒瓒的画，认为它在黄子久、王山樵之上，正是懂得画韵的人才会有的见识，只是这种作品不可多得。我替他画了一幅云林山景，仿佛吕安驾车去访嵇康。我前些日子乘车奔驰到彭城，不胜思念友人足音之苦，又遭受火云般暑热的折磨，便回车到谷水塔上养病三个月。仲醇带着他收藏的木瘿、垆玉、王羲之《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋版《华严经》、尊宿语录，在夹室中给我看。室内只放一张床，我们相对而坐，完全没有置备笔砚。雨后窗下寂静，吴门孙叔达请我以绘画记述游踪，我便画了一幅倪迂的笔意。即使是长安游子，能有这样的适意吗？这是仿照倪高士的笔法。云林的画法，大体上树木像李营丘，寒林山石宗法关仝，皴法像北苑，但各自都有变化。学习古人却不能变化，便只是篱笆墙之间的俗物；离开古人反而会更远，这是因为只求极像。倪迂的画在前代，可以称为逸品。古人把逸品置于神品之上，历代只有张志和当之无愧。宋人中，米襄阳超出常规路径，其他人都由陶铸加工而来。元代能画的人虽多，但承袭宋法，只稍微增加了萧散之气。吴仲圭很有神气，只有云林古朴淡远而天然，是米芾之后唯一达到这种境界的人。这是倪元镇的画，我在海上顾氏家见到它。书法采用欧阳询的体势，绘画采用董北苑的体势。亭中画有两个人，有“云林”二字小印，都与倪云林其他画作不像。今天姜神超拿粉本给我看，于是我临摹了它。懿卜曾向我谈到刘冲倩鉴园的胜景，于是我画成这幅图寄给他。我将要到山阴游览，日后拿它相互比较，不知究竟是否相称。鉴河一曲，从未听说有李白的诗、王维的画来记载它的胜景。太白也只有歌咏风流的季真的诗句，不足以配得上《梦游天姥吟留别》。鉴园主人如果能为我作楚辞题画，那就太好了。渭川一竿竹子，启发了文王的梦想；到了成片千亩竹林，便成了拥有大量财富的素封之家。竹子有时也会流于俗气，只有这种美箭一类的竹子，才值得专取淇园之竹为标准。园子在莪山之上，大体兼有江山秀色，以及永和年间群贤翰墨风流横绝海内的声名。名园之中，我尤其倾心于它，因为它是文安相国的再传之家，没有丰厚产业，却宛然遵循俭朴之风。花卉不是姚黄魏紫，山石也没有平泉石林，乔木虽有万株，却不以河阳为名，只把情怀寄托在这里。您在洛阳司马氏之间祭祀文安。古语不是说：“公侯的后代，必定恢复祖先的根本”吗？这正应验在美箭上。宋代赵伯驹曾为君实画《独乐园图》，李伯时亲自画《龙眠山庄图》，苏子由为它题写绝句，如同王右丞画《辋川图》。我还没有空渡江观看小洪澳的概貌，因懿卜让我看这些图书，便像作赋写景一样，等待日后再去。延陵村在茅山以东，有张从申的碑。张从申是唐大历年间人，书法可以与赵子固相提并论，世称他的书品在李北海之上。玄靖天师碑和延陵季子碑，这两块碑都在华阳，笔法类似徐浩的《三藏法师碑》。延陵碑是萧定所作，大略说：听音乐可以辨别列国的兴亡，考察贤人可以知道世道的存亡；挂剑表明不说话也守信，逃避国位保全无欲的贞操。古代玄妙的风范还可以想见，季子的至德仿佛仍然存在。我在四癸亥年二月停舟朱杨时画成此图，于是命名为《延陵村图》，并写下这些话。宋人有《温公独乐园图》，仇寔甫有摹本。那是宋代画院的界画，楼台虽多，却很少有郭恕先、赵伯驹的韵致，不是我所学习的画法。这次我采用董北苑、黄子久的画法来画《岳阳楼图》，想使它质朴率真，来对照原图的宏伟壮丽。我和平原程黄门奉使经过江南。一天，在车轿上行走于道路，山坡曲折回旋，峰峦孤秀。山下有平阔的湖水，澄碧无际，达万顷之广。湖外长江吞吐，远行的帆船点点，与飞鸟一同消失。黄门说：“这是什么山？”我说：“大概是齐山吧？”我是根据江水涵映秋水来推测的，后来果然如此。赵文敏、黄鹤山樵都有《青乐图》。我游览弁山时，把船停在山下，知道这两位先生的画都能为这座山传写神韵。然而山川的灵气没有穷尽，我在二位先生笔墨路径之外另造一个境界，并不是画蛇添足。

译郭华阳评论绘画说：山有可以远望的，有可以游览的，有可以居住的；可以居住的就更为高胜，因为它能使人产生归隐高蹈的念头。江南诸山中，九子山适合远望，齐山适合游览；若说适合居住的，只有洞庭两山。我回去后将选择地方建屋，在那里终老，这幅图就是用来表明心志的。范尔正新近在云隐兰若旁边建造草堂，请我为它题写匾额。我题作“寻云庄”，取自谢公诗中“寻云陟累榭，随山望菌阁，不对芳樽酒，还□青山郭”之意。初夏从浒墅归来，住在尔正的山房中，于是画了这幅，学习僧巨然的画法，留待后来成为一段清雅的谈资。李思训画海外山，董源画江南山，米元晖画南徐山，李唐画中州山，马远、夏圭画钱塘山，赵吴兴画霅苕山，黄子久画海虞山。至于方壶、蓬阆这样的仙山，一定要有羽化登仙之人传达其形象，我只是凭意趣来画，不知道像不像。幽静的亭子和秀美的树木，古人曾经画过图。世上没有人理解其中的意思，我为它作个简要注释说：亭子下面没有世俗杂物，叫作“幽”；树木不臃肿，经过霜打而变成红黄叶子，叫作“秀”。韩愈说：“坐在茂盛的树下度过整日，应当称为嘉树，那么四时都适宜。”经霜的松树、覆雪的竹子，即使寒气凝结，也自然值得相对观赏。王羲之说：“真正会心的地方不在遥远之处，林木和水色幽深遮蔽，自然就有濠濮之间的意趣。”这时便觉得鸟兽禽鱼自然亲近人。我经过仲醇的岁寒斋，房间大得容不下一斗东西，但花竹秀美，鱼鸟亲人。焚香饮茶，具有超出物象之外的情致。这不正是所谓“会心不在远”吗？我很高兴，于是画了这幅图。水声如同罗浮山的磬，山鸣如同于阗的钟。这是李白的诗，何必一定要在王右丞的诗中画出来呢？画中想要收摄钟磬之声是做不到的；只是群山的声响处在寂定境界中，时时有耳根圆通的体验。正是在寻找能够理解它的人，这并不容易。山下有一缕孤烟，远处村落伸向天边，高原上独树一株，这是王右丞的诗句。