五礼通考卷七十六

译乐器。”《乐记》说：“用琴瑟来修饰声音。”

译辅氏广说：用声音来表现，就是声音形成文辞；把它弹奏在琴瑟上，那么它的文辞就更为显明了。

丝弦的声音悲哀，用来确立廉洁的品格，用来坚定意志。君子听到琴瑟的声音，就会思念有志节、守道义的臣子。

【世本古义】何氏楷说：“陈〇说：琴瑟的声音崇尚宫音，其音主于丝弦。士人君子经常使用。古人制作音乐，声音相互应和以保持和谐，粗细不逾越以保持平衡。所以使用大琴一定要用大瑟来配合，使用中琴一定要用小瑟来配合。”罗泌说：“琴统摄阳，瑟统摄阴，以阴辅佐阳，这是不可改变的。瑟只属于阴，所以朱防弹瑟而阴气到来；琴只属于阳，所以虞氏弹奏五〇之琴而南风到来。阴阳的感应，各自遵循其同类。因此伯牙弹琴而马仰头吃草，瓠巴弹瑟而鱼出来倾听。鱼是水物，马是火物，这是以同类相感应。”杨泉说：“琴想要高张，瑟想要低声，数目不逾越。琴用来辅佐阳。”

蕙田按语：以上是对琴瑟的总论。

从前舜制作五〇之琴来歌颂南风【注：按《世本》说神农制作琴，现在说舜制作，并不是说舜才开始制造，正是使用这种琴，只是歌颂南风始于舜罢了，或者五〇始于舜】

《家语》：从前舜弹奏五〇之琴，创作南风的诗歌。那诗歌说：“南风温暖啊，可以解除我百姓的怨恨啊；南风适时啊，可以丰富我百姓的财物啊。”

春秋成公九年，《左氏传》：“给他琴，弹奏南音。”

襄公二年，《左氏传》：“穆姜让人挑选美好的槚木，为自己制作颂琴【注：颂琴，也就是雅琴】

《尔雅·释乐》：“大琴叫做离【注：有人说琴大者有二十七〇，未详长短。《广雅》说：‘琴长三尺六寸六分五〇。’疏：‘《琴操》说：伏羲制作琴。’《世本》说：神农制作琴。说《广雅》‘琴长三尺六寸六分五〇’者，这是常用的琴。象征三百六十六日五〇，象征五行。大〇为君，小〇为臣。文王、武王增加两位，以合君臣之恩。又五〇，第一〇为宫，其次商、角、徵、羽。文、武二〇为少宫、少商。又《琴操》说：‘宽六寸，象征六合。’又上部叫池，说它平坦；下部叫濵，说它顺服。前宽后窄，象征尊卑；上圆下方，效法天地】

《家语》：孔子向师襄子学习弹琴。师襄子说：“我虽然以击磬为官职，但能弹琴。现在你弹琴已经熟练，可以进一步学习了。”孔子说：“我还没有掌握它的节奏。”过了一会儿，师襄子说：“已经掌握了节奏，可以进一步学习了。”孔子说：“我还没有领会它的志意。”过了一会儿，师襄子说：“已经领会了志意，可以进一步学习了。”孔子说：“我还没有了解弹琴的人。”过了一会儿，孔子有所沉思，有所昂首远望，说：“我大概了解弹琴的人了。肤色黝黑，身材修长，目光旷达远望，拥有四方。不是周文王谁能这样？”

子路弹琴，孔子听到后，对冉有说：“子路太没有才能了。先王制定音乐，演奏中正之声作为节制，流向南方，不归于北方。南方，是生育的地方；北方，是杀伐的区域。所以君子的音乐，温柔居中，以养育生育之气，忧愁的感受不进入心中，暴厉的动作不体现在身体上。像这样，才叫做治安的风气。小人的音乐就不是这样，高亢华丽偏向末流，以象征杀伐之气，中和的感受不承载在心中，温和的动作不保存在身体上。像这样，就是导致混乱的风气。”

《史记》：箕子隐居而弹琴，以自悲。所以传中说：“箕子操”。

荀子：琴静好

尚书大传：大琴练〇达越

《白虎通》：琴，就是禁。用来禁止淫邪，端正人心。

聂氏《三礼图》《礼乐记》说：舜制作五〇之琴，以歌颂南风。旧图说：周文王又增加二〇，叫少宫、少商。蔡伯喈又增加二〇，所以有九〇的琴，二〇大，次三〇小，次四〇尤小。蔡邕本传没有文字，不知道旧图根据什么说法。又桓谭《新论》说：现在的琴四尺五寸，效法四时五行【也用练朱丝做〇】

陈氏《乐书》：古人制作琴的方法，削取峄阳的桐木，用檿桑的丝弦，用丽水的金徽，用昆山的玉轸。它的制度长三尺六寸六分，象征一年的天数；宽六寸，象征六合。〇有五，象征五行；腰宽四寸，象征四时；前宽后窄，象征尊卑；上圆下方，象征天地。晖十有三，象征十二律；余一象征闰月。它的形象像凤凰，而朱鸟，是南方的禽鸟，音乐的主宰。五分其身，以三为上，二为下，参天两地的意义。司马迁说：“它的长八尺一寸，是正度。”由此看来，那么三尺六寸六分，是中琴的尺度；八尺一寸，是大琴的尺度。有人说七尺二寸，有人说四尺五寸。作为大琴则不足，作为中琴则有余。总之，都不如六八之数，不失去中声。至于〇数，先儒说伏羲、蔡邕

译用九根弦，孙登用一根弦，郭璞用二十七根弦，颂琴用十三根弦。扬雄说陶唐氏增加两根弦，用来会通君臣之间的恩义。桓谭认为周文王增加了少宫、少商两根弦。释知匠认为周文王、周武王各增加一根弦，分别称为文弦、武弦，这样就是七根弦。弦有三节：声音从焦尾到中晖为浊声，声音从中晖到第四声为中声，往上到第一晖为清声。所以乐工手指按弦的法则是：中晖对应第一弦黄钟【按：上方为大吕】，第二弦太族【按：上方为夹钟】，第三弦姑洗【按：上方为中吕】，第四弦蕤宾【单独弹奏】，第五弦为林钟【按：上方为夷则】，第六弦为南吕【按：上方为无射】，第七弦为应钟【按：上方为黄钟清】

译又说：琴作为乐器，是用来咏唱和歌唱的。所以它的类别有畅、有操、有引、有吟、有弄、有调。尧时的《神人畅》，是为了和乐而创作的。舜时的《思亲操》，是为了孝思而创作的。《襄阳》、《会稽》这一类，是夏后氏的操。《训佃》这一类，是商人的操。《离夏》这一类，是周人的操。称为引的，像鲁国的《关雎引》、卫国的《思归引》这一类。称为吟的，像箕子吟、齐夷吟这一类。称为弄的，像《广陵弄》这一类。称为调的，像子晋调这一类。黄帝的清角、齐桓公的号钟、楚庄王的绕梁、司马相如的绿绮、蔡邕的焦尾，以及玉牀、响泉、韵磬、清英、怡神等，是名号的类别。吟、木、沉、散、抑、抹、剔、操、防、擘、伦、龊、绰、琐等，是声音的技法。畅则和谐，操则确立操守，引是引述其事，吟是吟咏其事，弄是习练演奏，调是调理音律。琴声的技法，共有十三种。前代儒者的论述已经非常详细了。由此看来，琴对于天下来说，是符合雅正的正乐，是治世和谐之音。律吕正义，丝竹乐器虽然众多，但只重视琴和瑟。琴作为乐器最为古老，它产生的声音最为纯正。然而具备声音变化意义的，尤其没有比得上琴的。现在想要辨别琴瑟的音调，必须先考察它的形制，详细考究它的弦长和徽位，然后体用完备而理数明晰。《韩诗外传》说：伏羲的琴长七尺二寸。《史记》说：古代的琴长八尺一寸。《尔雅》说：大琴叫做离。注解说：琴大的有二十七弦。观察这些史传所载的琴制，岂不是太大了？然而《礼记》有大琴、大瑟、中琴、小瑟的区别，那么这种形制或许就是上古的大琴吧？七尺二寸，是八倍黄钟的长度，折合现在的尺子只有五尺八寸三分二厘。八尺一寸，是九倍黄钟的长度，折合现在的尺子只有六尺五寸六分一厘。通考记载：孔子的琴长三尺六寸四分。《广雅》说：琴长三尺六寸六分。《风俗通》说：琴长四尺五寸。这大概是中琴的形制。四尺五寸，是五倍黄钟的长度，折合现在的尺子则是三尺六寸四分五厘。孔子的琴三尺六寸四分，折合现在的尺子则是二尺九寸四分八厘四毫。而《广雅》所载与之相当。等到观察现在所用的琴，大的通体长三尺八寸，上下岳山到焦尾的弦长三尺五寸；小的通体长三尺一寸，上下岳山到焦尾的弦长二尺九寸上下。那三尺五寸上下的，是现在尺子的四倍黄钟长度；那二尺九寸上下的，是古代尺子的四倍黄钟长度。大概中琴都以四倍黄钟的数值为标准，所以孔子的琴度是百世适宜的。现在确定琴的形制，以当时使用的大琴三尺八寸有余，定为古尺的长度，折合现在的尺子得三尺一寸三分四厘七毫，作为通体的长度。以孔子的琴，古尺三尺六寸，作为岳山到焦尾弦长的数值，折合现在的尺子得二尺九寸一分六厘【以下都用现在的尺子来说】。岳山的长度，用黄钟九十分之三，为二分四厘三毫；从岳山内侧到额，用黄钟九十分之二十七，为二寸一分八厘七毫；额的宽度，用黄钟九十分之六十三，为五寸一分零三毫；肩的宽度，用黄钟九十分之七十二，为五寸八分三厘二毫；腰的宽度，用黄钟九十分之五十四，为四寸三分七厘四毫；尾的宽度也同腰一样。在弦长四分之三处设置雁足，这是琴的体制。琴弦有粗细之分，是为了区分各弦全度的音；而琴徽有疏密之分，又是为了节制各弦五声二变的分际，以协和其声调。近代相传制琴的方法，大琴的宫弦二百四十纶【一茧一丝，以十二丝为一纶，超过这个数就粗，不及就细】，商弦二百零六，角弦一百七十二，徵弦与商弦相同，羽弦与角弦相同，文弦一百三十八，武弦一百零四。从宫到羽，都依次递减三十四纶。宫商角缠过一法，徵弦也缠，用文弦为胎，缠弦法，大弦用七纶，中琴用武弦为胎，其中琴宫弦一百六十纶，到角弦递减二十纶，小琴又比中琴递减二十纶。那所谓宫弦二百四十纶的，是第一大弦的数目。大概以弦的大小作为五音的位置，遵循《国语》“大不逾宫，细不过羽”的说法，而制定次序如此。查《史记》舜弹五弦琴，以歌唱《南风》之诗，乃是五音的正位，其宫弦居中央，而徵羽商角各分两侧。如琴的第六弦第七弦，世传为文武所加的，乃是一弦二弦的清声。那些称之为少宫少商的，又是随着一弦二弦的旋宫转调而命名的。丝弦之音以徵为本。《白虎通》说：八音效法易经八卦，弦属离音。盛德在火，其音为徵。这就是大弦崇尚徵的原因。所以大弦为倍徵，二弦为倍羽，三弦为宫。《管子》所说：徵数一

