御定孝经衍义卷十五

译正直而温和，宽厚而谨慎，刚强而不暴虐，简约而不傲慢。《诗》表达志向，歌咏延长言辞。声音随着歌咏而起伏，音律调和声音。八种乐器的声音能够和谐，不互相扰乱次序，这样神与人就能和谐。

译夔说：“敲击玉磬，拍打拊鼓，弹奏琴瑟，以配合歌唱，祖先神灵前来降临，虞国的宾客（丹朱）在位。诸侯们谦让有德，堂下吹奏管乐，敲击鼗鼓，配合柷敔的起止，笙与大钟交替演奏，鸟兽随着节奏翩翩起舞，《箫韶》之乐演奏到第九遍，凤凰也来应和。”夔说：“啊，我敲击石磬，百兽都跟着起舞。”众官之长确实和谐。臣按：《舜典》所记载的，是舜刚即位之初，命令夔掌管音乐的言辞。《益稷》所记载的，是舜除去瞽瞍的丧服，祭祀宗庙而制作音乐的事。虞宾是丹朱，他与诸侯们谦让有德，这应当也是简朴而无傲慢、教导贵族子弟的功劳吧？王肃说：“祖先神灵前来降临，是因为看到了光辉。”孔颖达说：“也不清楚舜父亲的丧期在什么时候，大概已经很久安顿了。”夔说“祖先神灵前来降临”，只有瞽瞍的庙宇才称“考”。丹朱的谦让，瞽瞍的降临，都是舜至高德行所感化的结果，天下为人父子的关系由此确定。那些顽劣的鸟兽，灵异的凤凰，是因为声容盛大，所以能招致它们，这是掌管音乐的功劳。

《诗经·大雅·灵台》第三章说：“悬挂钟磬的木架上的横木，装饰得像崇牙一样密集，大鼓和大钟，在辟廱中演奏钟鼓之乐，合乎伦理。”臣按：灵台辟廱，是文王的学校。孔颖达认为，文王知道民心归附，鸟兽各得其所，知道音律之道与政治相通，所以大规模合奏各种乐器，以详细审视自己的德行，观察它是否确实符合人物之心。这在辟廱合乐，必定举行养老的礼仪，但主要讲音乐合乎道理，不赞美养老的事，所以言语中没有提及。治世的声音安详而快乐，所以在辟廱之内，听到的人没有不喜悦快乐的，这是和谐到了极点。大概文王讨伐崇国，就在那片土地建立丰邑，筑城迁都，于是建造灵台，有声的诗篇，所说的“不是急于满足欲望，而是追念先人的孝道”就是这样。那钟鼓的声音，都符合中和的德行，在辟廱之中的人，也都感于中和之音，这就是他们深深快乐的原因。至于周幽王在淮水会盟，击鼓敲钟，演奏《雅》《南》之乐没有错乱，所演奏的都是先王的正乐，但听到的人却承受不住忧愁，以至于悲伤哀痛，这难道不是政治败坏、百姓流离的缘故吗？《箫韶》九成，并非不传给子孙。《陈风·宛丘》，击鼓击缶，鹭羽鹭翿，也不是淫乐，却成为男女频繁私会，市井中婆娑起舞的工具，这难道不是先祖帝舜的罪人吗？所以说：要谨慎对待感化人的事物。

《周颂·清庙》小序说：“《清庙》，是祭祀文王的诗。”周公建成洛邑后，率领众人祭祀文王。朱熹《诗集传》说：《尚书》称王在新邑每年举行烝祭，文王用一头赤色牛，武王用一头赤色牛，这实际上是周公摄政的第七年，这是升歌的歌词。《书大传》说：周公升歌《清庙》，如果在庙中曾经见过文王的人，肃然好像又见到了文王。

《我将》小序说：“《我将》，是祭祀文王于明堂的诗。”孔颖达疏说：“《我将》这首诗，是祭祀文王于明堂的音乐歌词。这里说祭祀文王于明堂，就是《孝经》所说的在明堂宗祀文王以配享上帝。”

