礼书纲目附録卷上

译蔡氏旋宫的方法吗？其中不合之处有六点。如果按照现在的方法，那么五声使用其均齐的部分作为本体，选取其对应徽位的部分作为应用，各种律吕则计算尺寸而均匀分布。中徽既然已经是黄钟的清声了，十徽是弦长的十分之三，在音位上正当角音的中间，在律吕上正当蕤宾，就像一年中的夏至；十三徽是弦长的八分之七，在音位上正当商音的前方，在律吕上正当夹钟，就像一年中的春分；十二徽是弦长的六分之五，在音位上正当商音的后方，在律吕上则当姑洗；九徽是弦长的三分之二，在音位上为徽位的前方，在律吕上则当夷则：这些都是徽位与律吕正好相当的。十一徽是角音的初起，仲吕对应它而稍高；八徽是羽音的前方，无射接近它而在右侧：这两个徽位与律吕不正好相当，另有原因，后面在论述泛声时详细讨论。七徽与律吕相当的有五个，稍微有偏差的有两个，相当的是常态，稍微偏差的是变化，由此也可以知道现在的律吕与琴相吻合的很多了。又因为徽位的自然属性而将其作为五声的应用，次位以下随着调的高低而进退，这是琴家的根本方法。与拘泥于三分损益、执着于变声变律的人相比，究竟谁背离而谁符合呢？后来谈论律吕的人，应当在古雅自然的乐器上精密考察，彻底洗刷千余年沿袭的说法就可以了。

译论琴徽泛声对应先天八卦横图

琴有十三徽，解说者只认为它象征闰月罢了。然而用泛音弹奏【左手轻按〇，右手拨弦〇】，对准徽位则发出清越的声音，不对准徽位则哑然无声，那么徽位的位置不可分毫移动，这必定有其中的道理，古今未曾阐明。我深入思考而得到四种说法，其一就是对应先天八卦横图。大概琴〇四倍黄钟长三尺六寸，从龙龈到临岳，七徽是中间界限；从临岳到七徽，以四徽为中间界限；七徽到龙龈，以十徽为中间界限。又，从临岳到四徽，以一徽为中间界限；十徽到龙龈，以十三徽为中间界限。从一徽到四徽，四寸半为上准，象征黄钟的子声；四徽到中徽，九寸为中准，象征黄钟的中声；中徽到龙龈，一尺八寸为下准，象征黄钟的浊声。重按取木声，则从尾部到首部为三段；轻按取泛声，则从首部到尾部为四段：一至四，是一段；四至七，是二段；七至十，是三段；十至十三，是四段。中间两段比前后两段长一倍，再加上包含一徽内、十三徽外，总共四寸半的有八处，俨然有先天八卦横图的景象。一徽内无声之处，是乾卦；一至四，是兑卦；四至七，是离卦与震卦；七至十，是巽卦与坎卦；十至十三，是艮卦；十三至龙龈无声之处，是坤卦。乾坤年老而不用，所以首尾无声；六子代替父母行事，所以十三徽有声。首尾虽然无声，但声音实际上出于首尾，那么乾坤就是不用之用，犹如一家父母虽然年老，毕竟以父母为主。仔细推究，第一徽，是兑卦的下爻；二徽，是兑卦的中爻；三徽，是兑卦的上爻；四徽，是兑离之间，少女与中女相接之处；五徽，是离卦的中爻；六徽，是震卦的初爻；七徽，是震巽之间，两仪大分界之处。七徽以内阳主进，爻画自下而上；七徽以外阴主退，爻画自上而下。八徽，是巽卦的下爻；九徽，是坎卦的中爻；十徽，是坎艮之间，中男与少男相接之处；十一徽，是艮卦的上爻；十二徽，是艮卦的中爻；十三徽，是艮卦的下爻。三男三女都行事发声，而少男少女血气正盛，是人道生育的开始，尤其行事，所以兑艮各一爻各发一声，而离震巽坎一卦只发一声。而且其中还有微妙的地方。二、五、九与十二徽，都居本段三分之一。三徽却后二分，六徽却后四分，八徽却前四分，十一徽却前二分，不与各徽均匀排列。按照卦画，都有至理。大概四徽、十徽居两卦之间，三徽当兑卦的上爻，一阴为兑卦之主，稍向后移，不想靠近离卦；十一徽当艮卦的上爻，一阳为艮卦之主，稍向前移，不想靠近坎卦。少女、中女同居而志向不同，少男、中男并处而性情不合。况且兑属金，性质畏惧火的熔炼；艮属土，性质厌恶水的潮湿。所以各自稍微退避以避开它们，这是造化自然的道理。五徽正当离卦的中爻，九徽正当坎卦的中爻。如果均匀分布，六徽应当当震卦的中爻，八徽应当当巽卦的中爻。然而离卦以中爻之阴为主，震卦以下爻之阳为主，所以六徽应当稍向后移，才得其本位；坎卦以中爻之阳为主，巽卦以下爻之阴为主，所以八徽应当稍向前移，才得其本位。况且火以木为体，木以水为母，所以震木稍向后移以顺应火的炎上，巽木稍向前移以顺应水的润下。伏羲八卦横图，是作《易》的开始，其自然的理数，竟体现在琴徽上。唉！妙啊！

论泛声对应六十四卦横图

泛声既然对应先天八卦横图了，由三画的卦积累到六画成为六十四卦横图，又有自然的对应之处。一徽内、十三徽外都无声，是乾坤二宫不用。一徽则承接乾宫末尾的地天泰，而连接兑宫的天泽履；二徽当火泽睽；三徽当水泽节；四徽则承接地泽临之后，而连接离宫的天火同人；五徽当水火既济；六徽当火雷噬嗑；七徽当地雷复与天风姤之间，是阴阳的大交界；八徽当水风井；九徽当火水未济；十徽则承接地水师之后，而连接艮宫的天山遁；十一徽当火山旅；十二徽当水山蹇；十三徽终于地山谦，而连接坤宫的天地否。所有这些徽位，当两宫交界之间的，就有乾坤的卦；不当交界之间的，必有坎离的卦。乾坤坎离为四正，所以当此有声。开始承接泰，天地交合；最终连接否，天地不交；中间在复、姤，阳始长、阴始生；界限在同人于师，火的开始、水的终结。少女少男的宫，血气并充，水火都当其中；中女少男的宫，当其水火之交不交，而不当纯卦，纯则不相为用；长男