译一百零八，羽的数值是九十六，宫的数值是八十一，这是正确的。倍徵、倍羽大于宫的情况，就是下徵、下羽的说法，并非指弦长加倍，而是指丝弦粗细的区别。因此，一倍徵、二倍羽、三宫、四商、五角、六应一而为正徵、七应二而为正羽。这是七根弦大小排列的顺序。如果用五音相生的度数来划分确定其粗细，那么倍徵是一百零八根丝，倍羽是九十六根丝，宫是八十一根丝，商是七十二根丝，角是六十四根丝，而正徵是五十四根丝，正羽是四十八根丝。这是依据三分损益的方法，来确定七根弦粗细的区别。至于徽的作用，则是根据七根弦各自的分段与整根弦互相应和，来确定五音的正确位置。大概五音的位置，各自有其分段。某个分段所在，就对应某个声音。合并七根弦的五声，各个分段就都齐全了。就一根弦的各个分段而言，五声已经完备。又就各根弦的整体而言，将其分为倍半之分，处处有五音的正确位置，处处有二变的位次。这是确定徽位、选取分段的大义。因此琴上的十三徽，中第七徽得到弦长的一半，称为中徽，因为它平分了五音的正确位置。七徽既然平分了弦长的一半，再将半弦平分为二，就是四徽与十徽的分段。将四徽到岳山、十徽到焦尾的长度平分为二，就是一徽与十三徽的分段。于是将整根弦的长度分为三份，其中一份是五徽，两份是九徽。再将五徽到岳山的长度平分得到二徽，将九徽到焦尾的长度平分得到十二徽。仍将整根弦的长度分为五份，其中一份是三徽，两份是六徽，三份是八徽，四份是十一徽。这是琴徽折取分段的定数。至于在徽位之间取音有上下之分，大概是因为五音相生的度数，有符合徽位与不符合徽位的区别。那些符合徽位且七根弦都使用的，只有七徽、四徽、一徽都得到本弦的正声，所以又称为三准【七徽是七根弦整长的半，四徽是七徽的半，而一徽又是四徽的半】。五徽、九徽、十徽的音，虽然也符合徽位，但在七根弦中，间或有不使用的时候，所以徽位与弦长不可不并举而详细核查。《管子》说：凡是兴起五音，首先以一为主而乘以三，再除以四来符合九九，以此产生黄钟小素的首位，从而成就宫声，大概是以下徵的一根弦作为起弦之本，其整长命为一分，乘以三再除以四，以符合九九八十一的数，以此分段确定黄钟的音，作为其他小弦的首位，从而成就宫声的位置【如一根弦整长为三尺六寸，乘以三得一丈零八寸，除以四则为二尺七寸，这二尺七寸乃是三尺六寸的四分之三，即下徵一百零八分之八十一分，所以说符合九九之数】。这下徵弦的宫位即是十徽的分段，其相对的是四徽，四徽又是七徽的半，这两个徽位正好是取音的正确位置。又说：三分而增加一分，为一百零八，为徵者，以宫声的分段乘以三而增加一分，以符合一百零八的数，这就是下徵一根弦的整分。又说：没有三分去掉其乘而恰好足以产生商者，以下徵的分段乘以三而去掉一分，恰好是商声的分段。徵弦的商位乃是九徽的分段，其相对的是五徽，五徽又是九徽的半，这两个徽位也正好是取音的正确位置。又说：有三分而回复到其所以成就羽者，以商声的分段乘以三而增加一分，就得到下羽的分段。徵弦的羽位在十三徽外九十分之五【以十三徽到龙龈的长度计算】。十三徽的相对者是一徽，一徽又是四徽的半，一徽、四徽都是七徽的清声，唯独十三徽不符合取音的正确位置。又说：有三分去掉其乘恰好足以成就角者，以下羽的分段乘以三而去掉一分，恰好是角声的分段。徵弦的角位在八徽内一百分之七分半，八徽的相对者是六徽，六徽又是十一徽的半，这三个徽位都不符合取音的正确位置。其余十二徽乃是羽弦的宫位，角弦的徵位，而应声在十二徽外一百分之二十四，十二徽的相对者是二徽，二徽又是五徽的半，二徽、五徽都是九徽的清声，唯独十二徽不符合取音的正确位置。十一徽乃是宫弦的角位，而应声在十一徽内一百分之二十，十一徽的相对者是三徽，三徽又是六徽的半，这三个徽位都不符合取音的正确位置。至于角弦的宫位，则在八徽九徽正中；而羽弦的徵位，商弦的宫位，角弦的商位，则在八徽上一百分之三十七分半，这三根弦取音的正确位置，又处在没有徽位的地方。如果以五音相生的度数为徽位的位置次序，那么远近不均，而且适合这里的必然不适合那里，反而不如折成分数，互相资借使用来得简便容易。以徽在弦上的应用来说，十三徽下徵一根弦用之为下羽位，下羽二根弦用之为变宫位，宫声三根弦用之为商位，商声四根弦

译将其用作角位，角声第五弦；将其用作变徵位，徵声第六弦；将其用作羽位，羽声第七弦；将其用作变宫位，这是十三徽中，除了第二弦、第五弦、第七弦作为二变音而不使用外，第一弦、第三弦、第四弦、第六弦都使用了。十二徽之下，羽声第二弦将其用作宫位，角声第五弦将其用作徵位，羽声第七弦将其也用作宫位，这十二徽中，第二弦、第五弦、第七弦都使用了。十一徽之下，徵声第一弦将其用作变宫位，宫声第三弦将其用作角位，商声第四弦将其用作变徵位，徵声第六弦将其也用作变宫位，这十一徽中，除了第一弦、第四弦、第六弦作为二变音而不使用外，唯独第三弦使用了。十徽之下，徵声第一弦将其用作宫位，羽声第二弦将其用作商位，商声第四弦将其用作徵位，角声第五弦将其用作羽位，徵声第六弦将其也用作宫位，羽声第七弦将其也用作商位，这十徽中，唯独第三弦不使用，其余六弦都使用了。九徽之下，徵声第一弦将其用作商位，羽声第二弦将其用作角位，宫声第三弦将其用作徵位，商声第四弦将其用作羽位，角声第五弦将其用作变宫位，徵声第六弦将其也用作商位，羽声第七弦将其也用作角位，这九徽中，唯独第五弦作为变宫音而不使用，其余六弦都使用了。八徽之下，徵声第一弦将其用作角位，羽声第二弦将其用作变徵位，宫声第三弦将其用作羽位，商声第四弦将其用作变宫位，徵声第六弦将其也用作角位，羽声第七弦将其也用作变徵位，这八徽中，除了第二弦、第四弦、第七弦作为二变音而不使用外，第一弦、第三弦、第六弦都使用了。七徽则是平分各弦的一半，七弦都用作正声了。六徽是十一徽的一半，各弦的使用情况与十一徽相同。五徽是九徽的一半，各弦的使用情况也与九徽相同。至于四徽，又是七徽的一半，是七弦各音的清声。三徽又是六徽的一半，是十一徽、六徽的清声。二徽又是五徽的一半，是九徽、五徽的清声。一徽又是四徽的一半，是七弦各音的最高声。一徽之上就没有可以再增加的了。至于确定琴徽取声，从唐宋以来，都说隋朝废除旋宫之后，只保留了黄钟一均。唐人记录琴律以管色“合”字确定第一弦，而《宋史·乐志》燕乐谱又以管色“合”字为黄钟之律，所以将第一弦“合”字称为黄钟之宫。然而黄钟之声实际上并非“合”字，而琴的第一弦又不是宫位。那为什么用“合”字来确定第一弦呢？近来概以笛子的四字调为正调，确定琴徽的就是这个调的声字。现在考定黄钟之声实际上是笛子的四字，黄钟的宫声四字立下羽第二弦以起调，则是姑洗的角声。上字立宫位第三弦以主调，这正是角宫。因此，倍无射的变宫“合”字立徵位第一弦，太簇的商声“乙”字，无射的羽声“凡”字，处于二变的位置而不使用。况且丝竹之乐既然以徵音为本，所以琴的第一弦得到徵的分位，第三弦得到宫的分位，五音相和的位置才端正，这是琴音的正宫调。如果用律吕来确定琴徽，其徵律所定的徽不应得徵徽的分位，而得到角徽的分位；羽律所定的徽不应得羽徽的分位，而得到变徵徽的分位；变宫律所定的徽反而得到徵徽的分位；宫律所定的徽反而得到羽徽的分位。宫声之律既然是四字，那么变宫之律就是“合”字，这是明显的。宫律定徽既然得到羽分位为四字，那么变宫之律定徽得到徵分位而为“合”字，就更明显了。这就是琴的第一弦实际上不得不定为“合”字的原因。宋代姜夔论乐史称其详细，他的《七琴图说》中说：“七弦散而扣之，则间一弦于第十徽取应声。如宫调第五弦，十徽应第七弦散声；第四弦十徽应第六弦散声；第二弦十徽应第四弦散声；大弦十徽应第三弦散声。唯独第三弦独退一徽于十一徽应第五弦散声，古今无知之者。近世定徽之法，先取第七弦为准，第七弦之散声和以第五弦之十徽，第六弦之散声和以第四弦之十徽，第四弦之散声和以第二弦之十徽，第三弦之散声和以大弦之十徽，而第五弦之散声和以第三弦之十一徽。凡此二音互相应者，为其声之同，故以和之也。古者琴止五弦，故以第一弦与第三弦为起音之本；近世因增第六弦、第七弦，故以第五弦与第七弦，或第四弦与第六弦为定徽的要领。总之，都是一理。今以第三弦立宫，则第一弦十徽乃下徵之宫位，故应第三弦之宫声；第二弦十徽乃下羽之商位，故应第四弦之商声；第四弦十徽乃商声之徵位，故应第六弦之徵声；第五弦十徽乃角声之羽位，故应第七弦之羽声。至于第五弦散扣乃角声，而宫声第三弦之角位实在十一徽，则第五弦之角声正度，安得不应于第三弦之十一徽耶？夫第一弦之十徽与第三弦之散声相应者，其间有下羽第二弦、变宫空弦，实隔二弦以应于十徽；又如第四弦之十徽与第六弦散声相应者，其间亦有角声第五弦与变徵空弦之二弦分也。唯独第三弦与第五弦之间，无二变空弦之分，止隔第四弦一位，而十徽与十一徽止较”