《思文》小序说：“《思文》，是后稷配享上天的诗。”孔颖达疏说：“《思文》这首诗，是后稷配享上天的音乐歌词。”《孝经》说：“从前周公在郊外祭祀后稷以配享上天，这是后稷配享上天，周公为之。”这首诗是周公所作。

《武》小序说：“《武》，是演奏《大武》乐的诗。”朱熹《诗集传》说：“《大武》，是周公模拟武王武功的舞蹈，歌唱这首诗来演奏。”臣按：《诗经》三百篇都是乐章。《周颂》三十一篇，都是荐告宗庙的诗。现在只选取这四章：选取《思文》来解释经文“郊祀后稷以配天”的意义；选取《我将》来解释经文“宗祀文王于明堂以配上帝”的意义。这两篇都是周公所作，又用来解释“严父配天，周公其人”的意义。选取《清庙》与《武》这两篇，是因为《礼记》《文王世子》《祭统》《

译《周颂》是《武》诗，用管乐来演奏它。】又《祭统》说：“声音没有比升歌更重的，舞蹈没有比武宿夜更重的【武宿夜，是武舞曲的名字】，这是特意举出其中最重要的来说。总之，颂作为乐章，比国风、二雅更为盛大，是因为它歌咏往事，彰显先代的功业，昭明文德，记述武功，没有遗漏善行，也没有过分赞美，使得在位【祭礼中的位置】的人听到，都如同看见祖先的容貌，如同听到祖先的声音一样。在清庙之中，同时祭祀文王和武王，乐歌只限于颂，这是因为文王作为儿子承继父亲。牧野之战，是武王的大事；《武》《象》，是武王的武功，命名为《大武》，这是周朝的鼎盛时期，却不列在颂的开头，孔颖达说：“周朝推崇文德以先尊文王，那么武王就是尽儿子的道义，所以《武》诗不在周颂的开头。”《礼记》常说“升歌清庙，下管象”，“象”指的是《武》，儿子尽道义而在堂下，显示上下的意义。《我将》只说文王享受祭祀，不说文王可以配享上天，天和文王是一体的。这首诗中的“于时保之”，就是《西铭》所说的“子之翼”。《思文》说后稷能够配享上天，而它的结尾说“陈常于时夏”，“常”是指父子之道，君臣之义，这是天性。那么，没有那种德行却享受那种祭祀的，可以说是祝史欺诈虚妄地祭祀，它的乐章还不如祝嘏的言辞。根据《文王世子》，《清庙》《象》《武》在养老的礼仪中使用，以尊敬祖宗之道，敬老【三老】更【五更】用来推广孝道又如此【臣】又按诗作为乐歌，也有六代的乐舞，那么也一定有六代的乐歌了。《舜典》说：“诗言志，歌永言”，这是最初命令后夔的话。后来《大韶》既已作成，献给祖先，已经招致凤凰来仪的应验，而后夔说这音乐的和谐，是由于众官的允谐，帝于是为此作歌，而皋陶为此赓歌，这诗接近于正，是《大雅》一类。夏朝时有五子之歌，是怨歌，是孝子悌弟的话。其义理接近于变《小雅》，而其音节则接近于《大雅》。虞夏的诗，只有这两篇见于《书》而已。那些歌作为大韶、大夏的节奏的，没有传下来。正考父校正商的名颂十二篇于周大师，以《那》为首；到孔子的时候，又丢失了七篇。成康去世后颂声渐息，变风变雅兴起。等到宣王再次振兴，则有宣王的大雅小雅，而没有宣王的颂，难道不是因为他德行浅薄而有所不敢作为吗？《诗》说：“吉甫作颂，穆如清风。”虽然他自己认为是颂，而其体制声调则不离于雅。史克的颂《閟宫》，是夸诞而无实的话。称姜嫄媚成风，称三寿媚三卿，称令妻寿母媚成风兼媚声姜。它说“庄公之子承庄公，不承闵公”，后来夏父弗忌，所以把僖公排在闵公之上，以儿子先于父亲受食。《周颂》中所称的“〇者，都是其祖父的功德已然之事；如果是祭祀的主人与显相，则只称其孝而已，没有听说以未然之事极其“〇厉的。所以《鲁颂》作而乐歌的体制坏，成为后世矫诬的滥觞了。其后则雅颂失其所，其后则雅郑无别。孔子告诉颜渊要放郑声，反鲁正乐，然后雅颂各得其位。知道雅不可混于颂，而郑不可使乱雅乐。其诗如此，其声也如此。而司马迁认为《诗》三百篇，孔子都“〇歌之，以合雅颂、韶武之音，这是不对的。朱子于《〇〇卫》、《郑》的诗，都不依序说，定为淫奔，大概是乐章既淫，而声自随之。以《桑》《闲》《濮》上之篇，而谓弦歌以合乎韶武雅颂之音，必不是之理。自古乐失传而亡国，靡靡之音不绝于世，那么虽后之作者，未尝不写仿雅颂的话，以为郊庙的乐章，而谱以世俗之乐，这又是其事之相反的了。沛宫、原庙、三侯之章，是汉祖自作其词，安不忘危，又未经过李延年等协以新律，这是近古的了。等到武帝立乐府，而《蒲梢》《天马》之歌荐之宗庙，这则是本无功德而夸大其词，所以汲黯说：“先帝百姓，岂能知其音耶？”大概是深讥之。自余歌词出于司马相如等人，虽《尔雅》未有祖宗之事，而八音调均，又不协钟律。以先汉之失如此，何论后之作者耶？或者则有改乐舞之名，无变诗歌之实；或者但窜易其曲之字句，实以当代之事而已。虽其为之者，如王粲、傅休奕、成公綦、张华、褚渊、沈约之徒，也不过如此。所以然者，其祖功宗德，固未之前闻；而其致王之由，揖让征战之事，亦未有如虞周者。太平刑措之风，又不足以几成康盛。此非可以虚文饰说为也。则夫乐章之欲拟于古，难矣

