明集礼卷四十七

译处。他说：讲小学的道理，第一应当认识字与字之间的相互孳生关系，第二应当认识文与字之间的区别。象形、指事，是“文”；会意、谐声、转注，是“字”；假借，则文、字都有。象形、指事本是一类，象形又另分出指事；谐声、转注本是一类，谐声又另分出转注。两个母字合起来是会意，一个字为子、一个字为母是谐声。六书以象形为根本，形状不能描摹的就归入事类，事情不能指明的就归入意类，意思不能会合的就归入声类，声则没有不可以谐配的。这五种都不足以造字时，然后假借就产生了。第一叫象形，象形又细分为十种：有描摹自然事物形状的（比如“日”，是太阳的精华，正圆而不缺，中间像有乌鸦的形状，所以它的形状是完整的；“月”，是太阴的精华，多缺少满，所以它的形状是残缺的；“天”，从一从大，像天覆盖垂示的形状；“旦”，从日从一，像太阳从地面升起的形状；古文“云”写作“云”，像云兴起的形状；古文“雨”写作“□”，像雨落下的形状，等等）有描摹山川形状的（比如“丘”，像山立在地上，“一”就是地；“水”，是坎卦的卦体，横放就是〇形，竖放就是□形；“土”，像物体破土而出的形状；“坐”，像人靠着土地而坐的形状；凹是地面的洼陷，凸是土地的隆起，等等）有描摹井邑形状的（比如“井”，像井栏的形状；“田”，像田界的形状，等等）有描摹草木形状的（比如“□”，像灵芝从地里长出；“艸”，像草木初生的样子；“木”上面像枝干，下面像根须；“禾”，像枝叶及垂穗的形状；“韭”，像韭菜的嫩芽刚从地面长出的形状，等等）有描摹人物形状的（比如“人”，像人站立的样子；“身”，像人的身体；“儿”，像小儿头顶囟门尚未闭合的样子；“面”，像面部；“〇”，像人头；“目”，像人眼有瞳孔；“眉”，像眼睛上方有毛，等等）有描摹鸟兽形状的（比如牛、羊、马、豕、虎、熊、象、兕、鹿、廌、兔、犬、鸟、乌这些字，都是描摹它们的形状）有描摹虫鱼形状的（比如“□”，中间从“仌”，像鱼鳞；下面从“火”，像鱼尾；“燕”，像燕子张口展翅收尾的形状；“乙”表示曲折的肠；“丁”表示蝎尾，等等）有描摹鬼物形状的（“鬼”，像鬼魅的形状；“甶”，读敷勿切，像鬼头）有描摹器具用具形状的（比如干、戈、升、斗、舟、车、豆、豋、弓、矢、勺、臼、门、户、鼎、伞这些字，都是描摹它们的形状）有描摹服饰形状的（比如“衣”像披衣的形状，“巾”像佩戴的手巾的形状，“芾”像蔽膝的形状，“勿”像树立旗子的形状，“带”像衣带的形状，“网”像网的形状，等等）。推及象形的类别，还有象貌、象数、象位、象气、象声、象属，这是六种“象”，与象形并存而统归于象形之中（比如“八”像分开的样子，“爻”像交叉相通的样子，这是象貌；“一、二、三、亖（四）、五、七、九、十、千、廿、卅、卋（世）”这一类，是象数；“上”写作“卜”在“一”上面，“下”写作“卜”在“一”下面，“中”写作“丨”在“口”中间，这是象位；“气”像气往上升的样子，“只”是语气助词，像话说完了气也散尽，“乃”像气难以吐出的样子，“于”像气舒展开的样子，这是象气；“牟”是牛叫的声音，从“牛”从“芈”是羊叫的声音，都是模拟它们的声音；气往上冒出，“嚣”像气从头上冒出，“轰”像众多车子的声音，这是象声；十天干、十二地支都是假借，只有己、亥是本字本义，因为日辰之名本无实义可指，只是取相同读音而借用，己、亥没有同音的本字可借，所以无所可借，就用己不能改变的原形——像蛇的形状——作己，用亥不能改变的原形——像猪的形状——作亥，这是象属）又有既是象形又兼有谐声的，叫做形兼声（比如“齿”是象形，兼从“止”声；“箕”是象形，兼从“其”声；“金”像金属藏在土中，兼从“今”声，等等）有既是象形又兼有会意的，叫做形兼意（比如“龠”从“册”，像编竹的形状，从“□”从“〇”，表示汇集众多声音；“弄”像双手捧玉的形状，表示宝玉可以玩弄；“盥”像用臼盛水靠近器皿，等等）。十种象形就好比是嫡子庶子的本宗，六种“象”就好比是嫡出庶出的旁支，兼声兼意的就好比是姻亲关系。第二叫指事，指事类似于会意，指事是“文”，会意是“字”，独体的是“文”，合体的是“字”，指事又类似于象形，能描摹出形状的叫象形，不是形状、不能描摹而只能指明其事的叫指事（比如“尹”是治理的意思，从“又”从“丿”，是执掌事务的人；“史”是记事的人，从“又”持“中”，“中”是正的意思；“丈”是十尺，从“又”持“十”；“与”是给予的意思，一“勺”为“与”，等等）指事中还有兼谐声的，叫做事兼声（比如“用”是可以施行的意思，从“卜”从“中”，“庸”是用的意思，从“用”从“庚”，“中”与“用”都是声旁，等等）有兼象形的，叫做事兼形（比如“支”是去掉竹枝的意思，从“手”从半个“竹”的样子；“争”是两只手争夺一件东西的样子，等等）有兼会意的，叫做事兼意（比如“歬（前）”是人在船上不动而船前行的意思，“爨”上面像灶用来安放甑，下面像双手在烧火，等等）。第三叫会意，是几个“文”组合而成一个“字”，“文”有作为“子”和作为“母”的区别，“