若不是我家所藏的北苑或高房山作品，便不能临摹出这种境界。近来能够得到其余韵的，寥寥无几。不要说我常说的“诗中有画，画中有诗意”，这幅图虽然有诗意，却不是王右丞的画。坐在茂盛的树下直到终日，用清泉洗濯自己以保持洁净。赵吴兴曾经补画这幅图，所谓大丈夫得志时的快乐，从来没有人把它画出来过。我书写韩愈的全篇序文，借山水画为它作开头，也只是临摹赵吴兴的画境罢了。扫地焚香，关门而眠；竹席纹理如水，帷帐如烟。客人来了，睡醒后全无事情，卷起西窗的帘子，只见江浪连接着天际。这是苏东坡先生的绝句，应当是他居住黄州时所作。赵伯驹和吴兴赵文敏都曾为它作画。我这幅画也学习赵千里的画法。鄂渚官署距黄州一百多里，江上晴日的窗景尤其进入东坡诗中的境界。烈日之下没有闲人，绿荫之中有傲然之士。树没有种几株，清凉的意味却总是相似。这就是《绿天庵诗》。我在夏日对着这扇窗袒腹展开欣赏这幅图，同时临摹它，很是得到清凉的滋味。我游长沙，往返五千里。虽然江山相互映发，荡涤了尘土，但落日下的空林、长风中的惊涛，使我感到行路艰难，也屡次冒犯“垂堂之戒”。古人有不出风雨之日，三十年不储备雨具的，那是什么样的人呢？此前我游檇李时，曾画昆山读书台小景，不久被人夺去。这次重新仿效巨然的笔意，以记下我的思慕。我甚至要倒穿衣服跟随它，不再做波民老那样的人。我到达后三天，和陈仲醇、唐元征、张兼之同住谷水，到了娄江，住了两夜。唐元征先告别，我和另外两人稍稍停船。观览米元章《乐圃先生志》、王晋卿《烟江迭嶂图》之后，船停泊在吴山，遍览各处胜景，兴致所到，便随手泼墨。总共为仲醇作画十多幅，回去已经一个月了。因此记下年月。这是我在壬辰、癸巳年任庶常、请假居家时，有很多闲暇，向顾中舍、宋太学借来画稿临摹所作的。所谓作为粉本、收藏在行囊中的画稿，不下几十幅，后来逐渐散失殆尽，只剩下这一幅。从此我收藏的画很多，临摹反而不如以前。汉武帝得到司马相如以后，一切平常了，已经不再有读到辞赋、诗歌时那种几乎以为遇见知音的心情。摊开烛光来作画，正如隔着帘子看月、隔着水面看花，意趣正在远近之间，这也是文章的写法。在晋陵途中，远望高树和平林，起伏的坡地与溪岸，一一都像画一样。秋色正好，乘船悠闲适意，随手拿笔，于是画成十景。诗中有画，只有王右丞真正得到其中的妙处。诗画兼擅的人，自古以来寥寥无几。我一向重视六法，而在气韵生动方面，没有人能像我这样自得。唯独使我心醉的，是大痴的山水；这册画全都有他的意趣。米敷文题《潇湘图》说：“我平生有一卷设色袖珍画，被翟伯寿强行夺去，向上天盟誓后才归还给我，如今不知道在哪里。我仿作它画成米家山水，已经杂糅了元人的画法，正好可以放入怀袖之中。”画家中的王右丞，就像书法家中的王右军，世上并不多见。我早年在嘉兴项太学元汴处见过《雪江图》，全不皴擦，只有轮廓罢了。后来见到世上传摹的本子，如王叔明《剑阁图》，笔法类似李中舍，怀疑并非王右丞的画格。我后来到长安，得到赵大年临摹王右丞《湖庄清夏图》的作品，也不作细皴，稍稍像项氏所藏《雪江卷》，但我私下认为它还没有完全得到王右丞的神韵。因为大家的神品，一定在皴法上有奇特之处；赵大年虽俊秀爽利，却经不起多用皴法，于是便显得没有笔力。这可以说得到王右丞的一种体貌。最后又得到郭忠恕的《辋川粉本》，皴法极其细密，据说真本在武林，既然称作摹写，应当不会相差太远。然而我所见的是平庸的临摹本，所以不足以据此断定它是否完全合乎原法。只有京师杨高邮州将那里有赵吴兴的《雪图》小幅，颇多使用金粉，远处景物清润，和通常的作品大不相同。

译我一看便断定它是在学习王维。有人问：“凭什么知道是在学习王维？”我回答说：“各家皴法，从唐代到宋代，都有自己的门庭，就像禅宗五家宗派一样，使人只听到词语和单字，便能判定属于哪一派的后代。现在赵文敏这幅图的行笔，不是张僧繇，不是李思训，不是洪谷子，不是关仝，于是知道董源、巨然、李成、范宽的画法都不能包摄它，不是学王维又是什么？”今年秋天，听说金陵有一卷王维《江山霁雪》，为冯宫庶收藏，便写信让朋友赶到武林求观。宫庶珍爱它，自称如同珍爱头目脑髓。因为知道我有研究王右丞画作的癖好，便勉强答应我的请求，斋戒三日，才展开看了一遍，宛然是吴兴小幅的笔意。我因此十分欣喜。况且王右丞自己说：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我从未能看到他的真迹，只凭想象中的心意来体会它，竟然真的能与真迹相合。难道我的前身曾经进入王右丞的居室，亲自观看过他磅礴的气势，所以这种旧习至今仍未昧失到如此地步吗？庶子来信说：“这卷画是京师后宰门拆毁古屋时，在折断的竹竿中发现的，共有三卷，都是唐宋书画。”我又妄自想象，那另外两卷，哪里知道不是王右军的真迹，或者是虞世南、褚遂良等名家临摹的晋人法帖呢？如果能够像合浦还珠、剑归原主那样，便足以办成我的两件心愿。难道是造物主嫉妒完美，只是姑且让我在这卷画中享受清福吗？老子说：“与道相同的人，道也乐于得到他。”我姑且珍藏它，以等待王右丞《江山雪霁卷》。王右丞的山水画进入神品。前人评论说：“峰石的色泽回旋而出于天机，笔意纵横而参合造化。”唐代也只有他一人而已。宋代米元章父子，时代还不算相距太远，所以米老曾见过几本《辋川雪图》，其中只有一本是真迹，其余都是临摹，几乎像刻出来的画。况且李营丘和米元章同属北宋，当时见到的伪作有三百本，真迹只有两本；尚且想据此否定李成的真迹，何况王右丞的作品呢？我在长安时，听说冯开之大司成得到王摩诘《江山霁雪图》，便派使者到金陵借观。冯公自称珍爱此画如同头目脑髓，并没有违背我的心意，写信送到馆舍，打开后横放在几案上；我斋戒后观看，真是从未有过的体验。又遵照冯公的教示，写了几百字题辞，大意是说王右丞以前的画家没有什么不擅长的，只是山水的神情传写仍隔着一层尘障。从王右丞开始使用皴法和渲染运笔之法，就像王右军使钟繇书法发生变化，凤翥鸾翔，看似奇特而实际归于正道。王右丞以后，画家各自出于意趣创作，如王洽、李思训一类，有的泼墨翻腾，有的设色妍丽，只是门径已经具备，临摹并不困难。这就像书法家中的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，各自只得到王右军书法的一种体貌。这卷《雪霁卷》已经被冯长公游黄山时毁掉了，我一直往来于心中，自己以为这一生再也不可能真正重见。近来在海虞严文靖家又见到《江干雪意卷》，与冯氏那卷极为相似，沈石田、王守溪的两首诗也相同，光彩宛如神明，顿时恢复了旧貌。这和渔父进入桃源有什么不同，真使人惊骇目光、震动心神。

