説郛卷八十六下

译笔势转折不协调，就不能形成汉字；笔画虽然缺失，仍然可以记录文字。篆、隶、草、飞白等书体虽然不同，但大体上相互关联，所以也能旁通篆书，下贯隶书，包容章草，浸淫飞白。如果对细微差别不加体察，那么差异就会像胡地和越地那样风俗迥异了。至于钟繇的奇绝，张芝的草书圣手，这是因为专精一体，从而达到超群绝伦的境界。张伯英不擅长楷书，所以笔画杂乱；钟繇不擅长草书，所以笔势纵横。从此以后，不能兼善各种书体的人有所不及，并非因为不专精。虽然篆、隶、草、章等书体工整，用途多变，共同成就其美感，各有适宜之处。篆书崇尚婉转通畅，追求精密细密；草书贵在流畅通达，章草务求险峻便捷。然后以风神蕴藉其中，以妍丽温润滋养它，以枯劲鼓动它，以闲雅调和它。因此可以表达人的性情，表现人的哀乐，检验干燥湿润的不同时节，千古依然；体现年老力壮的不同时期，百年瞬间。唉！不进入书法的门径，怎能窥见它的奥妙呢？又有时同时书写，有契合也有背离。契合则流丽妩媚，背离则雕琢疏漏。简略说明其原因，各有五种：精神愉悦事务清闲，是一合；感念恩惠顺应知己，是二合；时节和暖气候润泽，是三合；纸墨相互激发，是四合；偶然想要书写，是五合。心情急躁身体拘束，是一乖；意愿违背形势屈曲，是二乖；风干日烈，是三乖；纸墨不匹配，是四乖；情绪懈怠手法轻浮，是五乖。乖与合之间，优劣互相错杂。得到时机不如得到工具，得到工具不如得到心意。如果五种乖谬同时聚集，思绪遏止手法蒙昧；五种契合交汇到来，精神融汇笔意流畅。流畅就没有不适，蒙昧就无从下手。当仁不让的人得此意旨，言语很少陈述其要领；仰慕学习的人希求风雅叙述妙处，虽然论述仍然疏漏，徒然树立其工整，未能铺陈其法度。不揣测自己平庸浅陋，就效法所明白的，希望继承以往的风范规则，引导将来的器识，去除繁冗滥竽，通过痕迹明了心意的人。历代有《笔阵图》七行中画执笔图，手貌乖舛，笔画湮灭讹误。近来见到南北流传，怀疑是王羲之所制，虽然未详真伪，尚可启发儿童。既然常俗所存，就不借编录。至于诸家势评，多涉浮华，无不外表状其形，内里迷其理。现在所撰写的，也不取这些。如果像师宜官的高名，徒然彰显史册；邯郸淳的典范，空自著于缣帛。至于崔瑗、杜度以来，萧子云、羊欣以往，时代久远，名氏繁多。有的声名显赫不渝，人亡业显；有的凭借依附增价，身谢道衰。加上虫蛀腐朽，搜秘将尽，偶尔遇到真赏，时也罕见。优劣纷纭，难以详尽。那些显闻当代，遗迹尚存的，无需压抑，自然标出先后。况且六文之作，始于轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，其用斯广。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又略诸。复有龙蛇云露之流，鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。异夫楷式，非所详焉。历代王羲之与王献之《笔势论》十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其笔趣殊非右军，且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在，岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此？又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英时代，全不相接，必有晋人同号，史籍何其寂寥？非训非经，宜从弃择。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨，粗可仿佛其状，纲纪其辞，冀酌希夷，取法佳境，阙而未逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟：执谓深浅长短之类是也；使谓从横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓笔画向背之类是也。方复括其数法，归于一途，编列众工，错综群妙，举前贤之未及，启后学于成规，穷其根源，辨其枝派，贵使文约理赡，迹显心通，披卷可明，下笔无滞。诡词异说，非所详焉。然今之所陈，务裨学者，但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟复古通今，亦乃情深调合，致使摹搨日广，研习岁滋，先后著名，多从散落，历代孤绍，非其效欤？试言其由，略陈数言，止如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太史箴》《兰亭集序》《告誓文》，斯并代俗所重，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横曲折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹，岂惟驻想流波，将贻啴喛之喜，驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛，莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实。原夫所致，安有体哉？夫运用之方，虽由己