译母”主字义，“子”主字音，一子一母组成谐声，谐声是一体主义、一体主声，两个“母”组合成会意，会意是两个部分都主表义，合起来成字，不主表音（比如“土”和“示”合成“社”，“人”和“言”合成“信”，“目”“亡”“牟”“子”合成“盲”，“士”“口”出言合成“吉”，等等）。第四叫转注，区分声音与意义，所以有的建立一个字类是以字义为主，也有的建立一个字类是以字音为主，立一类为“母”，从属这一类的为“子”，“母”主字义，“子”主字音，以字义为主的是以“母”为主而带出它的“子”，以字音为主的是以“子”为主而带出它的“母”（比如以“老”作为一个字类，而“耆”“考”“耇”“孝”等都是转注字，这是以字义为主的；以“弌”（一）作为一个字类，而“弍”“弎”是转注字，以“鳯”（凤）作为一个字类，而“凰”是转注字，这是以字音为主的）。有的是异体字读音不同，也有的是异体字意义不同，读音不同、意义也不同的叫互体别声，意义不同、读音相同的叫互体别义（比如“杲”与“东”“杳”互为异体，“本”与“朱”“末”互为异体，它们的读音各不相同，这是互体的别声；“朞”与“期”互为异体，意义不同而读音相同，“犹”与“猷”互为异体，意义不同而读音相同，这是互体的别义）。第五叫谐声，“母”主字形，“子”主字音，这是谐声的常态，但也有子母同声的（比如“啎”读五故切，是逆的意思，“午”是母，“吾”是子；“䪺”读鱼音切，是呻吟的意思，“音”是母，“今”是子，等等）有以“母”主字音的（比如“瞿”读九遇切，是鹰隼注视的样子，以“隹隹（瞿的部件）”为声，“隹”为形；“枓”读当口切，是勺子的意思，以“斗”为声，“木”为形，等等）有只主字音不主字义的（比如“魏”是阙名，以“委”“鬼”为声而没有实际意义；“□”是蹲踞的意思，以“尸”“夷”为声而没有实际意义）有子母互为声的（比如“防（辰+方）”读丞真切，又读黄外切，日月相会为“防”，“辰”与“防”互为声；“蜼”读鲁水切，“虫”与“隹”互为声）有声中兼含意义的（比如“礼”从“示”从“豊”，“豊”是祭器；“祏”从“示”从“石”，“石”是宗庙神主；“祫”从“示”从“合”，是合祭先祖的意思；“禘”从“示”从“帝”，是审察先祖尊卑次序而祭祀的意思，等等）。第六叫假借，假借不脱离音义，六书本无“假借”一说，只是《说文》中借用了这个说法，然而许氏只掌握了象形、谐声两种造字法来构成文字体系，牵涉到会意时，又被假借所困扰，所以他所理解的也不能一以贯之。学习的人的毛病在于只认识有意义的意义，而不认识无意义的意义，假借就是无意义的意义。假借本非该字自身固有的意义，是因为借用别的字的音而寄托给它，所以对该字本身来说是没有意义的，然而就假借本身而言，有有意义的假借，也有无意义的假借，不可不加以区分。一叫同音借义（比如“初”本是裁衣之初的意思，借为凡事物之初的“初”；“基”本是筑土的地基，借为凡事物之基的“基”；“始”本是女子之始的意思，借为凡事物之始的“始”；“本”本是树木的根本，借为凡事物之本的“本”，等等）一叫协音借义（比如“旁”借为“旁”，“中”借为“中”，“下”借为“下”，“分”借为“分”，都读作去声，等等）一叫因义借音（比如“琢”本是雕琢玉石的“琢”，借为“大圭不琢”的“琢”，则读音改变；“辂”本是车辂的“辂”，借为“狂狡辂郑人”的“辂”，则读音改变；“迓”也是这一类）一叫因借而借（比如“难”是一种鸟名，因音借为艰难的“难”，又因艰难的“难”借为险难的“难”，则读去声为主音；“为”本是猴的意思，因音借为作为的“为”，又因作为的“为”借为相为的“为”，则读去声，等等）。这些都是有意义的假借。一叫借同音不借义（比如“汝”本是水名，借为尔汝的“汝”；“尔”本是花盛开的样子，借为汝尔的“尔”；“示”本是旗子的意思，借为神示的“示”；“业”本是大板的意思，借为事业的“业”，等等）一叫借协音不借义（比如“荷”借为负荷的“荷”，“鲜”借为鲜少的“鲜”，“燕”借为幽燕的“燕”，“信”借为屈信的“信”，等等）一叫语辞的假借，凡是有形有象的事物就可以描摹出来，所以有它专门的字