译写下这些话来记载幸运。王右丞诗说：“前世错误地做了词客，前身应当是画师。”我对王右丞说：“云峰石迹，远远超出天机；笔意纵横，参合于造化。唐代以前，哪里能有这样的画师呢？” 宋代名手如巨然、李成、范宽诸位，都有《渔乐图》。这件事起源于烟波钓徒张志和，大概是颜鲁公赠给张志和诗，而张志和自己作画。此事是唐代的盛事，后人承袭它，大多寄托渔隐之意。元代末年尤其多，大概是因为四大家都在江南芦苇水草之间，熟悉渔钓的乐趣，所以如此。五代时僧人惠崇与宋初僧人巨然都擅长画山水。米元章称巨然的画平淡天真。惠崇以王右丞为老师，又以精巧胜过他人。《江南春卷》是其中最佳的，仿佛一幅是六度中的禅，一幅是西来禅，都是画家中的神品。惠生博学高雅而喜好古物，获得这一奇迹，惠公大概就像找到了主人。这卷画是我在丁酉年六月于长安得到的。卷上有文寿承题写的“董北苑”三字，但缺失了一半，不知道画的是什么。展开后，我立即断定是《潇湘图》，大概就是《宣和画谱》所记载的那一卷，并且以所选诗句为画境，即所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。回想我丙申年奉命持节到长沙，行走在潇湘道中，芦苇渔网、汀洲上的树木、茅屋樵夫的小径、晴日的山峦和远堤，一一都像这幅图，使人不必移动脚步便重新成为湘江上的客人。古人竟然有人把画当作假山水，把山水当作真画，这是多么颠倒的看法啊。董源的画在世间如同星凤，这一卷尤其奇特古雅。荒率的僧巨然从这里得到丹法，梅道人也曾尝到其中一斑，我是多么幸运，竟能躺卧着神游其中啊？我丙申年奉命持节到吉藩，行走在潇湘道中；第二年得到这卷《北苑潇湘图》，于是又重新游了一次湘江。今年又因为考校湖南士子，秋日乘风，连日积雨刚刚放晴，便拿出此图，用真实景色来印证它，因而知道古人的名声确实不是虚得的。我算是第三次游湘江了。转眼已经是十年前的事情，实在令人感慨。我家有董源的《龙宿郊民图》，不知道它取的是什么意义。大概是簟壶迎接老师的意思，应该是宋太祖下江南时进献给宫廷的。画极其奇特，只是名称未免谄媚。郭恕先的楼阁山水，可以说是人工技巧达到极致而与天工交错，不是李嵩之辈在梦中所能见到的。这幅图似乎是金焦一带的境界，有人怀疑不像，我说：“你若曾见过五代时的金焦，就应当首先点头认可了。” 我在广陵见到司马端衡画山水，精细工巧到了极点，极像李成。许多宋元题跋和画谱都没有记载他，由此可知古人有意逃避名声。王弇洲曾题跋说是张端衡，后来看到陆放翁文集，才知道自己错了。为画作题跋，实在不是容易的事。夏圭师法李唐，却更加简略率意，如塑工所说的“减塑”；他的意图是完全去掉模拟的门径，似有似无，把二米的墨戏寄寓在笔端。别人是破方为圆，他却是把圆雕琢成方。李成的《晴峦萧寺》，文三桥把它卖给项子京，完全采用王维的画法，现在归我所有。仔细看它，署名其实是董羽。营丘的山水画中，险峻的山峰奋然拔起，茂盛而浑然天成。高大的树木倚着山磴向下延伸，自然形成树荫，轩敞舒畅而闲雅，悠然地向远处跳荡。道路深邃幽暗，俨然是幽居之地。用墨颇浓，但皴法疏散而界限分明。凝神坐看，云烟忽然生成，澄澈的江水延展万里，神态变化万千。我曾见过一幅双轴，每次面对它，都不知道自己身在千岩万壑之中。赵令穰《江乡清夏》卷，笔意完全仿效王右丞。我从京城官邸得到它，每天看好几遍，觉得有所领悟。赵令穰和王晋卿都脱离了院体，以李咸熙、王摩诘为宗主。然而王晋卿仍有一定的画法门径，不如大年超脱尘俗。丙申年七月三十日，我奉旨持节册封吉府，渡过钱塘江，停宿在马氏楼，等待潮水时有很多闲暇，便拿出此卷临写，于是在卷后题记。此前我经过嘉兴，观看项氏收藏的王晋卿《瀛山图》；到了武林，又观看高氏收藏的郭恕先《辋川图》二卷。这些都是天下传诵的北宋名迹，拿来与此卷相比，不能不逊色。大概《瀛山图》笔画细密谨严，却没有淡荡的情致；《辋川图》多不作皴，只用拗染，仍然是南宋人的手迹。我在京师时，心中反复念着它，甚至形诸梦寐。到了这次获得展观，再看过两遍，才知道营平所说的“百闻不如一见”，真是老将的见识。这只不过是谈论绘画罢了，类似的事情又哪里能数尽？人必须自己具备法眼，不要随从他人，只凭听闻而接受。这卷画是王越石用倪迂设色山水换去的，还担心新都收藏家太多，转入有钱人手中而失去雅韵；如今又被逊之玺卿收藏，算是归于适当的主人了。只是景纯梦中的锦缎，被江令割截得所剩无几，又有什么办法呢？从前李伯时的《西园雅集图》有两本，一本作于元丰年间王晋卿都尉的府第，第一作于元祐初年安定郡王赵德麟的宅邸。我从长安购得一把团扇上的那一幅，米襄阳用精美的小楷题写，极其精妙，只是不知道究竟是哪一本。又另外见过仇英临摹的本子，后面有文休承题跋。宋代赵千里设色《桃源图》卷，我昔日在庚寅年于京城见过，后来被新都吴太学买去，我没有十五座城池那样的代价，只有心中羡慕。等到观看这幅仇英临本，精工到了极点，真像赵千里的后身。即使交太史竭尽全力来作，也未必能超过它。俗话说：“技巧高的人也不过是在熟练者的门下。”确实如此。我比文休承晚六十三年，却在东郡王长公处得以观看。每次看唐人的山水皴法，都像铁线一样；至于画人物的衣纹，也同样如此。这一秘密自从我窥见以来，从没有人指出过。文休承虽然懂画，却不懂得参悟这种用笔诀窍。长公具有鉴赏眼力，又收藏很多唐宋作品，他把我看作什么样的人呢？米南宫是襄阳人，自称从潇湘得到画境。他已经隐居在京口，南徐江上的群山，极像三湘的奇特境界。他的墨戏长卷如今在我家。我在洞庭观秋，湖面将暮时的云彩确实如此，于是大悟米家山水的画法。高房山的画多画瓦屋，米家的画多画草堂，可以凭这一点加以辨别。这幅图潇洒超尘，不是米南宫不能作。

