御纂朱子全书卷四十一

译这是散声。又自从黄钟起到应钟，有十二个〇，要取什么声音，就用柱子来在逐〇的分寸上拄定，取声立均的意思，本来只是这样。古人解释书籍，最有一个韦昭，毫无道理。且如下文“六者中之色”这六个字，本来只是“黄”字，缺了上面一截，他就在这六个字上解释，说“六声是天地之中”，六者是天地之中，这自然是数干色什么事。

译戊巳土律之中，黄钟为宫。詹卿认为阳气生于子位，到午位而尽，到了未位又生出一个黄钟。这种说法只是口头说说，我思考后认为并非如此。大概就像元亨利贞，黄钟略微类似于“乾”字。其他如春音为角，夏音为徵，秋音为商，冬音为羽。这里只说宫声，比如京房的律准中，十三个圆点里中间的一个为黄钟，其余十二个圆点不动便支撑起来，对应十二个月。

乐声对应土、金、木、火、水。《洪范》的顺序是水、火、木、金、土。

音乐的六十个声调，就像六十甲子。用五声配合十二律形成六十声，用十天干配合十二地支形成六十甲子。它们虽然不相隶属，但实际上相互为用。《遗书》说：“三命是律，五星是历”，就是这个意思。只是不明白，甲子、乙丑都属木，但纳音却属金。前辈们多讨论此事，都没有定论。

丝弦乐器崇尚宫声，竹管乐器崇尚羽声。竹管声音宏大，所以用羽声来调和；丝弦声音细微，所以用宫声来调和。

《周礼》用十二律作为标准，比如黄钟九寸、林钟六寸之类，用十二声作为度量。因为磬的材料有刚柔清浊之分，声音有轻重高低之别，所以再用十二声来度量，斟酌磨削厚薄，使其符合节奏。比如磬氏制作磬时，如果声音偏高就磨其侧面，如果声音偏低就磨其顶端之类。

有人问，《周礼》祭祀不用商音，有人认为这是武王使用厌胜之术，我私下怀疑圣人恐怕没有这个意思。回答说：这也难以知晓，必须问乐师为什么不用商音。曾听乐师说，商音有杀伐之意，所以祭祀不用，这倒是可能的。恐怕是没有商调，而不是没有商音。他们演奏时，五音依旧都在。又问：以前见过一本乐书，司马光说本朝没有徵音，我私下认为五音如同四季更替，不可缺一。如果没有徵音，那么本朝的音乐就完全说不通了。回答说：不仅本朝，历来就没有那个徵调，不仅徵调，角调也没有。但只是太常乐中没有燕乐，依旧有这个徵音。也只是没有徵调、角调，而不是没有徵音、角音。如今人曲子所说的黄钟宫、大吕羽，这就是调。比如头一声是宫声，尾后一声也是宫声，这就是宫调。如果是其中按节拍的地方，那五音依旧都用，不只是全用宫声。如果说没有徵音，便只是头声与尾声不是徵音，这却不知道是如何其中有个什么欠缺处，所以做不成徵调。徽宗曾让人强行去做，后来做得成了，却只是头一声是徵音，尾后一声依旧不是，依旧走调了，不知是如何。平日也不曾去理会，这必须乐师辨别声音才能理会。但是这个别是一项不值得理会的事。

古时候太子出生，太师就吹管来测定他的声音，看符合什么律；等到长大，他的声音高低都要合乎律吕。

南北战乱，中华雅乐中断。隋文帝时，郑译从苏祗婆那里得到。苏祗婆是从西域传来的，所以知道律吕是天地自然的声音气息，不是人力所能为的。郑译请求使用旋宫法，何妥以不能为耻，于是只使用黄钟一均【事见《隋书·音乐志》】。因此说佛教与我们的道不合，大概是因为道是无形的东西，所以有差异。至于乐律，则有具体的器物，所以能契合。

唐太宗不懂音律，认为不在音乐中的人，只是在胡说。

唐祖孝孙说八十四调，季通说只有六十调，不把变宫、变徵作为调，恐怕他的说法有理，这是《左传》中“声以降五，降之后不容再弹”的意思。

问音乐说：古声只是和谐，后来多以悲恨为美。司马光与范蜀公、胡安定与阮逸、李照相争辩，其实都自己无法理清，却不曾去看《通典》。《通典》说得极分明，大概这事在唐代还有传承，到唐末就失传了。王朴在五代之末，杜撰出这样的乐，当时有防钟，名为哑钟，不曾敲击，大概是八十四调，王朴调其声，令一一敲击。其实那个哑钟却是古人制作却不敲击，以避开宫声，如果一律都敲击，就有凌越节拍的祸患。《汉礼乐志》刘歆说乐的地方也好。唐人俗舞称为打令，其形态有四种：曰招，曰摇，曰送。另一种记不得了，大概招是邀请之意，摇是摇手呼唤之意，送是送酒之意。以前曾听深村父老对我说，他的祖父曾做过，收得谱子，说因兵火丢失了。跳舞时都裹着头巾，列坐饮酒，过了一会儿起舞，有四句口号说：“送摇招摇，三方一圆，分成四片，得在摇前。”人多不知，都以为是哑谜。汉卿说：张滋约斋也是张家的好子弟，说：“见君举说此人很懂音律，因而说今天到詹元善处，见他教乐，又用管吹习古诗《二南》《七月》之类，其歌调却只用太常谱，但也只能做成今乐。如果是古乐，必定不是这样。”美人听他在行，录得谱子。大凡压入音律，只看首尾二字，章首一字是某调，章尾只用某调结束。如《关雎》“关”字应合无射调，结尾也应作无射声应和；《葛覃》“葛”字应合黄钟调

译结尾也应当用黄钟的声调来应和它。比如《七月流火》这三章都是以七个字开头，七字属于清声调，末尾也就用清声调来收束；又如《五月斯螽动股》中的“二之日凿冰冲冲”这五个字，其中“二”和“冲”都是浊声，黄钟调的末尾就用浊声来收束。元善对于理防的事情都不去理会，他只是信口胡乱地说，把每件事都称作是经过理防的。比如宫、商、角、徵、羽固然是在喉、舌、唇、齿上加以区分，他却认为只要这样就可以了，原本不知道喉、舌、唇、齿上各自也有宫、商、角、徵、羽的区别，这是因为它们本来就有快慢、高低的不同。

译范蜀公说，现在的《汉书》在论述律吕的地方删去了八个字，蜀中房庶有古本《汉书》，这八个字还在，所以他和温公争论的，只在于此。范蜀公以古本为正确，以党地粟米一千二百粒充实今九寸为标准；温公则以一千二百粒排列成今一尺为标准。《汉书》的文字不太通顺，加上粟米有大有小，于是取中间大小的粟米作为标准。然而，在放下粟米时如果顿然收紧，粟米又会下沉，最终也不知道怎样才算正确。排列粟米似乎也不对，如今世上没有人通晓音律，只凭器物来讨论制造器物，议论又纷纷如此。古人通晓音律、风角、鸟占等，都能掌握，太史公以律吕来论述军事，意思就出于此。