译走出门去，所设定的格局，确实就在眼前，稍有毫厘之差，就会谬以千里。如果掌握了其中的方法，便能融会贯通，心中不厌求精，手上不忘熟练。如果运用达到精熟的程度，规矩了然于胸，自然从容徘徊，意在笔先，潇洒流畅，笔势飘逸神采飞扬，就像……羊的心，邈远无际。庖丁的眼睛，看不见整头牛。曾经有好事者，向我求教书法。我便粗略地列举纲要，随即传授给他，没有不是心领神会、手下顺从，言语遗忘而意旨得获的。纵然不能穷尽各种技法，也断然可以在所临写的范围内达到极致。如果思考通达楷则，年少不如年老；学习掌握规矩，年老不如年少。思考则年老更加精妙，学习则年少可以勤勉。勤勉不止，大概有三个阶段：每个阶段都会发生变化，极其分明。比如初学分布，只求平正；既然知道了平正，务必追求险绝；既然能险绝，再回归平正。起初认为达不到，中间则超过了，后来才融会贯通。融会贯通的时候，人和书都老练了。孔子说：“五十知天命，七十从心所欲。”所以能通达夷险的情状，体悟权变的道理，也是由于谋划而后行动，行动不失适宜，时机到了才说话，说话必定合乎道理。因此王羲之的书法，晚年大多精妙，大概是因为思虑通达审慎，志气平和，不激越不严厉，而风范自然高远。王献之以下，无不鼓努用力，标置成体，岂止是工用不相称，也是神情相隔遥远。有的人鄙薄自己的作品，有的人则矜夸自己的运用。自矜的人，将穷尽性情的领域，断绝了诱导进步的途径；自鄙的人，尚且屈抑情性的边界，必定有可通的道理。唉！大概有学习而不能的，没有不学习而能的。考察实际事情，断然可以明白。然而变化多方，性情不一，忽然刚柔合体，忽然劳逸分驱。有的恬淡雍容，内涵筋骨；有的折挫槎枿，外曜锋芒。观察的人崇尚精微，模仿的人贵在相似。何况模仿不能相似，观察不能精微，分布还疏漏，形骸未检点，跃泉的姿态未见其美，窥井的谈论已闻其丑。纵然想要搪突羲献，诬罔钟张，怎能掩盖当年人的眼睛，堵住将来人的口？慕习之辈，尤其应当谨慎。至于有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，反而效仿迟重。劲速的，是超逸的关键；迟留的，是赏会的致趣。将反其速，行臻防美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，岂能称为赏会？不是心闲手敏，难以兼通。假令众妙攸归，务存骨气。骨气存矣，而遒润加之，亦犹枝榦扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相辉。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托？是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体。莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径挺不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者拘于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。易曰：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已濬发于灵台。必能旁通笔画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶钧草隶体。五材之并用，仪形不极象；八音之迭起，感防无方。至若数画并施，其形各异；众画齐列，为体互乖。一画成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。留不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体？得鱼获兔，犹吝筌蹄。闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝静思，作书谓为甚合时称。识者辄以引示，其中巧丽曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声。竞赏毫末之奇，罕议锋端之失。犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其精鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在箠，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊。知与不知也。夫士屈于不知己，

译而在知己面前得以伸展。那些人不了解，有什么值得奇怪的呢？所以庄子说：“朝生暮死的菌类不知道月初月末，寒蝉不知道春天秋天。”老子说：“下等的人听到道，会大笑；如果不笑，那就不足以称为道了。”怎么可以拿着冰块去责备夏天的虫子呢？自从汉魏以来，谈论书法的人很多，好坏混杂，条理纷乱。有的只是重复旧有的论述，与过去毫无区别；有的随意提出新说，对将来毫无益处。只是使得繁杂的更加繁杂，缺失的依然缺失。现在撰写成六篇，分成两卷，排列其功用，命名为《书谱》。希望能让同门后学，以此为规范；天下的知音，或许能借此观察反省。那种秘而不宣的忌讳，我不采纳。