译对于乐律的度数，不能阐明其义理；对于歌词的创作，不能衡量其曲调的曲折。这又是后世的通病。杜防所传的《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》 《文王》四首曲子，应用于郊祀和宗庙，却不知如何与之相应。况且名称与实际不符，音节也已经不同。郑樵称梁武帝自己通晓音律，又下诏让各部门各自陈述所听到的，皇帝亲自纠正前人的错误，裁制完成十二首雅乐，从此开始确定。虽然制作不符合古制，但声音有规范准则。十二律依据天道生成的数理，所以世代沿袭而不能改变。以臣下来说，梁武帝制定佛法十首曲子，称为正乐，如《襄阳蹋铜蹄》之类，又再创造新声。那么他所制定的，果真如汉代儿宽所说的“天子建立中和的最高标准，兼总条理，金声玉振”那样吗？大概也是由于沿袭当代的旧习，所以不能非议。唐代以后，歌词既平浅而接近俚俗，又夸大而不真实。其清浊高下、快慢的节奏，未必确实足以仿佛那庄严肃穆的太古之音，从而感召神灵万物。哪里知道古人的创作，其篇章字句的多少长短，并非一定固定。等到诗歌完成之后，才配上音乐，不同于后世拟作的乐府，多少长短必须出自同一标准。君子说话考虑可以传述，何况是拉长声音咏叹，演奏于琴瑟管弦，以应答先王的灵魂呢？《周颂》的创作，也有在康王之后的，《殷武》所称颂的奋伐荆楚，是在高宗的宗庙。那么后世的乐章多次传唱而没有增加什么，就不符合古制了。推究本源事实，献给祖先；表达敬爱之情，以警惕子孙。这是创作颂诗的旨意，撰写文章的士人、审察音律的官员，都应当留意于此。

译《礼记·文王世子》篇：凡是教育世子以及司徒所选拔的学士，必须顺应时节。春夏两季学习干戈舞，因为干盾和戈矛属于武舞，所以在阳气发动的时候教授；秋冬两季学习羽籥舞，因为翟雉之羽和笛类属于文舞，所以在阴气凝寂的时候教授。这些都在东序进行，小乐正教授干舞，大胥辅助；籥师教授戈舞，籥师丞辅助。（这四个人都是乐官的属员，其中的“学”字都读作“效”，意为效仿、学习。）

