通雅卷二十八

译穷究神妙的变化，如果从孩童到众士，时刻不离，而在日常生活的熏陶感化中潜移默化，那么诗、礼、乐是最切要的，这就包含了《易》《书》《春秋》了。教导孔鲤学习诗和礼，而乐也就包含在其中了。问“年轻人为什么不学诗呢？”而礼和乐也就包含在其中了。郑夹漈说：魏国得到汉朝的雅乐，杜夔仅能歌唱《文王》《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《太和》，只保存了《鹿鸣》。到了晋朝又失传了。汉朝有齐、鲁两家的诗，毛亨的注和郑玄的笺都只讲意义，不懂音律。六篇失传的诗即所谓的笙诗，束晳去补它们，不也是多余吗？邹肇敏说：《南陔》就是《天保》，《白华》就是《頍弁》，《华黍》就是《常棣》，《由庚》就是《瓠叶》，《崇丘》就是《伐木》，《由仪》就是《菁莪》，这也只是一种主观臆测罢了。愚者说：雅乐拘泥于汉宋的旧说，终究无法恢复，而学者没有用来调节宣泄的方法。拘泥就会疲惫，循着门径就会大溃，更加沉溺于淫靡的俗乐了。杨椒山告诫韩苑洛，大概就是这样。元声是统摄根本的，节奏和乐器是实际的事物。声音合乎节度，本来就容易简单，不过是高低快慢交错配合以符合节奏成为调法罢了。十五字、七调、五音、三等，是不能违背的。比较现在的俗乐，侧调低两个字为正调，就是雅乐了。管乐器和弦乐器，人声依从音律。唐代的绝句都入乐府，理学的歌诗，林希恩的《歌学谱》只执守一种方法。这样看来，三百篇不必旋转十二律，不是拘泥又是什么？声音的道理微妙，至于入门，律度出于河图洛书，却没有看到它的贯通。柷和敔是用来控制节奏的，却不知道它们的用途，又怎么能谈论呢？黄钟的损益，好比人身两乳的尺度，各自有短长而不相差错。一定要等待截管吹气吗？伦常论述天然，不限古今，只有神悟的人才能与之谈论。

译律吕中子短午长的现象，是象征阴阳的升降。用九寸作为增减的标准，是象征数理的度数。葭灰和缇素，对应十二个月的中气。如果不符合寒暑消长的规律，就不能使用。黄帝让伶伦截断嶰谷的竹子，吹奏出黄钟宫的音。《吕览》认为黄钟是三寸九分，所以含少论沿袭了它。自从司马迁记载律吕，以黄钟为九寸，蔡邕的《新论》沿袭了它。老父说：下生是加倍，其实数是三，其法则是上生四，其实数是三，其法则不过是阴位用加倍，阳位用四而已。加倍就是三分损一，四就是三分益一。六个阳辰当位自得，六个阴辰则居于其冲位。林钟、南吕、应钟这三个吕在阴方，度数没有改变。大吕、夹钟、中吕这三个吕在阳方，则使用加倍的数，大概是阴顺从阳的缘故。子、寅、辰、午、申、戌为阳，其余为阴。而子到巳又是阳方，午到亥又是阴方。所以《史记》以六阳下生、六阴上生，而郑玄、蔡邕以蕤宾生大吕，称为上生，正是这个缘故。知道戌的数是黄钟的丝，就知道《周髀算经》中的五十三万一千四百四十一，是黄钟的忽数。三分损益到中吕生子，为二十六万二千一百四十四，既恰好符合律两的四倍，又符合十八变爻的数目，难道是偶然吗？西山说：郑玄所说的分寸审度之法，司马迁以损益来假设权制。学者应当知道声数的道理，不仅仅是为律管设立的。参天两地，难道能脱离这个规律吗？陈氏说：六律吕是气管的名称，以气则阴阳升降。寒暑必然逐渐增减，气出必然冬至短，夏至长，所以李文利主张黄钟三寸九分，含少的说法，以黄钟、蕤宾、午为经，十律为纬。三十九分，是黄钟阳始。四十八分，是大吕；五十七分，是太蔟；六十六分，是夹钟；七十五分，是姑洗；八十四分，是仲吕；九十分，是蕤宾阳极。八十一分，是林钟；七十二分，是夷则；六十三分，是南吕；五十四分，是无射；四十五分，是应钟。子午是天地之中，左右升降不能超过。只记录阳不记录阴，所以在蕤宾下的六律不谈论阴的生发，只记录阳的降下。一百二十九分，是黄钟三十九与蕤宾九十分之和。凡是冲位都是这样。旋转则流行，以三乘之律皆三，以九乘之律皆九。瞿九思略加更定。智按：这还如同先天圆图。平均则都可以均摊。其言清浊原本可以互换，如同《内经》脉与王叔和脉一样。气说见于《汉书·律历志》，将律管埋在三重密室之内，填入葭灰，言其轻。覆盖以缇素纱，封住管口。王肃《魏台访议》说：“杜预制定律吕，气灰都不飞扬。”沈括说：“冬至阳气距离地面九寸，正月从太蔟八寸到达这里，这是臆测。且问十月应钟管四寸一分半，为何突然接上十一月的九寸呢？试着让各地多截管验证，旧说必定不合。”太史公说：“细微如气，微小如声，圣人因神而保存它，虽然微妙必定有效，总说其道理罢了。其所列则是损益数的度数。”譬如后天八卦，尚有先天八卦在。王少夫说：“黄钟九寸，当其三寸九分，开孔得声为始。”史愚甫说：“黄钟不为诸声，后来这就迂腐极了。”五音在每调中，都是交错相杂的。智说：古定黄钟，如同均钟木，如同梁的十二饮。所以说：“不为诸律役。”沈括也说：“十六声不用老黄钟是对的。”今古尺不同，要在于至理，各自为度。如今之箫三倍于黄钟，即以今箫为九寸，其孔也自有度数，如同琴弦的度数。一说十二辟卦，阳九阴六，自然合九寸。