译米元晖作《潇湘白云图》，自己题写说：“夜雨刚刚放晴，晨烟将要升起，形状就是这样。”这卷画是我从项晦伯那里买来的，一直带在身边。到了洞庭湖，船停在斜阳中，我从船篷底下望去，空阔的湖面和长天中的云气奇异而瑰丽，正是一幅米家的墨戏。从此每到黄昏，我就卷起帘子观看画卷，觉得自己所带的画卷反而成了多余的东西。湘江上的奇云，很像郭河阳的雪山；它平展的沙脚和墨汁淋漓的气势，又像米家父子的作品。古人说郭熙画石像云，并非虚言。米元晖又作《海岳庵图》，说自己在潇湘得到画境，其次则是京口诸山与湘山相近。如今《海岳图》也在我的行箧中。元晖从未认为洞庭、北固的江山本身是胜景，而是认为那里的云物最美。所谓“天闲万马，都是我的老师”。只是我不知道，为什么云物偏偏在这两地能够进入画境？或许是江上群山所凭依之处四面空阔、天空没有遮蔽物，所以能够穷尽它们朝朝暮暮的变化。若不是内心宁静的人，怎能深入理解这些？所以论书的人说：“第一要紧的是人品高。”难道不是人品高尚，内心便闲静，没有其他嗜好来牵累吗？这是梵隆的笔墨，大概是龙眠的高足弟子，就像比苑有巨然一样，都是不逊于老师的人。总共有四轴，其中有一题偈语，题在端平年间，实在不是端平年间的画师所能写出的。张择端的《清明上河图》都是南宋时追摹汴京景物的作品，含有对西方美人的思念，笔法纤细，也接近李昭道，只可惜骨力不足。我二十年前在嘉兴项氏处见过这幅图，认为是赵文敏一生最得意的笔墨，不亚于李伯时的《莲社图》。□□一直萦绕在心中。今年长至日，项晦伯乘小船来访，带着这卷画给我看；当时《莲社图》正放在案上，于是两卷相互展开观看，惊叹赞赏不已。晦伯说：“不能让延津的两把剑长久分辨雌雄。”于是托付我把它收藏在戏鸿堂。吴兴这幅图兼有王右丞、北苑两家的画法，有唐人的韵致而去掉了纤弱，有北宋的雄强而去掉了粗犷。所以说，师法古人要舍弃其短处；就像书法家只会肖似古人而不能改变体貌，便是书奴。万历三十三年某日，在武昌公廨作画并题。赵集贤的画是元人的冠冕，唯独推重高彦敬；这就像后辈侍奉名家。至于倪迂、黄子久的画，虽然不能在梦中见到高房山，却自有笔意，那么高尚书的品格，几乎可以和吴兴相匹敌了。高彦敬一生学习米家，有所不及，却没有过失。诗歌推至杜少陵，书法推至颜鲁公，绘画推至二米，古今的变化、天下的能事，到这里就完备了。唯独高彦敬兼有众家之长，在法度之中创出新意，在豪放之外寄托妙理。所谓游刃有余、运斤成风，古今只有他一人而已。梅花道人吴仲圭以巨然为师，很多地方像船子和尚，常用《橛棹诗》题画。吴门王文恪家收藏他的《渔乐图》，列入妙品。他原来和盛子昭比邻而居，四方拿金帛来求盛子昭作画的人很多，而吴仲圭门前却十分冷清，妻子儿女颇为嘲笑他。仲圭说：“二十年后就不会这样了。”后来果然如他所说。盛子昭虽然工巧，实际上有固定的笔墨门径，不像仲圭那样苍苍莽莽，具有林下高士的风气。这不就是所谓气运吗？这幅画是我任庶常时在长安邸舍中见到的，后来已经归于云间，之后又在顾中舍仲方那里见到。仲方收藏的各种大痴画全都归了我，只有这一幅还留在他那里。看大痴老人自己的题字，这也是他平生的得意之作。张伯雨评论说：“峰峦浑厚，草木繁茂滋润。”从画法来说，大痴并不痴，难道是精进的头陀，以巨然为师吗？确实如此。画家起初以古人为老师，后来以造化为老师。我所见的黄子久《天池图》都是赝本。去年游吴中，在山路上拄杖走到石壁下，心情畅快、眼界洞开，便狂叫道：“黄石公，黄石公！”同游的人不明白，我说：“今天遇到我的老师了。” 这是我同乡顾中舍名正谊所收藏的。中舍带到长安，被川中郭民部买去。顾舍人每次对我说起，都惋惜不已，转眼二十年过去了。有客人游蜀，得到此画后带回江南。顾舍人已经去世了。楚弓楚得，因此又把它收了回来。黄子久有三教堂，无论到什么地方，三教中的高士都来同他谈论道理，言辞机锋如闪电般迸发；他的博学，只是被绘画的名声掩盖了。黄子久的画，我所见的不下三十幅，总的来说，以《浮峦暖翠》为第一。倪云林一生不画人物，只有《龙门僧》一幅画过人物，也很少使用图章。唯独因为盖有“荆蛮民”一印，他的画于是被称作荆蛮民画，如今收藏在我家。倪云林的画，江东人以有无来判断其清雅或庸俗。我收藏的《秋林图》上有诗说：“云开看见山峰高，树叶落尽才知道风势强。亭下没有遇见人，夕阳映照着淡淡的秋影。”它的韵致超凡绝伦，应当在子久、山樵之上。云林的山水，早年学习北苑，后来才自成一家。《图绘宝鉴》说他师法冯觐，冯觐是宦官。云林很有气节，必定不会学习他的画法。梁溪华学士收藏法书名画，是江南第一。檇李项子京后来兴起，和他争胜。元末四大家的作品他无所不有，唯独倪迂的画很少；倪画最难得到，画卷尤其少。项子京收藏的是《师子林图》，华学士收藏的则是《鹤林图》。文太史父子曾想把两家的收藏合并为一，两方都不肯居下。《师子林图》后来被京口张修羽收藏。我多次到东皋亭山拜访华文伯，他拿出此画给我看。我就像徐洪客初见唐文皇那样，心悦诚服，惊叹赞赏。文伯察觉我向来喜爱它，便把它送给我，几乎如同强行夺取。难道也是学士公点头允可，因为同僚同好，要让他的文孙仿效米老捐弃砚山的故事吗？石田先生对于前朝诸贤的名迹，没有不临摹的，而且极其相似，有时甚至超过原作。唯独倪迂那种淡墨画法，他自认为难以学习。大概石田先生晚年笔力老到、构思缜密，与元镇那种若淡若疏的意趣不同。唯有这幅画萧散秀润，最为逼近古人，也是他平生的得意之笔。花鸟写生和山水画不能兼擅长，只有黄安叔能够做到。我收藏的《勘书图》学习李升，《金盘鹑鸽》学习周昉，都有青出于蓝的手段。我们朝代则只有沈启南一人罢了。这一册写生画比山水更好，间或有本色之趣，但都是真正的老虎。

