仕学规范卷三十六

译仕学规范卷三十六

（宋）张镃 撰

○作诗

薛许昌回答书生赠送的百首诗歌，指出这些诗像卷首一样平淡，又像卷末一样草率，讥讽他不懂得变化。大体上，那些琐碎地计较推敲、使诗句平铺直叙的作品，难免显得气格寒酸、格局拘谨。人们却不知道，诗歌创作应当富有情致，抑扬顿挫，气势宏大挺拔；又在使用典故时，能将生硬变为圆融，将刚直化为柔和，这才算是有所成就。这正是古人所说的“缚虎手”【出自《皇朝类苑》】

译孙公从前与杜挺之、梅圣俞同船逆流而上行驶在汴河上，看见梅圣俞吟诗，每天都能写成一篇，众人没有人能与他唱和。于是暗中观察梅圣俞是如何作诗的，原来他无论是睡觉吃饭还是游览观赏，没有不吟咏思索的。常常在席间忽然起身离去，奋笔在小纸上书写，放入算袋中。同船的人偷看，都是诗句，有的半联，有的仅一字。日后作诗有可用的就采纳进去，其中有句：“作诗无古今，惟造平淡难。”就是算袋中所写的【出自《孙氏谈圃》】

作诗切不可直白地叙述事情，至于美人也不可直白地描写。试看《诗经》的风、雅、颂所赞美、所讽刺的内容，没有不委婉顺从而归于正道的【出自节孝先生的话】

陶渊明诗歌中别人赶不上的地方，在于冲淡深邃精纯，出于自然。如果曾经用力学习过，然后才知道陶渊明的诗不是用力所能写成的。

罗仲素问：“诗该如何看？”回答说：“诗极难一下子说清。大体上需要人去体会，不在于推求文字意义。在心里叫作志，发出来叫作诗，情感在心中触动而表现在言语上，言语是情感的抒发。现在看这首诗的言语，就必须先看这首诗的情感如何。不知道它的情感，那么即使精研穷尽文字意义，也可以说是不懂诗。子夏问：‘巧笑倩兮，美目盼兮，是什么意思？’孔子说：‘绘画是先有素底后施色彩。’子夏说：‘那么礼也是后于仁吗？’孔子认为可以和他谈论诗，这全在于体会。什么叫体会？且如《关雎》这首诗，诗人用兴的手法来表现后妃的德行大概就是这样。必须想象雎鸠是什么鸟，知道雎鸠是情意专一而有别于其他鸟类的禽鸟，那么再想象‘关关’是什么声音，知道‘关关’的声音是和顺而通畅的，那么再想象‘在河之洲’是什么地方，知道‘河之洲’是幽静远离人群的地方，那么就知道这样的鸟，它的鸣声如此，而又居住在幽静远离人群的地方，那么后妃的德行就可以意会明白了。这就叫作体会。只有体会得到，所以看诗才有味道。至于有了味道，那么诗的作用就在我身上了【均出自《龟山语录》】

古人作诗，正以风调高古为主。虽然意境深远语言疏朗，都是佳作。后人如果有切近恰当，但气格平庸低下的，终究使人觉得可憎。

有道之士，胸中见识过人，落笔便达到妙处。那些浅陋的人，雕琢内心，不过仅能嘲弄风月而已【均出自《李希声诗话》】

陈去非对我说：“秦少游的诗如同刻成的楮叶，陈无己的诗如同养成的内丹。”又说：“凡是诗人，古代有柳子厚，现在有陈无己罢了。”又说：“崔鸥能作诗。”有人问：“作诗的要领是什么？”回答说：“只要多读而不要让它成为这样就好了【出自《泊宅编》】

从前有人说：“人有三百零四种病，马有三百零八种病，诗的毛病比马的病还多，确实如此！”高子勉能作诗，涪翁给他诗说：“更能识别诗家的毛病，才是我眼中的人。”这也是苦口婆心的话【出自《吴子书诗话》】