七始是七音之始。《汉书·律历志》说：“我想要听六律五声八音，七始咏以出纳五言，你听。”今本“七始咏”三字作“在治忽”，安世诗“七始”华始注说：“七者天地四时人之始也。”升庵“七始”之咏谓宫商角征羽变宫变征。《汗简》隶作“夹始”，古七篆作“桼桼”，与“夹”相似，所以讹误。智按：《隋书·音乐志》郑译说：“周有七音之律，黄钟林钟太蔟为天地人之始，姑洗蕤宾南吕应钟为春夏秋冬之始。”智曾考证，黄生林太南姑而数三分余一，所以止于五。环图观之，各隔一律，而林去姑，南去黄，皆隔二律，所以姑复生应生蕤而始均。所以乐元说五均，而鲍业说“旋宫以七声为均”。《乐文章谱》说：“旋宫以明均律迭生二变，方协七音。”乃以变征之声循环正征，复以变宫之律回演清宫。其变征以变字为文，其变宫以均字为谱。唯“清”之一字生自正宫倍应声，同终归一律，雅乐成调，无出七声，咸施十二均，备八十四调。约说：“宫商角变征羽均。”蔡氏“均”作“闰”，陈防庵以等韵来日为半喉舌。智说：这也是变征变宫的几验。

译琴增加两根弦，称为少宫、少商，这也是变调时使用七声的缘故。五音以宫为统帅，以商为完备，人们称五音时说宫商，就像称平上去入四声时只说平仄一样。商与徵相通，几乎可以推知了。《周礼》中祭祀天地人的三种乐礼不用商音，是因为祭祀崇尚柔和，而商音崇尚刚强吗？唐代杨收说：“商声刚劲，少宫少商两声音低下，所以用来取其端正、裁减其繁复。”这些说法都是牵强附会，实际上是不用商音而商音与徵音相通，即角、徵、羽也都属于商音的范畴。另有清乐称为清商曲辞，难道废弃了角、宫、徵、羽吗？明白“律娶妻、吕生子”学说的人，这又在于《易经》的十二辟卦图了。究竟七音只使用五音，也没有固定的名称，详见其他论述。

译九招也就是九奏。九奏一作九族。云翘就是云招。招本来是乐舞的通称。九防就是九韶。一作九招。《元命包》说：舜的百姓乐于继承尧的事业。九防之乐。《周礼》大司乐舞大防。《乐记》注说：韶的意思是继承。《尚书大传》说：招乐兴起于大麓之野，报告事务归来。二年〇然才创作大唐之歌。招用于宾客，雍用于主人。开始演奏肆夏，用孝成来接纳，这些都是乐章的名称。又说：元祀代替泰山进贡两伯之乐。东岳阳伯之乐舞株离，其歌声比余謡，名叫晳阳。仪伯之乐舞鼚哉，其歌声比大謡，名叫南阳。中祀大交霍山进贡两伯之乐。夏伯之乐舞谩或，其歌声比中謡，名叫初虑。羲伯之乐舞将阳，其歌声比大謡，名叫朱于。秋祀栁谷华山进贡两伯之乐。秋伯之乐舞蔡俶，其歌声比小謡，名叫苓落。和伯之乐舞〇鹤，其歌声比中謡，名叫归来。幽都〇山祭祀进贡两伯之乐。冬伯之乐舞齐落，歌曰缦缦。一并论述八音四会进贡正声，而九族具备完成。这段文字上下有脱漏之词，族与奏相通。太蔟音奏可以证明。如果将九奏对应九韶之名，那就少了两个了。《竹书》说：夏后启舞九韶。《帝王世纪》：启即位十年舞九韶。《山海经》说：夏后启得到九辩九歌，以下开始在太穆之野歌唱九招之声。禹命令登扶氏为承夏之乐。《史记》说禹兴起九招之乐。《周礼》说：六代之乐，黄帝叫云门大卷，尧叫大咸，舜叫大防，禹叫大夏，汤叫大濩，周叫大武。用乐舞来教育国子。墨子说汤遵循九韶。《吕览》也说：汤有晨露九招六列之乐。可见夏商之乐都有招的名称。九韶也就是九奏。所以《周礼》将舜乐别称为大防。《白虎通》说：舜乐为箫韶。《说文》说：舜乐名箾韶。《尚书大传》所引用的名称，都是乐曲的别名。祈招云翘都是韶。《孔光传》奏请诸族乐人兼称云招，供给南郊祭祀用六十七人，不可罢免。注：招与翘相同，那么后志八佾舞云翘之舞，也应当读作韶了。后来如陈以韶命名乐，唐太宗改法曲为仙韶曲。李固传记载节度西川，以云韶雅乐就在临臯馆送他。宋开寳中平定岭南。挑选广州内臣教坊习乐，赐名箫韶部。雍熙改云韶部，虽然模仿古代取名，但总之韶确实是通名。

圻招就是祈招。子贡《诗传》小疋传第二章有《圻招》。祭公劝谏穆王，申培解说《诗》说：“穆王西征，七萃之士都怨恨。祭公谋父作《圻招》来讽喻。”《左传》作《祈招》。招，音韶。

文始，是汉朝的招乐。汉文始，五行舞，本是舜招乐。高祖六年，改名为文始，表示不沿袭前代。昭容乐，礼容乐，也是六年创作的。昭容，犹如古昭夏。牛〇说：昭容产生于武徳舞，礼容产生于文始舞，以矫正秦朝的五行舞。秦始皇二十六年，改周舞名为五行。魏文侯最喜欢古乐，孝文帝时得到他的乐人窦公献上的书，乃是《周官》大宗伯的大司乐章。武帝时，河间献王作《乐记》，献八佾舞，与制氏相差不远。《汉志》：汉朝兴起有制氏，世代在大乐官任职，只能记录铿锵鼔舞，不能说明其意义。叔孙通依据它，制定宗庙乐，迎神演奏嘉至，入庙演奏永至，作为行步的节拍，犹如采齐、肆夏。干豆上演奏登歌，不用乐器扰乱人声，犹如古清庙之歌。再终，下面演奏休成之乐。皇帝就酒，东箱坐定，演奏永安之乐。