蔡京掌权时，主张喻世清制作音乐，完全打破了前代的说法。音乐，应当确立中声、正声。比如正声是九寸，中声只有八寸七分一。查考《史记》，其中七个字大多错误，实际上是十分之一。他的音乐只是凭空捏造，至今还在使用。

陈淳说，琴只能弹奏黄钟一均，而不能旋相为宫，这种说法还可以。至于说琴的泛声是六律，又说六律是六同，那就荒谬了。如今的人弹琴，都不知道什么是正声，如果正声定得正确，那么其余的都可以校正。如今调琴的人说：这样是宫声，这样是商声，怎么知道是正还是不正呢？这需要审音的人才能明白。古人之所以把吹管的声音传到琴上，比如吹管起黄钟的指法，就用琴的黄钟声去配合，声音配合没有差错，然后依次普遍配合各种声音。五声既已校正，然后就不再用管，只以琴的五声为标准，其他乐器都以此取正。季通来信说，近来已经明白了，只要定好七弦，不用调弦，都可以弹奏十一宫【琴的体制是黄钟一均，所以可以弹奏十一宫】。这样的话，大吕、太蔟、夹钟以下的声音，都要用手指按在徽位上，都没有散声，因为只要不按就是黄钟声了，哪里能有许多手指去按呢？况且按照他的说法，大吕以下的声音也不能对着徽位，必须挨近第九徽里面去按。此后越往下挨才符合大吕等声音，因为按在正徽上又是黄钟声了。他说：前次问太常寺的乐工，乐工也这么说，恐怕没有这样的道理。古人弹琴随月份调弦，比如十一月调黄钟，十二月调大吕，正月调太�3，二月调夹钟，但此后声音越来越紧，到十月调应钟，弦就太急，恐怕会断。不知道古人是怎么做的？季通不会弹琴，他只是空想，不知道弹出来就行不通，这就是缺乏下学的功夫。我们都有这个毛病，古人朝夕在此练习，所以由此上达天理就不难了。因为下学中上达的道理，都具备在其中了。

古乐已经无法见到了。只看如今的人弹琴，也自然可以看出来。比如诚实的人，就雍容平淡，自然好听。如果手脚乱动，造出无数不好的声音，只显得繁杂琐碎罢了。

现在的音乐，都是胡乐。即使是古代的郑卫之音，也已经看不到了。如今《关雎》《鹿鸣》等诗，也有人谱成歌曲，但听来与俗乐没有区别。不知道古乐是怎样的？古代的宫调和现在的宫调没有不同，只是恐怕古代用浊声的地方多，现在的音乐用清声的地方多。

乐律中所记载的十二诗谱，是赵子敬所传，说是唐开元年间乡饮酒时所唱的。但却以黄钟清声为宫，这就不对了。因为黄钟管九寸最长，如果以黄钟为宫，那么其余的律都顺；如果以其他律为宫，就有相陵犯的地方。现在暂且只以黄钟来说，从第九宫后的四个宫，就有的成了角，有的成了羽，有的成了商，有的成了征。如果作为角，那就是民陵犯其君；如果作为商，那就是臣陵犯其君。征代表事，羽代表物，都可以类推。《乐记》说：“五者都乱了，互相陵犯，叫做慢。”这样的话，国家的灭亡，就没有日子了。所以制定黄钟四清声来使用。清声是律管长度的一半，也就是黄钟清长四寸半。如果后四个宫用黄钟作为角、征、商、羽，就用四清声来代替，不能用黄钟本律，以避开陵犯。所以《汉书·律历志》有话说：“黄钟不再被其他律所役使。”其他律也都有清声，如果遇到相陵犯，就用清声避开，不然就不避开。只有黄钟不再被其他律所用。

如今的士大夫，问他们五音、十二律，没有能明白的。总之，应当设立一个乐学，让士大夫学习它，时间久了必定有精通的人出现。

现在的箫管，是古代的笛；云箫，才是古代的箫。

胡问：“现在的俗妓音乐不能用吗？”回答说：“现在州县都用，我们自己怎么不能用呢？也在于人的斟酌【以上语类二十九条】

古乐灭亡已经很久了。然而秦汉之间，距离周朝还不远，其乐器和声音还有保存的。所以其道虽然在当时不行，但其法则还不容有异论。等到东汉末年，接续西晋初年，就已经渐渐多有说法了。历经魏、周、齐、隋、唐、五代，议论的人越多，而法则越不确定。直到我朝，功成治定，按理应当有所作为。建隆、皇祐、元丰年间，大概也三次致力于此。然而和、胡、阮、李、范、马、刘杨等贤人的议论，最终不能统一。何况在崇宁、宣和末年，奸佞谄媚之徒，黥面洗墨之余，怎么能谈论天地的和谐呢。丁未南

译自南渡以来，至今已六十年，神灵与百姓的愤懑之情尚未完全抒发。这确实无暇顾及考究古代礼乐文饰之事。然而学士大夫们沿袭简陋的做法，于是再也没有人把钟律放在心上，这就太过分了。我的朋友建阳人蔡元定，字季通，在这个时候，却独自内心喜好钟律之说，并极力探求。他广泛搜集、远取博采，无论巨细都不舍弃，积累多年，似乎冥冥中有所契合。他撰写了两卷书，总共若干字。我曾经得到并阅读了它，喜爱它明白而渊深，缜密而通畅，不为了牵强附会而编造言论，而是横斜曲直如同珍珠不离开盘子一样自然。他的言论虽然大多出自近世未曾讲习的内容，但实际上没有一字不是本于古人已经试验过的成法。比如黄钟的围径之数，可以通过汉代量器的积分来考证；以九分为一寸的法则，可以推究《淮南子》和太史公、小司马的说法；五声二变的数目，变律半声的条例，杜佑的《通典》中都有记载；变宫变征不能成为调式，孔颖达的《礼记正义》中也可见到。至于先寻求声气的本源，然后依据律管来制定尺长，这更是卓然出众的观点，而且也零星见于两汉的史志、蔡邕的学说，以及本朝的《会要》，还有程子、张子的言论。只是读者不深入考究其中的细节，虽然有的人在这里有所得，却又在那里有所失，因此道理晦涩混乱，没有定论。大抵如果不拘泥于习以为常的见闻，就会放纵胸臆，妄加穿凿而没有依据。季通却能发扬独到的见解，超然远览，梳理剔抉，参互考寻，用尽平生的精力，以至于一旦豁然贯通，这也可以说是勤奋了。等到他著书立论，又能推究本源，排列条理，撮取精要，阐发精微，不用浮词滥说来扰乱其中，也差不多符合写书的体例了。我认为国家即将平定中原，开启中兴的运势，必定会审音协律，以调和神灵与百姓。在这个时候，接受诏令掌管礼乐的臣子，如果能得到这本书并奏呈，那么东京郊庙的音乐，将不必等到公孙述的乐师才完备，而参摹四分法之书，也不必等到后世的扬雄才知道喜爱了。况且季通写这本书，言辞简练而道理明白，起初并不难读；但读它的人，往往还没读完，就已经打哈欠想睡觉，自然无法了解它的旨趣。只有我因为愚钝不敏，才能反复阅读多次，仅仅得到大意的轮廓。季通因此也认为我能理解他的志向，所以嘱托我为书作序，我不得推辞。季通还想均调节族，将其应用于管乐器，另外编写乐书，以完成他的学业；又用余力，发挥诸葛亮六十四阵的图，整理邵雍《皇极经世》的历法，以完备一家的学说。他的用心也很强健了。我虽然年老多病，如果还能看到这些成果，那难道不是千古的一大快事吗？