译；没有形没有象的就不能描摹，所以没有专门的字。语辞就是这样，语辞的用处虽多，但本身没有固定的字义，都归入假借一类（比如“之”本是菌类，“也”本是女阴的意思，“于”本是鸟名，“云”本是云气，“焉”本是鸢鸟，“耳”本是人的耳朵，“而”本是脸上的胡须，“乎”“于”“只”“乃”本来都是表示气息的字，“思”本是思虑的意思，“□”本是旌旗飘带的意思，等等）因为语辞这类字义虚而难以描摹，所以借用同音字。一叫五音的假借（“宫”本是宫室的“宫”，“商”本是商度的“商”，“角”本是头角的“角”，“徴”本是徴召的“徴”，“羽”本是羽毛的“羽”）一叫三诗的假借（“风”本是风虫蛊惑的“风”，“雅”本是乌鸦的“雅”，“颂”本是颜面容貌的“颂”，“颂”就是“容”字）三诗五音都是声音，声音无法描摹，都因同音而借用。一叫十天干的假借（“甲”本是铠甲，“乙”本是鱼肠，“丙”本是鱼尾，“丁”本是蝎尾，“戊”是武的意思，“己”是几案，“庚”是鬲，“辛”是获罪，“壬”是怀孕，“癸”是草木的果实）一叫十二地支的假借（“子”是人的孩子，“丑”是手的镣铐，“寅”是膑骨，“卯”是窗牖，“辰”本义不详，“巳”是蛇属，“午”本义不详，“未”是树木滋长，“申”是持简，“酉”是酒器，“戌”与“戊”同意，“亥”是猪属）。十天干十二地支之中，只有“己”“亥”还保留本义，其余都是假借。因为天干地支这类字义虚而难以描摹，所以因音而借用。一叫方言的假借（比如“歜”读作歜，上字读“触”，下字用于“昌歜”的“歜”；“谷”读作“谷”，上字读“谷”，下字用于“谷于莬”的“谷”，等等），这不是因为音义相关，而是因方言的不同，所以不改变原字，这些都是无意义的假借。又有读音相同、意义相通而不属于假借的（比如“陶冶”的“陶”与“皋陶”的“陶”，“荣桐”的“荣”与“屋荣”的“荣”，“幅尺”的“幅”与“幅舄”的“幅”，“荷校”的“校”与“阑校”的“校”，等等）。以上都是郑氏的说法，摘取其大略如此，学习的人可以由此触类旁通。此外像张有的《复古编》、戴侗的《六书故》等书，也可以一并参考。这里就不一一详载了。