陔就是祴祴乐宾出奏。笙师掌管教龡竽笙埙籥箫篪篴管舂牍应雅，以教祴乐。注：祴夏之乐，宾客醉而出奏祴夏。杜子春说：祴读如陔鼔之陔。《仪礼》乡饮酒、乡射正作陔。《困学纪闻》以南陔也为祴，束晳的补注迂腐了。祴夏在九夏之中。钟师掌管金奏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。其中三夏，大司乐出入奏王夏，尸出入奏肆夏，牲出入奏昭夏。穆叔说：三夏，是天子用来享元侯的，与此不相〇。杜预说：九夏之二曰肆夏，一名樊；三曰韶夏，一名遏；四曰纳夏，一名渠。击钟而奏此三夏曲。又肆夏、《文王》、《鹿鸣》都称三，是说它们各有三章。《国语》说：金奏肆夏、繁、遏、渠，天子用来享元侯，所谓三夏。吕叔玉说：肆夏、繁、遏、渠都是周颂。《肆夏》是时迈，《繁》遏执傹，《渠》是思文。看元凯所引，韶夏就是昭夏，樊就是繁。吕叔玉又以繁遏为一章，又以执竞为执傹，当时各自有依据的本子。

阶步是齐梁的祴。齐有前后舞阶步歌。《隋志》说：乐舞出入都奏曰阶步。阶就是陔字。

译房中之乐，是在堂上的房室中演奏的音乐。周代有房中乐，到了秦代改名为寿人乐。高祖喜好楚地的音乐，因此房中乐也采用楚声。惠帝二年，命令夏侯宽配备箫管等乐器，将其命名为安世乐。大概宫殿本身就有房中乐，并不全是指后妃之事。《周礼》的注疏与《通志》的说法，都拘泥不化了。王粲所作的登歌《安世诗》，专门用来思念歌颂神灵以及表达祭祀享用的心意，并未涉及后妃之事。这正是正始年间所阐述的观点。

译缦乐，是杂乐。哀帝废除乐府时，有缦乐鼓员十三人，大概还保留着周代的缦乐。磬师在祭祀时，演奏缦乐。注解说：缦乐，是指雅声中和谐的音乐。疏解说：是指杂弄调和。钟师演奏燕乐，掌管鼙鼓和缦乐，大概是制作缦乐并敲击鼙鼓来调和它。《学记》说：“不学习操缦，就不能安身。”这就是杂弄调和的意思。

大予，是汉代乐名，并以此命名官职。蔡邕《礼乐志》说：“汉代音乐有四种，一是大予乐，主管郊庙、上陵、殿中食举；二是周颂雅乐，主管辟雍飨射、六宗社稷之乐；三是黄门鼓吹，天子用来宴乐群臣；四是短箫铙歌，是军乐。即《周官》中的凯乐，本源于黄帝、岐伯。”《宋志》说：“章帝元和二年，宗庙乐旧例，食举有《鹿鸣》《承元气》两首曲子。三年，章帝自己创作了四首诗，一是《思齐皇姚》，二是《六麒麟》，三是《竭肃雍》，四是《陟叱根》。‘陟叱根’另一版本说是‘涉叶相合前’，共六首曲子，作为宗庙食举之用。加上宗庙重来、上陵两首曲子，合共八首曲子作为上陵食举之用，减去《承元气》一首曲子，加上《惟天之命》《天之厯数》两首曲子，合共七首曲子作为殿中御饭食举之用。又有大乐十三首曲子，魏时省去了《逺期》《承元气》《海淡淡》三首曲子，都由大予乐官掌管。之后东汉依循旧制，改大予之名。”

大钧，是魏代的乐。古乐留存到魏代，还有《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》四首曲子，都是古声古辞。魏武帝平定荆州，抓获雅乐郎杜夔，所以开始设置轩县。到了太和年间，左延年改动了《夔》《驺虞》《伐檀》《文王》三首曲子，重新创作声节，只有《鹿鸣》没有改动。每逢正旦大会，太尉奉璧，君主皇后行礼，东厢雅乐常演奏的就是这些。后来又改了三篇，叫《于赫》、叫《巍巍》、叫《洋洋》，用来对应《鹿鸣》《驺虞》《文王》，而废除了古《伐檀》。这是郑渔仲所感叹的。

四会，是上寿曲。杜佑说：汉代旧例，上寿四会曲，有钟鼓，没有歌诗。孔光奏请有齐、楚、巴、铫四防员【韦昭说：铫，国名，音姚】。魏初作四防，有琴筑，没有诗。雅乐郎郭琼说：青龙二年，用长笛食举第十二，古大置酒曲代替四防。又改古诗，名叫《羽觞行》，用作上寿曲。《鹿鸣》以下十二首曲子名，是食举乐，而四防的曲子于是废止。

有鼓吹，有骑吹，有云吹。所谓横吹，是鼓吹的一种演奏。《建初录》说：列在殿廷的叫鼓吹，列在行驾的叫骑吹，水行叫云吹。又说：那鼓吹，陆上则用楼车，水上则用楼船，在庭中则以簨簴为楼。《朱鹭》《临高台》等篇，是鼓吹；《务成》《黄雀》则是骑吹；《水调》《河传》则是云吹。现在楼船所吹的，名叫《河调》，就是《水调》。总称为鼓吹，“吹”读去声。汉代有鼓吹、横吹等曲子。《古今乐录》说：横吹，是塞乐。张骞进入西域，传回其法，《摩诃兠勒》一曲。李延年据此，又创作新曲二十八解，乘舆作为武乐。后汉用来供给边将，万人将军得以拥有。智说：横吹本因长笛而得名，笛又因篪而生，也未必出于羌族。或许其曲调有从羌族传来的。《唐仪卫志》：鼓吹五部，叫鼓吹，叫羽葆，叫铙吹，叫大横吹，叫小横吹，共七十五首曲子。曲名有《元驎》《合逻》《元咳》《大至》《游渔阳》《单揺》等。其中《长鸣》《中鸣》一曲三声，就是现在的《号通》与大觱篥。这两者用来代替角与笳，笳一作箛。唐代的横吹，用角、笛、箫、笳、觱篥、桃皮六种，那么横吹或许起初以笛命名。现在说“横吹曲”，就不专为笛了。大昌说：宋代有《六州歌头》，本是鼓吹曲，多填词古今兴亡事，不是艳词可比。

穆防煞是西曲。乐府有穆防沙，升庵说：是隋朝曲子，与水调、河传同时，都是隋开汴河时所作，其声犯角，至今讹沙为煞。智见唐代有大秦穆防祅【从天音轩】僧二千余人，现在以曲名，大概是西方之音，如伊州曲、梁州曲。墨庄漫录说：苏阴和尚作穆防歌，又地理风水家也有穆防歌，都以六言为句，而用侧韵。黄鲁直说：黔南、巴僰间赛神者，都歌穆防，其略云：听唱商人穆防，四海五湖曾去。因问穆防之名，父老说：大概是木瓠，曲木状如瓠，击之以节歌。西溪丛语说：刘梦得刺夔州，有牧防诗，用来赛神。唐乐府有牧防曲，其始起火祅穆防，而苏溪作歌，正是谓旁门小道以为戏。智按两说皆非，沈宠绥论北调失之江，以南当留之，河以北乃歴稽彼