译司马相如的辞赋，前人称为“劝百讽一”，这册子畏的画，似乎是劝谏；希哲的诗，似乎是讽刺，而且几乎近于辱骂。至于王嫱以女子之身使柔弱的胡虏，薛涛以才媛身份娱悦宾客，她们不在亡国败家的行列中，应当从轻处理；否则便免不了受到重台的讥诮。赵子昂曾有一幅题在“创作即工巧”的画卷上写道：“我曾经画马，从未画羊；子中强迫我画这一幅，不知道合不合适？”这卷画特别精妙，由此可知气韵必定出于天生，并非虚言。李思训画一条鱼，刚画完，还没有添上水藻之类的东西，有客人敲门，他出去看了一下再回来，鱼画却不见了。他让童子寻找，才知道被风吹进了池塘；捞起来一看，只剩一张空纸。后来他曾戏画几条鱼，投入池中，经过一昼夜，鱼始终没有离去。王西园是我们郡中的前辈名流，大概和钱鹤滩同时唱和，颇有高雅韵致。我得到他的日记数册，每遇到书画题咏，就随手记录下来，类似周密的《烟云过眼录》，由此可以想见他这个人，完全脱离了世俗事务。他的山水画也有老笔纵横披拂的气势，像沈启南的本色。这四种写生画，拙朴中含有巧思，不是当时一般画师所能凑合完成的。后来孙汉阳、周山人、宋居士各自画了写生，似乎想和他争一席之地，但恐怕不是这位野老所能承受的。然而古朴与今妍各有独到之处，不能抹杀前人草创的功劳。我不擅长画花草，只能根据意趣作这样的判断。江南顾大中曾在南陵巡捕的船上，画杜牧《南陵水面》诗的意境，当时顾大中还没有名声，人们并不看重。后来画被客人偷走，大家才共同叹息惋惜。我曾见文征仲画这首诗的意境，题写说：“我家有赵荣禄仿赵伯驹的一幅小画，画法精妙绝伦，偶尔临摹它一回，很惭愧不像。”如今我再也见不到征仲的笔墨，他距离二赵有多远，也就可知了。管夫人的墨竹，世上有很多。我见过她的《山庐绣佛图》，山水也画得很好。如今又见到这尊佛像和小楷，样样都有法度。即使赵文敏续写几十行书法，也没有能力远远超过它。白石翁题跋说：“笔法不减涪翁。‘垂始’应当作‘无始’，或者只是偶然的笔误。” 姚氏月华在书写之余，时时涉笔丹青；她画的花卉翎毛，世人很少能及。她曾为杨生画芙蓉，大略分出浓淡，生动逼真；然而只是姑且自娱，人们并不能多见。这花的品格仿佛从众香国中移来，迎风独自含笑，足以使姚黄魏紫都相形失色；于是群芳争相嫉妒，它的品格自然独绝。赵子固画水仙，想让它和杨无咎的梅花相抗衡。子固是南宋人，周草窗、廖莹中极其看重他的品格。他曾驾船停在严陵滩下，看见新月从水中升起，大笑说：“这就是文公所说的‘碧绿清净得让人不忍吐唾’，正是我的水仙出现了。” 过去我曾见周贞静先生的小景云山十多幅，极像米虎儿和高尚书。如今又见到他的行草书，不亚于苏玉局、黄涪翁。他的诗也构成三绝。我曾游楚地，带一瓣香到先生的遗爱祠中祭荐。年轻时读先生的几十篇论说，至今没有忘记。像这样前辈的风流，今天几乎全都消失了，实在令人感慨。钱舜举画山水师法赵令穰，画人物师法李伯时，都称得上具备各家体貌。赵文敏曾向他请教画法。宋代进士中不仕元朝的人，这卷画得到李伯时的笔意，或者是临本。大概李伯时画阿罗汉的粉本流传下来，前朝时还很多。右边是仇实父临摹赵伯驹的《光武渡河图》，处在李伯时《单骑见虏》和陈居中《文姬归汉》两图之间；构图古雅，设色妍丽，是近代高手中的第一。道君皇帝用积墨法画石头，总共有六种品类。后来敷文学士小米在海岳庵中题跋，说这不是人间通常的勾勒画法。然而石田翁说：“画石必须用皴法；如果画大山，就要使它有隽永的吟咏意味。”汉阳先生爱石，不亚于米颠，一生画石很多，唯独这一卷完全临摹宣和所藏。宣和一生珍爱的奇石，都被胡人的骑兵用车载入黄沙白草之间。这块石头出自汉阳，不知道流传了几千几百年；确实，翰墨的力量，真可以和帝王相匹敌。〔原文数字、纪年保留：千百年〕 唐代李德裕搜集天下奇石，把它们聚集在平泉别墅，并留下遗训告诫后代：“如果有人把平泉的石头轻易送给别人，就不是好的子弟。”其中有一块醒酒石，他尤其珍爱，醉了便坐在上面。如今汉阳所收藏的奇石似乎也毫不逊色，而他画的石头恐怕还胜过实物。唐诗说：“几片寒姿奇异突兀，曾经成为秋江秋水的骨骼。”又说：“积雪尽了身形仍然瘦削，云气生成而气势并不孤单。”这些话很足以描写石头。古人评论石头的奇特，说“透”，说“漏”。我由此知道画石的诀窍，也把它画在这册中。赵文敏常画飞白石，也常画卷云石，又画马牙勾石。这三种足以穷尽石头的变化。孙汉阳推衍他的意思画成这册，如果让米公看见，也足以使他恭敬地下拜。这是罗汉，收藏在娄水王弇山先生处，乃是我的朋友丁南羽游云间时所画，应当作于丙子、丁丑年。它如同生猛的骏马顺风奔驰、鸿雁乘风飞翔，不再是晚年枯木禅的面貌。诗文书画，年轻时工巧，年老后淡远。淡远胜过工巧；如果没有工巧，又怎么能达到淡远？苏东坡说：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐渐老练成熟，才达到平淡。其实并不是真平淡，而是绚烂到了极点。”观看这卷画的人，应当从其中的意趣去求取。众生有胎生、卵生、湿生、化生，我把菩萨说成“毫生”，因为在画师从指头放出光芒、拿起笔的时刻，菩萨便降生了。佛所说的种种意生之身，我说全都是心造的。正因为南羽在我的斋室中画大阿罗汉，我于是赠给他一方印章，题作“毫生馆”。我常和眉公谈论绘画。画要幽暗，不要明亮。明亮，就像棱角分明、钩角显露；幽暗，就像云横雾塞。眉公胸中本来就具备几重山水丘壑，即使草草泼墨，也有一种苍老的气息，难道会落入吴下画师恬淡庸俗的魔境吗？和我一同观看的是修微王道人。我辛卯年秋天游武夷，曾为云窝作两首律诗，只是还没有画图。如今看见逊之这幅图，追踪黄子久，烟云奔放，林麓深密，实在是画中的诗。三十年前的眼中景象重新出现，坐着便收尽幔亭的奇景，令人叹服。沈石田每次画倪迂，赵同鲁一见，便总是呼喊：“又过分了，又过分了。”因为倪迂的妙处，实在无法学习。沈启南的力量胜过韵致，所以和倪迂之间仍隔着一层尘障。逊之画倪迂的萧疏简贵，像这一图；假使沈启南见到，也应当惊叹赞赏。