　　字体

伏羲氏最初画出八卦，获得龙马献图之瑞，因而创作龙书。炎帝氏因嘉禾的祥瑞，创作穗书。黄帝的史官仓颉，看见鸟兽的足迹，创作鸟迹书。这种字体笔画头粗尾细，圆转团聚，像水中的蝌蚪，所以又叫科斗书（古人用竹片或木片蘸漆书写，漆迹凝滞不畅，所以笔画头大尾小，有些像蝌蚪的形状）。许氏《说文》说：“仓颉最初造字的时候，依据事物类别来描摹其形状，所以称之为‘文’。后来形旁声旁相互配合增益，就称之为‘字’。‘字’是孳生繁衍而逐渐增多的意思。写在竹简布帛上，就称之为‘书’。‘书’就是如其本然的意思，‘如’是指如实反映那件事。”五帝三王时代文字屡经改易变换字体，到了周宣王，太史籀著《大篆》十五篇，与古文有的相同有的不同。孔子书写六经，左丘明撰述《春秋传》，都用古文。此后诸侯各自专擅政权，不再统一听命于周天子，各国语言读音各异，文字形体也各不相同。秦始皇最初统一天下，命令丞相李斯统一文字，废除与秦国文字不合的字体。李斯作《仓颉篇》，采用史籀大篆，稍加省略改动，这就是所谓的小篆。当时秦朝焚毁经书，大规模征发戍卒，兴办徭役戍守，官府事务繁多，狱吏程邈擅长大篆，就增减笔画结构，去掉其繁复之处，趋于简省容易，用于囚徒隶卒之间，名叫隶书，古文从此断绝了。从此秦代文字有八种字体：一是大篆，二是小篆，三是刻符，四是虫书（徐锴说：虫书就是鸟书，用来书写符信）五是摹印，六是署书（用来题写官府署名）七是殳书（古人在笏板上记事，也在殳杖上记事，所以有殳书这种字体）八

译是隶书。王莽居摄政期间，命甄丰改定古文，当时有六种字体：一是古文，就是孔子壁中书；二是奇字，就是古文中体式特异的字；三是篆书，就是小篆；四是佐书，就是隶书；五是缪篆，因其笔画屈曲缠绕，用来摹刻印章；六是鸟虫书，字形做成虫鸟的模样，用来书写旗幡符信。当时各郡国又常常在山川中得到鼎彝等古器，上面的铭文就是前代的古文。汉魏到唐代，人们又有八分书、楷书、正书、行书、草书、飞白等各种字体。八分书，是汉灵帝时上谷人王次仲所创，割取程邈隶书笔法的八分之二，割取李斯篆书笔法的十分之八，所以叫八分书。楷书，也是王次仲所创，也有人认为是魏国钟繇擅长八分书，又擅长隶书，从而开始创立楷法。楷法又称正书，隶书、楷书、正书名称虽有不同，其实是一回事。现在的人只知道“八分”指的是隶书，却不知道古人所说的“隶书”，实际上就是现在的真书。行书，是颍川人刘德升所创；章草，是黄门令史游所创。杜伯度、张伯英都擅长草书。蔡邕在鸿都门学，看见工匠用垩帚粉刷墙壁，于是创作出飞白书。这些都是历代字体的演变，而其源头则都本于六书。此外还有五十二种字体等，形态繁杂且流于俚俗，现在不予采纳。

　　书法

写字的方法，关键在于执笔，懂得用笔的方法，然后才可以谈论法度和布局位置。凡是执笔，写真书应当离笔头一寸二分，写行草书应当离笔头三寸一分。虞世南说：“笔长不超过六寸，真书握一寸，行书握二寸，草书握三寸。”手指握实、手掌中空，就是这个方法。执笔有双钩、单钩两种方法。韩方明说：“双钩是用两根手指夹住笔管，也应当五指共同用力，关键在于手指握实、手掌中空，用钩、擫、抵、送几种力道。如果用单指夹笔，那么力量就不足而缺乏神采。”这是说双钩胜过单钩。如果是写篆书，则多用单钩，取其圆转垂直更准确。张怀瓘说：“执笔浅而稳固，那么运笔提按劲利，运笔三寸而只有一寸落在纸上，笔势就还有余力。如果执笔深而束缚牵制，运笔三寸而有一寸落在纸上，笔势就已经用尽了。”这是什么缘故呢？笔杆握在手指尖端，手掌就是空的，运笔就能随意自如，腾跃顿挫，生气就蕴含在其中了。如果笔杆握在手掌中间，那么手掌就是实的，好像轴心不能转动，运转怎能自由呢？既然不能回旋转动，就只能写出生硬的棱角，笔法已经僵死了，又怎能指望字写得生动呢？古人有拨镫法，说：“擫、压、钩、揭、抵、导、送。”擫，是用大拇指第一节骨头下端顶住笔管，用力要像举千钧重物一样直立。压，是用食指按住笔管中节的旁边，这两根手指主要负责用力。钩，是用中指钩住笔尖，把笔向下钩。揭，是用无名指靠外侧指肉的地方顶住笔管，把笔向上揭起。抵，是无名指揭笔时，中指抵住加以抗衡的；或者说中指钩笔，无名指抗衡固定，这两根手指主要负责运转。导，是小指引导无名指向右移动。送，是小指送无名指向左移动，这两根手指主要负责来回运动。之所以叫“拨镫”，是因为“镫”就是马镫。大概是因为用笔管抵住中指、无名指的指尖，使笔管能圆活地转动。笔管既然是直立的，那么虎口之间就空圆得像马镫一样。脚踏马镫浅，就容易转动运行，手握笔管也希望握得浅一些，这样才容易拨动。还应当懂得腕法，腕法有三种：有枕腕、有提腕、有悬腕。枕腕，是用左手垫在右手腕下来书写。提腕，是手肘靠着桌案，虚提手腕来书写。悬腕，是手臂悬空来书写。枕腕用来写小字，提腕用来写中等大小的字，悬腕用来写大字。张敬玄说：“楷书执笔，妙处在于手掌虚空、灵活运腕，不宜握笔握得太紧，握得太紧就转不动腕了。腕既然转不动，那么字体就会有的地方粗有的地方细，上下不均匀，即使用力再多也没有益处。”又说：“楷书只需手掌虚空、转