世人常说老杜读尽了天下的书，错了。老杜是能用所读的书罢了。他们只看见他的诗句有“读书破万卷，下笔如有神”，万卷书，谁不读？下笔未必有神【出自《陈辅之诗话》】

旧说皎然想见韦苏州，恐怕诗体不合，于是作古诗投给他。韦苏州一见非常不满意，后来皎然又献上旧诗，韦苏州大加赞赏说：“几乎错失大名，为什么不直接以你的长处展示给我，而竟然迎合我的意思？况且韦苏州的诗格如此高古，而皎然突然效仿，理应赶不上。”士人想要迎合的，以此稍加警戒【出自《懒真子录》】

东坡的诗不可轻易指摘议论。辞源如同长河大江，飘沙卷沫，枯木束薪，兰舟绣鹢，都随波流去了。珍泉幽涧，澄潭灵沼，可爱可喜，没有一点尘滓，只是体势不像江河。读者幸而以此意去寻求。

作诗浅易鄙陋之气不除，非常可恶。客人问从哪里去除？我说：“熟读唐李义山的诗和本朝黄鲁直的诗，而深思，那么就去除了【均出自《许彦周诗话》】

刘贡父说：“诗以意义为主，文词次之。如果意深义高，虽然文词平易，自然是奇作。世人看见古人诗句平易，仿效它而得不到它的意义，随入鄙野可笑。卢仝诗有‘不唧■〈口留〉钝汉’，如果不是其篇前后的意义，自然可以掩口了。宁可效仿它吗【出自《分门诗话》】

王介甫曾经评论杜诗说：“无人觉来往，下‘觉’字很好；瞑色赴春愁，下‘赴’字很好。如果下‘见’字、‘起’字，就是小儿言语。足见吟诗要一字、两字工巧。”

诗文用故事，有直用其事的，有反其意而用之的。王元之谪守黄冈谢表说：“宣室鬼神之问，岂望生还；茂陵封禅之书，唯期死后。”这一联每被人所称道，然而都是直用贾谊、相如的事罢了。李义山诗说：“可怜半夜虚前席，不问苍生问鬼神。”虽说贾谊，然而反其意而用之了。林和靖诗说：“茂陵他日求遗藁，犹喜曽无封禅书。”虽说相如，也反其意而用之了。直用其事，人皆能之；反其意而用之

译这样的人，如果不是学识向来高超，见解超越寻常，不墨守成规地沿袭前人的旧迹，怎么能达到这种境界呢？【以上均出自《艺苑雌黄》】

译写诗以意旨为主，又须在篇章中锤炼句子，在句子中锤炼字词，这样才能达到精工。以气韵清高深远者为绝妙，以格力雅健雄豪者为优胜。元稹的轻浮、白居易的俗浅、孟郊的寒涩、贾岛的瘦硬，都是它们的弊病。

篇章以含蓄自然为上，破碎雕琢为下。如杨亿的西昆体，并非不好，而是斧凿痕迹太明显。所谓“七日而混沌死”就是这个意思。

我读杜甫的诗说：“江汉思归客，乾坤一腐儒。功业频看镜，行藏独倚楼。”赞叹其含蓄如此。等到读到：“虎气必腾上，龙身宁久藏。蛟龙得云雨，鵰鹗在秋天。”又惊骇其奋迅激昂。读到：“草深迷市井，地僻懒衣裳。经心石镜月，到面雪山风。”喜爱其清旷如此。等到读到：“退朝花底散，归院柳边迷。君随丞相后，我住日华东。”又惊怪其华艳。读到：“久客得无泪，故妻难及晨。囊空恐羞涩，留得一钱看。”嗟叹其穷愁如此。等到读到：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。笑时花近眼，舞罢锦缠头。”又怀疑其侈丽。直到读到谶语：“归龙凤质，威定虎狼都。风尘三尺剑，社稷一戎衣。”又见到其发扬蹈厉的气概。“五圣联龙衮，千官列雁行。圣图天广大，宗祀日光辉。”又体会到其雄深雅健。“许身一何愚，自比稷与契。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。”又知道其许国爱君之心。“对食不能餐，我心殊未谐。人生无家别，何以为烝黎。”又知道其伤时忧民之情。“未闻夏商衰，中自诛褒妲。堂堂太宗业，植立甚宏达。”这就是隐恶扬善，符合《春秋》大义。“巡非瑶水远，迹是雕墙后。天王守太白，伫立更搔首。”这就是忧思深远，符合诗人旨趣。至于“上有郁蓝天，垂光抱琼台。风帆倚翠盖，暮把东皇衣。”难道是神仙的意致吗？“惟有摩尼珠，可照浊水源。欲问第一义，回向心地初。”难道是佛乘的义理吗？唉！能够窥见其中一二的人，就可以成名成家了。何况深造而得其精髓的人呢？这就是我从小信奉，直到年老也没有达到的原因【以上出自《珊瑚钩诗话》】