译民间所传，大名府的木□儿，彰德府的木斛沙，陕西地区的阳关三叠，东平府的木兰花慢，已经无法考证其详了。智按：木斛沙即穆防沙，起初可能是因赛祭火祆之神而得名，后来进入教坊乐府，文人取其名创作歌曲，乡野之人歌唱以赛祭神灵，乐人演奏作为水调，都是乐曲结尾的必用煞声，“煞”讹传为“沙”，而杨慎反而说是“沙”讹传为“煞”。

译唐代有十部乐、两部乐、四部乐。唐代沿袭隋代的九部乐，一是防乐，二是清商乐，三是西凉乐，四是扶南乐，五是高丽乐，六是龟兹乐，七是安国乐，八是疏勒乐，九是康国乐。《防要》《通典》记载如此，但《唐书·礼乐志》中没有扶南乐，而有天竺乐；唐朝攻伐高昌，收取其音乐，交给太常寺，增加为十部乐。杜佑说：“音乐使用钟、磬、柷、敔，晋鼓、节鼓，琴、瑟、筝、筑，竽、笙、箫、笛，篪、埙、铙、铎，拍板、春牍等，称为雅乐。只有在郊祀、宗庙祭祀、元旦朝会、冬至以及册封任命等重大典礼时，才辨别曲调、度数和服饰，并区分开始和结束的次序。”祖孝孙、吕才、张文收等人将其定为十二和，以“和”命名。开元年间又创作了祴和、丰和、宣和，共十五和。清商乐伎有编钟、编磬、独弦琴、击琴、瑟、秦琵琶、卧箜篌、筑、筝、节鼓，各一；笙、箔箫、篪、方响、跋膝，各二。歌手二人，吹叶一人，舞者四人，都练习巴渝舞。天竺乐伎有铜鼓、羯鼓、都昙鼓。高丽乐伎有弹筝、凤首箜篌。龟兹乐伎有琵琶五弦，设置五方狮子。平定高昌后，有箜篌、铜角、琵琶五弦、横笛、箫、觱篥、答腊鼓、腰鸡娄、羯鼓。玄宗时分为两部，在堂下站立演奏的叫立部伎，在堂下坐着演奏的叫坐部伎。裴瑾任太常主簿，绘制了坐立两部伎的图。俗乐的调式有七宫、七商、七角、七羽，合共二十八调，而没有徵调。刘贶在太乐令壁记中说：“自从周隋以来，管弦杂曲数百首，多采用西凉乐，鼓舞曲多采用龟兹乐，只有弹琴家还传唱楚汉旧声以及清调、瑟调、蔡邕杂弄。”《艺文志》记载《崔令钦教坊记》一卷，可见其兴盛。其中的防乐是张文收所作，又分为四部。崔邠传记载“大阅兵时演奏四部乐，京城百姓尽情观看”。《圣寿乐》是武则天所作，行列组成字形，韦皋所献的也是如此。五方狮子有十二人，红拂红袜，称为狮子郎，太平乐、破阵乐使用它。这是隋唐杂用雅乐和俗乐，大致谨严地撮录其概要于此。

十二和，是旋宫调法。旋宫调法长久失传，汉章帝时鲍业请求使用历代黄钟一均，变化极尽七音，那么五钟废弃不敲击，称为哑钟。祖孝孙、张文收创作十二和乐，合共四十八曲，八十四调。王朴说：“唐初虽然有旋宫调法，但使用的典制与礼文相违背。祖孝孙在建隆年间被窦俨等人改为十二顺，乾德年间使用雅乐登歌二舞就是如此。”和岘说：“西京铜望臬可以校正古法，取王朴所定的尺来校正，比古尺短四分。于是从内府取出上党羊头山的秬黍累尺来校正律管，重新制造十二律管。”元符年间吴雍、刘几等人说：“太常寺的钟乐凡三等，一是王朴乐，二是李照乐，三是胡瑗、阮逸乐。王朴乐音太高，李照乐低一律，胡瑗、阮逸乐比王朴乐稍低。因为铸造的钟完成，有人怀疑其声音沉闷，于是没有使用。臣请求比王朴乐低二律，来确定中和之声，即使用李照乐加上四清声来演奏。音乐完成。起初范镇与刘几一同制定乐律，范镇说：‘必须找到真正的黍米以及诏书赏赐的赉品，范镇说：这是刘几的乐，我参与什么呢？’元祐年间的乐是范镇制定的。”

声饮，是以声音相互转换而和谐。梁武帝擅长钟律，自制四种乐器，命名为通。每通施三弦，因此通声，转推月以写通声饮。大概音乐有饮声，随着其声音斟酌其清浊高下。郑译根据琵琶九调，以其所捻琵琶弦柱相饮为七均。

侧调，是从各调中侧出的调。唐志说：瑟工传唱楚汉旧声，以及清调、琴调。蔡邕五弄、楚辞四弄，称为九弄。杨收说：琴通黄钟、姑洗、无射三均，侧出各调。《宋书》说：第一平调，二清调，三瑟调，四楚调，五侧调。《文选》谢灵运《乐府注》：三调，清、平、侧也。马少良《琴谱》：三均以姑洗为中吕。

系声乐府，是以声音言乐。郑樵著《绍兴系声乐府》，三百五十一曲，系风雅声八十四曲，系颂声一百二十曲，系别声四百十九曲，系遗声。崔豹以义解说名，吴兢以事解目。然而郑樵最终也不能懂得音乐。唐志有吴兢《乐府古题要解》，郗昂《乐府题解》，段安节《乐府杂录》，元稹序《乐府古题》，刘次庄、郭茂倩都有《乐府集》。晁公武志取古今乐府，分二十门。梅禹金《古乐苑》，正依晁氏，与左克明自《芳树》《石流》诸铙歌，以及《蜨蝶行》《拂舞》《巾舞》诸篇，都不可句读。声词合录，其说或许可信。六朝拟作称为六朝诗，唐拟作称为唐诗。崆峒、沧溟，揣摩仿佛，诗家借此以自熟其风度罢了。如果说“我知道它的声音”，岂不诬蔑吗？李东阳《乐府》，直是唐《长短歌行》。如果说入乐，不如填词。