译五声的次序中，宫声最大且低沉浑浊，羽声最细且轻扬清越。商声的大小仅次于宫声，徵声的细微仅次于羽声，而角声居于这四者之中。然而世人谈论中声时，不取角声而取宫声，为什么呢？回答说：大凡声音属阳，自下而上，未达到一半时，则属于阴而未能通畅，所以不可使用。上升到一半，然后属于阳而开始和谐，所以就在其起始处使用它作为宫声。随着每次变化而更加上升，就形成商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声，而都作为宫声的辅助。因此宫声这一声音，在五行为土，在五常为信，在五事中为思。大概因为它正当众声和谐与未和谐、使用与未使用、阴阳交接的中间，所以最为盛大。如果角声虽然处于五声的中间，却不是众声的交接处。况且从七均来看，又有变徵声居于其中，也不是五声所取的正声。然而从声音开始和谐之处推而向上，也就到变宫声为止了。从此以上，就过于轻扬清越，而不可以作为宫声。于是就在两者之间细分，那么区别又有十二种。把最大且低沉浑浊的定为黄钟，把极细且轻扬清越的定为应钟。等到它们轮流作为宫声，上下相生，以穷尽五声二变的用途，那么宫声常不超出十二律之中，而其他四声有时出于其外，以取用律管半声的部分，然后七均完备而一个调式形成。黄钟与其他各律，其所以有贵贱的区别也是如此。如果各种半声以上，就过于轻扬清越的极点，而不可以作为音乐了。大概黄钟的宫声，是起始的起始、中间的中间。十律的宫声，是起始的其次而中间稍有过分。应钟的宫声，是起始的终结而中间已尽。各律的半声，过于轻扬清越，是起始之外而中间之上。半声之外，过于轻扬清越的极点，那么又是外之外、上之上，而不可以作为音乐了【正如子时初四刻属于前日，正四刻属于后日，这两日之间，就是所谓的起始的起始、中间的中间。那么声音自属于阴以下，也应当默然有十二正变半律的位置，作为中声的前段，如同子时初四刻那样，只是没有声音气息可以记载罢了】由此论述，那么审察音律的困难，不在于声音，而在于律吕；不在于宫声，而在于黄钟。大概不用十二律来节制，就无法彰显五声的实质；得不到黄钟的正声，那么其他十一律，又没有什么可以接受作为本律的宫声。现在有人极力论述宫声的妙处，却没有说黄钟的，那么恐怕他在声音法度之间，还有未尽之处。既然声音法度的粗浅之处，还有未尽，那么即使有黄帝、大舜这样的君主，伶伦、后夔这样的辅佐，又能怎么样呢？空手就可以议论大乐的和谐吗！又有认为宫声应当配仁的说法，恐怕也不对。推究其所以，大概因为仁处于四德的开端，而有包容四者的意义罢了。仁，属木行而对应角声。用它来配宫声，那么仁既不安，而信也失去依据。然而认为它可以包容四者，那么不妨碍它有这个道理。五行的次序，木为起始，水为终结，而土为中间。用河图洛书的数字来说，那么水为一，木为三，而土为五，都是阳的生数而不可改变的。所以得以更迭为主，而作为五行的纲领。从德行来说，那么木为发生的本性，水为贞静的本体，而土又是包育的母亲。所以木包容五行，是因为它流通贯彻而无不在；水包容五行，是因为它归根反本而藏于此。至于土，则是水火所寄托，金木所凭借，居中而应四方，一体而承载万类。所以孔子赞颂乾卦的四德，而以贞元概括其终始；孟子论述人的四端，而不敢把信排列在中间。大概认为无处不是这样。这就是宫声统御五声，仁包容五常，大概有并行而不违背的道理。何必夺取那个给予这个，然后心里才痛快呢【声律辨】

所论述的律吕，恐怕看得不够仔细，必须作一个图，分出十二律的位置，然后在中间空处，另外用纸做一个小轮子，写上五声的位置，当心用纸条穿定，令其可以轮转，然后依照《通典》十二律的均，逐一认定，分别正声、子声，那么自然见得次序分明，不可只如此空谈。大概正声是全律的声音【如黄钟九寸就是】子声是半律的声音【如黄钟四寸半就是】一均之内，以宫声为主，它的律应当最长，它的商、角、徵、羽的律，如果短就用正声，如果有长的，那么就只可折半用子声，这就是所谓一均五声而分正声、子声的方法。十二律既然自有正声，又都有子声，以等待十二均的使用，所谓黄钟、大吕、太簇无子声，因为它们一均之内，商、角、徵、羽四声都短于本律的缘故。如果用中吕为宫，那么黄钟为徵，而应当用子声了；如果用蕤宾为宫，那么大吕为徵，而应当用子声了；如果用林钟为宫，那么太簇为徵，而应当用子声了。这就是十二律所以都有子声的原因。试再用此推演，应当自然明白，不然就必须当面论述才可以通达【答张仁叔】