译长女之宫，火靠近震位、水靠近巽位，应当靠近，不应当远离，远离的先衰败。天地的道理，阳气有余而阴气不足，长男尚且可以生育，所以第六徽对应火雷噬嗑卦，泛音还有清音；长女天癸先断绝，所以第八徽对应水风井卦，泛音完全浑浊好像没有声音。又用卦爻仔细推演，第二徽对应睽卦的六五；第三徽如果均匀分布，对应节卦的六三，退两位对应初九；第五徽对应既济卦的六二；第六徽如果均匀分布，对应噬嗑卦的九四，退四位对应初九；第七徽后爻自上而下，第八徽如果均匀分布，对应井卦的六四，退四位对应初六；第九徽对应未济卦的九二；第十一徽如果均匀分布，对应旅卦的九三，退两位对应初六；第十二徽对应蹇卦的九五。兑、巽是阴宫，遇到离就停止，遇到坎就退却；震、艮是阳宫，遇到坎就停止，遇到离就退却，男女不同类，适宜互相避开。坎离两宫，水火相遇，就各自停留在自己的位置了。这又是用卦象和人事推演，都有自然的妙处。

译论泛声应合节气

泛声对应卦画，既然已有自然的道理，其中还有更为微妙的地方。全弦犹如一年，三尺六寸分为二十四份，每份一寸半，对应一个节气。靠近岳山处就是冬至。第一徽内四寸半的地段，包含三个节气，为冬至、小寒、大寒，因为正值冬令阳气微弱之时，所以没有声音。第一徽对应立春，阳气从地下冒出，所以有声音。第二徽对应雨水，第三徽对应惊蛰，第四徽对应春分，第五徽对应谷雨，第六徽对应小满，第七徽对应夏至，第八徽对应大暑，第九徽对应处暑，第十徽对应秋分，第十一徽对应寒露，第十二徽对应霜降，第十三徽对应立冬，阳气将要入地，所以声音到此终结。从此处到龙龈四寸半的地段，为小雪、大雪、冬至，都是闭藏的时候，所以没有声音。从春分到秋分，一个月对应一个徽位；从立春到春分、从秋分到立冬，都是一个月对应两个徽位，因为春初是万物开始生长的时候，秋末是万物已经成熟的时候，所以声音特别多。四个立节，只有立春、立冬有徽位，而立夏、立秋没有徽位，因为立春、立冬是阳气出入的界限，春夏与夏秋之间，阳气都在地上，不是阴阳的大界限，所以没有声音。冬至虽然没有声音，但声音都出自首尾，那么十三徽的声音都是它的声音，犹如乾元统领天象一样。惊蛰一徽稍微退后而后发声，寒露一徽稍微提前而先发声，这是因为惊蛰是木气发动的时候，寒露是金气收藏的时候，阳性通常迅速，所以未到其地就先有声音；阴性通常缓慢，所以已过其地而后有声音。小满一徽又退后而后发声，大暑一徽又提前而先发声，凡是声音属于金，四月金刚开始生长，畏惧午火的熔化，所以退后而后发声；六月火气旺盛，金正潜伏，所以提前而先发声，这都是金躲避火的表现。各徽位的泛声也有不同：中徽最为洪大，声音隆隆作响，这是夏至阳极的表现；其他徽位稍微不对准徽位就没有声音，唯独中徽超过一指还有声音，这是阳盛有余的表现。九徽、十徽最为清亮，声音空空荡荡，这是金气正肃清的表现。一、二徽声音细微，这是阳气正在生长的表现。十二、十三徽声音不太响亮，这是阳气想要收藏的表现。八徽声音最不扬，似乎没有声音，这是因为大暑火盛而金潜伏的缘故。唉！造化的道理多么微妙啊！多么奇妙啊！

论泛声应合纳音

泛声的道理，用卦画节气来推演，既然已经这样了，又不止于此。六十甲子用数字确定为五行，名叫纳音，其道理与声音相关。用琴徽来推演，也有默契之处。十三徽分为四段，一段中包含甲子一周。仔细推演其徽位的相当：一为甲子，二为甲寅，三为壬寅，四为甲子，五为甲申，六为壬寅，七又为甲子。七徽后左右相对：八为壬寅，九为甲申，十为甲子，十一为壬寅，十二为甲申，十三为甲子。纳音五行：甲子、壬寅为金，甲申为水。对应金、水则有声音。五行中形成实质的，金为清，木、土则浊；有气而未形成实质的，水为清，火则浊。所以唯独对应清者而鸣响。六十甲子分为三份，为甲子、甲申、甲辰。如果对应甲辰，则为火，其音浊，所以三徽、六徽、八徽、十一徽都退至壬寅的位置而鸣响，不与其他徽位并列。这泛声只有金、水有声音。如果在七徽外取本声，那么五行就都齐全了。龙龈起甲子，十三徽为己卯土，十二徽甲申水，十一徽戊子火，十徽甲午金，九徽甲辰火，八徽癸丑木，七徽甲子金。总共二金、二火、一土、一水、一木，五行的声音都具备。第八徽如果均匀分布，就对应甲寅水，五行缺一，所以退一位至癸丑木，而五行齐全。造化自然的奇妙就是这样。

总论泛声

琴必须对准徽位才有泛声，一〇十三声，七〇九十一声，正如人身动脉，头手足各三部，左右十八处，对准其部位按压才应手，否则不应手。古今没有说过泛声之所以然的原因，现在推演出来有四种说法：八卦也，六十四卦也，节气也，纳音也。四者殊途而皆可通，朱熹所说的“万物各具一理，万理同出一原”，所以推演而没有不通的。既然知道了琴徽之所以然的原因，那么声律就有确切的依据了。以下论述取声、布律、调〇、换调的方法。

论按徽取五声

五声的体制，虽然有固定的界限，而五声的运用，取自琴徽。初〇十三徽为商，十二徽为清商；次〇的声音，随调的高低而应和，低则应十三徽，高则应十二徽。第十一徽为慢角，十徽为正角；三〇也随调的高低而应和，低则应十一徽，高则应十徽。九徽为徵，四〇应和；八徽为羽，五〇应和；中徽为少宫，六〇应和；次〇中徽为少商，七〇应和。各徽位的泛声，本来没有五声的顺序，而按徽取本声，那么〇在此处取应，各调在此处转换，有自然的道理在其中。