译我丙申年冬天得到黄子久《富春大岭图》卷，丙寅年秋天得到沈启南仿大痴的《富春卷》，相隔三十一年，两卷才得以合在一起。起初听说白石翁有青出于蓝的才能，后来发现其中多是本家笔法，又杂有米家墨戏；相似之处超过一半，却不如逊之。这幅图的气韵和构图，简直想要乱真。丁卯年夏五月，在雨窗下观看长蘅鉴定，因而写下这些话以记崇敬仰慕。〔原文数字、纪年保留：五日〕 李孝廉长蘅，是清修而具有素心的人。他平生有两个朋友都叫孟阳：一个是程孟阳，擅长绘画；一个是邹孟阳，擅长鉴定书画。程孟阳因为能画，不受法度束缚；邹孟阳则居住在六桥、三竺的湖山之间，每逢长蘅游历所到之处，必定和他同行。他乘着微醉、兴致颓然而有意挥笔时，总是拿纸墨来应和，不管是否合作得当，都把作品收藏起来，珍爱如同头目脑髓。果真有人拿十五座城池来交换，也知道他一定不会割舍自己的爱好。长蘅以山水见长，我所佩服的也是这一点；但他的写生画又有别样情趣。像这一册，竹石花卉之类无所不备，出入宋元，逸气飞动。唉，这个人可以流传千古，这种技艺也可以流传千古，而孟阳成为庆卿的渐离，他们的交谊也同样足以千古流传。前朝时期，绘画之道唯独在越中最为兴盛。像赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，都是其中尤其卓越的人。到了今天，才有“浙派绘画”这个名称，但山川画不少显得迟钝滞重。近来又反过来矫饰而学习吴门装束，也不过是文征明、沈周遗留下来的余香罢了。伯玉这册画，运笔破墨，各种地方都自出一格，可以说是削除俗气而进入雅境，所以应当列入名家。伯玉是寒士，但因为和项氏兄弟交游，多见项子京收藏的名画，于是有所领悟。我的朋友陈道醇尤其喜欢他。画家以神品为宗旨，极端时又有人把逸品置于神品之上，说是先失去自然，然后才达到神妙；这确实是厚实的见解，但恐怕也会有护短的人混入其中。士大夫应当穷尽工巧、极力研求，以师法朋友和造化为准；先能画到王摩诘的程度，然后才能画王洽的泼墨；先能画到营丘的程度，然后才能画二米的云山，这样才足以堵住画师的嘴，满足鉴赏家的耳目。杨龙友生在贵竹，独自打破荒僻之地的局面。他所作的台荡等图，有宋人的骨力而去掉拘结，有元人的风致而去掉轻佻。我惊叹其画出入于巨然、惠崇之间，已经达到极致。龙友一日千里，年岁还很富盛，尚未见到他的止境；不知道分别以后，他的画会有怎样的变化。我将在画禅室中专门等待他送来一幅溪藤纸画，与王摩诘一同供奉欣赏。王摩诘十九岁作《桃源行》，潘安仁三十岁作《闲居赋》。孔彰今年三十岁，作《招隐诗》，志向在于山林泉石之间，声调如金石般铿锵。他的诗取材于《文选》，格调接近唐人，兼有王摩诘、潘安仁的长处，仿佛置身辋川庄、河阳别业，要在那里终老而不再向往朝市。可是王摩诘、潘安仁到了晚年仍然崎岖涉世，写下“白首同所归”的赋句，哪里能够舍弃尘网，早早分清迷悟呢？只是他的词章品格虽然远超一般画师的习气，仍然表现在他的山水长卷中，不免向王右丞借取灵感；但又出入荆浩、关仝之间，以董源、巨然为规模，细密却不伤骨力，奔放却不损韵致，似乎并不把辋川作为最终境界。将来如果像韦苏州、李晞古那样兼擅诗画，又会达到怎样的境地呢？凭他现在少年的笔墨，已经可以作为保证了。黄叔明是赵松雪的外甥，居住在吴兴，那里离太湖最近。他多次游览东西洞庭两山，曾见过他的《溪桥玩月图》，又名《具区林屋图》，都临摹王右丞；石穴空旷嵌合，树枝刻画分明，仍然是没有改变的唐人画法。黄叔明精通绘画之理，又能自出笔意，完全洗去了黄鹤老人的习气，苍莽而秀润；难道你们顾家的顾长康，真有绘画的遗传吗？李昭道一派的画法，传到赵伯驹、赵伯骕，精工到了极点，又有士大夫的气质。后人仿效他们，只得到工巧，不能得到雅致。元代的丁野夫、钱舜举就是这样。大约五百年后才有仇实父；过去文太史极力推重他。文太史在这一派画法上不能不逊于仇氏，所以故意这样说，以提高鉴赏价值。实父作画时，连鼓吹喧阗、车马骈集的声音都听不见，仿佛隔着墙听钗钏声。他所下的功夫也近于苦行了。到了五十岁，才知道这一派画法实在难以学习。譬如禅定，积累多劫才成为菩萨，不像董源、巨然、米芾三家，可以一下子直接进入如来境地。古人论画，认为能够毫无疑问地取法万物，是达到高境界的一项标准；没有十三科全部完备，不能达到这一点。范宽的山水画属神品，尚且要借名家来画人物，由此可知兼擅各科的困难。项孔彰这册画，则各种美妙都达到极致；树木、石头、屋宇、花卉、人物，都和宋人奋力争胜。其中山水又兼有元人的气韵。虽然他的天赋本来就相合，但也确实是功力深厚，所谓士气和作家气兼备。项子京有这样的收藏，后来孙子又不辜负祖先好古鉴赏的志趣，真是百年之后得到回报的盛事。我的同乡朱文豹以兵法谋略著称第一，常在宫阙之下待诏，靠仰面画兰自给。所画兰花深得文太史的风韵，如今在福建做官，却偏偏没有见到他画九节兰，难道是怀念故乡、在梦中习画这种山谷草本吗？