律吕的说法，现在有新书并

译辨证各一册，以及先前所写的序言一篇，一并寄去，你可以仔细考证，应当能明白其中的道理。十二律各自以本律作为宫音，从而生出四律。比如以黄钟为宫，那么太蔟就是商，姑洗就是角，林钟就是徵，南吕就是羽，这就是黄钟一均的声音。如果以林钟为宫，那么南吕就是商，应钟就是角，太蔟就是徵，姑洗就是羽，这就是林钟一均的声音。各自依据其宫音来起始四声，之后六十律的声音就完备了。并不是将黄钟固定定为宫，太蔟固定定为商，姑洗固定定为角，林钟固定定为徵，南吕固定定为羽。只是黄、大、太、夹、姑、中、蕨、林、夷、南、无、应，是十二律长短的次序；宫、商、角、徵、羽，是五声长短的次序。黄钟一均上生下生，长短都顺理成章，所以能够各自使用其全律的正声。十二律的名称，现在的俗乐也在使用，合字就是黄钟，只是它的律音稍微高一些。《笔谈》中论述得很详细，可以叫来俗乐工匠询问。从林钟之宫生出太蔟之徵，那么林钟六寸而太蔟八寸，徵反而比宫长，声音就失去次序了。所以从十二律来说，虽然应当是林钟上生太蔟，但从五声来说，则应当是宫下生徵，从而得到太蔟半律四寸的管，声音才顺理成章。又从太蔟半律四寸的徵生出南吕五寸有余的商，那么在律上虽然本来是下生，但在声音上反而成了上生。从南吕五寸有余的商生出姑洗七寸有余的羽，那么在律上虽然本来是上生，但在声音上则又应当用其半律作为下生。从姑洗半律三寸有余的羽生出应钟四寸有余的角，那么在律上虽然是下生，但在声音上反而成了上生。其余十律都是这样。孔颖达的疏大概知道这个方法，只是论述得不详细罢了【半律，杜佑《通典》所说的子声就是它】。这是古法，只是后人失传了，只保留黄钟、大吕、太蔟、夹钟这四律有四清声，就是这半声。变宫、变徵开始见于《国语》注中，以及后汉《乐志》，乃是十二律的本声，从宫往下六变、七变而得到的，不是清声。比如黄钟为宫，那么第六变得应钟为变宫，第七变得蕤宾为变徵。如果林钟为宫，那么第六变得蕤宾为变宫，第七变得大吕为变徵，就是这样。十二律都有二变，一律之内通前五声合起来，成为七均，祖孝孙、王朴的乐理都相同。之所以有八十四调，大概是每律各添加这两个声音而得到的。《新书》中这个说法很详细，〇关于气的说法，其中也已经论述了。大概埋管虽然相近，但管的长短，入地的深浅有所不同，所以气的感应有先后罢了。并不是因为方位而有先后。只要画一张图，早晚看诵，仍然在指掌间轮流推演，久了自然熟练，就能见到其中的妙处。这又可以验证，凡事都是这样，没有别的奇巧，只是久而习熟，就是妙处了【《礼书》中有这一卷，比《新书》稍微简略，偶然在别处，等取到寄给你看。○回复廖子晦】

译太史公五声的数值说：九九八十一作为宫音【散声】，三分去掉一得到五十四作为徵音【对应九徽】，三分增加一得到七十二作为商音【对应十三徽】，三分去掉一得到四十八作为羽音【对应八徽】，三分增加一得到六十四作为角音【对应十一徽】。十二律的数值说：黄钟九寸为宫音【琴长九尺而折其半，所以为四尺五寸，向下生出林钟】，林钟六寸为徵音【对应第九徽，徽内三尺，徽外一尺五寸，向上生出太蔟】，太蔟八寸为商音【对应第十三徽，徽内四尺，徽外五寸，向下生出南吕】，南吕五寸三分为羽音【对应第八徽，徽内二尺七寸，徽外一尺八寸，向上生出姑洗】，姑洗七寸一分为角音【对应第十一徽，徽内三尺六寸，徽外九寸，向下生出应钟】，应钟四寸六分六厘【位置在八徽内二寸七分，内二尺四寸，外二尺一寸，向上生出蕤宾】，蕤宾六寸二分八厘【位置在十徽与九徽之间，内三尺一寸五分，外一尺三寸五分，向上生出大吕】，大吕八寸三分七厘六毫【在龙龈内二寸半，内四尺二寸半，外二寸半，向下生出夷则】，夷则五寸五分五厘一毫【在九徽与八徽之间，内二尺八寸半，外一尺六寸半，向上生出夹钟】，夹钟七寸四分三厘七毫三丝【对应第十二徽，徽内三尺八寸，徽外七寸，向下生出无射】，无射四寸八分八厘四毫八丝【在八徽内，徽内二尺五寸，徽外二尺，向上生出中吕】，中吕六寸五分八厘三毫四丝六忽【对应第十徽，也作为角音，徽内三尺四寸，徽外一尺一寸，再次生出变黄钟八寸七分八厘有余，现在少宫以下即为其半声，为四寸三分八厘有余。○以上十二律都采用太史公九分寸法，约定《周礼》郑注以从简便，凡是律寸都是九分，分都是九厘，厘都是九毫，毫都是九丝，丝都是九忽，琴尺都是十寸，寸都是十分，分都是十厘，厘以下不再细分】。

考察以上所述，是从龙龈之内直到七徽左方十二律的位置，而七徽以后的说法也附在后面，大概琴上有徽，是用来区分五声的位置，并配以当位的律，以等待按压而取声。而其布置徽位的方法，则应当随着声数的多少、律管的长短，而进行三分损益，上下相生，以确定其位置，如前所述。现在的人完全不知道这个道理，他们布置徽位，只以四折取中为法，这不过是下俚立成的小术数。虽然对于声律的对应，似乎简切而易知，但对于自然之法象，却茫然不知道其来源，恐怕不免有未尽之处。○有人说：如果按照你的说法，声数、律分、徽寸，三者之间的关系，都迂回屈曲而难以贯通，难道不是出于附会牵强的私意吗？回答说：律的九分，数的八十一，琴的八尺一寸，三者之间的关系，本来没有不同。现在因为琴太长而不适用，所以十取其九而为九尺，又折其半而为四尺五尺，那么四尺五寸的琴，与九寸的律，八十一的数，也未曾有不同。大概初〇黄钟之宫，次〇太簇之商，三〇中吕之角，四〇林征之徵，五〇南吕之羽，六〇黄钟清之少宫，七〇太簇清之少商，都起于龙龈，都终于临岳，其长都是四尺五寸，这些都是不待按压而为本律自然之散声。而这七〇者，一〇之中，又各自有五声，十二律者，凡三焉。暂且以初〇五声之初来说，黄钟之律，本来起于龙龈，而为宫声之初【数八十一，律九寸，琴长四尺五寸】；太簇则应于十三徽之左，而为商【数七十二，律八寸，徽内四尺】；姑洗则应于十一徽，而为角【数六十四，律七寸一分，徽内三尺六寸】；中吕应于十，而为角，律六寸五分八忽有余，徽内三尺四寸，但姑洗唯有三弦用之，其余〇皆用中吕】；林钟则应于九，而为徵【数五十四，律六寸，徽内三尺】；南吕则应于八，而为羽【数四十八，律五寸三分，徽内二尺七寸】。○次〇则太簇之律，本来起于龙龈，而为商之初【用宫数，后仿此】；而其姑角应于十三之左【用商数，后仿此】；林徵应于十；南羽应于九；黄钟清少宫应于八之右。○三弦则姑冼之律，本来起于龙龈而为角之初；而林徵应于十三；南羽应于十一；黄钟清少宫应于九；太簇清少商应于八。○四〇，则林钟之律本来起于龙龈而为徵之初；而南羽应于十三；黄钟清少宫应于十；太簇清少商应于九；少角应于八。○五〇，则南吕之律本来起于龙龈而为羽之初；黄钟清少宫则应于十二；少商应于十；少角应于八九之间【此〇与七徽后二〇无徵，朱子文集诸本并同，疑有缺文】。○六〇之黄钟清则本来起于龙龈而为少宫之初；少商则应于十三；少角则应于十；少徵则应于九；少羽则应于八。○七〇之太簇清则本来起于龙龈而