译半声的区分，这就是隔开两个“〇”的区分；上方对应第十徽，隔开一个“〇”的区分，下方对应第十一徽，所以第三个“〇”独自退后一徽，与第五个“〇”相应。总之，琴的“〇”取音，以各个“〇”的各个分位互相应和为根本。用“〇”的散声和各个分位的五声，大概是为了使声调得以高低相宣，而具备一曲所用的功能。近世只依据正宫这一调来论述律吕的根本，因此有隋朝废除旋宫之后，只保留黄钟一均的说法。然而琴谱中有“某〇为某调”的说法，这实在是“〇”音旋宫转调的意义，只是没有明晰其缘故，需要用管律的“〇”度相和取声来考验罢了。现在以律吕定琴的方法来说，管律“〇”度的五正声，分为阴阳二均，能够相合的只有三调，即《汉书·律历志》所说的三统；其余得到“〇”度正分的，或者杂入阴吕之音，得到阳律之音的，又或许处于二变的位置，这正是管律“〇”度生声取分不同所导致的。如上论述“〇”音而不比较律吕，那么琴的阴阳二也都各自成为七调。然而确立羽“〇”羽分的声音，必定要依据律吕，各种调式才完备。因此“〇”音转调，都以正宫一调为准，在各自“〇”“〇”慢转移之际，宫调就在其中旋转了。比如宫调以完备无射的律，变宫合字定第一个“〇”得到下徵的分位【倍无射的律实为变宫尺字，因为近世定琴都取笛的声音字，所以凡是声音字都以笛孔名称命名】，以黄钟的律宫声四字定第二个“〇”得到下羽的分位，姑洗的律角声上字定第三个“〇”得到宫声的分位，蕤宾的律变徵尺字定第四个“〇”得到商声的分位，夷则的律徵声工字定第五个“〇”得到角声的分位，仍然以倍无射的律变宫合字定第六个“〇”得到徵声的分位，应合于第一个“〇”，再以黄钟的律宫声四字定第七个“〇”得到羽声的分位，应合于第二个“〇”。太簇的律商声乙字所应合的，就是变宫的分位；而无射的律羽声凡字所应合的，就是变徵的分位。这两个分位处于二变的位置而不用，大概是因为黄钟宫声确立羽位以起调，姑洗角声确立宫位以主调，所以作为琴的正宫调，七个“〇”的各个分位，都应合阳律一均的声音字。商调则第二个、第四个、第五个、第七个“〇”不改变其散声，仍然得到本律的声音字，而第一个、第三个、第六个“〇”都慢下管律一音。大概以太簇的律商声乙字定第三个“〇”确立羽位以起调，蕤宾的律变徵尺字所定的第四个“〇”确立宫位以主调，而倍无射的律变宫合字所定的第一个、第六个“〇”下为倍夷则的律下羽凡字，姑洗的律角声上字所定的第三个“〇”下为太簇的律商声乙字。那倍无射的律变宫合字更为倍应钟的吕清变宫高六字，处于变徵的分位；姑洗的律角声上字更为仲吕的吕清角高上字，处于变宫的分位，而不用。此调的五正声分位都应合阳律一均，唯独二变转而应合阴吕。角调则第一个、第三个、第六个“〇”不改变其散声，仍然得到本律的声音字，而第二个、第四个、第五个、第七个“〇”都“〇”上管律半音。大概以姑洗的律角声上字所定的第三个“〇”确立羽位以起调。蕤宾的律变徵尺字更为林钟的吕清变徵高尺字定第四个“〇”确立宫位以主调。而黄钟的律宫声四字所定的第二个、第七个“〇”上为大吕的吕清宫高五字。蕤宾的律变徵尺字所定的第四个“〇”上为林钟的吕清变徵高尺字。夷则的律徵声工字所定的第五个“〇”上为南吕的吕清徵高工字。那黄钟的律宫声四字所应合的就处于变徵的分位。蕤宾的律变徵尺字所应合的就处于变宫的分位。而不用。此调的五正声中三声杂入阴吕，而二变反而得到阳律的声音字。变徵调则只“〇”第五个“〇”管律半音。其余六个“〇”散声仍然得到本律的声音字。大概以蕤宾的律变徵尺字所定的第四个“〇”确立羽位以起调。夷则的律徵声工字更为南吕的吕清徵高工字定第五个“〇”确立宫位以主调。那太簇的律商声乙字所应合的就处于变徵的分位。夷则的律徵声工字所应合的就处于变宫的分位。而不用。此调的五正声中唯独宫声一声杂入阴吕，而二变也得到阳律的声音字。徵调则只慢第三个“〇”管律一音。其余六个“〇”散声仍然得到本律的声音字。大概以夷则的律徵声工字所定的第五个“〇”确立羽位以起调。姑洗的律角声上字更为太簇的律商声乙字定第三个“〇”确立宫位以主调。那姑洗的律角声上字更为仲吕的吕清角高上字处于变徵的分位。无射的律羽声凡字所应合的就处于变宫的分位。而不用。此调五正声分位都应合阳律，而二变中变宫分位也应合阳律，唯独变徵分位杂入阴吕的声音字。羽调则第二个、第五个、第七个“〇”不改变其散声，仍然得到本律的声音字。而第一个、第三个、第六个“〇”都慢下管律一音。第四个“〇”则慢下管律半音。大概以倍夷则的律羽声凡字【即正无射的声音字】定第一个、第六个“〇”确立羽位以起调。黄钟的律宫声四字所定的第二个“〇”确立宫位以主调。而倍无射的律变宫合字所定的第一个、第六个“〇”下为倍夷则的律羽声凡字。姑洗的律角声上字所定的第三个“〇”下为太簇

译商声乙字对应蕤宾律，变徵尺字对应所定的四〇下为仲吕吕，清角髙上字对应其倍无射律，变宫合字对应更为倍应钟吕，清变宫髙六字处于变宫的位置，蕤宾律变徵尺字对应更为林钟吕，清变徵髙尺字处于变徵的位置，而不采用此调的五正声。

译第一弦中有一声杂入阴吕，而两个变声也杂入了阴吕的声字。变宫调则第一弦、第三弦、第四弦、第六弦不改变其散声，仍然得到本律的声字，而第二弦、第五弦、第七弦都紧上管律半音。这是因为以倍无射之律变宫合字所定的第一弦，确立羽位以起调。黄钟之律宫声四字更为大吕之吕清宫，高五字定第二弦、第七弦，确立宫位以主调。而夷则之律徵声工字所定的第五弦，上为南吕之吕清徵，高工字。那黄钟之律宫声四字所对应的，则当变宫之分；夷则之律徵声工字所对应的，则当变徵之分。而不使用此调的五正声中，有两声杂入阴吕，而两个变声反而得到了阳律的声字。清声七调也都以清宫一调为标准，其旋宫转调一如浊声七调。至于各弦的五声二变之分，如何取用？则以各弦的总度为率，各弦的全度与各弦内五声二变位分之比，即如五声二变各分与五声二变每全分内各分之比。如下徵首音的全度一百零八分与第二音下羽九十六分之比，即如第一弦首音的几何度与第二音的几何度之比。又如第三弦宫声首音的全度八十一分与第二音商声七十二分之比，即如第三弦首音的几何度与第二音的几何度之比。按照五声二变定分比例推演，各弦的各分自然得到了。五声正分诚然有一定之位，而二变之分也有一定之序。总之以七声互相应和为标准，如果不是二变的声字来记录五声的正位，怎么能辨别各弦旋宫转调的道理呢。

琴防王氏坦以五声数论琴说。古人审定八音之乐，各从其类。匏竹以度之，长短较其空窍各均。土以量之，多寡较其中空容受。金石以权衡之，轻重较其厚薄等差。革木止一声，为众乐之节奏。其体制大小，悉以律吕为标准。至于丝，则丝纶有巨细，徽柱有长短，必以五声之数较定之，方不失古圣人作乐精微之妙。后世以丝竹之乐为八音之要领，竹乐以律吕相较，丝乐亦以律吕相较。有谓黄钟均以仲吕为角，这是以律吕论琴，不得其所以然之理。有谓隋废旋宫，独存黄钟一均，这是以律吕论琴，并失旋宫之义。或以律吕名调【以徵调为蕤宾调，以商调为姑洗调是也】，或以律吕名弦【宋姜夔七弦琴图说，黄钟大吕并用慢角调，故于大弦十一徽应第三弦散声云云是也】，或以律吕名徽【明张右衮太古琴经，以十二徽象十二月中之第七徽象闰是也】，纷纷聚讼，迄无定说。孟子曰“不以六律，不能正五音”。大概是以六律六吕三分损益隔八相生之理，正此五音。何尝以六律六吕为此调此弦此徽之本呢？丝乐弦音，其体本实，故丝纶巨细得数之多寡，徽分长短得数之疏密【兼言琴曰徽柱，独论琴故曰徽分。巨弦数多者分密，细弦数少者分疏，故曰得数之疏密】，则必较以五声之数，以某声之数定其丝纶多寡之数为之体，以某声某声之数定其徽分疏密之数为之用，这是以五声之数较弦音一定之理。琴虽七弦，止有宫商角徵羽五正声得为用。巨弦数多，以五声数之多者主之；细弦数少，以五声数之少者主之。怎么可以用黄钟之九寸，太簇之八寸为标准呢？自古原以五声数论弦音，故相传有宫商角徵羽少宫少商七弦之名。弦数多寡既以五声数为标准，则徽分疏密得声之应和，也当以五声数较之，其理自明矣。

蕙田案：此条与正义以五声二变定弦音之度相合，乃论琴之第一指归也。

第一弦尚徵说，第一弦为宫，世传其说久矣。大概缘《国语》“大不逾宫，细不过羽”之论。后世以此二语推之，遂谓第二弦为商，第三弦为角，第四弦为徵，第五弦为羽，第六弦应第一弦为少宫，第七弦应第二弦为少商。其说虽近自然，而不知实失古人作乐之微意。细案五音相生之序，三分损益之法，而第一弦尚徵。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角。宫损一分上生，生徵；益一分下生，亦生徵。宫之八十一，三分之而损一分，则为五十四，乃徵声之数。徵之五十四，三分之而益一分，则为七十二，乃商声之数。商之七十二，三分之而损一分，则为四十八，乃羽声之数。羽之四十八，三分之而益一分，则为六十四，乃角声之数。又如宫之八十一，三分之而益一分，则为一百有八，乃徵声之倍数。倍徵之