译动手腕，不必悬起手臂。手臂悬起，力气就有限。写行草书就必须悬腕，悬腕则笔势没有限制，否则就会拘束而难以运笔了。”此外又有撮管、握管等方法。撮管，是用拨镫法撮住笔管的顶端；握管，是用五个手指共同握住笔管的顶端。挥笔迅疾，这两种方法都适宜用来书写墙壁上的大字，以及大幅屏幛。以上都是执笔的要领。执笔的方法既然端正，就应当懂得八法。《禁经》说：“八法起源于书写‘永’字之初，王羲之擅长书法，用十五年时间，专门研究‘永’字，因为这个字将八种笔法都包含齐全，能够贯通到一切文字的书写中去。”“永”字上面一点叫“侧”，上面一横叫“勒”，中间一竖叫“努”，“努”末端的钩挑叫“趯”，左边一撇叫“策”（原文作“防”），一撇叫“掠”，右边一撇叫“啄”，一捺叫“磔”。颜真卿《八法颂》说：“‘侧’要像蹲坐的鸱鸟坠落的石头一样，‘勒’要缓缓拉出而蕴藏机势，‘努’要弯曲环绕而笔势曲折，‘趯’要峻利爽快而如锥子刺出，‘策’要依稀仿佛近似于‘勒’，‘掠’要仿佛显得肥厚，‘啄’要腾跃迅速地进笔，‘磔’要抑扬顿挫而缓缓移动。”柳宗元《八法颂》说：“‘侧’不能像卧倒一样无力，‘勒’常常担心过于平直，‘努’过于笔直就会失去力度，‘趯’应当蓄势蹲锋而后笔势自生，‘策’要昂扬收笔而暗中挑起，‘掠’向左出锋而锋芒轻盈，‘啄’仓促迅疾地掩笔而进，‘磔’要顿挫舒展地铺开笔势。”“侧”像坠落的石头，是说它厚重实在的样子。写“侧”笔时向左斜着顿笔，向右侧下笔锋，使墨色暗中凝聚下坠，然后再挫笔收锋，把锋收在笔画之内，那么笔画就锋利了。不说“点”而说“侧”，是因为笔锋要顾盼右方、审察形势而侧下，所以叫“侧”。“勒”法不能让笔锋平卧行进，必须让笔锋先行，中间高、两头低，用笔尖压住。不说“横画”而说“勒”，是取其运笔劲涩而迟缓的意思。“努”笔要向左稍微倾斜而下行，这样才有力量。不称之为竖画而叫“努”，是因为笔势不宜完全垂直。垂直就没有力量了。“趯”是从“努”笔蓄势竖起笔锋而来，暗中蓄劲借势挑出，挑出之后要暗中收锋。方法必须挫笔顿挫、转动笔锋，蕴蓄思虑、酝酿气势才算完善。不叫“挑”而叫“趯”，是因为横向出锋叫“挑”，竖向出锋叫“趯”。“策”应当仰笔藏锋，轻轻抬起前进，两端略高，用笔尖挑起，所以称之为“策”。“掠”是借“策”的笔势，必须使笔锋迅疾，向左出锋而锋利。方法在于运笔涩而劲道足，意态要舒展而婉转，快慢要有准则，掠笔要得当，所以称之为“掠”。“啄”是竖立笔锋向下覆盖，迅速向左收锋，快速像禽鸟啄食一样，所以称之为“啄”。“磔”是入笔时紧紧下按而略微上仰，然后缓缓运行，笔势足够之后再往外磔出。运笔要从腹部（笔画中段）发力，先压抑然后再拽出，将要放开时更要留住笔势，笔力遒劲而运笔迟涩，所以称之为“磔”。如果轻易地抛出去，笔画必定会流于滑腻浅薄。“磔”又称为“波”，微微垂直的叫“磔”，横向掠过的叫“波”，都是要经过三折笔才能写成的。既然懂得了八法，那么字的偏旁结构、向背关系、位置安排就可以由此推而广之了。比如立人旁的写法，要像乌鸦停在柱子上一样；背挑的写法，要像壮士弯曲手臂一样；“戈”的写法，要像千钧之力拉开一样；捺笔要像长松斜倚溪边一样。至于“呜”“呼”等字口在左边的，要靠近上方；“和”“扣”等字口在右边的，要靠近下方。大抵字的位置安排方法，太平均整齐就会有唐代人和抄经生的弊病，不平均整齐又会失去应有的道理。王羲之说：“凝神静虑，预先设想字的形态，大小偃仰俯合，笔画筋骨相互连贯，意在落笔之前，然后才动笔写字。字与字之间的分布留白，要上下齐平。大字要收敛使之显得小些，小字要放宽使