译这是黄钟均中少商音的起始位置，少角音对应第十二徽，少徵音对应第十徽，少羽音对应第九徽，少宫音的微弱之音则对应第七、八徽之间，因此都按照它们对应的音位去弹奏，然后其声音才能显现出来，而且声音的数目、律吕的划分与其徽位内的弦长完全吻合。然而，这些都是黄钟一均的声音。至于大吕、夹钟、蕤宾、夷则、无射、应钟这些律吕，在黄钟均中是没有用武之地的，所以必须通过旋宫转调，才能符合五声的位置。它们在此处虽然有一定的位置，却并不适合实际使用【大吕位于黄钟与太簇之间，律管长八寸三分七厘有余，弦内长度为四尺二寸半；夹钟位于太簇与姑洗之间，律管长七寸四分三厘有余，弦内长度为三尺八寸；蕤宾位于姑洗与仲吕之间，律管长六寸二分八厘，弦内长度为三尺一寸五分；夷则位于仲吕与林钟之间，律管长五寸五分五厘有余，弦内长度为二尺八寸半；无射位于南吕与无射之间，律管长四寸八分八厘有余，弦内长度为二尺五寸；应钟位于无射与应钟之间，律管长四寸六分六厘，弦内长度为二尺四寸；旋宫法详见本章图说】。如果从第七徽之后直到第四徽之前，那么五声十二律的对应关系，也各自按照最初次序的一半来排列【初：第七徽承接羽音而为宫音，六、七徽之间为商音，第六徽右侧为角音，第五徽为徵音，四、五徽之间为羽音；次：第七徽承接宫音而为商音，第六徽左侧为角音，第六徽右侧为徵音，第五徽为羽音，四、五徽之间为宫音；三：第七徽承接商音而为角音，第六徽为羽音，第五徽为宫音，第五徽右侧为商音；四：承接角音而为徵音，第六徽左侧为羽音，第六徽右侧为宫音，第五徽为商音，四、五徽之间为角音；五：第七徽承接徵音而为羽音，第六徽左侧为宫音，第六徽右侧为商音，第五徽右侧为角音，四、五徽之间为徵音；六：承接羽音而为宫音，第七徽右侧为商音，第六徽右侧为角音，第五徽右侧为徵音，四、五徽之间为羽音】。从第四徽之后直到第一徽之前，那么其声音律吕对应的次序，又如同最初的次序，而且再次减半【这一节声音难以获取且使用稀少，无法全部记载，但其大概次序也与上面两节没有不同，只是更加急促密集罢了。凡五：起于龙龈，初：五声，次：四声，三：三声，四：二声，五：一声，共十五声都是正声；初：第七徽，次：第八徽，三：第九徽，四：第十徽，五：第十二徽，六：龙龈以后为第二宫，各五声，七：龙龈以后四声，共三十四声都是少声；初：第四徽以下至第七徽、八、七徽之间以后为第三宫，各五声，共三十五声都是少少声；初：第一徽之后下至第七徽、四、五徽之间，初：一声，次：二声，三：三声，四：四声，五：五声，六：五声，七：五声，共二十五声仍属于少少声，计入前三十五声的数目内，只有六：一声，七：二声，共三声为第四宫，另外称为少少少声，总共二十八声；合计一琴为一百零二声】。但是，第七徽左侧是声律的起始，气息舒缓，琴身较长，声音和谐，节奏缓慢，所以琴的取声多在此处。第七徽则是正声正律初气之余，承接徵、羽音用尽之后，而黄钟宫的音又在此处有所应和，而且其下方六弦的声律，也都承接已经应和的次序，回归到初始而得到整齐。气息已经消散而又重新停息，声音已经散开而又重新圆润，因此虽然不及初始时的全盛，但君子仍然有所取用。超过这个位置，那么气息越发散乱，空间越发逼仄，声音越发高亢，节奏越发急促，就越发不可使用了。这就是第六徽以后使用较少的原因。虽然第四徽也是承接已经应和的次序回归到初始而得到整齐，但最终有所不能返回【此处泛声多取用，自当另外讨论，而俗曲繁声有时也有取用，那也不是君子所宜听的】。大体上，琴徽分布声律正与候气法相同，是一种方法但也稍有差异。候气法在地上挖坑，在一尺深的下方先放置木案，然后在上面竖立十二根律管并填土掩埋，管口距离地面都取一寸为止，律管的底部则各自根据律管的短长来决定深浅。黄钟最长，所以最深而最先应和；应钟最短，所以最浅而最后应和。现在将这种方法移到琴上来论述，那么所谓的龙龈，就是木案的地面；所谓的临岳，就是地面的平面；声音应和的位置，就是律管寸数的短长，距离木案的远近。所以按照这个位置弹奏，其声音就可以显现，这是它们相同的地方。但是，律吕的次序，从左向右行进，是以气息应和的先后作为次序，是从地中而言的；徽位的次序，从右向左行进，是以律管入土的深浅作为次序，是根据人在地上眼睛所见而言的。这是它们看似不同而实际上相同的地方。它们非常不同的地方，则是律管空虚而琴弦充实，律管有长短而没有大小【周长都是九分，直径都是三分】，琴弦有大小而没有短长。律管上端平齐而下端不齐，琴弦则下端齐整而共同起始于龙龈。因此，候气时，不同的律管应和的时间不同，一旦应和，其气息就通达于上，而没有再上升的渐进过程；布徽时，不同的琴弦应和的时间相同，一旦应和，各自得到其容量所承受的限度【如以弦的大小为五声的次序】，然后循序渐进，直到三周才停止。这是它们非常不同的地方。然而，明智的人观察它们，用它们不同的地方进行乘除准望来寻求它们相同的地方，那么这反而更加显现出它们的相同而没有