译一百零八，将其三等分并减去一份，结果仍是七十二，这也是商声的数值。商声的七十二，将其三等分并增加一份，则为九十六，这是羽声数值的倍数。倍羽的九十六，将其三等分并减去一份，结果仍是六十四，这也是角声的数值。查考相生之音有五个，而相生的数值有七个。宫为八十一，商为七十二，角为六十四，徵为五十四，羽为四十八。徵的数值五十四，加倍为一百零八；羽的数值四十八，加倍为九十六。古代圣人制定法则，上下相生，增益与减损并用，所以琴弦一定有七根。倍徵一百零八，合为一纶【三茧抽出一丝，以十二丝为一纶，超过这个数量就太粗，不足这个数量就太细】；倍羽九十六，合为二纶。宫八十一，合为三纶。商七十二，合为四纶。角六十四，合为五纶。徵五十四，合为六纶。羽四十八，合为七纶。这是依据琴弦的粗细，结合五声的数值而排列的次序。用三纶的宫声增益它而产生一纶的倍徵【这是隔一下生的原理】；一纶的倍徵减损它而产生四纶的商【这是隔二上生的原理】；四纶的商增益它而产生二纶的倍羽【这也是隔一下生的原理】；二纶的倍羽减损它而产生五纶的角【这也是隔二上生的原理】。五音相生到角就终止了，角不能生出正声，所以琴只得到五声来使用】。这三纶的宫声增益而下生，得到第一纶到第五纶。又用三纶的宫声减损它而产生六纶的徵【这是隔二上生的原理】；六纶的徵增益它，也产生四纶的商【这是隔一下生的原理】；四纶的商减损它而产生七纶的羽【这也是隔二上生的原理】；七纶的羽增益它，也产生五纶的角【这也是隔一下生的原理】。这三纶的宫声减损而上生，得到第三纶到第七纶。如果三纶的宫声上下相生、增益与减损并用，就得到了第一纶到第七纶的七根弦了。这是五音相生得到七根弦的次序，用来配合琴弦的粗细。所有这些，都是七根弦获得五声的自然至理，是不可改变的。如果把一纶作为宫声，怎么能穷尽律吕贯通的奥妙呢？《白虎通》说：“八音效法《易经》八卦，丝弦属于离卦之音。盛德在火，其音为徵。一纶崇尚徵音，不是更加可信吗？”

译蕙田按：这条疏解《正义》，说丝弦音尚徵一〇，不是宫义。

三〇独下一徽，解说宋姜夔《七〇琴图》，说谓黄钟大吕并用慢角调，所以在大〇十一徽应三〇散声；太簇夹钟并用清商调，所以在二〇十一徽应四〇散声；姑洗仲吕蕤宾并用宫调，所以在三〇十一徽应五〇散声；林钟夷则并用慢宫调，所以在四〇十一徽应六〇散声；南吕无射应钟并用蕤宾调，所以在五〇十一徽应七〇散声。以律吕长短配〇大小，各有其序【载《宋史·乐志》】。我认为这话只得到了五调下一徽的当然，而没有明白宫调三〇独下一徽的原因，为什么呢？他们拘泥于律吕长短的说法，而没有用〇度五声数详细考察它。按《管子》说：“凡将起五音，凡首先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫【载《管子·地员》】。”三之三，是因；四开，是四分；九九八十一。黄钟宫声也。素煮沤白练乃熟，丝即〇也；小素即小〇也。说将起五音，以倍徵一〇的全度，三因之得三倍复，四分为八十一宫位之度。其〇之小于一〇者，与此度之声相应，得宫声。因宫为声之始，而以此度为起音之首耳。以五声数细较之，则案一〇之十徽而应乎三〇之散声【如琴之全度三尺六寸，自岳山至四徽为九寸，至七徽为一尺八寸，至十徽为二尺七寸，至焦尾为三尺六寸。以三尺六寸而三因之，则为一丈零八寸；以一丈零八寸而四分之，则为二尺七寸，适在十徽之位，与一〇之一百有八，三因而四分之得八十一之数，正相合也。十徽系常用之位，得本〇相和之音，与本〇与九徽相和之音同。因九徽隔二和以散声之正，隔一和以散声之倍；十徽则隔一和以散声之正，隔二和以散声之倍。故也。审音者知九徽乃本〇相生得我生之声而相和，若于十徽自全度损益相生，皆不能及其位。予细审所以与本〇相和者，乃生本〇之声故尔也。十徽为全度四分之三三分益一分则为四分是十徽之位生全度散声得生我之声故亦相和也管子用三其实而四其法以覈之自得生我之声即司马氏律书四其实或倍其实而三其法以得我生之声之理也古人审音之宻取法之简便其妙如此】。盖倍徵之一〇，其全度计一百有八分，三因之则为三百二十四，以三百二十四而四分之，则为八十一。一〇十徽即宫声八十一之分，而三〇全度亦宫声八十一之分，故一〇十徽应三〇散声也。夫一〇属徵，既得生徵之宫于十徽，以应乎三〇之散声，则余〇自当以五声数用三因四分之法较之，而三〇独下一徽之理自明矣。故以倍羽二〇全度九十六分，而三因之则为二百八十八，以二百八十八而四分之，则为七十二矣。二〇十徽即商声七十二之分，而四〇全度亦商声七十二之分，故二〇十徽应四〇散声也。以商声四〇全度七十二分，而三因之则为二百一十六，以二百一十六而四分之，则为五十四矣。四〇十徽即徵声五十四之分，而六〇全度亦徵声五十四之分，故四〇十徽应六〇散声也。以角声五〇全度六十四分，而三因之则为一百九十二，以一百九十二而四分之，则为四十八矣。五〇十徽即羽声四十八之分，而七〇全度亦羽声四十八之分，故五〇十徽应七〇散声也。以上各〇俱案十徽而与散声应，惟三〇则独案十一徽以应五〇之散声者，非有他也，亦就三〇之分数与五〇之全度相较而得之耳。盖宫声三〇之全度本八十一分，三因之则为二百四十三，以二百四十三而四分之，则为六十零七五。夫三〇之十徽固六十零七五之分矣【案六十零七五之数，比变徵五十六八八则有余，比角六十四则不足，比清角五十九九二虽不及一分，然声音之辨毫厘不紊。又不得谓之清角。葢十徽为生散声之位。如一〇徵，十徽宫所生也。二〇羽，十徽商所生也。四〇商，十徽徵所生也。五〇角，十徽羽所生也。三〇为宫，无生宫之声，故三〇十徽六十零七五之分，非案声之位】。而五〇之全度，则为角声六十四之分，必案乎三〇角声六十四之分，始克应乎五〇之全度也。而三〇角声六十四之分，实在十一徽，此三〇之所以独下一徽，

译用来对应五〇的散声。

译蕙田按：这一条关于在十一徽位上产生宫声的论述，阐发得最为详尽。

唯独五弦上半徽的情况，古今未曾有人论及。大致调琴时，必须在十徽、九徽处审察音高的高低，以此确定定音的标准。比如空弦七徽与一徽之间，而在五弦按压十徽以取应声时，与二徽之间；在四弦按压九徽以取应声时，一弦空弦与一弦按音，依次确定音准，直到一弦的音准也都确定了。三弦按压十一徽，经常使用。五弦按压八徽半，则不常用。因为空弦内部细微的按音，弹奏外部宏大的空弦音，五声的倍数本来相和【三弦为八十一的分数，一弦十徽也是八十一的分数；四弦为七十二的分数，一弦九徽也是七十二的分数】；而按音内部细微的音，空弦外部宏大的音，细微的按音恰好适合宏大的空弦音，五声的倍数也相和【七弦十徽为三十六的分数，是商声的半应；四弦七十二是商声的正位；七弦九徽为三十二的分数，是角声的半应；五弦六十四是角声的正位；丝竹乐器中倍半声相和，倍律相对于正律称为倍，正律相对于半律也称为倍】。试言之，七弦十徽应四弦空弦声，六弦十徽应三弦空弦声，五弦十徽应二弦空弦声，四弦十徽应一弦空弦声，这是十徽按音应空弦声的倍数【二弦按压十一徽也不常用】。七弦九徽应五弦空弦声，六弦九徽应四弦空弦声，四弦九徽应二弦空弦声，三弦九徽应一弦空弦声，这是九徽按音应空弦声的倍数。唯独五弦上半徽以应三弦的空弦声，为什么呢？三弦和五弦空弦声必须下一徽，那么五弦和三弦空弦声也必须上半徽【十徽到十一徽距离短，九徽到八徽距离长，上半徽的距离与下一徽的距离长短相适】。十徽的分数是全度的四分之三，以全度应空弦声为四分三分，而增加一分为四分别，十徽的分数产生全度空弦声【三分减去一分则为二分，那么十徽的分数又产生七徽的分数了，七徽是全度的一半，其理相同】。唯独三弦的十徽没有按音的位置，这就是五音相生始于宫的道理，宫为君声，不能有产生宫声的声音，三弦为宫，所以三弦的十徽没有按音的位置，必须下一徽才应五弦空弦声。既然用管子的审音法核实了。如果九徽的分数是全度的三分之二，以全度空弦声为三分，三分减去一分为二分，那么全度空弦声产生九徽的分数。唯独五弦的九徽没有按音的位置，这就是五音相生终于角的道理，琴只使用五个正声，角产生变声而不能产生正声。五弦为角，所以五弦的九徽没有按音的位置，必须上半徽才应三弦空弦声，这是应当用五音相生的法度来核实的。为什么呢？九徽的五声都是本弦相生的声音，九徽是全度三分减去一的位置，那么各弦的声音不都是三分减去一而得到相生的声音吗？就像七弦羽声，羽生角，九徽是三十二角声的一半，所以应五弦角空弦声。六弦徵声，徵生商，九徽是三十六商声的一半，所以应四弦商空弦声。四弦商声，商生羽，九徽是四十八的羽位，所以应二弦倍羽空弦声。三弦宫声，宫生徵，九徽是五十四的徵位，所以应一弦倍徵空弦声。至于五弦角声，角生变宫，九徽是四十二六六系变宫的一半，变宫本来没有空弦声来相和【丝竹乐器只使用五声的正位和两个变声，虽然有其位置但不使用】。须知五弦既然应三弦，而三弦本来就是宫声，宫必须以宫相应，而唯独五弦四十零五宫声的半位实在八徽半，这就是五弦之所以独上半徽以应三弦宫的空弦声的原因。