译之显得大些。又不宜写得平直雷同，形状像算筹一样，那样就不成书法了，只是徒得笔画外形罢了。”凡是字的中腹部分不宜太局促，字脚不宜太拖沓，单体字不宜写得太小，复体字不宜写得太大，不能上宽下窄。不宜过于紧密，太密就像患痨病瘦弱缠身的人；不宜过于疏松，太疏就像溺水的飞禽；不宜过长，太长就像挂在树上的死蛇；不宜过短，太短就像被压扁的蛤蟆。不要因为字小就随便草率地行笔，也不要因为字大就懈怠地舒展笔锋。梁武帝说：“运笔倾斜就没有锋芒棱角，执笔太宽松字就软弱无力，撇捺短促就显得臃肿，太长就显得离散。笔画太密字势就横宽，太疏字形就显得松弛，太拘谨就缺乏气势，太放纵而笔画又太少就只有骨而缺乏姿媚，只有肉而没有力量，墨少了就浮浅涩滞，墨多了就笨拙迟钝。”这就是自然的道理。如果抑扬顿挫得当，取舍无所违背，落笔干净利落，笔势充沛蓬勃，扬波折节，都合乎规矩法度，字与字之间的分布安排，浓淡粗细都有法度，肥瘦相互调和，骨力相互匹配，笔画婉转含蓄，看似平淡而实则耐人寻味，又棱角分明、气势凛然，常有生气，看着顺眼、合乎心意，那就是上等的作品了。这些都是讲位置安排的方法。有人问：“张旭说，书法的妙处怎样才能赶上古人？”张旭说：“妙处在于执笔要圆活流畅，不要使它拘谨局促。其次在于懂得笔法，口传手授，不要没有法度，这就是所谓笔法。其次在于布局安排要恰当，其次在于通达变化要能随心所欲，其次在于纸笔精良。这五者都具备了，然后才能赶得上古人。”虞世南说：“运笔太缓就没有筋骨，太急就没有血肉，笔管侧握就迟钝而肉多，笔锋直下就干枯而露骨。”蔡希综说：“一个点画位置不当，就像美女的一只眼睛有瑕疵；一笔一画位置不当，就像壮士折断了一条手臂。必须气骨雄壮，神采焕发有飞动的气势，屈折的形态要像钢铁弯成的钩子，牵引拖拽的痕迹要像强劲的锋刃直下，落笔安排要恰当，起笔收笔要相互承接，轻重浓淡要像云雾往来一样，舒展卷曲要像林间花朵绽放一样。即使有重复的字，也必须每个字的意态各不相同。”王羲之的《兰亭序》，每个字都构造出不同的体态，就是这个道理。张怀瓘说：“马匹筋多肉少的为上等，肉多筋少的为下等，书法也是如此，都要求筋骨与血肉相称。如果筋骨承受不住脂肉的负担，在马就是劣马，在书法就是‘墨猪’。只有题署大字和八分书可以肥厚紧密一些，除此之外，都应当疏朗萧散，任其自由运动。”然而要做到这一点极其困难，鉴赏它也不容易。精于鉴察的人，就像庖丁解牛一样，眼中看不见完整的形体，其中的一点一画，意态纵横，俯仰之间，从容有余，结字峻拔秀美，如同活物一般生动，幽深邈远，光彩焕发如同神明，以变化莫测为衡量标准的，就是书法的妙境。而那些方正齐平、形体肥厚臃肿、布局局促逼仄、神态昏沉呆滞、生气全无、以浓重为华美的，就是书法的困境。孙过庭说：初学书法的时候，只求平正；已经懂得平正之后，就要努力追求险绝的变化；已经能够做到险绝之后，又要归于平正。开始时的平正是功力未到，中间的险绝则是用力过度，到最后才算真正贯通。贯通之时，人与书法都已臻于老练成熟。大抵同一时候写字，也有相合与相违的时候，相合就流畅妍媚，相违就疏离凋敝。简略说说其中的缘故，各有五种情形：心情舒畅、事务闲暇，是第一种相合；感怀恩惠、顺应知己，是第二种相合；天气和暖、气候顺适，是第三种相合；纸墨相互映发，是第四种相合；偶然兴起想要书写，是第五种相合。心情匆忙、身体拘束，是第一种相违；心意违逆、体势受屈，是第二种相违；天气干燥炎热，是第三种相违；纸墨不佳，是第四种相违；心情懈怠、手法生疏，是第五种相违。得逢好时机不如得到