刘彝说：六代的圣王，神化他们的德行，以成就变化，以参赞天地，以感动神祇，这些都存在于乐舞之中。所以让国子学习乐舞，通过舞蹈来铭记他们的功绩，通过声音来想象他们的德行。然后诚明之中产生中和，志气趋向于圣智。所以孝悌之行在内，舞蹈应和在外。这就是夏、商、周三代逊让于五品，无处不自得的原因，因为用乐舞教育国子，使之践行于人伦之中。东序是大学。因此由小乐正教授干舞，大胥辅助；由籥师教授戈舞，籥师丞辅助。各自履行其职责，按时举行。

【臣】按：孟子说：“乐的本质，在于乐于侍奉父母和顺从兄长，乐于此则乐生，乐生则厌恶停止？厌恶停止，就会不知不觉地足蹈手舞。”这就是刘彝所说的孝悌之行在内，舞蹈应和在外，用乐舞教育国子以践行于人伦。手舞足蹈，正是舞蹈时的仪容，还不足以称为乐。所以《乐记》说：“配合音律而演奏它，加上干戚羽旄，才称为乐。”这四种都是手中所执持的，所以手说舞。舞蹈有行列队形，从第几位到第几位，所以足说蹈。这里只说教干戈而不说教羽籥，是因为《周礼》中籥师掌管教国子舞羽吹籥，不提干戈，意义也是相互需要的。

《礼运》说：“五声六律十二管，轮流互为宫音。”

陈澔集说：五声是宫、商、角、徵、羽。六律是阳声，即黄钟（子）、太簇（寅）、姑洗（辰）、蕤宾（午）、夷则（申）、无射（戌）。阴声称为六吕，即大吕（丑）、应钟（亥）、南吕（酉）、林钟（未）、仲吕（巳）、夹钟（卯）。六律六吕，都是候气的管名，即律法。又说律是述，吕是助，意思是辅助阳气宣发。总括来说，都可以称为律。长短的数量，各有增减，又有娶妻生子的规律。长短增减，比如黄钟长九寸，下生者三分减一，所以下生林钟长六寸。上生者三分加一，比如林钟长六寸，上生太簇长八寸。上下相生，五下六上。大概从林钟（未）到应钟（亥），都在子午以东，所以称为下生；从大吕（丑）到蕤宾（午），都在子午以西，所以称为上生。子午都属于上生，应当说七上而说六上，是因为黄钟作为诸律之首，所以不计算在内。律娶妻而吕生子，比如黄钟九，以林钟六为妻；太簇九，以南吕六为妻，隔八而生子，则林钟生太簇、夷则生夹钟之类。各自依照此推演，可见。轮流互为宫音，宫有君主之义，十二管更迭为主，从黄钟开始，当其为宫时，五声都具备。黄钟第一宫，下生林钟为徵，上生太簇为商，下生南吕为羽，上生姑洗为角，其余仿此。林钟第二宫，太簇第三，南吕第四，姑洗第五，应钟第六，蕤宾第七，大吕第八，夷则第九，夹钟第十，无射第十一，仲吕第十二。这是律吕相生的次序。

【臣】按：律娶妻，吕生子，上生者三分加一，下生者三分减一，这是不变的规律。但是管的长短，各家说法不同。举成数来说，黄钟的管九寸，以九分为一寸来说，就是九九八十一分，上下增减都是如此。所以陈澔在这段经文中直接说九寸，在《乐记》中则引用刘氏的说法说：“每寸九分。”每一律各为一个宫，历经徵、商、羽、角五声都具备，合起来得到六十声，这就是这段经文的正文。而各家又有从角位隔八下生，应当得到宫前一位为变宫，又从变宫隔八下生，得到徵前一位为变徵，每一律有此二变，形成八十四声的说法。查考《国语》中景王向伶州鸠问律，变宫、变徵始于武王克商，陈师布令，于是以七律合天象的七同、七列。推测这段经文是上古所传，所以没有变宫、变徵的文字，而在君、臣、民、事、物五者之外，也没有二变所属。司马迁说：“数始于宫，穷于角。”这是古今之所以不言二变的原因。又说：“数始于一，终于十，成于三。气始于冬至周而复生。神生于无，形成于有，形成然后数形而成声。所以说：神使气，气就形。”这是乾元资始、坤元资生的道理，生生连续的关键。人子体悟此理，以上父下子一体而三，上亲近祖祢，下亲近子孙，以三为五；上亲近曾高，下亲近曾孙，以五为九。又说：“细微如气，宏大如声。”然而圣人因循神而保存它，这是孝子以声音之道与神明交往，而使细微者变得宏大，使宏大者变得显著，恍然有所见，慨然有所闻。