蕙田按：这一条以五音相生始于宫，宫为君声，不能有产生宫声的声音，终于角，角产生变声，不能产生正声的道理。疏解三弦宫十徽没有按音的位置，必须下一徽才应五弦空弦声；五弦角九徽没有按音的位置，必须上半徽才应三弦空弦声。并以五音相生的法度确定五弦八徽半为宫声的半位，以应三弦宫声的全数，尤为独辟精到。

解释以黄钟均中仲吕为角的疑问。朱子《琴律》说：古代制作音乐的人，通用三分损益、隔八相生的法度。如果以黄钟为宫，那么姑洗作为角，不能有毫发之差。而当今琴家唯独以仲吕为黄钟的角，所以在众乐中常高一律。只有第三弦本来是角声，才得以守其旧而不变。流传既久，虽然不知道它所从来的原因，但用心耳听，也知道不是人力所能为的。前人也有为此说法的，都没有可取之处。那些说五声的象征，角实为民，以民为贵，所以在这里上之的，则是穿凿而迂疏，也太过了。近世只有长乐王氏的书，所言礼乐最为近古，然而他说琴也只是以第三弦为律中仲吕，而不说其所以然。我因此更加疑惑。我认为朱子此言，也是以一弦为宫。他的意思是：一弦为宫

译那么，第三〇就是角音。如果一〇的宫音定为黄钟，那么三〇的角音必定是姑洗。既然一〇是黄钟，它的十徽位置却是仲吕【案：下面依据焦尾琴至七徽的〇度，合于十二律吕的位置。例如散声为黄钟，则十三徽六分为大吕，十三徽一分为太蔟，十二徽二分为夹钟，十徽八分为姑洗，十徽为仲吕，九徽四分为蕤宾，九徽为林钟，八徽半为夷则，七徽九分为南吕，七徽六分为无射，七徽三分为应钟，七徽也作为黄钟，与散声相同。琴只使用五正声，律吕中能够相合而使用的，只有黄钟、太蔟、姑洗、林钟、南吕这五声，其余都不能使用，所以无法比较。用十二律吕只用五声的数量来考察，最为简便】，不应该对应第三〇的姑洗角音，似乎与律吕相生的道理不合，因此产生这个疑问。如果用一〇的全度，散声作为黄钟宫，向上生出九徽的林钟徵，来对应四〇。散声林钟徵向下生出十三徽的太簇商，来对应二〇。散声太簇商向上生出八徽的南吕羽，来对应五〇。散声南吕羽向下生出十一徽的姑洗角，唯独不对应三〇。散声中对应三〇的，却是十徽的仲吕角，这是可疑的。殊不知一〇实际上并非宫音的位置，本来属于徵音。三〇作为角音的位置，却是宫音。只用一〇的全度，散声作为林钟徵，向上生出九徽的太簇商，来对应四〇散声。太簇商向下生出十三徽的南吕羽，来对应二〇散声。南吕羽向上生出八徽的姑洗角，来对应五〇散声。姑洗角向下生出十一徽的应钟变宫，这是不使用的音位【变宫没有散声相应，虽然有其位置但不使用】，所以不对应三〇散声。对应三〇散声的，是十徽的黄钟宫。大概朱子用律吕的长短，用三分损益的方法比较，所以无法得到其所以然的道理。如果用五声的位置得到〇度的长短，用三分损益的方法比较，就知道一〇是徵，三〇是宫，而〇音与徽分都能相应和，自然与律吕相生的道理相合了。比如〇度的十徽，是全度的四分之三，三分益一分而为四分，那么十徽的位置就生出全度的散声。五音相生，宫是声音的开始，没有声音来生出宫音。众〇在十徽有声而使用，都生出散声。只有三〇在十徽无声而使用，因为三〇是宫，所以十徽没有声音来生出它。这是三〇为宫的至理，知道三〇属于宫，就知道一〇、六〇属于徵，二〇、七〇属于羽，四〇属于商，五〇属于角了。一〇属于徵，那么一〇的十一徽就不是姑洗角的位置，而是应钟变宫的位置，自然不对应三〇散声。它的十徽不是仲吕角的位置，而是黄钟宫的位置，自然对应三〇散声了。三〇属于宫，那么三〇的十徽就是仲吕角的位置，自然不对应五〇散声。它的十一徽就是姑洗角的位置，自然对应五〇散声了。那么谈论琴的人，只用〇度的长短比较五声，自然能得到要领，并且符合《管子》中徵羽的数量大于宫的说法，以及《白虎通》中一〇尚徵的说法。

译蕙田按：这条解释以仲吕作为黄钟的角音，是因为错误地将一〇当作宫音，而不知道一〇十徽才是黄钟的宫位，三〇十一徽才是姑洗的角位。这个疑惑一经解释，那么三〇为宫、一〇为徵的道理就没有遗漏的内涵了。

泛音四准说，泛音不需要按压琴弦，能得到自然的声音，虽然与实音稍有不同，但终究不超出五声二变的道理。大概实音有三准，每准之内，不论哪一〇，都能得到五声二变的七声，不论是否在徽位上，只要遇到五声二变的度数分界，都可以按压其度数分界而得到声音。至于泛音，则应当分为四准，每准之内，一〇、四〇、六〇得到两个正声和一个变声，二〇、七〇得到两个正声，三〇得到三个正声，五〇得到一个正声和一个变声，必须在徽位之间才有声音，否则没有声音。大概一徽、四徽、七徽、十徽、十三徽的声音相同，二徽、五徽、九徽、十二徽的声音相同，三徽、六徽、八徽、十一徽的声音相同，所以有三种声音。那些只得到两种声音的，是因为徽位没有遇到五声二变的度数分界。

以各徽所得的五声二变来说，一徽、四徽、七徽、十徽、十三徽都得到本〇的正声【如一〇属徵，那么一徽、四徽、七徽、十徽、十三徽都属徵；二〇属羽，那么一徽、四徽、七徽、十徽、十三徽都属羽，就是这样。其余仿此】；二徽、五徽、九徽、十二徽都得到本〇正声相生之声【如一〇、六〇属徵，徵生商，得到商声；二〇、七〇属羽，羽生角，得到角声；三〇属宫，宫生徵，得到徵声；四〇属商，商生羽，得到羽声；五〇属角，角生变宫，得到变宫声】；三徽、六徽、八徽、十一徽，在三〇则得到角声，角生变宫，所以在在一〇、六〇而得到变宫之声；变宫生变徵，所以在四〇而得到变徵之声；变徵生清宫，所以在二〇、七〇而得到清宫之声，有位置而不用。清宫生清徵，所以在五〇而得到清徵之声，有位置而不用【这是隔一下生、隔二上生的道理。三〇的三徽、六徽、八徽、十一徽的角声生一〇、六〇；三徽、六徽、八徽、十一徽的变宫声，即如三〇宫声与三〇一徽、四徽、七徽、十徽、十三徽宫声生一〇、六〇徵声，与一〇、六〇一徽、四徽、七徽、十徽、十三徽徵声相比；三〇二徽、五徽、九徽、十二徽徵声生一〇、六〇二徽、五徽、九徽、十二徽商声相比】。

这是各〇泛音得到各徽五声二变的大概情况。以各徽相对而声音相同来说，六徽与八徽相对，五徽与九徽相对，四徽与十徽相对，三徽与十一徽相对，二徽与十二徽相对，一徽与十三徽相对。徽位相对而发出的声音必然相同，没有其他原因，是因为从焦尾到七徽中间各徽的五声二变度数分界，与从岳山到七徽中间各徽的五声二变度数分界，彼此相同。

大概泛音的取音，以七徽居中为界，划分七徽上至岳山，下至焦尾，分为两部分。实音依附琴木取音，不论徽位的远近，都从岳山一边发出。泛音用手指轻触琴弦上方，徽位的上下都震动，那么徽位的上下都有声音发出。离岳山远则声音低而浊，近则声音高而清。高而清的声音既已发出，低而浊的声音自然不能发出。如六徽至一徽，在七徽之上，得到声音的清亮，所出的五声二变度数分界的声音，与实音相同。八徽至十三徽，在七徽之下，得到声音的浑浊，合于五声二变度数分界不能出声，所出的声音是从焦尾到各徽发出的，所以不能与实音相同。

即就一〇所值的徽位来说，一〇七徽居全度之中，上至岳山，下至焦尾，远近相等，同为五十四的徵，其声音清浊互出，得到本〇的正声。六徽为四十二六六的变宫位【都是五声二变的半数，或半数的半数，都不详细标注】，五徽为三十六的商位，四徽是七徽的一半，为二十七的本〇徵位，三徽是六徽的一半，为二十一三三的变宫位，二徽是五徽的一半，为十八的商位，一徽是四徽的一半，为十三五的本〇徵位。这七徽之上，六徽都得到本〇五声二变度数分界，由于声音清亮，所以能与实音相同。八徽为六十四的角位，泛音却是变宫声，大概从焦尾计算到八徽，乃是四十二六六的变宫位。九徽为七十二的商位，泛音也得到商声，这九徽适合的原因，是从焦尾计算到九徽，乃是三十六的商位，合于实音七十二商声的半倍半之声原本相同。十徽为八十一的宫位，泛音却是徵声，从焦尾计算到十徽，乃是七徽的一半，为二十七的本〇徵位。十一徽为八十五三三的变宫位，泛音也得到变宫声，这十一徽适合的原因，是从焦尾计算到十一徽乃是八

译徽之半，是二十一又三分之一变宫的位置，与实音八十五又三分之一变宫半之又半，倍半而又半，声音也是相同的。十二徽原本没有五声二变的位置，泛音发出的声音是商声，从焦尾算起到十二徽，乃是九徽的一半，是十八的商位。十三徽是九十六的羽位，泛音却是徵声，从焦尾算起到十三徽，乃是十徽的一半，是十三五的本徵位。这七徽以下的六徽，由于声音浑浊，不与实音相同，都得到从焦尾到七徽五声二变度分中的清声，所以七徽上下必须分为两部分：七徽以上的四徽到七徽为上之下准，一徽到四徽为上之上准；七徽以下的十徽到七徽为下之上准，十三徽到十徽为下之下准。这泛音的四准与实音发出的声音自然是有区别的。

译蕙田按：根据徽位取音，符合五音相生的度数。那些在徽位上七弦都使用的，只有七徽、四徽、一徽能得到本弦的正声，因此称之为“三准”。至于各音在徽位上取用与否的意义，已在《正义》中详细论述。这里特别保留王氏泛音四准，以补其未备之处。