黄淡思，是估客乐。《乐府》有《黄淡思》，《古今乐录》只解释“思”为相思之思。引李延年横吹有《黄覃子》，此非

译也。智按：齐武帝创作《估客乐》，让释宝月将其谱曲配乐。多次乘坐龙舟在江中游玩，用红越布做帆，绿防布做帆，用鎏金的石篙撑船，撑篙和划桨的人都穿着郁林布，穿着淡黄色的裤子，演奏这支曲子用十六个人。现在《黄淡思》曲中有说：“江外为何如此繁华，龙舟从广州出发，象牙做帆樯，绿系做帷帐绳索。”正相符合，说广州出产的都是广货。

译蹋歌，就是踏着地面打节拍。杨慎引用戚夫人的侍女贾佩兰演唱《上灵之曲》，手拉手跺地来打节拍。〇（蹹）字读丑犯切，意为踏地歌唱。〇（蹹）字在《雄赋》中：〇（蹹）凄秋，发阳春。智按：孙愐收录了〇（蹹）字，〇（蹹）其实是〇（蹹）的讹误。襄阳白铜鞮，也写作蹋铜蹄。刘禹锡《嘉话录》说：踏揺娘曲，是踏着地面、摇动身体而歌唱，因此得名踏揺娘。唐代阎知微与突厥默啜在城下拉手踏着《万嵗乐》，陈令英在城上说：“尚书为戎蹋歌。”李白诗：“忽闻岸上踏歌声”，说的就是这个。踏和蹋是同一个字，唐代乐志中还有葱岭西曲，男女列队蹹歌，蹹也是踏的意思。

道调，是林钟宫。唐高祖制定道调，因为自认为是李氏老子之后。会安，也是林钟宫，世称道调。道曲，唐代俗乐二十八调中有道调，属于七宫。

玉宸宫，是凉州曲。西凉进献乐曲，其声本属宫调，有大遍、小遍。贞元初年，乐工康昆仑将其声调移植到琵琶上，在玉宸殿演奏，因此号称玉宸宫。调合各种乐器时，则用黄钟宫，有滚遍，是大遍、小遍的遗存。王灼说：“霓裳羽衣，是道调。”现在存有瀛府献仙音两首曲子。王建诗中有“风声水声”的句子。欧阳修不理解，蔡绦说：“《唐西域记》记载，龟兹王与知音者在山间听风水声，后来翻入中国。”沈括说：“蒲中逍遥楼上有霓裳谱。”

和声就是纒声，又有嘌唱，有敦，有掣，有住。古乐府有声有辞，连缀书写，如“贺贺贺”“何何何”之类，都是和声。现在管弦乐中，纒声是其遗法。《补笔谈》又说有三声，叫敦，叫掣，叫住。智认为敦，就像现在的顿。掣是说掣起高音，住是说停声等待节奏。《演繁露》说：“即在旧声上增加泛音的，名叫嘌唱。”读作瓢。《玉篇》“嘌”字音飘。《诗经》“匪车嘌兮”，嘌嘌是没有节度的意思。这正是指掣起的声音。《水经注》：“高渐离击筑，宋如意和之，为壮声哀声”。

罗唝就是来罗。《云溪友议》说：元公赠采春说：“选词能唱望夫歌，就是罗唝之曲。”唝音烘，上声。金陵有罗唝楼，是陈后主所建。宋代以后的俗曲有来罗的词。又说刘采春女周徳华，罗唝之歌不及其母。晋代庾揩镇守歴阳，人们歌唱说：“重罗黎，重罗黎”，就是来罗的声音。现在京城以小曲数落为〇（啰）喇，也是啰唝一类。

阳关四叠，也是三叠。《仇池笔记》说：阳关三叠，每句都平唱，而首句不叠。如果通首算来，又是四叠，都不对。又《志林》说：我在宻州，有文勋长官说：得到古本阳关，才知道唐本三叠。偶然得到白居易《对酒》诗：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”注：“第四声，劝君更尽一杯酒。”由此可知。又查《渑水燕谈》说：欧阳修守滁州，僧人智仙作亭，沈遵用琴曲表现它，为宫声三叠。可知古代没有不三叠的。自从唐代将绝句入乐府，第三、第四两句合为一叠，这就是三叠。至于每句再唱，这种复声才叫叠，怎么能说每句再叠呢？然而或许各方变换，未可知也。如今土歌，也有作四叠的，也有用五句的。

乐府有解有艳有趋有乱。《古今乐録》说：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧防说：“古曰章，今曰解。”大曲有艳有趋有乱，艳在曲前，趋与乱在曲之后，也就像吴声西曲前有和，后有送。杨慎认为艳与和是现在的引子，趋与乱与送像现在的尾声，“羊优夷伊那何”像现在的“哩啰嗹唵唵吽”。智认为艳是引子，宋元时的诗余现在都作引子，数版歌之一曰慢词。吴音的和正如今曲前先作和合之谱，如弹〇（弦）作马道人使三〇（弦）提琴合拍然后度曲。趋者，〇（弦）版所谓繁〇（弦）激管也，中间或变谓之入破，琴谓之入慢，都是古乱的遗存。尾声也必入慢而收，但只一二句，北曲有多句曰煞尾，与古曲后彷佛应不相逺。杨慎说：“吴趋趋去声，孙氏赋哀曼亦谓慢声也。”《客座赘语》载顿仁所言：“歌章色正谓慢词。”

曲〇（引）即曲引。《文选》笛赋“曲〇（引）之繁会”即曲引。京山谓酳媵皆引〇（引），则不必矣。引与〇（引）通，又转为艳，又转为盐。详左。

盐即曲之艳也。《丹铅余録》说：盐，曲之别名也。智按：《礼》曰：盐诸利与艳同谓，如吟行、曲引之类，正是曲前之艳。但歌此曲，不定为曲前曲中，直如九宫谱之所谓慢词也。唐宋以来，直作盐，或以炎呼之。盖盐既与艳通，则艳亦有平声矣。京山谓盐诸利为盬之讹，