译续书谱【姜夔】

总论

真书、行书、草书的法则，其源头出自虫篆、八分、飞白、章草等书体。圆劲古淡的风格，源于虫篆；点画波发的笔意，源于八分；转换向背的变化，源于飞白；简便痛快的意趣，源于章草。然而真书、草书与行书，各有其体制。欧阳询、颜真卿等人，以真书的笔法写草书；李邕、李公麟等人，以行书的笔法写真书。这是因为古人中有专门擅长正书的，有专门擅长草书的，有专门擅长行书的，确实难以兼得完美。有人说：草书写一千字抵不上行书写十字，行书写十字抵不上真书写一字。意思是认为草书最容易而真书最难，这难道是真正懂书法的人吗？大抵在下笔的时候，如果完全模仿古人，就缺少神气；如果一味追求遒劲，就难以去除俗气。可贵的是熟习并兼通各种书体，心手相应，这才算是妙境。白云先生《欧率更书诀》也能说清大概，孙过庭论述得更为详细，都可以参考考证。

真书

真书以平正为善，这是世俗的看法，也是唐人的失误。古今真书的妙处，没有超过钟繇的，其次就是王羲之。现在看这两家的书法，都潇洒纵横，哪里拘泥于平正呢？实在是因为唐人用书法评判来选拔士人，而士大夫的字画大多带有科举习气，颜真卿作《干禄字书》，就是证明。况且欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权前后相望，所以唐人下笔合乎规矩，不再有晋、魏飘逸的气韵。而且字的长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，谁能把它们统一呢？比如“东”字的长，“西”字的短，“口”字的小，“体”字的大，“朋”字的斜，“党”字的正，“千”字的疏，“万”字的密，笔画多的宜瘦，笔画少的宜肥。魏晋书法的高妙，实在是因为各自尽显字的真实形态，不以私意掺杂其中罢了。有的人专门喜欢方正，极力模仿欧阳询、颜真卿；有的人专门追求匀圆，专门师法虞世南、智永；有的认为字体必须精短扁方，自然就会平正，这又有徐浩的弊病；有的说想要潇洒散淡，自然就不尘俗，这又有王献之的风气，难道足以穷尽书法的美吗？真书用笔，自有永字八法，我曾采集古人的字排列成图，现在略说其要点：字的眉目，全靠顾盼，精神有向有背，随字而异形。横直画，是字的骨体，要它坚正匀净，有起有止，可贵的是长短合宜，结束坚实。撇、捺，是字的手足，伸缩程度不同，变化多端，要像鱼翼、鸟翅，有翩翩自得的样子。挑剔，是字的步履，要它沉实。晋人的挑剔，或带斜拂，或横引向外，到颜真卿、柳公权才开始用正锋写，正锋就没有飘逸的气韵。转折，是方圆的方法，真书多用折，草书多用转，折要稍作停顿，停顿就有力；转要不滞涩，滞涩就不遒劲。然而真书以转而后通，草书以折而后劲，不可不知。悬针，笔要极正，自上而下，端正像拉直的绳子，如果垂下后又收缩，叫做垂露。翟伯寿问米芾说：“书法应当如何？”米芾说：“无垂不缩，无往不收。”这一定是达到极精极熟，然后才能做到。古人留下的墨迹，得到一点一画，都明显绝异，是因为用笔精妙的缘故。自王献之以来，用笔多有失误，一个字之间，长短互相补偿，斜正互相支撑，肥瘦互相混杂，在成体之后追求妍媚，到了今世尤其严重。

用笔

用笔不宜太肥，肥则形体浑浊；也不宜太瘦，瘦则形体枯槁。不宜过多露出锋芒，否则意态不持重；不宜深藏圭角，否则形体不精神。不宜上小下大，不宜左低右高，不宜前多后少。欧阳询结体虽然太拘谨，但用笔具备众美，即使是小楷也翰墨洒落，追踪钟繇、王羲之，后来的人不能及他。颜真卿、柳公权结体已经不同于古人，用笔又溺于一偏，我评价这两家是书法的一次变革，数百年间人们争相效仿，字画刚劲，高明固然不无帮助，但魏晋的风范轨则扫地以尽了。然而柳公权的大字偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世也有模仿他的人，但俗浊之气不除，不足观。所以知道与其太肥，不如瘦硬。