又论

旧以泰簇八寸为商，在琴〇三尺二

译“寸”字位于第十三徽外侧半寸处。然而泛音直到第十三徽、三尺一寸五分的位置才开始发声，那么应当以第十三徽为商音。因为第十三徽之外的声音过于浑浊，虽然三尺二寸四分的地方已经进入了商音的范围，但必须再向内推进九分才有徽位。旧法规定在三分徽的基础上增加一分来产生商音，那么像这样没有徽位的地方该怎么办呢？又旧法以姑洗律为角音，其位置在第十一徽之内。然而角音有时在第十一徽发出，有时在第十徽发出，弹奏慢角调时以第十一徽为角音，弹奏宫调时却以第十徽为角音，这就如同清商调以第十二徽为商音一样。旧法只认定姑洗为角音，所以角音与徵音之间距离太远，不得不设置变徵来弥补这个空缺；角音不能直接生出宫音，所以设置变宫来接续这个断缺。用古琴来验证，就不符合了。

译各种弦乐器按照律法排列：

各种律的音高，各自依据现行的律制进行排列，排列到最细微的音高为止，方法如下：

第一〇（黄钟）全律【每律减少一寸五分】半律【每律减少七分五厘】

黄【龙龈散声】大【三尺四寸五分】太【三尺三寸，均在十三徽之外】夹【三尺一寸五分，十三徽】姑【三尺，十二徽】仲【二尺八寸五分，十一徽内二分】蕤【二尺七寸，十徽】林【二尺五寸五分，十徽与九徽之间】夷【二尺四寸，九徽】南【二尺二寸五分，八徽外】无【二尺一寸，八徽内四分】应【一尺九寸五分，七徽外】黄清【中徽】仲清【一尺四寸二分五厘，六徽内。从七徽以上，只记录正当徽位及靠近徽位的音，其余省略，后面仿照此例】夷清【一尺二寸，五徽】

黄清清【九寸，四徽】

第二〇（太簇）全律【每律减少一寸七分一厘四毫奇】半律【每律减少八分五厘七毫奇】

夹【龙龈散声】姑【三尺四寸二分八厘奇】仲【三尺二寸五分七厘奇，均在十三徽之外】蕤【三尺八分五厘奇，十三徽内】林【二尺九寸一分四厘奇，十一徽外四分奇】

夷【二尺七寸四分奇，十徽外四分奇】南【二尺五寸七分奇，十徽内】无【二尺四寸，九徽】应【二尺二寸三分弱，九徽与八徽之间】黄清【二尺五分七厘奇，八徽内】大清【一尺九寸七分】太清【一尺八寸八分六厘，均在七徽外】夹清【中徽】林清【一尺四寸五分七厘，六徽内】无清【一尺二寸，五徽】黄清清【一尺二分八厘奇，四徽外】

第二〇（清商调用）全律【每律减少一寸八分】半律【每律减少九分】

姑【龙龈散声】仲【三尺四寸二分】蕤【三尺二寸四分，均在十三徽之外】林【三尺六分，十三徽内】夷【二尺八寸八分，十一徽外一分】南【二尺七寸，十徽】无【二尺五寸二分，十徽与九徽之间】应【二尺三寸四分，九徽内】黄清【二尺一寸六分，八徽外二分】大清【二尺七分】太清【一尺九寸八分】夹清【一尺八寸九分，均在七徽外】姑清【中徽】夷清【一尺四寸四分，六徽内】黄清清【一尺八分，五徽内】

第三〇（慢角调用）全律【每律减少一寸八分八厘奇】半律【每律减少九分四厘奇】仲【龙龈散声，借二分】蕤【三尺三寸九分奇】林【三尺二寸一厘奇，均在十三徽之外】夷【三尺一分，十二徽外一分】南【二尺八寸二分奇，十一徽内】无【二尺六寸三分四厘奇，十徽内六分奇】应【二尺四寸四分奇，九徽外】黄清【二尺二寸五分奇，九徽与八徽之间】大清【二尺一寸六分奇，八徽外】太清【二尺七分弱，八徽内】夹清【一尺九寸七分奇】姑清【一尺八寸八分奇，均在七徽外】仲清【一尺七寸八分七厘奇，中徽内一分二厘奇】南清【一尺四寸一分，六徽内】黄清清【一尺一寸三分弱，五徽内】

第三〇（宫调用）全律【每律减少二寸】半律【每律减少一寸】

蕤【龙龈散声】林【三尺四寸】夷【三尺二寸，均在十三徽之外】南【三尺，十二徽】无【二尺八寸，十一徽内七分】应【二尺六寸，十徽内】黄清【二尺四寸，九徽】大清【二尺三寸】太清【二尺二寸，均在八徽外】夹清【二尺一寸，八徽内】姑清【二尺】仲清【一尺九寸，均在七徽外】蕤清【中徽】南清【一尺五寸，六徽外】黄清清【一尺二寸，五徽】

第四〇全律【每律减少二寸二分半】半律【每律减少一寸一分二厘半】

夷【龙龈散声】南【三尺三寸七分半，十三徽外】无【三尺一寸五分，十三徽】应【二尺九寸二分半，十一徽外】黄清【二尺七寸，十徽】大清【二尺五寸八分奇】太清【二尺四寸七分半，均在九徽外】夹清【二尺三寸六分奇，九徽内】姑清【二尺二寸五分，九徽与八徽之间】仲清【二尺一寸三分奇，八徽】蕤清【二尺二分半】林清【一尺九寸一分奇，均在七徽外】夷清【中徽】应清【一尺四寸一分奇，六徽内】黄清清【一尺三寸，五徽外】

第五〇全律【每律减少二寸五分二厘三毫奇】半律【每律减少一寸二分六厘一毫奇】无【龙龈散声，借六分太】应【三尺二寸八分奇，十三徽外】黄清【三尺二寸太，十二徽外】大清【二尺九寸奇，十二徽内】太清【二尺七寸七分奇，十徽外】夹清【二尺六

译【一尺五分，在第十徽内五分处】姑清；【二尺五寸二分有余，在第十徽外】仲清；【二尺三寸九分，在第九徽处】蕤清；【二尺二寸七分有余，在第九徽与第八徽之间】林清；【二尺一寸四分有余，在第八徽处】夷清；【二尺一分八厘有余】南清；【一尺八寸九分有余，均在第七徽外】无清；【一尺七寸六分六厘有余，在中徽内三分有余处】黄清清；【一尺五寸一分有余，在第六徽外】