按：散音与按音相和，说鼓宫则宫应，弹角则角动，这是音律相准的缘故。所以徽分的位点，常与散音相和。向来注解琴谱的人，大多错认了分数，因此律吕能协调的很少了。这里特别以十二律五声的度数，在后文校定徽分，并用两句话概括它。说：按弹外弦散音扣内弦，按弹内弦散音扣外弦。试以按弹外弦散音扣内弦来说，间隔四律的，按七徽；间隔三律的，隔二律则按七徽六分；隔一律三律则按七徽九分；间隔两律的，按九徽；间隔一律的，各律都按十徽；只有三律按十徽八分；两律相连的，二律五律则按十二徽二分；一律三律四律六律则按十三徽一分。这些都是按弹外弦散音扣内弦的情况，都是正声相和的。以按弹内弦散音扣外弦来说，间隔四律的，也按七徽；两律相连的，二律四律五律七律则按七徽六分；三律六律则按七徽九分；间隔一律的，只有五律按八徽半，其余各律都按九徽；间隔两律的，按十徽；间隔三律的，五律七律则按十二徽二分；六律则按十三徽一分。这些都是按弹内弦散音扣外弦的情况，都是倍声相和的。至于七徽是正声的半和，因为正声的倍声也是按弹内弦散音扣外弦，这则是倍声的倍声相和了。那些不相和而实际上可以相和的，是相生之声相和，也一定是按弹内弦散音扣外弦【如按弹外弦散音扣内弦虽然也能得到相生的位点，但声音乖舛，不可使用】间隔两律的，按七律【如按弹七律羽声应散音扣四律商声，商生羽而相和；按弹六律徵声应散音扣三律宫声，宫生徵而相和，其余可类推。这都是散音生按音，如果按音生散音，声音虽然不乖舛，但琴谱也不多用】间隔三律的，五律七律则按七徽六分；六律则按七徽九分；间隔四律的，按九徽；两律相连的，二律四律五律七律则按十徽；三律六律则按十徽八分。大概三律十徽八分的位点是角应，二律羽自然应当按十徽八分。至于六律原本不应当按十徽八分的位点，之所以按它，是因为六律十徽的位点是宫，不与五律角相和，只有十徽八分是变宫的位点，与五律角声相生。相和所以按它。间隔一律的只有五律按十二徽二分，其余各律都按十三徽一分。七律的十二徽二分也是宫位，而按十三徽一分的原因，是十三徽一分也是变宫的位点，应五律角声。所以同样是按弹内弦散音扣外弦，而这里的相和不可以倍声为例，是因为相生之声相和的缘故。以上是下准各徽分得到各弦散音相和的大要。如果中准、上准的徽分与下准的徽分相同，也能得到各弦散音相和的声音【如按一律中准五徽的三十六分，上准二徽的十八分；六律中准五徽的十八分，上准二徽的九分，都应四律散音的七十二分。大概各律音的半、半而又半、半而又半，都与倍声相和】然而也有两弦都散音扣而相和的，间隔四律的本律之声得倍半而相和，一律是六律的倍，二律是七律的倍就是这样。间隔两律的是相生之声相和，如一律徵生四律商，二律羽生五律角就是这样。间隔一律的只有五律角不与三律宫相和，其余也以相生之声相和，如三律宫生一律徵，四律商生二律羽就是这样。总而言之，各律相应之声不出乎正声、倍声与相生之声三者的范围，所以一并著录其同异以阐明它【同是指倍声与正声相同，异是指相生之声与正声相比，其数确实不同】

蕙田按：此篇可证明《正义》内“按七律”的各分与全律互相应和，合七律的五声，而各分俱全。就一律的各分而言，五声已备；又就各律的全律而言，倍半分的节节有正声的正，节节有二变之位的意义，而归于正声、倍声与相生之声三者，可以说尽其藏而无所遗蕴了。

旋宫转调，说上古圣人心通造化，默会声气之元，制定为旋宫转调。五调相转，循环不息，与五行相生的机理，一一吻合。大概五行之于万物，一物有一物的体用；五音之为五调，一调有一调的体用也。如宫调以宫律为体，众律为用；商调以商律为体，众律为用；角、徵、羽调，莫不皆然。秦火以来，乐经既失，旋宫之义晦而不明，所以有隋废旋宫，独存黄钟一均之说。自唐、宋、元、明以迄于今，琴家专习声音，熟谙谱调，而未尝详考理学

译至于平原；儒者空谈理数，拘守旧闻，而不屑研究声字之义。若二者相兼，穷其理而究其声，旋宫转调之理，岂不复明哉？唐人之纪琴，以管色合字定一〇，则四字定二〇；上字定三〇；尺字定四〇；工字定五〇；六字定六〇；五字定七〇。乃管音之四字调，四字调为正调，而乙、凡不用，琴之二变亦不用。故以四字调之合字定一〇，其余声字皆与各〇相合也。后世因之，以管律合〇音相和，取声而〇某〇慢某〇，得某〇之声，转为管律之某声某字。或〇有不〇慢者，原为管律之某声某字，立羽位以起调，以原得某〇转为宫〇，立宫位以主调，则定为某调。于是定为宫、商、角、变徴、徴、羽、变宫之七调。自愚论之，所谓旋宫转调者，以角〇易为宫〇，其宫旋也。角既为宫，则宫转为徴，徴转为商，商转为羽，羽转为角，五声转则调亦转矣。调之相转，由于声之相转；而声之转，必以相生之声而相转。以相生之声相转，则旋宫之义见矣。葢五音之相生，始于宫而终于角。始于宫，故无生宫之声，而无声相转以为宫；终于角，角不能生正声，而生变声。变声又无散声为用，故无相转之声。惟于角声所值之〇〇一音，而即为宫声【〇一音者，乃角至清角之一音，在〇度止得半分，即宫至变宫、徴至变徴之理】此之谓旋宫也。角不能生宫，既〇一音。而旋为宫，则宫生徴，而转徴；徴生商，而转商；商生羽，而转羽；羽生角，而转角也。五声既以相生之声相转，则五调亦以相生之声相转也。此之谓旋宫转调也【以九徽、十徽相较，旋宫之理甚明。葢九徽案声惟角〇在九徽上之八徽半；十徽案声惟宫〇在十徽下之十徽八分。以角〇〇一音，则八徽半之案声移于九徽；十徽之案声移于十徽八分。角〇易为宫〇也。故谓旋宫声之相转，亦易明也。宫〇十徽八分之案声移于十徽，宫转徴也；羽〇九徽之案声移于八徽半，羽转角也；余〇皆有相转自然之理，可知矣。五声既转，故谓转调】定相转之五调，必知某调以某〇为体，而旋宫始有所施。由是言之，琴其以三〇为体矣乎？就宫调而论，三〇本为宫声，而宫调以三〇为宫，则三〇为体也，明矣。若次第相转为徴、商、羽、角之调，三〇俱次第相转，得徴、商、羽、角之声。是宫调以三〇为宫，以立体，则徴、商、羽、角调亦即以三〇为徴、商、羽、角，以立体矣。则三〇之为体也，益明矣。琴虽有七〇，而穷乎律吕之贯通，五〇已备，故三〇居中为体，一〇、二〇与四〇、五〇则分两侧为用【如宫调，三〇为宫声，居中为体；一〇、二〇为徴、羽，四〇、五〇为商、角，分两侧为用。商调则三〇为商声，居中为体；一〇、二〇为羽、宫，四〇、五〇为角、徴，分两侧为用。角调则三〇为角声，居中为体；一〇、二〇为宫、商，四〇、五〇为徴、羽，分两侧为用。徴调则三〇为徴声，居中为体；一〇、二〇为商、角，四〇、五〇为羽、宫，分两侧为用。羽调则三〇为羽声，居中为体；一〇、二〇为角、徴，四〇、五〇为宫、商，分两侧为用】至于六〇、七〇，乃一〇、二〇之清声，用以髙下相宣，洪纎并奏，为乐曲始终之节奏。而声调体用之理，实则止于五，所以舜有五〇琴也。此五调以三〇为体，众〇为用之理也。大凡诸调不拘某〇，但案在十徽八分而与他〇散声应者为宫〇，案在八徽半而与他〇散声应者为角〇。其在宫调，一〇六〇为徴，二〇七〇为羽，三〇为宫，四〇为商，五〇为角。葢三〇于十徽八分应五〇散声，是三〇为宫；五〇于八徽半应三〇散声，是五〇为角。因三〇立宫位以主调，故为宫调。其在徴调，以宫调之角声五〇，〇一音旋为宫声【即蕤賔调】则一〇六〇徴俱转为商，二〇七〇羽俱转为角，三〇宫转为徴，四〇商转为羽。葢五〇于十徽八分应二〇七〇散声，是五〇为宫；二〇七〇于八徽半应五〇散声，是二〇七〇为角。因徴调之三〇宫转为徴，而三〇立徴位以主调，故为徴调。其在

译商调，以徵调的角声二〇、七〇、〇俱，〇一音旋为宫声【即〇二、五、七〇一音之姑洗调】，则一〇、六〇商俱转为羽，三〇徵转为商，四〇羽转为角，五〇宫转为徵。大概二〇、七〇于十徽八分应四〇散声，所以二〇、七〇为宫；四〇于八徽半应二〇、七〇散声，所以四〇为角。因为徵调的三〇徵转为商，而三〇立商位以主调，所以为商调。其在羽调，以商调的角声四〇，〇一音旋为宫声【即慢一、三、六〇一音之慢宫调】，则一〇、六〇羽俱转为角，二〇、七〇宫俱转为徵，三〇商转为羽，五弦徵转为商。大概四〇于十徽八分应一〇、六〇散声，所以四〇为宫；一〇、六〇于八徽半应四〇散声，所以一〇、六〇为角。因为商调的三〇商转为羽，而三〇立羽位以主调，所以为羽调。其在角调，以羽调的角声一〇、六〇俱，〇一音旋为宫声【即慢三〇一音之慢角调】，则二〇、七〇徵俱转为商，三〇羽转为角，四〇宫转为徵，五〇商转为羽。大概一〇、六〇于十徽八分应三〇散声，所以一〇、六〇为宫；三〇于八徽半应一〇、六〇散声，所以三〇为角。因为羽调的三〇羽转为角，而三〇立角位以主调，所以为角调。若欲仍定为宫调，以角调的角声三〇〇一音旋为宫声【角调自宫调次第相转，各〇俱〇，惟三〇未〇，今三〇亦〇，则七〇俱〇而仍为宫调矣】，则一〇、六〇宫俱转为徵，二〇、七〇商俱转为羽，四〇徵转为商，五〇羽转为角。是三〇仍于十徽八分应五弦散声，而三〇为宫矣。五〇仍于八徽半应三〇散声，而五〇为角矣。因为角调的三〇角〇一音旋为宫，而三〇仍立宫位以主调，所以复转为宫调。此旋宫转调至当不易之理也。