王安石晚年诗律尤其精严，造语用字，间不容发，然而意与言相合，言随意遣，浑然天成，几乎不见有牵强排比的痕迹。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，读之初不觉有对偶，至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，只见舒闲从容之态罢了。而字字细考之，若经过櫽括权衡者，其用意亦深刻矣。曾与叶致远诸人和“头”字韵诗，往返数四，其末篇有云：“名誉子真矜谷口，事功新息困壶头。”以谷口对壶头，其精切如此。后数月复取本追改云：“岂爱京师传谷口，但知乡里胜壶头。”今集中两本并存。

诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之。则事辞为一，莫见其安排斗凑之迹。苏轼曾为人作挽诗云：“岂意日斜庚子后，忽惊岁在己辰年。”此乃天生作对，不假人力。

池塘生春草，园柳变鸣禽。世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，粹然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言艰者，往往不悟。

诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然之妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻，若风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“深深”字若无“穿”字，“款款”字若无“点”字，皆无以见其精微如此。然读之浑然全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当入“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为初日芙蕖，沈约称王筠为弹圆脱手，两语最当人意。初日芙蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。灵运诸诗可以当此者，亦无几。弹圆脱手，虽是输写便利，动无留得，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事？韩愈赠张籍云：“君诗多态度，霭霭春空。”云司空图记戴叔伦语云：“诗人之辞，如蓝田日暖，良玉生烟。”亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。

诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧

译阳文忠公镇守汝阴时，曾在聚星堂与宾客赋诗咏雪，举起这个诗令，大家往往都搁笔写不出来。然而这也不过是固定的法则，若是能者，便能纵横驰骋、自由出入，哪里会受到拘束阻碍？郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，并非不切合咏雪的物象，但气韵格调如此卑下【以上出自《石林诗话》】

译仕学规范卷三十六

钦定四库全书

仕学规范卷三十七

（宋）张镃 撰

作诗

诗歌，始于舜帝和皋陶的赓歌，夏商周三代列国的风、雅相继创作，就是现在的《诗经》三百零五篇。诗句的格式从三字到八字都起源于此。三字句如“鼓咽咽”、“醉言归”之类；四字句如“关关雎鸠，在河之洲”之类；五字句如“谁谓鼠无角，何以穿我屋”之类；七字句如“交交黄鸟，止于棘”之类；八字句如“十月之交，曰我不敢效我友自逸”之类。汉魏以来，创作作品相继出现；梁陈以来，格律体制逐渐增多。从唐代直到本朝，诗歌的体制才大体完备。