译五〇【清商调与蕤宾调皆使用】全律【每根琴弦比标准律管减少二寸三分又三分之二寸】半律【每根琴弦比标准律管减少一寸三分又三分之一寸】

无应之间【龙龈处散音】应【三尺四寸六分有余】黄清【三尺二寸，位于十三徽之外】大清【三尺六分有余，位于十二徽之外】太清【二尺九寸三分有余，位于十二徽之内】夹清。

【二尺八寸，位于十一徽之内】姑清【二尺六寸六分有余，位于十徽之内】仲清【二尺五寸三分有余，位于十徽与九徽之间】蕤清【二尺四寸，位于九徽】林清【二尺二寸六分有余，位于九徽与八徽之间】夷清【二尺一寸三分有余，位于八徽】南清【二尺】无清【一尺八寸六分有余，位于七徽之外】应清【一尺七寸三分有余，位于中徽之内】黄清清【一尺六寸，位于六徽之外】

六〇 黄清与一〇各律位置相同

六〇【慢宫调使用】半律【每根琴弦减少一寸四分四厘】初〇全律位置与此相同，应钟与黄清之间【龙龈处散音】黄清【三尺四寸五分六厘】大清【三尺三寸一分二厘】太清【三尺一寸六分八厘，位于十三徽之外】夹清【三尺二分四厘，位于十二徽之外】姑清【二尺八寸八分，位于十一徽之外】仲清【二尺七寸三分六厘，位于十徽之外】蕤清【二尺五寸九分二厘，位于十徽与九徽之间】林清【二尺四寸四分八厘，位于九徽之外】夷清【二尺三寸有余，位于九徽之内】南清【二尺一寸六分，位于八徽之外】无清【二尺一分六厘，位于八徽之内】应清【一尺八寸七分二厘，位于七徽】黄清清【一尺七寸二分八厘，位于七徽之内】

七〇 夹清与二〇各律位置相同

七〇 姑清与清商调二〇各律位置相同。

论布律用六十甲子纪分数

各〇布律大致如前法，若想更加精密，应当用六十甲子来记录其分数。初〇从龙龈起算为甲子的一半，十三徽对应乙夘，十二徽对应甲申，十一徽对应乙丑偏前，十徽对应甲午，九徽对应甲辰，八徽对应癸丑偏前，七徽又对应甲子，此后再用六十位推算至四徽，又对应甲子。从七徽向外一位得三分，七徽向内一位得一分半。次〇以下各自以本徽本位起算龙龈，也各自按照其〇延伸，位置逐渐稀疏，分数逐渐增多。这样分数就都可以考证，这里没有详细列出，只是说明其大概罢了。

论隔〇取声音

各〇散开弹奏，间隔一〇则在第十徽相应，而随调转〇，必有一〇要退后一徽至十一徽才相应，这都是理势自然如此。比如宫调五〇十徽相应七〇散声，四〇十徽相应六〇散声，二〇十徽相应四〇散声，初〇十徽相应三〇散声，唯独三〇退后一徽，在十一徽相应五〇散声。朱子《琴律説》及《答吴元士书》都深深怀疑此事，详细为之解说，似乎认为退后一徽常在三〇，不知道这只是在宫调转〇时才如此，如果更换一个调，退徽又在别的〇上，并不常在三〇。《宋中兴志》、姜夔《乐议》，其图说很明白，朱子大概是考察得不详细罢了。又蔡西山先生说琴只有黄钟一均，只固定七〇来弹奏十一宫，朱子说“季通的说法不可行”，考察姜夔的图说，琴必须转〇合调，蔡氏固定七〇的说法确实错了。朱子又说“古人随月份转〇，如果转到应钟，那么〇太急恐怕会断”，这也不对。古法转〇合调，一调只转两三〇，并非全部取七〇而更换。调的高低，〇的紧慢，上下不过一律，并非说从黄钟逐渐变紧直到应钟。姜夔图说言简意赅，现在依据他的说法推演如下：

慢角调转〇法

姜夔说：“黄钟、大吕都用慢角调，所以在大〇十一徽相应三〇散声。”古代大吕比现在的律管短。

按慢角调者，角〇松弛也。此调宫〇退一位取十一徽，仲吕角相应三〇散声。三〇仲吕角取十徽内，无射羽相应五〇散声。五〇近无射羽取十徽内，夹钟清商相应七〇散声。二〇夹钟商取十徽外，夷则徵相应四〇散声。四〇夷则徵取十徽，黄钟清相应六〇散声。此调各〇如常，唯独角〇松弛，所以叫【凡徽律相差几分者，声音相近也能相应，后面仿此】

清商调转〇法

姜夔说：“太簇、夹钟都用清商调，所以在二〇十一徽相应四〇散声。”古代太簇现在在太、夹之间，古代夹钟现在在夹、姑之间。按清商调者，商〇高一律也。此调宫〇取十徽蕤宾角，相应三〇散声。三〇蕤宾角取十徽无射、应钟之间，相应五〇散声。五〇无、应间羽取十徽内姑洗清商，相应七〇散声。三〇姑洗商取十一徽夷则徵，相应四〇散声。四〇夷则徵取十徽黄钟清，相应六〇散声。此调商〇紧，而五〇、七〇也跟随它。

宫调转〇法

姜夔说：“姑洗、仲吕、蕤宾都用宫调，所以在三弦十一

译徽应五十散声。”古代的姑洗律现在接近仲吕，古代的仲吕律现在接近蕤宾，古代的蕤宾律现在接近林钟。

译所谓宫调，是以第一弦为主弦。第一弦取十徽处的蕤宾角音，对应第三弦的空弦音；第三弦的蕤宾角音取十一徽内的无射羽音，对应第五弦的空弦音；第五弦靠近无射羽音处取十徽内的夹钟清商音，对应第七弦的空弦音；第二弦的夹钟商音取十徽外的夷则徵音，对应第四弦的空弦音；第四弦的夷则徵音取十徽处的黄钟清音，对应第六弦的空弦音。

慢宫调的调弦法

姜夔说：林钟、夷则都使用慢宫调，所以在第四弦十一徽处对应第六弦的空弦音。古代的林钟相当于现在的夷则，古代的夷则相当于现在的南吕。

所谓慢宫调，是将第一弦与第六弦的张力减缓半律。第一弦取十徽处的仲吕角音，对应第三弦的泛音；第三弦的仲吕角音取十徽内的无射羽音，对应第五弦的空弦音；第五弦靠近无射羽音处取十徽内的夹钟清商音，对应第七弦的空弦音；第二弦的夹钟商音取十徽外的夷则徵音，对应第四弦的空弦音；第四弦的夷则徵音取十一徽处的应钟与黄钟清音之间的慢宫音，对应第六弦的空弦音。此调中第一弦的宫音变慢，第三弦的角音也如此，而第六弦的宫音也变慢。