《郊特牲》篇

译祭祀天帝只用一头牛，所以称为特牲。这一篇开头说郊祀用特牲，而社稷祭祀用大牢，因此以此命名。飨祭和禘祭有音乐并进食，而尝祭没有音乐，这是阴阳的道理。凡是饮酒，是为了养护阳气；凡是进食，是为了养护阴气。所以春季举行禘祭，秋季举行尝祭；春季飨宴孤子，秋季进食耆老。它们的道理是一致的。飨祭和禘祭有音乐，是因为饮酒养护阳气，所以有音乐；尝祭没有音乐，是因为进食养护阴气，所以没有声音。凡是声音，都属于阳。

译马希孟说：“君子侍奉死者如同侍奉生者，侍奉亡者如同侍奉存者。春季举行禘祭，是为了表达内心对逝者的惊惧不安之情；秋季举行尝祭，是为了表达内心对逝者的凄惨悲凉之情。所以，春季享用生者的阳气，并禘祭死者的阳气，这时要有音乐，是为了顺应阳气的生发；秋季享用生者的阴气，并尝祭死者的阴气，这时没有音乐，是为了顺应阴气的收敛。”

【臣】按：春季飨宴孤子，同时也飨宴老人；秋季进食老人，同时也进食孤子。所以《周礼》中酒正的职掌里有飨宴老人、孤子，都供给他们酒水的记载。只是春季飨宴主要侧重于孤子，以帮助他们成长；秋季进食主要侧重于老人，以顺应他们的成熟。这也是孝子恩泽惠及同类的一种表现。春气发散，秋气收敛肃杀。孝子将自己所看到的现实，认为鬼神也是如此。春禘秋尝，表达爱敬之情；春飨秋食，体现博爱广敬。有乐与无乐的区别，难道忍心因为生死存亡而有所差异吗？

《乐记》说：宫音象征君主，商音象征臣子，角音象征百姓，徵音象征事务，羽音象征万物。这五种音如果不乱，就不会有衰败之音了。

陈澔在《集说》中说：五声的根本，产生于黄钟的律管，其长度九寸，每寸九分，九九八十一，这就是宫声的数值。三分损一，往下生出徵音，则减去二十七，得到五十四。徵音三分益一，往上生出商音，则加上十八，得到七十二。商音三分损一，往下生出羽音，则减去二十四，得到四十八。羽音三分益一，往上生出角音，则加上十六，得到六十四。角声的数值，三分之后不能整除，其数无法通行，所以声音只到五种为止。这是它们相生的次序。宫属土，弦用八十一根丝线为最多，而声音最浊，在五声中最为尊贵，所以象征君主。商属金，弦用七十二根丝线，声音次浊，所以次于君主而象征臣子。角属木，弦用六十四根丝线，声音半清半浊，居于五声之中，所以次于臣子而象征百姓。徵属火，弦用五十四根丝线，其声清，有百姓而后有事务，所以象征事务。羽属水，弦用四十八根丝线为最少，而声音最清，有事务而后使用万物，所以象征万物。这是它们大小的次序。五声固然以黄钟为宫音，然而轮流作为宫音，那么其余的十一律都可以作为宫音。宫音必定象征君主，而不能低于臣子；商音必定象征臣子，而不能高于君主；角音、百姓、徵音、事务、羽音、万物，都依次递减。如果有臣子超过君主、百姓超过臣子、事务超过百姓、万物超过事务的情况，就不使用正声，而用半声来应和。这就是八音能够和谐，而不互相扰乱次序的原因。