范元实说：古人的文章必定谨慎地安排布局。例如杜甫赠韦见素的诗写道：“纨绔子弟不会饿死，读书人大多误了自身。”这是全篇的主旨。所以让韦见素静心倾听并详细陈述。从杜甫昔日少年，直到每日两次出使以求风俗淳厚，都是读书人的事业。从此意兴萧条，直到困顿不得志，说的是误身如此。那么主旨确立而文辞完备，本来已经有这首诗了。然而必须说明拜见韦见素的原因，于是有“厚愧真知”的诗句。所谓真知，是指传诵他的诗歌。然而宰相的职责在于举荐贤才，不应当只是喜爱人才而已。士人固然不能没有期望，所以说：“私下效仿贡禹的喜悦，难以甘愿像原宪那样贫穷。”如果确实没有益处，离开是可以的。所以说：“怎能心中愤懑，只是徘徊不前。”必定要入海而离开秦国。他离开出于人情，必定有迟迟不忍离去的意思。所以说：“尚且怜爱终南山，回首清渭水边。”相知之人不可以不告别，所以说：“常打算报答一饭之恩，何况怀着辞别大臣的心情。”像这样，那么遗忘在江海之外，即使韦见素也不可再得见了。所以说：“白鸥消失在浩荡的水中，万里谁能驯服。”最终，这首诗在《前贤录》中被列为压卷之作，因为它的布局最得正体。就像官府的宅第，厅堂房室各有固定的位置，不可混乱。韩愈的《原道》与《尚书》中的《尧典》，大概就是这样。其他的虽然可以称为变体。

范元实又说：描绘形似的语句，大概就像《诗经》中赋的手法“萧萧马鸣，悠悠旌旗”那样；激昂慷慨的语句，大概就像《诗经》中兴起的手法“周朝剩下的百姓，没有遗留”那样。古人描绘形似的语句，必定如实记录这件事，决不可更改。所以杜甫所题写的诗，往往亲自到过那个地方，更加知道他的精工。激昂慷慨的言辞，孟子所说的“不因文采而损害文辞，不因文辞而损害意志”，起初不可以从形迹上考证，然而这样才显现出一时的意旨。如《古柏行》中“枝干像青铜，树根像石头”，看去确实如此，即使圣人再生，也不可更改这种描绘形似的语句。“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺，云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”，这是激昂慷慨的语句，不这样就不能显现古柏的巨大。文章本来多种多样，然而警策之处往往是这两种体裁。

蔡绦说：“杜甫《饮中八仙歌》用韵‘船’字、‘眠’字、‘天’字各重复前面的字，总共三次，在古代未见这种体式。”我曾向叔父文正请教，他说：“这首歌分为八篇，每人各有不同的体制，虽然重复用韵无害，也是《诗经》分章的意旨。求学的人可以不知道吗？”

六一居士说：“本朝杨亿与钱惟演、刘筠几位公卿唱和，自从《西昆集》出版，当时的人争相效仿，诗体发生了一次变化。而后生晚辈担心他们多用典故，以至于语句偏僻难以理解，却不知道这本来就是求学者的弊病。如杨亿《新蝉》诗写道：‘风来玉宇乌先觉，露下金茎鹤未知’，虽然使用典故，何妨成为佳句呢？又如‘峭帆横渡官桥柳，迭鼓惊飞海岸鸥’，不使用典故，又难道不好吗？大概因为他雄健的文采和广博的学问，笔力有余，所以无处不可施展，不像当代号称诗人的人，局限于风雪草木之类，被许洞所困扰。”

东坡居士说：“古诗押韵，只有入声可以通用，必须本音或引韵则不拘泥。四声普遍使用，邻韵不妨碍。至于作七言律诗，首句必须引韵，如果不这样，就必须得有一联对句。大凡诗章，如果对偶多，就成为实而构成体制。”

《笔谈》说：古人的文章自然应当合乎律度，不以音韵为主。自从沈约推崇韵学论文，就想要宫羽相互变化，高低不同的节奏。如果前面有浮声，那么后面必须切响。一简之内，音韵完全不同；两句之中，轻重各异。精妙地通达这个旨意，才可以谈论文章。自从以后浮巧的语句，体制逐渐增多，如傍对、蹉对、双声、迭韵之类。诗又有正格、偏格、三十四格、十九图、四声、八病之类。如徐陵说：“陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。”又说：“厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭。”虽然两个“长乐”意义不同，不算是重复，这类称为旁犯。如《九歌》“蕙肴蒸兮兰籍奠，桂酒兮椒浆”，应当说“蒸蕙肴对奠桂酒”，现在倒用，称为跋对。如“自朱耶之狼狈，致赤子之流离”，不仅“赤对朱耶对子”，兼“狼狈