况且涧兰因为海禁很少传到这里，还要等待将军荡平海寇，才恢复旧日景象。古人左边放图、右边放书，从虞舜时代就已经有了。关于绘画彰显文采的论说，近代白沙先生尤其擅长画梅。讲学家以“玩物丧志”为宗旨，这句话几乎是在杀死风景。汉玄水独自选取濂洛、新安诸家的绝句诗，画成相应的境界，稍加点缀，便自有风流，不亚于辋川、龙眠等名迹；把它当作卧游之境，并不妨碍浴沂悟道，反而有助于技艺进步。我喜爱古人的画，甚至替别人摹画收入中山的箱箧，不免说这些话来为自己的不足辩护。玄水观看它，认为没有一处俗气而不真实；或许因为艺术能够通达道，这一点正是他从我这里有所取法的地方。我们郡的画家中，顾中（字方，中舍）最为著名。他游历长安时，四方士大夫前来求画的人络绎不绝，几乎要做一道铁门槛来拒绝他们。得到他画作的人，就像得到合抱大的璧玉一样珍视。如今原之长公元庆，继承了他的家风，已有青出于蓝的才能；又以精细的工夫辅助其古雅的风格，就像王氏家族有王羲之、王献之父子一样，真是奇妙！奇妙！

译书法还有法帖可供揣摩求取。至于绘画之道，必须寄托在绢帛上，绝不是木石雕刻所能传达的。如今宋、元名家的画作，一幢便值百金，鉴定稍有差错，就会把赝品收下。而那些学识浅薄的人，早晨才拿笔学画，晚上就自我标榜起来。有人说：“这是学范宽、关仝的，这是学董源、巨然的。”实在令人惭愧不安。你们也听说过王安道的事吗？王安道精通医术，自认为天下无双。他听说秦中有位国医，便不远千里去给他做佣工和随从。这样过了三年，却始终不能窥见那位国医的深浅。有一天，他忽然从旁说了几句话，国医惊讶地说：“你莫非是王安道吗？”两人相视而笑。王安道于是放开游览华山，画了四十幅图后回来。翰墨之事，哪里是容易谈论的呢？【林雪画】己亥年，我北归，经过汶上，当时在于文定公那里，看到了东平李室中名叫道坤的人所作的山水花卉册页；他托路大夫请我题跋。北方的绘画学问，自李夫人创始发扬，也如同书法家中有李卫一样，真是奇妙！奇妙！我居住山中，匆匆将近三十年，才听说擅长绘画的闺秀一连出现了两位，而且都以武林西湖为活动之地：先是林天素，后来是王友云。她们一个如同北宗的《卧轮偈》，一个如同南宗慧能的偈语；有的面对外境而内心不起分别，有的面对外境而内心屡屡生起念头，但都使菩提心增长，想从她们身上寻求女人的形相，终究不可得。然而林天素秀美超绝，我只见过她到此为止。王友云旷达洒脱，尤其富有骨力和韵致；假如继承并发挥她的才力，将来几乎不可限量。可惜她的身世仍像绕树三匝那样未能安定，否则若不是有二三位君子替她筑起金城汤池，她怎么能把磨砖磨成镜子呢？我又为于东阿感到可惜；她虽然超然物外而怜惜才华，却没有机会见到献花天女、听她说法，这一点和我相同。【林下风画】赵承旨画滚马，管夫人隔着墙偷看赵公画滚马的形态，从此便停笔不再作画。大概传神的妙处，能够把活马的神韵收入笔端。杜工部《丹青引》所说的“花骢却在御榻上，圉人太仆皆惆怅”，就是这个意思。李伯时画马，秀铁面曾呵斥他，说恐怕这样反复习画太久，偶尔会坠入画马的趣味之中，那么赵子昂改变画法就更加可以相信了。我们邑中顾太学家有针圣的刺绣，这幅《八骏图》即使不能分辨是否出自子昂之笔，也确实是当代的一绝。我常劝顾太学多绣大士像，以此帮助众生往生天界；“作弗之因”正如秀铁面所说的道理一样。董北苑、僧巨然，都用墨色渲染云气，造成云气吐纳、变化消灭的气势。米氏父子宗法董源、巨然的画法，稍稍删去其中的繁复，唯独画云仍采用李将军那种拘谨的笔法，像李伯驹、李伯骕一类人一样，是因为他们想自成一家，不愿任由他人取舍。米老的画难以达到浑厚的境界，但只要运用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，就全都能够达到。米元晖在自题《潇湘图》的诗中说：“山中的宰相具有仙人的骨相，坐在那里喜爱山岭上生起的白云。”把这幅画挂在墙上，必定会使人惊倒；先请人扶住你吧。朱晦翁又题道：“闲云没有四时之分，散漫地布满这山谷。幸好没有降下霖雨的姿态，又何妨妩媚于幽静独处之中。”我每每有符合这诗句的感受，画成之后就题写在画上。庚戌年春日，我寓居在德清吴礼部的来青楼；楼中收尽西湖的胜景，我从画中得到的感受很多。我从闽中归来，因雨阻滞在湖上，每天望见雨中的山峰像浓墨画成的一样，每有会心之处，便提笔画成这幅长卷，共用了半个月。画到《雨霖图》结束时，又另构一番境界，不再是米氏父子的技法所能相比了。于是把年月记在这里。长兴姚中丞家有黄子久的《临溪书屋图》，往年我曾去访求它，如同索靖观看碑刻一样；如今仍未能穷尽其中的画法，只好姑且仿效它以自谦。文太史以本色作画，极像赵承旨，只是稍显尖利罢了。才能相同却不如别人，单独求异也没有可取之处；过于酷似，就如鲁男子学习柳下惠。吴文仲替米仲诏画了一卷所收藏的奇石，米仲诏快马传信三千里来给我看，我替它定名为“这是洞天的灵焰”。原来文仲采用孙仲微画火的技法来表现这块石头，传达出神采照耀之感；其中蜿蜒下垂的部分，应当作水来观，剑峰般陡峭截断的部分，应当作金来观，孤峰般突起、树林般直立的部分，应当作木来观，坡势起伏而平坦的部分，应当作土来观。宋代邵氏把石与金、木、水、火、土合称为六者，说石中具备五行的精华。米仲诏所收藏的石头正有这种情形。从前有人听说有面镜子能照到二十里左右，便说：“我的脸不过像碟子那么大，要它做什么？”又听说有方砚能够呵气使水流出，便说：“一文钱可以买一担水，要它做什么？”这些话虽然出自名贤之口，却不能算确切的论断。世间有特别奇异的物品，就像人中有非凡之人。至于苏子瞻的仇池石、米元章的砚山，如果可以压低它们的声价，使之与其他山石相等，那么只取桓圭、衮裳也就够了，何必还要皋卨呢？只取长矛、大戟也就够了，何必还要韩信、白起呢？这岂只是石头的不幸罢了！米、苏二公替石兄作卞和泣玉的意思，并不在石头本身。米仲诏难道会有不同吗？米元章的《洞天一品石》旁边曾有甘露降下，礼部把这件事上报朝廷。如今米仲诏身处京城之下，太乙神下降察看，百灵暗中护卫，哪里只是甘露洒落在须弥山而已呢？【米仲诏奇石图】这幅画图和这卷作品，我在长安、高邮以及扬州守的家中见过，正合于剑时。转眼三十年过去，又被新都吴周生得到。陈太常所说的“看见诗的人却看不见它的图”，也算是一种缺憾。虽然如此，如果从画法上论，我恐怕王右丞的真迹在北宋时就已经如凤凰星辰般稀少，怎么可能传到近代呢？绢素却像新的一样，也许是后人得到诗卷后仿作此图来配合；这样一来，吴周生也可以没有遗憾了。【吴周生藏王右丞奕棋图】○杂记