蕤宾调的调弦法

姜夔说：“南吕、无射、应钟都使用蕤宾调，所以在第五弦十一徽处对应第七弦的空弦音。”古代的南吕相当于现在的南吕与无射之间，古代的无射相当于现在的无射与应钟之间，古代的应钟相当于现在的应钟与黄钟之间。

所谓蕤宾调，是将第三弦的角音调紧至蕤宾的位置，而第五弦也随之调紧。此调中第一弦取十徽处的蕤宾音，角音对应第三弦的空弦音；第三弦的蕤宾角音取十徽处无射与应钟之间，对应第五弦的空弦音；第五弦无射与应钟之间的羽音取十一徽内的夹钟清商音，对应第七弦的空弦音；第二弦的夹钟商音取十徽外的夷则徵音，对应第四弦的空弦音；第四弦的夷则徵音取十徽处的黄钟清音，对应第六弦的空弦音。古代的蕤宾音接近现在的林钟音，如果第三弦的空弦音取现在的林钟音，则弦太紧，恐怕无法张设，而且第二弦的夹钟商音太远，第四弦的夷则徵音太短促，又在第三弦十徽处对应第五弦的空弦音，第五弦的羽音为应钟，那么羽音与宫音之间也太短促了。所以第三弦取角音，相当于现在的蕤宾音，不能再向上移动。古代将此调命名为蕤宾，与现在的法则似乎暗中相合。又查宫调中第三弦也是蕤宾音，但取十一徽处对应第五弦的空弦音，第五弦符合其位；此调以十徽处对应第五弦，则第五弦随之变紧，与宫调不同。

五种调式中，慢宫调最低，慢角调次之，宫调为中声，蕤宾调稍高，清商调最高【以现在的律吕来说，黄钟、大吕、太簇使用慢角调，夹钟、姑洗使用清商调，仲吕、蕤宾、林钟使用宫调，夷则、南吕使用慢宫调，无射、应钟使用蕤宾调】

论四清声【两条】

论四清声不可去除

音乐中有黄钟、大吕、太簇、夹钟四个清声，由来已久。古代的编钟、编磬都是十六枚，这是十二律加上四个清声。古琴的第六、第七弦，虽然只有少宫、少商，但各种律的清声都具备，而且还有少少声，又不止四个清声而已。瑟有二十五弦，也是各种清声都具备。关于四清声，《宋乐志》认为夷则以下四个律作为宫音，使商、角音不凌驾僭越宫音，但只有四个清声，而角音以后不妨使用全律。沈括、冯元认为只有臣民不可凌驾君主，事物则不必避讳。黄钟宫调虽然以清黄钟起调，其中仍使用黄钟全律作为君主，所以姑洗角音虽然使用全律，也不算是臣民凌驾君主。古代使用四清声极有调理，原本不是从王朴开始的。李照、范镇的乐理都去除了四清声，不知如何能成其为乐？编钟、编磬可以去除四枚，但管乐器、弦乐器的清声自然具备，即使想去除，怎么能去除呢？

论陈旸《乐书》的疏漏草率

陈旸《乐书》的主旨大致认为先王的音乐只有五声十二律，后世才有二变、四清，这些都是郑卫之音，凡是八音的乐器都应当去除二变、四清以恢复古制。这是耳食之学、粗率之见，未曾深思细考其缘故。二变确实不是自然之理，但想去除二变，应当先去除三分损益的说法。如琴弦使用正声，则二变不待去除而自然去除。如果不考察使用二变的原因，而仍然拘泥于三分损益的说法，那么角徵与羽宫之间怎么能不使用二变来弥补其缺陷呢？至于想去除四清声，更是思考不周至极。无论旋宫避讳陵犯，四清声都不应当去除，即使想去除，形势上也不可能去除。如琴的第一弦中徽以内都是清声，第二弦中徽以外已有清声，第五弦则十三徽以内都是清声。试问弹琴者只取全律的浊声吗？陈旸说七弦琴有害于理，必须去除二弦以恢复舜的五弦琴。试问五弦琴果真没有清声吗？不仅是五弦琴，即使一弦至中徽已是清声了。如果按照他的说法，即使是孙登的一弦琴，还有一半以上是无用的，哪有这种道理呢？宋太宗增加二弦，有九弦琴，清声都具备。陈旸说应当增加一弦取其倍五声，唯独不想五声加倍，清声不已经占了一半吗？竹制乐器中的箫、管、篪、笛之类，凡是七孔、九孔的，陈旸都厌恶，五孔、六孔、八孔的，陈旸都取用，说五孔符合五声，六孔符合六律，八孔符合八音。这只想以数目比拟，无异于儿童之见。不知道管笛之类黄钟

译宫声都出自中管【所有音孔都关闭】，五孔的乐器中，四个孔分别对应商、角、徵、羽，剩下一个孔就是半宫声；六孔的乐器中，五个孔具备十一律，上面一个孔必定是黄钟清，并不是说五孔就对应五声、六孔就对应六律。八孔的乐器则四个清声都具备了，这是为了配合八音而选取的，试问一种乐器与八音有什么关联呢？陈氏仅仅对四清声啧啧称奇，其粗疏轻率、不加思考竟到了如此地步。他所依据来立论的，只是《周礼》中“凡为乐器，以十有二律为之数度”这句话罢了，却不知道半律的清声也是本律的一半，并没有超出十二律的范围。翰林学士冯元驳斥李照的话说得好：“前代圣人制定音乐，取法并非单一，所以有十三管的和、十九管的巢、三十六簧的竽、二十五弦的瑟、十二弦的筝、九弦七弦的琴、十六枚的钟磬，各自取其意义，难道一定要拘泥于律吕，专门凑成十二这个数字吗？四清声的说法，正是为了臣民相互避讳以确立尊卑。现在如果只用十二这个数字，轮流敲击，到了夷则以下四个管作为宫声的时候，臣民相互逾越，就会产生犯上的声音，这是非常不合适的。”杨、徐驳斥范镇说：“编钟编磬十六枚，由来已久，不仅仅见于《周礼》小胥的说法。汉成帝时，犍为郡在水边得到古磬十六枚，皇帝因此陈列礼乐雅颂之声，用来教化天下，这件事记载在《礼乐志》中。汉朝继承秦朝，秦朝未曾制定礼乐，那称为古磬十六枚的，乃是二帝三王遗留的法度。王朴的乐制中编钟编磬，因为声律太高，歌者难以跟随，所以四清声放置不用。等到神宗朝降低两个律，那么四清声都使用且和谐了。现在范镇所制的匏竹乐器，箫必定是十六管，这是四清声包含在其中了。自古没有十二管的箫，难道《箫韶》九成之乐，就已经有了郑卫的靡靡之音吗？”这些都是不可更改的说法。李、范两家的观点已经属于谬误，陈氏只是喜欢去除郑声恢复雅乐的名声，却不考察实际情况，认为两家的见识高超，难道没有深入思考吗？