译好工具，得到好工具不如得遂心愿。五种相违之事同时凑到一起，思路就会阻塞、手法就会生疏；五种相合之事交相汇聚，精神就会融洽、笔法就会畅达。卢携说：真书如站立，行书如行走，草书如奔跑。姜夔说：真书、行书、草书的法度，其源头出自虫篆、八分、飞白、章草等书体。圆劲古朴淡雅，是出自虫篆；点画波挑，是出自八分；转换向背，是出自飞白；连绵痛快，是出自章草。真书、草书与行书，各有各的体制。古人有专门擅长正书的，有专门擅长草书的，有专门擅长行书的，可见确实不能兼擅众美。凡是用笔的方法，要如折断的钗股，如屋漏留下的痕迹，如锥子划过沙地，如墙壁剥裂开的痕迹。折钗股，是要求笔画屈折圆转而有力；屋漏痕，是要求笔画没有起止的痕迹；锥画沙，是要求笔画均匀而藏锋；壁坼，是要求笔画没有刻意布置的巧饰痕迹。笔锋端正就藏锋，笔锋倾侧就露锋。要经常使笔锋保持在笔画的中间，这样左右两边就都没有毛病了。所以一点一画，都要有三转，一波一拂，又要有三折，一撇又有多种样式。一点，要与整个笔画相呼应；两点，要自相呼应；三点，一定是一点起笔，一点承带，一点呼应；四点

译者，一起一收要相互呼应。如遇到该写行书草书的地方，尤其应当消除其棱角，以宽舒圆润为佳。心正则笔正，意在笔先，字随心后，这些都是至理名言。极须洗去俗气姿态，如此妙处自然显现。大要是执笔要紧，运笔要活，不可用手指来运笔，应当用手腕运笔。执笔的力量在手，手却不主导运笔；运笔的功夫在腕，腕却不去管执笔的事。又写字的人，须认识篆文，了解笔画的来历，比如"左"与"右"的不同，"刺"字与"刺"字的相异，"壬"字与"王"字，偏旁"礻"与"衤"，以至于"秦""奉"、"泰""春"，字形相同而道理不同，明白了它们的本源，这样写字就不会浮浅了。楷书用笔，自有八种法则，现在简略说说其中的要点：字的眉目，全靠顾盼呼应，精神都在横竖笔画上，横竖笔画是字的骨架，要它坚实端正、匀称洁净。撇捺是字的手足，伸展收缩各有法度，变化多端，要像鱼的鳍、鸟的翅膀，有翩翩自得的姿态。挑剔笔画是字的步履，要沉稳踏实。转折是方笔圆笔的法则，楷书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍微停顿，停顿了才有力；转笔要不滞涩，滞涩了就不遒劲。然而楷书因为转而后能通畅，草书因为折而后能刚劲，这不可不知道。悬针笔法，笔要极其端正，自上而下，端直如拉紧的绳子。垂露笔法，下垂之后又收缩回来。米芾说："没有下垂而不收缩的,没有笔画去而不收的",说的就是这个道理。《翰林禁经》九生法说：一是用生笔，久放不用后再用，就会又软又健;二是用生纸，新放入箱笼的,就容易受墨而便于书写;三是用生砚，洗涤干净后再用，不可长期浸泡;四是用生水，新打来的水不可久放;五是用生墨，随磨随用;六是用生手，恰逢携带执笔劳累，那手腕的力量就没有准头;七是用生神，凝神静思，不可心烦意躁;八是用生目，睡醒之后正当清醒，目光明朗清晰;九是用生景，天气清朗，人心舒畅愉悦，这才可以谈论写字。张敬玄说："笔法练成之后，字体各有统摄约束，一字统摄两字，两字统摄三字，如此统摄一行，一行统摄两行，两行统摄三行，如此统摄一张纸。"凡是这些都是学书法的人应当知道的。所以摘取其要点写在这里。其他像王右军的《笔阵图》、蔡邕的九势、梁武帝观钟繇的十二意、隋朝僧人智果的《心成颂》、欧阳询的《书诀》，这些说法虽然很多，大要不超出以上所说的这些，这里就不能全部收录了。