【臣】按：君主象征宫音，那么宫音也象征父亲；臣子象征商音，那么商音也象征儿子；百姓象征角音，那么角音也象征家族众人。事物的象征，也可以从家族众人开始依次递减。父亲不能低于儿子，儿子不能高于父亲。经文说：“父子之道，是天性；也是君臣之义。”这种说法也可以通用于五音之中。这里以九分为一寸，与司马迁《律书》的说法相同。

因此，君子恢复情感的端正以调和意志，区分善恶类别以成就品行。奸邪的声音和混乱的色彩，不留在耳目的感知中；淫靡的音乐和邪恶的礼仪，不接触内心的思虑。懒惰傲慢、邪僻不正的气息，不施加于身体。使耳目鼻口心知和全身肢体，都遵循顺正之道来践行道义。然后用声音抒发，用琴瑟加以文饰；用干戚舞动，用羽旄装饰；用箫管跟随。发扬至德的光辉，感动四时的和谐，以彰显万物的道理。所以，清明象征天，广大象征地，终始象征四季，周旋象征风雨，五色形成文采而不混乱，八风遵循律吕而不奸邪，百事得到数目而有常度，小大相互成就，终始相互滋生，倡导与应和、清音与浊音交替作为常法。所以音乐推行而伦理清明，耳目聪明，血气平和，改变风气、移易习俗，天下都安宁。

辅广说：“伦理就是清明。伦理清明，是说人的伦理清晰明白而没有暧昧昏乱。从一个人自身来说，就是耳目聪明，血气平和；从天下大局来说，就是改变风气、移易习俗，而天下都安宁。音乐的功效，达到这个地步就极致了。”

【臣】按：恢复情感、调和意志，就是尽爱、尽敬而不敢厌恶轻慢；区分类别、成就品行，就是可尊崇、可效法而没有违背道德、违背礼仪，由此彰显其教化。所以使伦理清明而没有暧昧昏乱，其功效极至于天下都安宁。经文说：“改变风气、移易习俗，没有比音乐更好的了。”

音乐在宗庙之中，君臣上下共同聆听，就没有不和敬的；在族长乡里之中，长幼共同聆听，就没有不和顺的；在家庭之内，父子兄弟共同聆听，就没有不和亲的。所以音乐，是审察一端以确定和谐，比较事物以装饰节奏，节奏配合以形成文采，用来调和父子、君臣，亲近万民。这是先

译这是君王确立音乐法则的方法。

陈澔在《集说》中说：“一”指的是心。心专一而所应对的事物却不单一。坚守专一以凝聚安定其和谐，杂糅比附以彰显修饰其节奏。等到音乐形成篇章，就可以调和最亲近和最严肃的伦理关系，使最疏远和最众多的民众依附亲近。大概是因为音乐发自我们内心，而感动人心，其中的道理是相同的。

译臣认为：先王依据亲情来教导爱，依据威严来教导敬。他们用来教导的方法虽然繁多，但归纳起来，主要有四种快乐。第一种，快乐以和谐为主。和谐且恭敬，侍奉君主就一定忠诚；和谐且亲近，侍奉父亲就一定孝顺；和谐且顺从，侍奉兄长就一定恭顺了。又说用来使父子、君臣关系和谐的原因，在于父子之道、君臣之义，都兼具了亲近与威严。使万民亲近归附，是指使万国的民心欢悦。人伦的道理，都通过音乐表现出来。这就是音乐教化产生的原因。

《祭统》说：“等到进入舞蹈环节，君主手持盾牌和斧钺，走到舞位。君主位于东面上位，戴着礼帽手持盾牌，率领群臣为神尸演奏音乐。”

陈澔在《集说》中说：“东面上位靠近主位。”这说明祭祀时，天子诸侯亲自处于舞位。

方慤说：舞位就是缀兆。君主位于东面上位，是因为君主是祭祀的主持者。干戚，是武舞所执持的器物；羽籥，是文舞所执持的器物。只说干主武，是因为宿夜（指夜间祭祀）所说的。《明堂位》说：“手持朱干玉戚，戴着礼帽跳大武舞”，正是说的这个意思。