译论旋宫【一条】

论旋宫有灵活的方法

十二律依次轮转为宫音，古人有此说法，后人论述音律，对此讲解得很详细。一个均（调式）有七个声，有使用正律的，有使用半律的，有使用变律与变半律的。据此排列出八十四声、六十调，非常容易。但当将其应用到管乐器上，施行于钟磬等金石乐器时，常常格格不入而难以实行。我私下认为旋宫应当另有灵活的方法，或许一个均不必限定为七声，或许徵、羽二声的音律不必短于本宫。这应当与懂音乐的人共同审定，不可拘泥于固定的图说，像胶住瑟柱那样去鼓瑟（不知变通）。

论乐调【三条】

辩驳“黄钟全律起调毕曲”的错误

音乐有调式，其道理很微妙，其态势都出于自然。比如第一个音是什么声，结尾也是这个声，其中的曲折都随着第一个音的高低而抑扬。调式平缓的，众声都随之平缓；调式高的，众声都随之高；调式低的，众声都随之低。大抵太浊太清的声音不可以用来起调。如果第一个音太低，那么后面遇到应当低的声音，就更无法压低，而管乐器无法吹奏，弦乐器无法弹奏，歌者也没有这个声音了。或者第一个音太高，那么后面遇到应当高的声音，就更无法抬高，而管乐器无法吹奏，弦乐器无法弹奏，歌者也无法达到这个声音了。所以起调的声音必须在清浊之间，其前还有比它低的，其后还有比它高的，然后才能抑扬曲折而成曲调。儒家论乐不懂这个道理，认为黄钟一均都使用正律，没有清声变律混杂其间最为纯粹，这就是说第一个音就用黄钟全律起调。如果这样，那么太簇以下六律都短，声音都高，只有扬而没有抑，怎么能成曲调呢？试着用管乐器验证一下，笛子家曾经有以中管的“合”字为调首的吗？琴家曾经有以初弦的散声为调首的吗？凡是雅乐所谓黄钟清宫、俗乐所谓正宫的，都是以半黄钟的清声起调，而不是以全律的浊声起调。黄钟清声起调，其后还有清声可以扬，其前都低于调首可以抑，所以能成调。用现在笛子家俗乐验证，有所谓上字调的，其调平低，五孔都开；再高一些，就是六字调，字谱都向上移二声或一声；再低一些，就是尺字调，字谱都向下移一声。如果超过六字、尺字，就太高太低，不能成调了。雅乐也相似。宋代雅乐、俗乐都没有徵、角调，只有宫、商、羽三调而已。宫是清宫，商是清商，都不使用黄钟、大吕、太簇、夹钟四个浊声。徽宗派人勉强制作徵调，只能以徵声起而不能以徵声终【见《朱子语类》】，这不知是什么原因，或许是风气使然吧？由此看来，雅乐起调的声音不太低的就不能做，哪有黄钟最浊的声音而可以做的呢【朱子论乐，起初也认为黄钟五调都以黄钟正律起调毕曲，后来他说：“古人也用黄钟清声为调，前面的说法不对。”】见《朱子语类》九十二卷辅广录注中，那么朱子后来也自己觉得错了。蔡氏不熟习音律，不知道乐调有自然的道理。当时赵彦肃传得唐代乡饮酒《风》《雅》十二诗谱，小雅六诗为黄钟清宫调，二南六诗为无射清商调，都以清黄起调毕曲。虽然其谱未必全对，而用清黄为调，自是势不得不然。蔡氏想必见过，被黄钟无半律的说法所蒙蔽，所以不肯相信罢了】

再论乐调

有人问：“黄钟全律既然不可起调，徵、角二声又不能为调，那么十二律中能成调的就很少了。不知道隋朝的万宝常、唐朝的祖孝孙，为什么都能做八十四调呢？况且《周礼》三大祭乐，只是没有商调，而有宫、角、徵、羽。齐景公时有徵招、角招，郢中曲有流徵，高渐离易水击筑有变徵，这又怎么解释呢？”回答说：“乐声有流变，而乐有灵活的方法，考古的人应当以意会防即可。凡是乐都是气，人也是气，同在鸿蒙一气之中，不得不随气运而迁流。比如诗文是人声，也是乐的同类，古人的诗文后人不能作，那么后世就不能为此乐调，古人能作，又有什么奇怪呢？况且古人作乐应当有灵活的方法，未必像后人的律书那样，一均定用七声，而徵、羽都不可超过宫、商。齐国的徵招、角招，不知道其声音如何。如果郢中的流徵、易水的变徵，也是俗乐之类，后世宴乐本来自有徵调，也不为奇异。至于万宝常，史书说他撰乐谱，论八音旋宫之法，为八十四调、百四十四律，其声淡雅，不为时人所好，何妥改变了他，现在不可考证。祖孝孙作唐雅乐，为四十八曲、八十四调，也不知道其是否都符合音律。大抵古人能作诸调的，应当必有灵活的方法。如果像儒家的说法，那么即使一张琴也不能轻易改变一均，何况八音都能旋宫呢？”

论筚篥琵琶七调

《隋史》说筚篥人苏祗婆善于弹琵琶，调有七

译苏祗婆用他的七种调式来勘校中国的七音，似乎非常契合。第一叫“婆陁力”，汉语意思是平声，就是宫声；第二叫“鸡识”，汉语意思是长声，就是商声；第三叫“沙识”，汉语意思是质直声，就是角声；第四叫“沙侯加滥”，汉语意思是应声，就是变徵声；第五叫“沙腊”，汉语意思是应声，就是徵声；第六叫“般瞻”，汉语意思是五声，就是羽声；第七叫“侯利〇”，汉语意思是斛牛声，就是变宫声。郑译因为熟悉这些而弹奏，才得到了七声的正音。考察这一点，西域也有七音，然而它的名称与汉语不同，未必确实符合五声二变。琴家却只有五调，慢宫、慢角之类，张琴有〇慢，为什么不能成为七调呢？慢宫调有类似变宫的地方，蕤宾调却是角声的高音，不能称之为变徵。那么西域的七调，未必确实符合七音，它所谓的“沙侯加滥”调，怎么知道不是角声的高音呢？