译值得怀疑的是。自从有琴以来，通晓儒学的名师从未有过这种说法，我竟然独自凭借荒疏浅薄的学问、聋盲般的耳朵，一时凭主观臆测而诵读表达，难怪你听闻后感到惊骇而不相信。然而，我难道是为了让当世之人必定相信我吗？暂且用来记录我的疑惑罢了。况且这七弦琴，既有散音所取五声的位置，又有按徽所取五声的位置，二者错综交织，互为经纬。那些自上而下的，都是从散音依次降低一等；那些自左而右的，则始终循环，或先或后，每当到达散音的宫声时便统一一致。大抵散声属阳，是通体的全声，不承受命令而承受天命；七徽属阴，是全律的半声，承受人命的安排而为人所珍视。只是因为全声自然无形，通过数理才能显现，所以今人没有察觉，反而以中徽为重，却不知道散声更为尊贵，真是迷惑到了极点。至于三个宫声的位置，则是左阳右阴，阳大而阴小，阳一而阴二，所以取象类比，左边象征君主，右边象征臣子，而两个臣子之中，又有左右之分。左边属阳明，所以是君子而靠近君主；右边属阴浊，所以是小人而在远处。用一位君主驾驭两位臣子，若能亲近贤臣、疏远小人，就顺应了这个道理而国家因此兴隆；若亲近小人、疏远贤臣，就违背了这个道理而世道因此衰乱。这是事理上必然如此，而不是人力所能改变的。又凡是确立这个律作为宫声，那么凡是应当按徽而有声音的，都是本宫正在使用的律；那些不应当按徽而没有声音的，都是本宫不使用的律【只有第十二徽有徽位却无声，也不应当使用，尚未详细考证其说法】。律吕旋转而宫声改变，那么时势不同而事情也就特殊。那些顺应时势、迎合世俗的，自然应当进取占据可以有所作为的时机而发出鸣响；那些违背时势、抵触世俗的，自然应当退伏于无人之境而缄口不言。这也是理势上必然如此，其详细情况在旋宫的图说中已经讲尽了。确定律吕的方法，《沈氏笔谈》依据唐代人的琵琶谱，认为调琴的方法，必须先以管色合字确定宫音，然后以宫音下生徵音，徵音上生商音，上下相生，终于少商。凡是下生的，间隔两个音位；上生的，间隔一个音位，以此取音。凡是丝弦之声都应当如此。只是今人苟且简略，不再用管色来定声，所以其高低没有法度，出于临时随意。按照沈氏所说的，可以补救流俗苟且简略的弊病。世上谈论琴的人，只务求布指取声的技巧，那些韵味胜出的，竟能以萧散闲远为高，哪里还知道礼乐精微之处，其法度的严密竟然如此而不能苟且呢？然而他说以合声确定宫弦，也只是黄钟一均的方法罢了。不知道沈氏的意思，是暂且举出一隅来推知其余呢？还是认为琴声的变化到此为止了呢？如果说暂且举出一隅，而应当另外使用旋宫的方法来穷尽变化，那么就应当各自用它们的字来命名，而不能固定以合声为宫。大抵现在俗乐的谱，厶则合之为黄；〇则四下之为大；〇则四上之为太；二则一下之为夹；二则一上之为姑；〇则上之为中；厶则勾之为蕤；厶则尺之为林；〇则工下之为夷；〇则工上之为南；〇则凡下之为无；〇则凡上之为应；六则六之为黄清；丌则五下之为大清；丌则五上之为太清；则口上之为夹清【此句有缺误，尚未详细考证】。这些声音俗乐工匠都能知道，只是或许不认识古律的名称，不能迁移彼方来对应此方，所以附带记载其说法【按：现在俗乐有人说高于古雅乐三律，那么合字就是夹钟。沈氏后章就说现在教坊燕乐比律高二均，弱合字比太簇稍低，却以凡字当宫声，比宫声的清宫微高，外方乐又比教坊乐高一均，自古以来，只有契丹乐声比教坊乐低二均，怀疑是唐代的遗声。如果按照沈氏的说法，那么外方合字真是夹钟了。如果就把这当作黄钟，恐怕声音已经高急，再用旋宫到辰巳位，就已经是林夷了，不仅不容弹奏，也不可能再往上走了。需再详细考证】○调音的方法，散音间隔四个音位得到两个声音【宫与少宫，商与少商】，中徽也如此，而得到四个声音【按上散下得到两个声音，按下散上得到两个声音，其〇则相同】。八徽间隔三个音位得到六个【六字疑似错误】声音【宫与羽，商与少宫，角与少宫，按上得到三个声音，按下得到三个声音○按下句疑似有错字】。九徽按上的间隔两个音位得到四个声音【宫与徵，商与羽，角与少宫，徵与少商为四○内角声在九十之间四之○少浊○内角声句疑似多余似当删除】。按下的间隔一个音位得到五个声音【少商与羽，少宫与徵，羽与角，徵与商，角与宫为五○内角声在八九之间四之一少清】。十徽按上的间隔一个音位得到五个声音【宫与角，商与徵，角与羽，徵与少宫，羽与少商为五○内角在十一徽少浊】。按下的间隔两个音位得到四个声音【少商与徵，少宫与角，羽与商，徵与宫为四○内角声在十一徽少浊 ○内角声句疑似重复似当删除】。十三徽的左边比〇相应而得到六个声音【宫与商，商与角，角与徵，徵与羽，羽与少

译宫、少宫与少商共六律】右调弦之法，大概如此。然而只有九徽符合相生之序，十徽虽然律吕相合，但其顺序颠倒，似乎不够和谐。所以沈氏说，隔两个音位的是下生，隔一个音位的是上生。九徽的宫隔两个音位生出散声徵，而散声徵隔一个音位上生出十徽的商。九徽的商隔两个音位下生出散声羽，而散声羽隔一个音位上生出十一徽的角。九徽的角隔两个音位下生出散声少宫，而散声少宫隔一个音位上生出十徽的徵；九徽的徵隔两个音位下生出散声少商，而散声少商隔一个音位上生出十徽的羽。这样，九徽隔两个音位的，常用木声来命名散声；十徽隔一个音位的，常用散声来命名木声。然后十徽的按音上下，也都能够协调相生之序，这也是不可不知的。此外各种弦号为相应的，只是以散声和木声同属一律，而互相呼应；至于相生之序，则不予考虑。然而散声是全律之首；七徽是散声的次位。所以其应声浑厚宽平，最为和谐。只是中间三弦，孤立特立，没有上下之交，所以其作用有所不周。如果八徽的三声、十三徽的六声，虽然律相同，但丝弦与木声有异，所以其声虽然相应却不和谐，如同人心不同而勉强相从，外表虽然和悦而内心实际背离。寻求天然归属、自然真诚和谐，只有九徽、十徽与十一徽的三弦才是如此。这调弦之法之所以必定在此取用，也不是人力所能做到的。有的人看到这样而不深究其故，遂以己意强作解说，认为九徽是林钟之位，十徽是中吕之位。林钟是黄钟所生，而中吕又能反生黄钟，所以能成为调弦之地，而非其他徽位所能比。这种说法也很巧妙，然而如果真有此理，那么为何不直接在黄钟处调弦，而一定要采取这种依傍假托的办法呢？至于角声二律之说，我曾私下奇怪古人为乐者，通用三分损益、隔八相生的方法。如果以黄钟为宫，那么姑洗作为角，没有丝毫差错，而今世琴家独以中吕为黄钟的角，所以在众乐中常必须提高一律然后和谐。只有第三弦本是角声，才得以守其旧而不变。流传既久，虽然不知道其来源，但用心耳听，也知道这不是人力所能做到的。昔人也有为此作解说的，都不值得采纳。他们说五声之象，角实为民，以民为贵،所以在此处上推，这种穿凿附会且迂阔疏漏已经太严重了。又认为姑洗为正角，中吕为清角的，恐怕这类变调随世而生，又不只是这一种情况。近世只有长乐王氏的书所言礼乐，最为接近古法，然而其说琴也只是以第三弦为律中中吕。而不说其所以然，我于是更加怀疑，乃深思而有得。然后知道古人之所以破除三分损益、隔八相生的明法，而俯就于此位的僭差，乃是迫于声律自然之变，有不得已而然的。大概建乐立均之法，诸律相距之间皆一律，而独宫、羽、徵、角之间各间二律。相距既远，则其声势隔阔，而有不能相通之患。然而还幸其隔八之序，五声既备，就有二律介于宫、羽、徵、角之间，于是作乐者因而取之，称为二变。然后那四声才得以连续无间，而七均完备。只有琴专用正声，不取二变，所以二位之缺无异乎众乐之初。然而又以其别有二少，而少宫的分寸地位近于变宫，所以宫羽之间有以补之，而不至于大缺。只有徵角之间既为阔远，欲以少商补之，则其分寸地位相距甚远而不可用，所以己午二位特为空阙，而角声之势必将趁其间隙，进而干涉，以求合于林徵。然而其本位若遂空虚而无主，则姑洗两位又成旷阔，而商角二声将无法相通。幸而第三弦姑洗的本声与十一徽姑洗的本位，自有相得而不能相离的，乃独固守其所而不肯离去。于是姑洗前后皆得只间一律，而无空阙之患。这也是律吕性情自然之变有如此者，而非人力所能及。然而非古之哲人机神明鉴，有以尽其曲折之微妙，那么谁能发其精蕴，著为明法，以幸后世之人呢？深究其端，大概不易以常理论之。今好事者乃有见二律之兼用،遂通五均数为六律，而谓凡《周》《孟子》之单言六律者，皆以此言，而非六律六同之谓。果如其所言，则是《周》《孟子》皆为专指琴之一器而言،且使众乐之七均皆废،而所谓七音七始亦皆虚语矣。唉！奇怪啊【琴律说】