译蕙田按：这一篇以各调的角声，一个音穷尽了旋宫转调的奥义，似乎简便直截。

又按八音乐器，其古代制度保存到现在的，没有比得上琴的。自从古乐消亡后，历代以来谈论琴的人大多失去了准则。他们的错误，一在于不明白管子三因九开的方法，而用管音律吕来定一个音；一在于不知道用五声二变来明确弦音的度数分划，而用律吕来划分徽位；一在于拘泥于大不逾宫的说法，而把一个音作为宫，不知道管子一百八是徵的倍数以及《白虎通》离音崇尚徵的意义；一在于不知道三个音为宫，而把一个音十徽作为仲吕；一在于只根据正宫一个调来谈论律吕，说隋朝废除了旋宫，只保留黄钟一个均，而不知道五声旋宫转调的全部。大概古代乐器虽然存在，但义理蕴藏已久晦暗不明。只有我圣祖御制《正义》，一一考定详明。对照弦的度数，五声二变没有不符合的；探求徽位，散声、按声没有不通晓的。于是，一个音为徵，三个音为宫，从而取徽定分。三个音独下一个徽，五个音独上半个徽，以及旋宫转调的道理，都有依据来考察其必然，知道其所以然而不可改变。确实发掘了古人所未发掘的。通州王素堂，名坦，精通琴，著《琴防》三万言，疏通证明，与《正义》的旨意大多相合。因此选取其中特别好的，附录在后面。千古绝业，幸而得以重新阐明，希望后来的审音者有所考证。又按以上琴

《礼记·乐记》：清庙的瑟，朱红色的弦而底孔稀疏【注：朱弦，练熟的朱弦，练则声音浊；越，瑟底的孔。大概稀疏它使声音迟缓】

《仪礼》乡饮酒礼，乐工四人，两张瑟，瑟先，相者二人，都左手扛瑟，后首挎住越内弦，右手相工进入，从西阶上升，面朝北坐，相者面朝东坐，于是授予瑟，然后下降。

乡射礼，在西阶上设乐工的席位，稍偏东。乐工四人，两张瑟。瑟先，相者都左手。扛瑟面朝鼓，执越内弦，右手相。

燕礼，小臣左手扛瑟，面朝鼓，越内弦，右手相。

大射仪，在西阶上稍偏东设乐工的席位，乐工六人，四张瑟，相者都左手，扛瑟后首内弦，挎越右手相。

《尔雅》大瑟叫做洒【注：长八尺一寸，宽一尺八寸，二十七弦疏：《世本》说：庖牺氏制作五十弦，黄帝让素女鼓瑟，悲哀不能自胜，于是破为二十五弦，具备二均声。《礼图》旧说：雅瑟长八尺一寸，宽一尺八寸，二十三弦，其中常用的十九弦，其余四弦叫做番番赢。颂瑟长七尺二寸，宽一尺八寸，二十五弦，全部使用。熊氏说：瑟两头有孔，在底下的名叫越。孙叔然说：郭璞说二十七弦，未见出处】

荀子瑟易良

《吕氏春秋·古乐》：从前朱襄氏治理天下时，多风而阳气蓄积，万物解散，果实不成，所以士达制作五弦瑟，来招致阴气以安定众生物。帝尧即位，鼓乃柈五弦之瑟，制作十五弦之瑟。舜即位，鼓延乃柈鼓之所为瑟，增加八弦，作为二十三弦之瑟【注：柈分】

《尚书大传》大瑟朱弦达越

《白虎通》：“瑟，是吝啬，是闲静，用来惩戒愤怒。”

聂氏《三礼图》旧图说：“雅瑟长八尺一寸，宽一尺八寸，二十三弦，其中常用的十九弦，其余四弦，叫做番番赢。”颂瑟长七尺二寸，宽一尺八寸，二十五弦，全部使用。陈氏《乐书》：“古代论述的人，有的说朱襄氏让士达制作五弦之瑟，瞽叟又判之为十五弦，舜增加为二十三弦。有的说大帝让素女鼓五十弦瑟，帝悲伤不能禁止，于是破为二十五弦。”郭璞解释大瑟，叫做洒，又有二十七弦的说法。以道理考察，乐声不超过五，那么五弦、十五弦，是小瑟；二十五弦，是中瑟；五十弦，是大瑟。汉武帝祭祀太一、后土，制作二十五弦瑟，现在大乐所用的也是二十五弦，大概得到了四代中瑟的制度。庄周说：“如果改变一个弦在五音中没有恰当，鼓二十五弦，都动其信了吗。”聂崇义《礼图》也师用郭璞二十三弦之说，其中常用的十九弦，是错误的。大概它的制度前其柱则清，后其柱则浊。有八尺一寸，宽一尺八寸的；有七尺二寸，宽一尺八寸的；有五尺五寸的，难道是三等制度不同吗？然而《诗》说：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”《易·通卦验》：“冬至，鼓黄钟之瑟，用槐八尺一寸；夏至，用桑五尺七寸。”这是不知道美槚、槐、桑的木材，其中实而不虚，不如桐能发出金石之声【蕙田按：郭璞没有二十三弦之说，陈氏说聂氏师用郭说，疑有错误】《律吕正义》：“琴瑟雅乐，古人平居不离于侧，近时的瑟，除郊庙大乐外，使用的人少。虽然相传有谱，不过并两弦以取声，犹笙之合

译两管才发出一声罢了。《诗经》说：“鼓瑟吹笙。”大概是因为二者道理相同而声音互相和谐。《礼记》称：“大琴大瑟，中琴小瑟，是四代（夏商周汉）的乐器。”《尔雅》说：“大瑟叫做洒。”注解说：“长八尺一寸。”又《乡饮酒礼》说：“乐工四人，两张瑟，瑟前相和的两人，都左手扛着瑟，右手在瑟内拨动。”《乡射礼》说：“相和的人都扛着瑟，面向鼓，右手在瑟内拨动。”《燕礼》《大射仪》都相同。既然相和的人右手拨动，乐工左手扛瑟，又多让童子来相和，如果瑟的形制过大，就不是童子一只手所能胜任的。因此知道《尔雅》所载的大瑟，是郊庙祭祀所用的；《仪礼》所载的，则是古代的小瑟，是燕饮所用的，而现在的筝或许就是古代小瑟的改制吧？现在礼部太常寺所用的瑟，长至今尺七尺六寸有余，宽一尺八寸有余，高一尺多，这都是用当时的尺度去衡量古代的律数。如果用当时的尺度和律数来推定瑟的形制，其长短厚薄必须用当时尺度的数值来度量才可以；如果用古代的尺度和律数来推定瑟的形制，其长短厚薄也必须用古代尺度的数值来度量才可以。《尔雅》大瑟的八尺一寸，是九倍黄钟古尺的度数，大约折合今尺为六尺五寸六分一厘。用这个度数作为瑟体的总长，正适合古今的适宜标准。至于首部的宽度，则用倍黄钟的度数，得到今尺一尺四寸五分八厘。从首部到尾部分为四节，以首宽倍黄钟的数分为二十分作为一节，递减一分，每分即黄钟的十分之一。以二十分之十九分作为前腰，得一尺三寸八分五厘一毫；以二十分之十八分作为后腰，得一尺三寸一分二厘二毫；以二十分之十七分作为尾宽，得一尺二寸三分九厘三毫。前梁到首额，用黄钟的分为七寸二分九厘；后梁到尾末，用倍黄钟的分为一尺四寸五分八厘。前后梁的宽高，都用黄钟的十分之一作为七分二厘九豪。除去首尾共三倍黄钟的分，二梁以内的弦长，用六倍黄钟的分为四尺三寸七分四厘。至于瑟体的高度，其前首面以黄钟的分为总高，以黄钟十分之六作为额厚；从侧面到足以黄钟三分之二作为总高。其后尾面以黄钟十分之八作为总高，以半黄钟作为尾厚；从侧面到足也以半黄钟作为总高，以黄钟四分之一作为侧厚。这就是瑟的体制。其全体虽然属于宫声的分位，但弦度实际上得到徵声的分位，所以是丝音的正声，与律吕得以相和取声。又根据瑟有大小而弦没有巨细，总以宫声的数为准，用八十一纶三倍之，即二百四十三纶作为弦。大概瑟体比琴大，所以弦也增加其纶数。瑟有柱而琴无柱，琴弦因巨细来区别声音，而瑟弦只有一种规格，依靠设置柱来区别声音。柱远则弦松而声音浊，柱近则弦紧而声音清。弦共有二十五根。中央一根弦用黄色来区别，立宫位作为众弦的标准。两旁各朱红色的弦十二根，这就是瑟的弦制。乐工定弦，只斟酌其远近来取声，而柱没有固定位置。大概第一弦与第十四弦定合字，第二弦与第十五弦定四字，第三弦与第十六弦定上字，第四弦与第十七弦定尺字，第五弦与第十八弦定工字，第六弦与第十九弦定六字，第七弦与第二十弦定五字，第八弦与第二十一弦定高上字，第九弦与第二十二弦定高尺字，第十弦与第二十三弦定高工字，第十一弦与第二十四弦定高六字，第十二弦与第二十五弦定高五字，合并两弦而取一声。这是当时流传的瑟谱之法，仍然以头管的合字为最低声，而起第一弦也如琴的第一弦，定以合字而为宫声。以旋宫的道理考察，如果用合四上尺工的五字，则乙凡不用而为四字调。现在所定的黄钟宫声，实为笛的四字，这就是黄钟的宫声，立下羽位以起调，而姑洗的角声立宫位以主调，实为音的正宫调【案：琴与瑟都以笛的声音字言者为头管的声音字，与笛相同】。瑟用弦二十五根，大概如同古代的凤箫与笙三十六管或二十四管，务必使备用而无更器移柱的麻烦。至于合并两弦以取音，使其高低相宣，全半相协，不偏不倚，不咽不滞，翕然得到中和之声。如果二十多根弦不分清浊，同一宫调，那么何必用二十五根弦只取十二根呢？或者也像琴的七根弦就足够了。现在简要制定定弦施柱的方法，以正中黄弦为界，中分二十四根弦，取黄钟正宫的下徵来定中弦的散声，再以中弦全度四分之三，设柱来和之，为黄钟正宫的声音，作为一瑟的主音，而其他弦都取法于此。于是以上十二根弦为浊音，一均的分散声都和以黄钟宫的徵音；以下十二根弦为清音，一均的分散声都和以大吕宫的徵音。取徵音者，因为丝音尚