译盐与蛊相通，也耗费精力，又没有别的证据，就不明白古时“盐”与“艳”相通了。〇到了乐太和初年，有米万钟，有小天疎勒盐，疎勒有昔昔盐、一台盐之类。《容斋洪氏笔录》说：薛道衡“空梁落燕泥”的诗句，他的诗叫《昔昔盐》，共十韵。唐代赵嘏扩展为二十章。查《乐苑》认为它是羽调曲。《〇怪录》记载籧篨三娘擅长唱《阿鹊盐》，又有《突厥盐》《黄帝盐》《白鸽盐》《神雀盐》《疎勒满座盐》《归国盐》。唐诗中“媚赖吴娘唱是盐，更奏新声刮骨盐”。那么歌诗称为“盐”的，就像吟、行、曲、引之类。现在南岳庙献给神灵的曲子有《黄帝盐》，而《长沙志》记载为“黄帝炎”。查施肩吾的诗说：“颠狂楚客歌成云，妩媚吴娘笑是盐。”大概是当时的俗语。武则天时期，百姓饮酒听歌，歌曲终了而意犹未尽的，称为“族盐”。王灼《碧鸡杂志》提到“盐角儿”。《嘉祐杂志》说：梅圣俞在纸角买盐得到一曲，这是不对的。大概还是从曲艳得名，就像说盐杖鼓一样。元代陶宗仪记载乐府拴搐艳段，如《鞍子艳》《蛮子艳》之类，不知道这是古曲前的艳，唐代的盐，却强行把焰段解释为：“如火焰容易明亮也容易熄灭。”多么浅陋啊？莫非是借攻击西方来发泄心中的郁结吗？

译摘遍相当于今天的滚遍，大遍相当于古代的满曲。沈括说：元稹《连昌宫辞》中有“逡巡大遍凉州彻”一句，所谓大遍，包含序引、歌防、嗺哨、催攧、衮破、行中腔、踏歌等部分，共有几十解，每解又有数叠。如果截取其中一部分使用，就叫做摘遍。现在的大曲都是截取使用的，都不是完整的大遍。王灼在《碧鸡漫志》中引用史及的琐碎说法称：“凉州有大遍和小遍”，这是不对的。大曲有二十四段，乐工不肯从头到尾吹弹，现在的人把它当作全套。周密《宫禁典仪》记载乐部各种段数有“新水爨、孝经备、衣爨、瑶池爨、早行、孤迓行、孤睡、孤”等，还有“四孤好、四孤擂、服药、酸滥、哮负、酸单、兠双、搭”等名称。十二月按律演奏的乐歌，就是从唐代俗乐二十八调中选取的。按律乐歌如下：正月太蔟本宫，黄钟商，俗名大石，如《万年春》之类；二月夹钟本宫，俗名中宫，如《玉街行》；三月姑洗本宫，太蔟商，俗名大石，如《贺圣朝》；四月仲吕本宫，无射徵，俗名黄钟正徵，如《喜升平》；五月蕤宾本宫，姑洗商，俗名中管双调，如《乐清朝》；六月林钟本宫，夹钟角，俗名中吕角，如《庆皇都》；七月夷则本宫，南吕商，俗名中管商角，如《永太平》；八月南吕本宫，南吕宫，俗名中管仙吕，如《鳯皇吟》；九月无射本宫，无射宫，俗名黄钟，如《飞龙引》；十月应钟本宫，姑洗徵，俗名中吕正徵，如《龙池宴》；十一月黄钟本宫，夷则角，俗名仙吕角，如《金门乐》；十二月大吕本宫，大吕宫，俗名高宫，如《风云会》。唐代俗乐二十八调如下：正、高、中吕、道调、南吕、仙吕、黄钟，这七种是宫调；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟，这七种是商调；大食、高大食、双、小食、歇指、林钟、越，这七种是角调；中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟、般涉调、高般涉，这七种是羽调。《唐乐志》记载的俗乐二十八调，都是从浊到清交替变换其声，向下则更加浑浊，向上则更加清越。徐晏安的书说：“俗乐调有宫、商、角、羽，而没有徵调，徵包含在商调之中。”现在九宫谱中，北曲十六调，南曲十三调，都源于此。段安昌《乐府杂录》中的二十八调，用平上去入来记录，只是在末尾记载说：“商角同用，而宫逐羽音。”由此可以推知。《隋书·音乐志》记载：“周文王时期，龟兹人讲述五均的名称，用汉语翻译，均就是均。”《辽史》中有四均二十八调，叫“婆陀力”，均就是七宫；叫“鸡识”，均就是七商；叫“沙识”，均就是七角；叫“沙侯加滥”，均就是七羽。其声音共有十个：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合。蔡元定曾撰写《燕乐》一书，考证俗乐的失误以保存古义，现在摘录其要点，附在此处。黄钟用合字，大吕、太蔟用四字，夹钟、姑洗用一字，夷则、南宫用工字，无射、应钟用凡字。各自以上下区分清浊，其中中吕、蕤宾、林钟不能用上下区分。中吕用上字，蕤宾用勾字，林钟用尺字。黄钟清声用六字，大吕、太蔟、夹钟清声各用五字，而以下上区分。五者，是夹钟清声，俗乐将其作为宫声。这就是取律寸、律数、用字记录声音的大致情况。一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角。五声的名称与雅乐相同，只有变徵因为在十二律中阴阳易位，所以称为变；变宫因为七声所不及，取闰余的意义，所以称为闰。四变处于宫声的对应位置，所以为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，所以闰为角，但实际上并非正角。这就是七声高低的大致情况。声音由阳而来，阳生于子，终于午。燕乐以夹钟收束四声，即宫、商、羽、闰。闰为角，其正角、声变、声徵声都不收，而独用夹钟作为律本。这就是夹钟收束四声的大致情况。宫声七调：正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，都生于黄钟。商声七调：大石调、高大石调、双调、小石调、揭指调、商调、越调，都生于太蔟。羽声七调：般涉调、高般涉调、中吕调、平正调、南吕调、仙吕调、黄钟调，都生于南吕。角声七调：大食调、高大食角、双角、小石角、揭指角、商角、越角，都生于应钟。