译来信教导说：“凡是音乐，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗角，林钟为徵，南吕为羽。这五个音，是声律的根本。现在的五声音阶，只有角声不得其正，用六十律来调和它，它不过是姑洗部依行的声音罢了。姑洗部有五个律，其中四个律与姑洗下生的蕤宾部律相合，唯独依行这一个律与中吕上生的黄钟部律相合。那么现在的角声，虽然说是依行，实际上是中吕，中吕往下正符合回归宫音的次序，所以称为中吕宫，而古名清角的，是因为依行本属于姑洗却比姑洗清高，所以叫它清角【内蕤宾二字应当是应钟，恐怕是笔误，但两个版本都相同，再望详细考证】。又说：‘姑洗这一声，十徽的律在徽前，应当在律后的，中吕声高不能生出黄钟部的第一律。生出黄钟部第一律的，是姑洗部的依行。依行作为宫，生出黄钟部的包育为徵，包育生出林钟部的谦待为商，谦待生出太蔟部的未知为羽，未知生出南吕部的白吕为角。那么对应十徽的，正是依行宫。十徽以依行为应，所以姑洗律在徽前，次序或许就是这样。’现在详细考察这个论述，角声不得其正，阐发精辟透彻，以前所怀疑的都释然了。但是关于依行的说法，凡是十二律都从黄钟三分损益上下相生，直到中吕，而用琴来考察，从龙龈以下到七徽以东，凡是十二律的位置，其远近疏密往来相生，也与律寸符合。京房虽然增加为六十律，但也是十二正律相生已遍，然后才生出执始【系第十三律】直到依行【系第五十三律】，于是生出包育，以极于南事而终结。其次序正与《礼运正义》六十调相同。但是自从黄钟右旋历经应、无、南、夷、林、蕤、中、姑、夹、太、大作为诸宫的次序，正当其未遍十二律以及中吕的时候，正律不生子律，而琴从南吕上生姑洗，也未见其有不合而需要变作为子律的。现在说琴的角声是姑洗部的依行，那么不知道它从哪里来，忽然打破这个例子，而且将来下生的时候，不知道它将再次成为应钟呢？还是就直接成为包育呢？再次成为应钟则数目不合，直接成为包育则从此抹过，姑洗以下八个正律、依行以前四十个子律都成为无用了。如果说用正律时自然不应立即使用，子律自从无射为宫之后，才使用执始以下的子律，那么中吕为宫，又自用内负子律而生成黄钟的分动以下四个律，起初不用依行。至于太蔟的形状，晋为宫，乃惟汗为徵，依行为商，包育为羽，谦待角，那么依行未曾成为中吕的宫。而且其长短虽然好像邻近中吕，但其分部实际居于姑洗，也不能对应十徽。凡是这些反复寻求，竟然没有得到。偶然另想出一个说法，具于后段《中吕宫调说》中，再望垂教。○来信教导说：古黄钟今慢角调，三正角【古洗中声】古清角今正宫，也称中吕宫，三清角【中吕中声】。又说：如果降低角声到大〇十一徽而取其应，就可以复古之正调了。现在详细考察这个说法，慢角三为姑洗的，从大弦十一徽调之而应，它的弦缓；清角三为中吕的，从大〇十徽调之而应，它的弦急。由此推之，那么王侍郎所说的直以第一〇为中吕的，是清角法。不知道他的说法是这样吗？其中还有不明白的，另见后段。○古黄钟宫调【也称慢角】现在详细考察来信：既然说古黄钟宫调，那么这一均正是黄钟为宫正声的调，而琴中声气之元。又说今称为慢角调，那么是今世还有此调。然而不知道今之琴曲何者为此调？为什么世俗都不行用，而唯以中吕为宫呢？而且既然知道其误，那么改而正之似乎不难。现在长者虽然知其然而犹未免有传习之久，莫之能改之叹，那么又似有未易改者，这又为什么呢？又此但以见行中吕宫调，缓其一根弦以为正角，那么其余〇之相应者，恐怕也需要有差舛，不知道合与不合并行改易。若不改易而只抑按以求其合，既然称为黄钟正宫，又似乎不当如此。这些都不明白，再望指谕。○中吕宫调【也称正宫，也称清角】现在详细考察来信：此但以古黄钟正调紧第三〇的散声而因以为宫罢了，虽不得姑洗正角之位，然而角声所占地位甚广，自十一徽之西以至于九徽之东，都是角声之位。现在既不循常而欲〇其声，那么于其中虽移一律，初亦不出本声之位，不必要更以京房子律推之，强改姑洗的依行，使属中吕，然后为得。但既然以第三〇为宫，那么其下即便可就，按第六〇黄清以为徵，四〇林钟为商，七〇太清宫为羽，五〇南吕为角【都应于十徽，其防声则自为徵羽宫商如故】其上两〇则声浊胜于本宫，故不入调而以为应【宫应徵，商应羽，散声自为宫商】来信说以旋宫