译众生所处的境界不可思议。虽然《梵网经》《萧皇忏》详细记载了各种业障，但那都是给西方天竺和僧人开的药方，其中粗细、隐显、枯漏之处仍然很多。太上《感应篇》出于南宋真西山的时代，在神庙登极之初盛行；此后为它表彰作序的人，更是多得数不清。近来李卓吾、周海门二公为它所作的序最为著名。我幼年时承蒙先尚书公传授，奉命诵读，并抄写流通。自从经历仕途以来，我所见士大夫往往行迹远离悔恨和过失，可是报应却有差错，我心中暗自对此怀疑。后来想到篇中说：“看见别人显贵，就希望他被贬谪；看见别人富有，就希望他家破财散。”我不禁叹道：“所谓一种恶念就足以消灭许多善行，难道不就是这种情形吗？”这种东西毒害人的心髓，所以有人即使身居将相之位，仍不停地嫉妒忌恨；有人身处困顿污辱之中，还要排斥上位者，唯恐祸及自己家庭、凶及自己的国家，这种危害不可谓小。凡是经典，都在暗示末劫到来的征兆；这一劫中的四句相对之语，因此特意拈出，让读到开头的人共同省察。武林陆孝廉踰凡赴京参加会试却落第，经过我的邸舍，为他弟弟的遭遇求我作序。我当时正在整理行装，将要出发前往春明，没有来得及答应回山中作序；孝廉后来再三以诗相约，我于是为它作了这样的序。陆孝廉居住在武林，世代奉行慈善、孝顺、友爱的美德，也没有辜负这部宝书。○赞秦光四受持准提绣像 凭借刺绣的圣手，传达法王的神采；虔诚地持诵修行，以求赴应感召而现身。○赞常明和尚像 苦行的头陀，精进修行波罗蜜；无论东西南北，赤着双脚奔波。○再题秦光四庭训 秦光四的尊父凤章在七十岁时书写蝇头小楷，当时是作为家训，去世后便成为留给子孙的手泽。光四把它看得如同天球美玉一般，丝毫不敢遗失毁坏。他的孝思绵延不绝，从这里就可以看出来了。○题万草庭书 刚展开看到几个字，我以为是陆文裕公的书法，后来才知道是草庭万先生的笔迹。我学书八十年，我们郡中有这样的书法家，而直到今天才见到其中的一斑，实在惭愧。○为郑庶常跋纶诰 神宗丁酉年，冢宰富平孙公、右御史大夫嘉禾沈公，因为争论察典旧例，略有言语冲突，便各自奉告还乡。到了己酉年，富平再次掌管铨选，而楚地的麻氏因罪被废黜；金吾刘承禧希望借此机缘起用麻氏，于是写信给与富平交往的人，说沈公将要谋划拥立蔡津，并且托请数位君子撰写《过秦论》。于是金吾的一纸文书，竟成了刑狱文书，没有一人能够免于被察问处置。郑公曾任官于嘉禾，也被牵连在这份文书中，所以他的事情应当如此。金吾写信给江夏郭宗伯时，先把信函给我看过，因此我才知道此事。熹宗壬戌年，其昌承乏担任纂修《神祖实录》的副总裁，不久奉命出任南京礼部尚书，没有来得及在《实录》中提笔叙述事情的大略，也不知道史官将如何记载此事；因此因郑庶常请求纶词，便把这件事一并写出，用来警戒掌握国家政权的人。《容台别集》卷六终。●《容台集》后序 从前黄帝以大挠为老师，颛顼以绿图为老师，帝喾以赤松子为老师。到了汉代，留侯成为帝王的老师，并愿意跟随赤松子游历。评论者说他善于隐藏自己的才用。消灭秦朝、挫败项羽、报答韩国、施展才略，这些事情也几乎已经耗尽他的力量了。此后如唐代的李邺侯、明初的刘文成，大概可以算是帝王之师的合适人选吧？我沈鼎科生得晚，听说我们吴地有平泉陆先生，以宗伯之职退休归乡，享年近百岁，连儿童和差役都知道他的名字。我慨然想见他的遗风，却没能及时饱听他的遗言；如今有幸得到了这部著作。董先生出生在陆先生的乡里，功勋和官秩也与他相似，而著述之丰富则超过甔甀。白天穿着一品官服，夜晚怀抱九仙之骨。他像李邺侯一样善于隐藏才用，又像是得到了留侯的秘诀。先生是皇祖旧日的学士，如今皇上下诏访求旧臣，先生统领宫廷僚属，受到的礼遇不减于古代坐而论道的礼节。然而先生屡次上疏请求按年老退休，合于疏广知止的道义；这就是他一生的大业。即使四库藏书也不能容尽，分作十部也不能说明完备。如今刊刻的《容台集》，有关诏令文书的草稿只流传十分之一，金石文章也只流传十分之三。虽然一勺之水自具大海的意味，但进入五都市场的作品，触手所及无不如琳琅美玉，仍令人想把波斯的珍藏全部倒出来。大概先生落笔如飞，即使是涂改的稿本、游戏之作，也竞相被人珍藏，视为吉光片羽。先生也任凭作品像飘落的花英、散开的锦缎一样流传，长君一辈的人搜集编纂，才形成了这部集子；可以知道其中没有混入燕石，也没有把赝鼎推荐进来。然而，发掘金匮中的珍藏、抽取秘藏书府中的典籍，先生的事业正在这里吗？赑屃负载镇守，名山上的碑刻流传四方，先生的事业正在这里。总摄三教，广泛奖掖群伦，以至于品评绢轴书画、鉴赏尊彝古器，先生的事业又正在这里。既然如此，读先生文集的人，正如苏东坡所说，是“掘地得到泉水，而不只是这里有水”。先生所说“天总而人岳也”，寿命一定远远超过陆先生。知道天子将以安车聘请他，足以与绿图、赤松子那样的帝师称号相比；除了先生，还有谁能当此称誉？这部集子就把它当作丹经玉简也可以。作为后学，沈鼎科追溯师友的渊源，仍有幸承受先生耳提面命的教诲；如今这部集子重新刊刻完成，我很庆幸能够参与校勘，因此把名字附在末简。门下后学沈鼎科谨慎记述