译书品

学习书法应当以古人作为楷模。篆书像史籀所作的大篆，如今仅存的只有石鼓文的残缺刻辞而已。夏商周三代钟鼎上的铭文款识，以及先秦篆书中巫咸、久湫、亚驼等文字，都是应当考究的对象。李斯所写的小篆，像峄山碑、泰山碑、稽山颂、德碑、二世诏文等，都是篆书的鼻祖。许慎《说文解字》分五百四十部、收九千三百五十三字，是篆书的正体。唐代初年有碧落碑，其篆法与古法不同，颇为怪异。李阳冰擅长小篆，自称是李斯之后一直到自己（才算正传），他传世的作品如处州文宣王庙记、黄帝祠宇、城隍庙记、李氏三坟记、庶子泉铭之类很多。南唐徐铉的篆书也很精工，多有存世，都是学篆书的人应当效法的。

八分书在汉代传世的，如蔡邕的石经、老子铭之类。魏代的有梁鹄受禅表、钟繇上尊号表、梁鹄受禅坛记之类。又如堂邑令费君铭、淳于长夏承碑、西岳华山庙碑，书写者姓名不详。唐代的则有张庭珪、梁升卿、史惟则、蔡有邻、韩择木之类，都是学八分书的人应当效法的。

真书（楷书）则有钟繇的诸帖、宣示表，王羲之的乐毅论、东方朔画像赞、黄庭经、誓墓文、霜寒帖，王献之的洛神赋。此外像曹娥碑、遗教经，是六朝时人所书而不知姓名的；瘗鹤铭有人认为是王羲之所写，有人认为是陶弘景所写。隋代僧人智永的千字文，唐代虞世南的孔子庙碑，欧阳询的九成宫、化度寺、虞恭公等碑，褚遂良的哀册、圣教序，颜真卿的麻姑坛记、放生池碑、中兴颂、干禄字书等碑，柳公权的陀罗尼经、金刚经、于敬宗王先生碑，宋代蔡襄以及近代赵孟頫的书法，都是学习真书的人应当效法的。

行书则有钟繇的丙舍帖，吴人所书的羸顿帖、雪寒帖、长风帖，王羲之的兰亭叙、圣教序、极寒毒热帖、官奴帖、快雪帖、来禽帖、奉橘帖等帖，王献之的地黄汤帖、岁终帖、卫军授衣帖、阿姨帖、鹅群帖、岁尽帖、夏日奉对帖、思恋帖、天宝帖、吴兴帖、黄门帖、山阴帖、月内帖、尊体帖等帖，谢安的八月五日帖，李邕所书的岳麓寺碑、娑罗树碑、法华寺碑、云麾将军碑等碑，张从申所书的某静先生碑，宋代米芾以及近代赵孟頫等人的书法，都是学习行书的人应当效法的。

草书则有张芝，王羲之、王献之父子，张旭、怀素，历代帝王名贤以及宋代黄庭坚等人的法帖，都是学习草书的人应当效法的。

宋太宗淳化年间，命王著摹刻历代以来的法书，深得古人的笔意，世人称之为《阁帖》，是各种法帖的鼻祖。此外像《绛帖》是潘师旦摹刻的，《潭帖》是宝月大师摹刻的，《大观帖》是蔡京摹刻的，《太清楼帖》是刘焘摹刻的，《戏鱼堂帖》是刘次庄摹刻的，《星凤楼帖》是曹士冕摹刻的，《玉麟堂帖》是吴琚摹刻的，《宝晋斋帖》是曹之格摹刻的，《百一帖》是王万庆摹刻的。虽然各家摹刻的工拙不同，但都是本于淳化阁帖的。

大抵各家的书法品第，都应当参照比较，而要以最上品为最高准则；以近代人为师，不如以唐代人为师；以唐代人为师，不如以魏晋以上的人为师。这里略述书品的源流，使学书的人知道应当取法的对象。

正讹

六书自从演变以后，世俗流传渐渐失去了本来的真貌，只有许慎的《说文解字》是文字学的宗主，应当依照本义而用楷法书写，不可随从世俗写法。凡是随从世俗写法的，都是字形的讹误。现在略举若干字，按平、上、去、入四声分类，供初学者据此触类旁通、举一反三：

平声当纠正的字有：虫豸的虫字，正体与俗写有别；急遽的遽字，右旁俗写从"