臣认为：天子诸侯在宗庙祭祀时，祭品中的谷物亲自耕种，牺牲亲自宰杀，凡是可以让别人代劳的事情，都认为是不如自己尽力去做。对于音乐也亲自舞蹈，为什么呢？从后世看来，认为舞蹈是俳优贱工的事情，只是为了炫耀美观、娱乐心意、悦耳目罢了，却不知道古代的天子诸侯及其群臣，从作为世子、国子的时候起，就已经在东序学习过了。他们的进退、快慢、周旋、俯仰，都是用来表现其中和、恭敬、孝友之德，以及成功致治的先后次序。所以孔子回答宾牟贾（宾牟是姓，贾是名，大概是当时懂音乐的人）说：“手持盾牌如山般屹立，是武王的事迹；奋发扬厉，是太公的志向；武舞结束时大家都坐下，是周公召公的治理（乱是乐曲的终章，武舞将结束时坐下，象征周公召公的文德之治，大概是用文德来止息武事）。所以戴着礼帽手持盾牌，率领群臣的，是孝子孝孙，以武王的子孙身份来做武王的事迹。那些显赫辅佐的多士，也是太公、周公、召公的子孙，来做太公的志向、周公召公的治理。其余舞列中的人，则是在成均学习的子弟。这种庄敬肃恭，可以通达神明，而不是俳优贱工所能理解的。后世的文武二舞，只略存其名，而舞位中的人都是俳优贱工罢了，从事其事却不知道其意义，只是为了炫耀美观、娱乐心意、悦耳目而已。唐开元年间，瀛州司法参军赵慎言说：“古代的舞者，就是诸侯的子孙，容貌服饰鲜丽，所以能得到神祇降福，灵光照耀祭坛。现在的舞人，容貌丑陋，是屠夫酒贩一流的人，用来接待神明，想求得降福，本来就已经很难了。”确实想要革除这种近世的错误，考复古道，选取品官子弟中二十岁以下、容貌端正的人来做舞者，当时终究没有被采用。自唐代以来，乐舞生不使用士人，后来竟然用道士来充任，太常卿得以兼任道士的衔头。从前郑樵的说法，常认为义理之说日益兴盛，则声歌之学日益衰微。臣私下认为，正是因为不能胜过义理，以至于连声歌也丧失了。声歌，本源于中和、恭敬、孝友之德。它所歌唱的诗篇，就是风、雅、颂；它所习练的干戚羽籥，就是古代圣王的遗象。又干戈之事，都是武备，武事不可轻易展示，所以寄托在音乐中，这难道能称为不是义理的精微奥妙之处吗？而学士大夫讲求它的人成千上万，却得不到一二。那么郑樵的说法，难道是通论吗？如果确实使学士大夫深明其义理，而在侍奉父母、顺从兄长之间亲身实践，作为负责教化的官员，学宫中的士人讲习讨论，依据其节奏仪态，来探求义理的旨归。内则在京城，外则在郡邑，春秋祭祀，都用博士弟子充任舞列，以及执持笾豆、奔走效劳的人，没有不是士人的，以此来彰显对宗庙的敬意，而不让俳优贱工再参与其中，那么必定能招致天地祖宗先圣先贤的歆享降临，而移风易俗之道，也大概会有所裨益吧。

御定孝经衍义卷十五

钦定四库全书

御定孝经衍义卷十六

衍教所由生之义

乐

《周礼》大司徒的职责，用六乐（云门、咸池、大韶、大夏、大�濩、大武）来调和万民的情感，而教导他们和谐。

贾公彦解释说：“按照《乐记》说：‘大乐与天地同和’，《孝经》说：‘移风易俗，没有比音乐更好的了’，所以《大司徒》说：‘六乐调和万民的情感，而教导他们和谐’。又按照《乐记》说：‘在闺门之内，父子兄弟一同聆听，没有不和谐亲近的’，所以说：‘音乐用来荡涤端正民众的情思，使他们的心意应和’。”

臣认为这是针对教导万民而言，所以贾公彦单独引用闺门这一条。如果在宗庙之中，那么万民有不能一同聆听的；族长乡里，也是万民所共同举荐的。父子兄弟，则是那些还在嬉笑怀抱中未出闺门的孩童，也能聆听。那么父子兄弟的和谐亲近，就是天地的大乐。乐教施行于闺门之内，是万民之所以亲近归附的原因。

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