译论造律【三条】

论造律以声和为主

制定律管以探求声气的本源，这是事情中最难的。黄钟律管，应当符合天道，不能有毫厘的差错。然而其分寸极其细微，不是人力所能精确察觉的。如果有天生自然形成的律管那还可以，如果出于人为制作，怎么能保证没有毫厘的差错呢？我私下认为，制作律管必须让善于审音的人来听，以声音和谐为主。声音既然和谐了，即使有细微的差错，对于音乐也没有大的妨害。譬如工匠制作琴、笙、箫笛，它们的尺寸分寸怎么能完全划一呢？吹奏弹奏，只要声音和谐，这就是好的乐器了。邢云路的论述最为恰当，特别记载如下【邢说：“古代音乐已经失传，想要寻求发声的器具，应该怎么做呢？也只有依照古法，用一千二百颗黍米来求得长九寸、中空周长九分的律管，只要让它声音和谐就可以了。如果有不和谐的，一定是黍米的颗粒与律管的分寸不当，那就只须以我内心的平和为准，心境容易安定，气息舒缓地听人声的高低，上下考察以求得中正之声。大概人声，无论古今，都是一样的。古尺的分寸与黍米的大小已经无法考证了，即使现在上党地区的黍米也有大的、次等的，各不相同，怎么知道古代所用的是什么等级的黍米呢？又怎么知道它的律管分寸参照后代的什么尺子才恰当呢？只是用人声来考察，用敏锐的耳朵来审听，用九寸一千二百黍米来约略推算，这样就可以了。”程子说：“黄钟的声音也不难确定，世上自有懂音乐的人，将上下音阶考察一下，既然得到了正音，就用黍米填满律管，看律管能装满几粒黍米，然后推演确定法则就可以了。”张子说：“律吕有可以探求的道理，德行淳厚的人一定能知道。”朱子说：“音乐作为教化手段，现在没有老师传授，应当设立一个学习音乐的学问，让士大夫学习它，必定会有精通的人出现。”这三种说法都是探究根本的论述】

论人身取律寸法

古代的尺和寸虽然出自于律管，但制定文字的含义都本源于人身。人身中指的第二节，其内部两条纹路之间的距离为一寸，医家针灸测量人体穴位，所谓的“同身寸”，就是取于此。现在的人伸出大拇指与食指为一尺的五寸，张开两手为一尺的五尺，古法以张开两手为一寻。那么现在的五尺相当于古代的八尺，现在的五寸相当于古代的八寸，而古代的一尺相当于现在工匠用的尺子六寸二分五厘。以中指第二节内纹为一寸来度量，从中指指尖到手掌后方第二节的横纹为九寸，到第三节的横纹为一尺。那么古代的黄钟九寸，就是现在人中指指尖到掌后第二节横纹的长度。虽然人有高矮，手指有长短，以中等身材的人来衡量，相差大概不远。这样一伸出手掌，黄钟的长度就清晰地呈现在眼前了。律管的寸度，是天生形成的；人身的寸度，也是天生形成的。两者应当不约而同。与其去寻求古尺古器，去寻求纵黍横黍，那些荒远无稽的难以考证，纷纭复杂的难以相信，何不寻求中等身材人的手腕指节，这是最近便且可依据的呢？律数的精微，虽然不能只执这一条途径来求得吻合，但以人身的寸度为主，再参互古代器物古法来审定，即使不完全中肯，大概也不会相差太远吧？

论人声合管声

人声有宫、商、角、徵、羽的区别，共有四种情况：有一种韵母具备五声的，字音从喉咙发出为宫，从舌头发出为商，从牙齿发出为角，从齿间发出为徵，从嘴唇发出为羽，这就是《切韵》三十六字母分别归属喉、舌、牙、齿、唇与半舌、半齿的情况；有一种韵母属于一声的，其韵母合口呼为宫，开口呼为商，张牙呼为角，齐齿呼为徵，聚吻呼为羽，比如“公”韵属宫、“冈”韵属商就是这样；还有一种情况，在一个韵母中，重浊的字为宫、商，轻清的字为角、徵、羽，比如弹琴操琴的人，遇到重浊的字就弹奏重浊的声音来应和，遇到轻清的字就弹奏轻清的声音来应和就是这样；还有同是一个字，随着曲调的高低来歌唱，遇到高调则这个字的声调高，遇到平调则这个字的声调平，遇到低调则这个字的声调低，那么一个字都可以作为宫、商、角、徵、羽。音乐以人声为主，人声从喉咙发出，就像管声从管中发出，制作律管的人想要探求声气的本源，既然斟酌了分寸的度量和空围的大小，再用人的声音来参定也是可以的。

论候气【二条】

论候气不可信

律管固然有暗合天道的道理，然而想要把它埋入地下以等待节气，恐怕不可相信。天气统一而地气不同，即使律管的长短宽窄都符合法度，难道能一一随着节气到来而灰飞吗？事情没有经过亲眼验证，不敢妄下断言。邢云路也深深怀疑这件事说：

录袁黄候气法

明朝袁黄号了凡，通晓律历之学，著有《历法新书》，关中李世达为之作序，中间有与张江陵讨论候气五不合的说法，很有道理。这件事史书没有记载，也没有见于其他书籍，仅见于此序而已。我深恐时间久了会失传，特别记录下来以备研究律学的人考证。他说依法候气而飞灰都相应，不知道是否真的有这种情况【李序说：“从前张江陵傲视一世，没有什么许可的，唯独对袁了凡屈节，聘请他为诸子的老师。江陵自认为深明律学，命令官员依照占卜法建造三层密室，又依照蔡氏多截管

译用候气的方法，没有感应。请求袁黄前去查看，袁黄回报说：“候气的屋子应选择清静开阔的地方，现在瓦砾堆积，地气不清净，这是第一点不合。建造三层屋子，是为了稳固地气，所以外室的墙要掘地三尺再建造，二层木室的地板应入地一尺六寸，三层屋子应入地七寸六分，现在都不是这样，只能封闭地上的气，而不能封闭地下的气，这是第二点不合。外室的门应该朝向子位，第二层的门应该朝向午位，第三层的门又应该朝向子位，这是为了反复稳固地气，现在都朝向午位，这是第三点不合。声音和气数的本源，奇数的象数，自有其天然的道理，必定是心中探求造化奥秘的人，才能制造乐器调和声音，否则，即使累黍计算，斟酌古器，都不能废弃，现在看所截的各种律管，大小杂乱无章，这是第四点不合。天地形状常常相互参差，所以天的午位常偏向丙位二分五厘，今天圭表测量的就是这样；地的午位常偏向午位二分五厘，冬至候黄钟宫音，应该埋在壬子方位的中间，一间屋子只有一个位置，怎么能多截律管呢？这是第五点不合。”于是委托他在天坛的南角选择地点，依照法度候气，飞灰都感应了。张居正非常高兴，想委托他校正音乐，袁黄请求先改正历法，意见不合，于是称病请求回家，回家不久张居正倒台了。