译命令它，所以说中吕之宫，正是指这个。然而详细考察这个调式，以中吕为角，就已经失去了角声的正统；以角声为宫，又失去了宫声的正统。又用少宫、少商来作为徵、羽，反而把正宫、正商作为徵、羽的应和，那么它的迁就虽然巧妙，但颠倒失正也很严重了。因此我私下推测，这或许不是古乐旋宫的正统法则，只是不知道它从什么时候开始变化的罢了。然而当时如果只是私下流行这个调式而不废弃原本的曲调，那么人们还能够辨别其是非。现在反而把变化后的当作正宫，而原本的曲调于是就无法见到了，那么现在所谓的琴，就不是古乐的全部明确了。所以苏东坡认为古代的郑卫之音，难道也是对此有所察觉吗？○旋宫各种调式的法则，以上黄钟、中吕为首尾两个宫调，其法则大致可以看见了。但是其中吕这一宫，还没有证据表明它是古乐旋宫的正统法则。如果是正统法则，那么其余十个律也应当各自为宫；如果不是正统法则，那么它的本调也应当一并考察，然后其法则才完备。所以古说有随月份使用律吕的法则，而来信也说不用转动琴轸急促按弦，只要依照旋宫的法则来按压，正是指这个。然而也很难只这样泛泛而谈，必须逐宫指定，各自用什么声音取什么作为唱，各自用什么取什么律作为均，才能看见详实。又用《礼运》正义的说法来推论，那么每个律既然已经各自为一个宫，每个宫也应当各有五个调，而它们逐调使用律吕取声音也各有法则，这是琴的纲领，而以前论述的人都没有明确的文字，确实是缺失的典籍。希望您在闲暇时制定为一个图表，以宫统领调，以调统领声，让它们的宾主次第各有条理，那么阅览的人就明白清楚了，可以作为万世的法则了【如果制作这个图表，先必须制作两个图，各自具备琴的形体、徽位、尺寸、按声的位置，然后用一个图附按声声律的位置，用一个图附泛声声律的位置，那么在宫调图前所附的三种声音都用朱字区别，刻板印刷则用白字】○十徽、十一徽，以前怀疑七弦隔一调的六个音，都应当对应第十徽，而第三弦独自在十一徽调音，于是对应故角声兼应两个律，而其余四个声音都只应一个律。以前曾经请教，而角声兼应两个律的辨析，本来就已经指示明白了。然而依照行说的说法，我的意思终究有所不明白，已经在前面章节再次论述了。至于七弦隔一的应和不同，在于一个徽位，又曾经思考过。七弦按声为五声的正统，而大弦十二律的位置，又是众弦散声所取的正统。所以逐弦的五声，都自东向西相互为次第。那六弦按在十徽，那么一弦与三弦是角与散角应和，二弦与四弦是徵与散徵应和，四弦与六弦是宫与散少宫应和，五弦与七弦是商与散少商应和。那第三、第五弦按在十一徽，那么羽与散羽应和。意义各自有当初不相需，所以不能同按在一个徽位。没有其他的说法了【答复吴元士○以上文集六条】

译御纂朱子全书卷四十一

<子部，儒家类，御纂朱子全书》>

钦定四库全书

御纂朱子全书卷四十二

性理一

性命

问：天、命、性、理这四者的区别是什么？答：天是从其自然运行的角度而言，命是从其流行并赋予万物的角度而言，性是从其作为万物赖以生存的整体本质的角度而言，理是从万事万物各自有其准则的角度而言。如果将它们合起来说，那么天就是理，命就是性，性就是理，是这样吗？答：是的。但如今人们所说的天，并非指苍茫的天空，据我看来，也舍不得这个苍茫的天空（即天的形象）。

理是天的本体；命是理的作用。性是人所承受的；情是性的作用。命好比君王的诏令，性好比官职事务，情好比具体的施行安排。心，则是那个执行的人。

对厚之说：昨晚说：“造化作为性，不是造化本身，已经是形而下的了。所以造化的理，才是形而上的。”蜚卿问：“‘纯亦不已’，是理还是气？”答：“是理。”“‘天命之谓性’，也是理。”“天命，好比君王的命令；性，好比从君王那里接受官职。气，好比有的人能守职，有的人不能守职。可以问学于天。”

“天命之谓性”，只是主要从理的角度而言，一旦说到命，气也就包含在其中了。没有气，怎么能成为人？物理又由谁来承受？答：非常正确，非常正确！子思是从总的方面来说的，这里最值得仔细体会。

天就好像是天本身，命就好像是将诏令，〇交付给自己，性就好像是自己所接受的官职事务。比如县尉的职事，就在于捕盗；主簿的职事，就在于掌管文书。情就好像亲自去处理这些职事，才就好像去行动运作，做许多工夫。邵康节《击壤集序》说：“性是道的形体；心是性的城郭；身是心的区域；物是身的舟车。”

刘问：“孟子说‘性也有命焉，命也有性焉’，把性和命当作两件事？子思说‘天命之谓性’，又把性和命合为一，这是怎么回事？”答：“必须随着圣贤的文意来看。孟子所说的命，是兼及气禀而言的；子思是专门从天所赋予的角度而言的。”

伊川说：“天所赋予的叫命，万物所承受的叫性，理是同一个。从天的赋予和万物的角度而言，所以叫命；从人物禀受于天的角度而言，所以叫性。其实只是说话的立足点不同罢了。”

用之问：“‘德不胜气，性命于气；德胜其气，天命于德。’前几天听先生说，把‘性命’的‘命’理解为听命的‘命’。刚才看到先生以前回答潘恭叔的信，认为‘命’与‘性’字只一般，比如‘性与命’。所以后面分别说‘性天德，命天理’，不知如何理解？”答：“也是这样。”但“命”字较轻，带有些许敬畏之意。问：“如果把‘性命’当作两个字看，那么对于‘气’和‘德’这两个字该怎么说呢？”则应当说：“性命都源于气，源于德，才行。”答：“横渠的文章本来就是这样。”

问关于“德不胜气”这一章说：“张子只是说性和气都是从上面流下来的，如果自己的德不能胜过气，那么就只是承受了他所赋予的气。如果德能胜过气，那么我所承受赋予的都是德。所以穷尽理、尽性，那么我所承受的皆是天的德，他赋予我的皆是天的理。气中不可改变的，只有生死寿夭而已。大概生死寿夭、富贵贫贱，这些还归之于气。至于义之于君臣、仁之于父子，所谓的命。有性在其中，君子不把它当作命。这个却必须由我，不由他了。”

问：穷理尽性，那么性是天德，命是天理，这里的性命如何分别？答：性，是从其确定的方面而言；命，是从其流行的方面而言。命就像是水那样流动，性就像是拿碗来盛，大碗盛得多，小碗盛得少，洁净的碗盛得清，污浊的碗盛得浊。

横渠说：“有了形体之后才有气质之性，善于返归本性则天地之性就存在了。”又说：“德不胜气，性命于气；德胜其气，命于德。”又说：“性是天德，命是天理。”大概人生气禀自然不同，天并没有区别，是人自己不同。禀受有学问之功，则性命于德；不能做学问，那么性命就只随其气禀罢了。答：“从前看‘性命于德’这一句，意思是说这性由其德所命。”现在这样讲，则是‘性命’二字都是德了。答：“是的【以上语类十一条】

诚在万物中，叫做天。前信论述已很详细。来信所说，依旧不是本意。以前说这话，是本着物与无妄的意思。说天命散在万物中，而各自成为那物的天。意思虽然如此，但穷窘迫切，自觉实在不是佳语【答林择之】

问：命，是天赋予人物的是什么？性，是人物禀受于天的是什么？然而性命各有二：从理的角度而言，天以这理命于人物，叫做命；而人物受这理于天，叫做性。从气的角度而言，天以这气命于人物，也叫做命；而人物受这气于天，也叫做性。答