译这是徵调的意义。浊音的弦对应黄钟宫的五个正声，清音的弦对应大吕宫的五个正声，这两均的区分已经确定，于是随着各宫调设置琴柱来辨别音度的远近。宫调的浊音第一弦定在倍无射的律，变宫合字作为下徵的区分；第二弦定在黄钟的律，宫声四字作为下羽的区分；第三弦定在姑洗的律，角声上字作为宫弦的区分；第四弦定在蕤宾的律，变徵尺字作为商弦的区分；第五弦定在夷则的律，徵声工字作为角弦的区分；第六弦仍定在倍无射的律，变宫合字应和第一弦的半音，作为徵弦的区分；第七弦仍定在黄钟的律，宫声四字应和第二弦的半音，作为羽弦的区分；第八弦取第三弦的半音，仍应和姑洗的律，作为半宫的区分；第九弦取第四弦的半音，仍应和蕤宾的律，作为半商的区分；第十弦取第五弦的半音，仍应和夷则的律，作为半角的区分；第十一弦取第六弦的半音，乃应和半黄钟的律，作为半徵的区分；第十二弦取第七弦的半音，乃应和半太簇的律，作为半羽的区分。这就是宫调浊音一均的十二弦。其第十三弦乃是黄色中的中弦，第十四弦则又成为应和清音一均十二弦内的第一弦了。于是用清音十二弦的第一弦定在倍应钟的吕，清变宫高六字作为下徵的区分；第二弦定在大吕的吕，清宫高五字作为下羽的区分；第三弦定在仲吕的吕，清角高上字作为宫弦的区分；第四弦定在林钟的吕，清变徵高尺字作为商弦的区分；第五弦定在南吕的吕，清徵高工字作为角弦的区分；第六弦仍定在倍应钟的吕，清变宫高六字应和第一弦的半音，作为徵弦的区分；第七弦仍定在大吕的吕，清宫高五字应和第二弦的半音，作为羽弦的区分；第八弦取第三弦的半音，仍应和仲吕的吕，作为半宫的区分；第九弦取第四弦的半音，仍应和林钟的吕，作为半商的区分；第十弦取第五弦的半音，仍应和南吕的吕，作为半角的区分；第十一弦取第六弦的半音，乃应和半大吕的吕，作为半徵的区分；第十二弦取第七弦的半音，乃应和半夹钟的吕，作为半羽的区分。这就是宫调清音一均的十二弦。如果定商调，就以浊音均十二弦内第二弦下羽的区分定在太簇的律，清音均十二弦内第二弦下羽的区分，定在夹钟的吕。这两均的各弦，都依次递迁而循环使用。总之在一调之中，浊音的十二弦，第一弦定某律，而第六弦、第十一弦也取某律某声而为某字；第二弦定某律，其第七弦、第十二弦也取某律某声而为某字；第三弦定某律，其第八弦也取某律某声而为某字；第四弦定某律，其第九弦也取某律某声而为某字；第五弦定某律，其第十弦也取某律某声而为某字。这一均内应二变的律没有它的位置。清音的十二弦，第一弦定为某吕，其第六弦、第十一弦也取某吕某声而为某字；第二弦定某吕，其第七弦、第十二弦也取某吕某声而为某字；第三弦定某吕，其第八弦也取某吕某声而为某字；第四弦定某吕，其第九弦也取某吕某声而为某字；第五弦定某吕，其第十弦也取某吕某声而为某字。这一均内当二变的吕也没有它的位置。瑟所用的弦最多，既然从两均取声，又在各均内合两弦以取声，为什么呢？大概律吕管音的产生，低吹则得柔音，高吹则得刚音，这是能在一管中区分刚柔了。然而虽然能在一管中区分刚柔，却不能将声字并于一音。所以黄钟的律，低吹之为浊音宫声低工字，而高吹之则也是宫声而音微刚，起初不可称之为高工字。大吕的吕，低吹之即为清音宫声高工字，比起黄钟高吹之声字，则有上下的分别。如果以此大吕的吕高吹之，则更高而几乎到低凡字了。因此黄钟大吕虽同为宫声，而分清浊；虽同为工字，而分高低，其高吹低吹之间，又分为二，实际有四种音的用途。那么弦的一声，怎么能变通以随这四种音呢？所以设置二十五弦，立为两均，仍在一均之内取高低二音于全半长短之间，才得以符合律吕声调而完备于用。如黄钟的律，低吹之则浊音十二弦内第二弦应和；高吹之则清音十二弦内第七弦应和。如大吕的吕，低吹之则清音十二弦内第二弦应和；高吹之则清音十二弦内第七弦应和，再用姑洗的律低吹之，则浊音十二弦内第三弦应和；高吹之，则浊音十二弦内第八弦应和。这就是两弦应于一声者，区分高低于一均之内，而一律一吕各声的区分清浊者，又合两均于一器，上下符应凑合，高低应和，才成为音乐的大成。旋宫转调，改弦移柱的方法，总以两弦主调，三弦立宫。

译至于第二种变化，即声字的情况，其清浊在各自的均中确定，避开某些声而不使用，那么在转换之间，音律便自然衍生出无穷的变化。因此，通过改变弦的粗细或移动琴柱，可以实现旋宫转调，七种调式没有不能贯通的，十二律吕没有不被运用的。古代圣人制定礼乐，极其精细严谨，使得礼乐的本体与功用都恰到好处，正是基于这个原因。

译蕙田按：以上所述为瑟、右丝等乐器，属于丝音类。

《五礼通考》卷七十六

<经部，礼类，通礼之属，《五礼通考》>

钦定四库全书

《五礼通考》卷七十七

刑部尚书秦蕙田撰

吉礼第七十七

宗庙制度

《尚书·益稷》：“合止柷敔。”【注：柷的形状像漆制的圆筒，里面有椎，合之者是指将椎投入其中撞击；敔的形状像趴伏的老虎，背上有刻槽，用来敲击以停止音乐】

《诗经·颂·有瞽》：“鼗磬柷圉。”【传：柷，是木制的椌；圉，是楬。疏：因为《乐记》中有椌楬的文字，与此处的柷圉是同一事物，所以加以辨析。说木椌，是说明用木头制作；说柷用木，那么圉也用木。因为用木制作可以推知，所以略去不提。《大师》注说：木制的柷敔。这是说这两种乐器都是用木头制作的】

《周礼·春官·小师》：“掌教柷敔。”【注：郑司农说：柷像漆筒，里面有椎；敔是木制的虎】

《周礼·春官·瞽蒙》：“掌播鼗柷敔。”

《礼记·乐记》：“圣人作为鼗鼓椌楬。”【主椌楬即指柷敔】

《尔雅·释乐》：“所以鼓柷谓之止。”【注：柷像漆桶，方形二尺四寸，深一尺八寸，中间有椎柄连着底部，推动它，使左右敲击，止者，是椎的名字】“所以鼓敔谓之籈。”【注：敔像趴伏的老虎，背上有二十七处锄铻刻槽，用长一尺的木头敲击，籈者，是木头的名字。林云：籈是用竹子做的，长一尺】

《荀子》：“鞉柷拊椌楬似万物。”

《白虎通》：“柷敔，是干音。柷敔，是终始的声音，万物由此产生。阴阳顺承而循环，所以说祝承顺天地秩序，迎接万物，天下乐于此。所以音乐使用柷，柷代表开始，敔代表结束。”

《风俗通·礼乐记》：“柷，是漆桶，方形画木，方三尺五寸，高一尺五寸，中间有椎。上面用柷来停止声音作为节拍。《书》说：‘合止柷敔’。”

陈氏《礼书》说：《书》说：“戞击鸣球，合止柷敔。”《明堂位》说：“揩击。”大概柷敔以椌楬为体，椌楬以戞揩击为用。所以椌楬、戞揩击，先儒都称之为柷敔。《尔雅》说：所以鼓柷叫做止，所以鼓敔叫做籈。大概鼓柷叫做止，是想在开始时告诫停止；鼓敔叫做籈，是想在结束后修洁。柷方形二尺四寸，属阴；敔有二十七处龃龉，属阳。音乐开始，属阳，用阴数来完成；音乐停止，属阴，用阳数来完成。这本来就是天地自然的道理。声音发出的地方，以虚空为本。桐木虚空而不实，所以做琴瑟；糠皮虚空而不实，所以做搏拊。虡因为虚空然后可以设置，椌因为空然后可以敲击。等到停止时，则归于实在。所以敔做成伏虎的形状，就是实在罢了。

陈氏《乐书》说：堂下的乐器，以竹为本，以木为末。那么管籥是本，祝敔是末。柷作为乐器，方形二尺四寸，深一尺八寸。阴始于二四，终于八十。阴数四八，而以阳一主宰。所以开始音乐，则在众乐之前，只是开始而已，并不能完成。有兄长的道理。这就是柷位于宫县东方的原因，象征春物成就开始。敔作为乐器，形状像伏虎，是西方的阴物。背上有二十七处锄铻，是三九之数。敲击它的木长一尺，是十之数。阳成于三，变于九，而以阴十胜过它。所以停止音乐，则能以反为文，不仅不至于流荡失度，也有足以禁止过度的作用。这就是敔位于宫县西方的原因，象征秋物成就终结。荀卿把拊柷椌楬视为像万物，柷敔椌楬都是同一事物而异名。荀卿把柷和椌分开为二，是错误的。”

蕙田按：《书》说：“戞击。”《记》说：“揩击。”汉儒都认为是柷敔。那戞击、鸣球，是堂上的音乐，合止柷敔，是堂下的音乐，怎么能混淆等同呢？陈氏《礼书》把戞击从注，都作为柷敔。《乐书》又解释说：“祝敔，是器物，卑下而在下面。戞击是用来发动器物的，尊贵而在上面。”哪有被敲击者在堂下，而用来敲击的东西远远放在堂上的呢？蔡传：“戛击，是考击。”他的说法接近正确。至于《明堂位》的玉磬、揩击，还像《虞书》的戛击、鸣球。文字有顺逆罢了。

《律吕正义》：八音之中，只有木音最为质朴。而木制的乐器，叫柷，叫敔。则是乐曲始终的节拍。大概音乐过度则流荡，先王统一民心而推出治道，开始于质朴，发扬于文采，仍然完成于质朴，而不敢有所过度。所以《书》说：“下管鼗鼓，合止柷敔。”音乐开始演奏，敲击柷来合乐；音乐将要结束，敲击敔来止乐。《尔雅》注：柷形状像漆桶，方形二尺四寸，深一尺八寸，中间有椎柄连着底部，推动它，使左右敲击。《通考》说：旁边开孔，把手伸进去敲击，以举起音乐。按柷的制度，方形二尺四寸，深一尺八寸。如果说现在的尺度，未免太大。如果是古尺度，大约折合今尺，方形仅一尺九寸四分四厘，而深一尺四寸五分八厘罢了。计算其中空实的容积，能容纳十鬴，实一万二千八百龠。根据这个容积尺度，而柷的制度就有依据了。现在礼部太常所用的柷，上阔下小，形状像斗，以深