译律吕余论【四条】

声音自有流变

凡是声音，都是气的表现；人也是由气构成的。同处于一气之中，其趋势自然会有流变，不是人力所能控制的。古代音乐演变为新声，就像古代礼仪改变为世俗习惯一样，其趋势不得不如此。现在的人实行古礼，心里感到不安，那么听古乐又怎么能和谐悦耳呢？耳朵不和谐，精神就不融洽；精神不融洽，气就不调和。不融洽、不调和，又何必看重音乐呢？如果说音乐是用来侍奉神灵的，不仅仅是为了取悦于人，那也不对。凡是神灵依附于人而行动，人不感到欣喜舒畅的，神灵听了也未必感到平和。所以古乐难以恢复，也没有必要强行恢复，只应当在今天的音乐中去除那些粗厉、高急、繁促、淫荡的声音，使节奏舒缓，曲调和谐典雅，稍微接近周敦颐所说的“淡”的境界，那么用来使神灵和人都欢畅、改变风俗的方法，就在这里了。如果不明白流变的道理，却高谈复古，这就好比用让人心里不安的古礼强迫别人必须实行，哪里算得上是懂得时势的人呢！

俗乐可求雅乐

俗乐用合、四、一、上、勾、尺、工、凡、五、六等字作为乐谱，十二律和四清声都包含在其中，随着调的高低而进退变化。所谓的雅乐，也应当不出于此。制作雅乐的人，必须深入明白俗乐的道理，然后才能追求雅乐；即使不能亲自研习到这种程度，也一定要与稍微懂得义理的俗乐工匠参合谋划，没有只考证器物数量、空谈声律就能成就音乐的。宋代制定音乐的各位贤人，只有刘几懂得俗乐，常与擅长吹笛的乐工交往。其余的各位君子，既没有亲自研习过这些事务，又轻视乐工为低贱技艺，不值得与他们谋划，那么又怎么能深知音乐中的曲折变化呢？将雅乐和俗乐判为两条途径，学士大夫不与乐工相互熟悉，这也是历来制作音乐的人的通病。

乐器不必泥古

声音寄托在乐器上，乐器如果不古雅，声音也会随之受影响。然而天下的事情，现在不如古代的固然很多，古代不如现在的也不少。古代的笙用葫芦，现在的笙用木头。葫芦的声音劣于木头，那么何必拘泥于使用葫芦，而说八音中不可缺少葫芦呢？古代的木声乐器用柷和敔，后世节制音乐用拍板，而雅乐仍然使用柷和敔。柷和敔的声音粗厉，拍板的声音清越，那么又何必不使用拍板呢？在后世各种乐器中，选择其中好的使用就可以了。

度量权衡不必泥古

古代的法度量衡，都效法黄钟律管，天下都想要它们齐同。古代的度量衡相差不太远，所以齐同还比较容易。后世的长度、容量、重量，与古代相差悬殊，民间使用已久，势难改变。千里之内，这三者必定不能相同，而民俗觉得方便。远方从事贸易的人，正因为度量衡相同，才计算锱铢来收取盈余的利润，那么不同不足以成为弊病，正因此成为便利。宋代政和年间制作大晟乐，用律尺以及斗斛秤的新式样颁行天下，限定日期，命令天下全部销毁旧器具，不服从命令的允许百姓告发，这扰民不是太厉害了吗？后来制作音乐的人，律管制成后制作三种器具，收藏在内府，以备日后校勘就可以了。至于民间所使用的，本来应当听从百姓的方便，不必斤斤计较于效法古代，这也似乎是事势所宜罢了。

礼书纲目附录卷中

钦定四库全书

《礼书纲目》《附录卷下》，婺源江永撰《深衣考误》。

深衣

郑玄说：“深衣是将上衣和下裳连在一起，并用彩色丝线镶边的衣服。”孔颖达正义说：“之所以称为深衣，是因为其他衣服上衣和下裳不相连，这深衣上衣和下裳相连，覆盖身体深邃，所以称为深衣。”

【江永】按：深衣的意义，郑玄的注、孔颖达的疏都理解正确，唯独关于下裳衣襟的裁剪布匹的方法以及“续衽钩边”的文字，郑玄原本没有错误，而疏家皇侃、熊安生、孔颖达都不能仔细推究郑玄的说法，于是失去了其制度。后来的儒者承袭错误，有的凭主观臆断，考辨越详细错误越严重，其错误从《玉藻》的疏开始，现在考证订正如下。

《玉藻》说：“深衣的袖口宽三袪，下摆的宽度是腰围的两倍【缝音逢，齐音咨，要一遥反】”

郑玄说：“三袪，是指腰围的尺寸。一袪是一尺二寸，围起来是二尺四寸，三倍就是七尺二寸。缝，是缝合的意思。缝合下摆的宽度是腰围的两倍，中间的宽度是一丈四尺四寸。”

疏说：袪是指袖口末端，说深衣的宽度是袖口末端的三倍；齐是指下裳的下边缘，要是指下裳的上边缘，说缝合下边缘的宽度是腰围宽度的两倍，谓下边缘宽度一丈四尺四寸，腰围宽度七尺二寸。又说：说三倍是七尺二寸，根据《深衣》说“幅宽十二”，以此计算，幅宽二尺二寸，一幅破为两半，四边各去掉一寸，剩余一尺八寸，每幅交叉解开，宽头宽一尺二寸，窄头宽六寸，这宽头向下，窄头向上，腰围处十二幅每幅宽六寸，所以是七尺二寸，下边缘十二幅每幅宽一尺二寸，所以是一丈四尺四寸。

【江永】按：深衣是圣贤的法服。上衣用整幅布，下裳中间的幅也用整幅裁，只有衣襟在裳的旁边才开始用斜裁。古代的布幅宽二尺四寸，深衣的衣裳用布六幅，裁成十二幅。其中处于裳前后正中的部分，用布四幅正裁成八幅，上下都宽