译这是四声二十八调的大概情况。沈括说：“十二律加上清宫的四声，应当有十六个音。”现在的燕乐，只有十五个音。大概是因为现在的音乐比古代音乐高了两个律，因此没有正黄钟的音，只用“合”字来代替大吕，仍然偏高，处于大吕和太蔟之间。“下四”字接近太蔟，“高四”字接近夹钟；“下一”字接近姑洗，“高一”字接近中吕；“上”字接近蕤宾，“工”字接近林钟；“尺”字接近夷则，“上”字接近南吕；“高工”字接近无射，“六”字接近应钟。“凡”字是黄钟清，“高凡”字是大吕清；“下五”字是太蔟清，“高五”字是夹钟清。方法虽然如此，但各种调式的终止音不能完全归入本律，所以有偏杀、侧杀、寄杀、元杀等类别。“合”字的音类似“呵”，“四”字的音类似“思”，“一”字的音类似“伊”，“尺”字的音类似“扯”；“六”字的音读作“灵悠切”，“凡”字的音类似“翻”，“高凡”字的音类似“泛”，“五”字的音读作“呜”。这就是现在箫管七调的各种方法。朱熹说：“半律在《通典》中称为子声，后人弄丢了，只保留了四声。有四清商声，就是半声。”王洙在《古今乐律通谱》中说：“现在的胡部音乐，是古代清商乐的遗音。”总括来说，凡是音乐如果没有五音，就不能形成声音；就像声音的高低不齐备，就不能形成歌曲。外国各自都有它们的五音。乐府中以清商命名的，是调法的名称。就像如今《山坡羊》称为“商调”，《山桃红》称为“越调”的例子。陈旸《乐书》说：“音乐有歌，歌有曲，曲有调。所以宫调在北方叫婆陀力调，又名道调，婆罗门称为阿修罗声。商调在北方叫大乞食调，又名越调，又名双调，婆罗门称为帝释声。角调在北方叫涉折调，又名阿谋调，婆罗门称为大辩天声。徵调在北方叫多婆腊调，婆罗门称为那罗延天声。羽调在北方叫般涉调，又名平调、移风，婆罗门称为梵天声。变宫调在北方叫阿诡调。”《金华文统》说：“太常乐原本是大晟乐的遗留方法。自从汴京、蔡州沦陷，东严侯得到了原有的乐部，在国家初建时，征召东平的音乐，太常徐公于是掌管音乐，但其中的道理没能彻底研究清楚。”崇宁年间，魏汉律竟然让一个蜀地的黔卒制造大晟乐府，于是颁布了他的书。魏汉律曾经私下对他的弟子任宗尧说：“乐律太高，北方鼎中的水又溢出了，这是不久就要发生变故的征兆。”音乐有古雅的雅乐，有世俗的俗乐。汉代采集民歌已经不古雅，六朝多吴地之音，北乐沿袭外国音乐，等到隋朝平定后得到音乐，保存下来的只有十分之四。世人认为这是中外正声，其实是俗乐。到了这时，沛国公郑译又因为龟兹人白苏祗婆擅长弹琵琶而翻译出七调。于是用来制定音乐，所以现在的音乐家还有大石、小石、大食、般涉等调。大石等国原本在西域，而般涉就是般瞻，汉语意思是羽声。隋人甚至把它当作太蔟羽了。教坊色长、张俣曾制定大乐《〇机论》，七音六十律八十四调，没有脱离白苏祗婆的旧法。正行的四十大曲，常行的小节四部，〇管仍然遵循唐代梨园的遗法，这难道不是鄙俗杂行吗？难怪雅乐不容易恢复。崔遵度作《琴笺》，不仅仅是夏至之音。从中间向左泛音有三个，向右泛音有三个。等到它们应和时，一必然对应四，二必然对应五，三必然对应六。如果完全按照法则来考察，就有二十三个徽位。这是一气贯通的，尺〇具备它，丈〇也具备它。作《易经》的是天地的形象，作琴的是天地的声音。愚者说：大操都从七徽开始，这是中。声音从中响起，两头分尽。鼓虽然敲击边缘，声音也是从中响起。八音中的匏、土、革、木，是一个声音。竹音只有十三个音，高低借用金石来以厚薄完备。十三个音就无所不备了。这就是弦能够均钟，而琴瑟不需要彻底改变的原因。《通典》以应钟为变宫，蕤宾为变徵。《淮南子》说：姑洗生出应钟，不归属于正音，所以称为和。应钟生出蕤宾，不归属于正音，所以称为缪。考察二变不能作为调，因为它们不是正声。所谓的和缪，大概是用缪来调和，取辅助之意。医家有缪刺，左边有病就针刺右边，恐怕其意思也是如此。陆子渊说：《通典》八音之外，还有三种。舜时运用八音，金、石、丝、竹、匏、土、革、木，计算使用八百种乐器。到了周朝改用宫、商、角、徵、羽，用来制定五音，减少乐器到五百种。到了唐朝又减少乐器到三百种。太宗朝三百种乐器内，挑选丝竹作为戎部，运用宫、商、角、徵、羽并分平、上、去、入四声。其中徵音有其声而无其调。八音之中，金声最高，竹、革之声次之，匏音再次之，丝音又次之，石音最低。《艺苑巵言》何元朗说：北方人的曲调以九宫统领，九宫之外另外有道宫、高平、般涉三调。道宫最低，南方也有九宫。然而南歌大多与丝竹不协调，难道是所谓的土气偏斜吗？智按：不是这样，现在南歌都可以配合竹管，只是不配合丝弦。因为北曲急促而〇宜连响，南曲则缓慢，所以难以配合罢了。如果精细地论述，都可以配合。元美认为贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑徳辉、宫大用、白仁

译甫，擅长元曲。但大江以北，逐渐沾染了地方土语。沈约的四声理论，于是缺失了其中一种。我考察认为，北方没有入声，并非始于元代，而外国容忍接收的语言，并非没有入声。愚昧的人说：大抵五音二变的名称，是不得已才设立的，实际上声音的变化是不拘泥于固定规则的。它的产生以奇数为起始并停止，五音必须加上七音才能循环，始均和闲处各占其一，所以用名称来记录它们，就像用甲乙来标记勾股一样。推究声音的本源，虽然音有七个，但使用上只用五个。《大经》所说的七调，正好与律吕的本源相合，而说那些名称应当扫除掉，这是不必要的。《易经》不能作为固定的准则，但却有常理。如果浑浑噩噩地用含糊不清的声音互相审视，难道能确定吗？用笛子排列七音，则是尺、上、乙、五、六、凡、工。尺生出六，六生出上，上生出凡，凡生出乙，乙生出工，工生出五，五生出尺。轻音变重音，如同十六钟加上清声，称为寄声、半声。这就可以高可以低。六字就有合字，五字就有四字。每一个调就闭住两个字，比如闭住凡、上两个字就是平调，闭住凡、乙两个字就是正调，闭住五、尺两个字就是梅华调，闭住六、尺两个字就是〇索调，闭住五、工就是凄凉调，闭住乙、工就是背工调，闭上、六就是子母调。北调稍微触犯这些规则，名称叫作犯。这些凡是吹奏的人都能说出来的。琴有七根弦，宫、商、角、徵、羽、少宫、少商就是如此。用两个声音相合，命名为仙翁，来调和它的调式，那么七音而只用五音。那细分十三徽来定五音的，乃是固定的格式罢了，难道能穷尽循环的奥妙吗？不得已才给它们命名。说：从低到高叫作宫、商、角、徵、羽，到了第二调就又变化了。这必须与懂行的人说。精通箫管的人，只能使用其方法，而不能推究其根本道理。

译啸法附录

啸有正、毕两种啸法。啸法共有十五章，以正、毕为开端。十二种方法叫做：外激，叫内激，叫含，叫藏，叫散，叫越，叫大沈，叫小沈，叫疋，叫叱，叫五太，叫五少。内激、大沈、小沈，最终归于疋、叱，那么刘根命鬼的声音就完备了。流云的鳞轣，十二种方法没有约束，不散越，那就是阮氏的逸韵了。先发出五太、五少，沈激内外，运用十二种方法，就能得到苏门山的声音了。权舆章第一，流云第二，湥谿虎第三，高蝉栁第四，空林夜鬼第五，巫峡猿第六，下鸿鹄第七，古木鸢第八，龙吟第九，动地第十，苏门第十一，刘公命鬼第十二，阮氏逸韵第十三，正章第十四，毕章第十五。这些见于《异苑》和《炙毂子》，后人另外刻印，恐怕有附会之处。我在洪江见到王少夫擅长啸，有时用手指入口，能发出各种声音。

《通雅》卷二十九

<子部，杂家类，杂考之属，《通雅》>

钦定四库全书

《通雅》卷三十 明 方以智 撰 乐舞

三象，是周代的舞蹈。《吕览》说：仲夏纪《古乐》篇，成王即位，商民反抗王命，周公率军讨伐他们。商人驯养大象，在东方作恶，周公率领军队驱逐他们，直到海南，于是创作了《三象》【海一作江】。《淮南子》说：周乐《大武》，《三象》在棘下。注：《三象》在棘下，是武舞的音乐。《左传》：象箾、南籥，都是文王的音乐。《内则》：十三岁舞勺，成童舞象。注：先学勺，后学象，是文武的顺序。熊氏说：勺，就是籥。学习舞籥的文舞，那么象就是武舞。周公加以修广，难道真的像张楫的说法吗？张楫的说法本于《吕览》。勺又作汋。《繁露》说：周公辅佐成王，作汋乐以奉天，又作酌。因为《诗》有《酌》篇，宣告《大武》完成。《墨子》三辨篇：武王因循先王的音乐，又自己创作象。成王因循先王的音乐，命名为《驺虞》。根据这些，那么象并非周公创作就很明白了。周三舞诗说：以雅以南以籥，不僭。雅就是万舞。《公羊传》说：万是什么？干舞。籥是什么？羽舞。《左传》将万焉。公问羽数，就合为一了。吕东莱也合为一。《公羊传》又说：武王以万人服天下，殊不知《夏小正》万入用籥，《公羊传》错了。武宿夜，就是夙夜。六成，是《大武》的节奏。《礼记》：舞没有比《武宿夜》更重的。注：曲名，止商郊士卒歌舞待旦，就是夙夜。申培《诗説》：《武》《大武》是一成之歌。赉，是二成。时迈，是三成。般，是四成。勺，是五成。桓，是六成。

舍利、曼延都是兽名，因此用来命名舞蹈。汉代的巴渝、砀极舞。蔡质《汉仪》说：正月旦，天子驾临德阳殿，临轩作九賔彻乐，舍利从西来戏，激水化比目鱼，作雾化成黄龙。有两个倡女行绳上，切肩不倾。乐毕，作鱼龙曼延。小黄门吹三通，这就是所谓的巴歈。武帝增加之，说：砀极、舍利、曼延都是兽名。角觝者，文颖说：两两相当，角力角技，就像现在的跌打。《通典》文帝改汉巴渝舞曰昭武舞。

鞞铎巾拂是舞蹈。《隋志》：牛〇请存鞞铎巾拂等四舞，与新伎并陈。鞞舞，是汉巴渝舞。《唐志》：明之君汉鞞舞曲也。至章帝造鞞舞辞。铎舞，傅〇代魏辞云：振铎鸣金。乐録以木铎号令天下，故取以为名。拂舞者，沈约《宋志》云：吴舞，吴人思晋化，其辞本云“白符鸠”是也。巾舞者，公莫舞也。伏滔云：项庄剑舞，项伯纡长袖以扞之，传为此舞。当时项伯亦拔剑起舞，非袖也。説亦牵附。鞞即小鼓，巴渝既为曼延之总名，何又为鞞舞之名邪？髙帝喜巴人之猛健，故象其舞。《吕览》曰：帝喾令人作鼙鼔之乐。鞞舞当不起自汉也。古《新成安乐宫》辞曰：盘鼓钟声。张衡《舞赋》：盘鼓焕以骈罗。李善云：般鼓之舞，似舞人更迭蹈之而为舞。节则鞞舞自是一舞，非巴渝明矣。郑樵曰：舞与歌相应，自六代之舞至于汉魏，并不着辞。舞之有辞，自晋始。若然，则汉章帝造鞞舞辞为诬也。即《乐苑》所载“吾咄邪，吾何婴”之辞，又岂晋人所造乎？

盘舞，七盘舞也。鞶舞，汉曲，至晋加之以杯，谓之世宁舞。平子赋：“厯七鞶而屣蹑。”王粲释云：“七鞶陈于广庭。”鲍昭云：“七鞶起长袖。”鞶与盘通。太康中，手接杯盘而反覆之。歌曰：“晋世宁舞。”杯盘今京师犹有舞翠盘及打碟子之戏。

蹀马，马舞也。《鹤舞》、《马