草书

草书的体势，像人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，不是随便的。又有一个字的体势，大多有多变，有起有应。像这样起的，应当像这样应，各有义理。王羲之写“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多到几十个字没有相同的，却未曾不同，可以说是随心所欲不逾矩了。大凡学习草书，先应当取法张芝、皇象、索靖等人的章草，这样结体平正，下笔有源，然后模仿王羲之，加以变化，鼓动以奇崛。如果泛学诸家，那么字有工拙，笔多失误，应当连的反而断了，应当断的反而续了，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反以为新奇。自王献之以来已经这样了，何况今世呢！然而襟怀韵致不高，记忆虽多，无法洗除尘俗。如果使风神萧

译散，下笔便当过人。自唐以前，多是独草，不过两字属连，累数十字而不断，号曰连绵游丝。此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝茍且？其相连处，特是引带。尝攷其字，是防画处皆重，非防画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，未尝乱其法度。张颠怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收，缓以效古，急以出奇，有锋以燿其精神，无锋以含其气味，横斜曲直钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。以捺代乀，以发代辵，辵亦以捺代之，惟丿则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔，意不若用垂露耳。

解散开来，下笔就应当胜过常人。从唐代以前，大多是单独书写的草书，不过两个字相连缀，累积几十个字也不断笔，号称连绵游丝。这虽然出自古人，也不足为奇，反而成了大毛病。古人写草书，就像今人写楷书，哪里曾经马虎草率？那些相连的地方，只是牵丝引带。曾经考察他们的字，凡是防止笔画混淆的地方都写得重，不是防止混淆的地方偶尔相互牵带，笔触都轻。虽然变化多端，未曾扰乱法度。张颠、怀素最号称野逸，却不失此法。近代山谷老人自认为得到了长沙（怀素）的三昧，草书之法至此又发生了一次变化。流传到现在，已经无法再观赏了。唐太宗说：“一行行像缠绕的春蚓，一个个字像盘结的秋蛇。”这是厌恶没有骨力啊。大致用笔有缓有急，有露锋有藏锋，有承接上文，有牵引下字，忽然缓慢忽然快速，忽然往复忽然收敛，缓慢用来效仿古意，快速用来出奇制胜，露锋用来彰显精神，藏锋用来蕴含韵味，横斜曲直钩环盘纡，都以气势为主。然而如果不喜欢牵带，就接近于俗气。横画不想要太长，太长则转换迟缓；直画不想要太多，太多则神气呆滞。用捺画代替乀，用发笔代替辵，辵也用捺画代替，只有丿则偶尔使用。意尽则用悬针，意未尽须再生笔，意不若用垂露耳。

译用笔

用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，这些都是后人的议论。所谓折钗股，是希望笔画屈折圆润而有力；所谓屋漏痕，是希望笔画没有明显的起止痕迹；所谓锥画沙，是希望笔画均匀且藏锋；所谓壁坼，是希望笔画没有刻意安排的巧饰。然而这些比喻也不必完全拘泥。笔锋端正则锋尖隐藏，笔锋倾斜则锋尖显露，一起一倒，一晦一明，神奇的效果便由此产生。常要使笔锋在笔画中间运行，这样左右两边就没有弊病了。所以每一横一竖，都有三次转折；每一波一拂，都有三次折转。一个撇画，又有多种形态。一个横画，希望与竖画呼应；两个横画，希望彼此呼应；三个横画，必定是一个横画起笔，一个横画连带，一个横画呼应；四个横画，则是一个起笔，两个连带，一个呼应。《笔阵图》说：“如果笔画平直相似，形状像木简一样，便不能称为书法。”又如“囗”字，在行书和草书中，尤其应当消除其棱角，以宽闲圆美为佳。心正则笔正，意在笔先，字居心后，这些都是名言。所以如果不能达到中庸之道，与其工整不如拙朴，与其柔弱不如刚劲，与其迟钝不如迅捷。然而必须极力洗去俗气，那么妙处自然显现。大抵执笔要圆活，运笔要灵活，不能用手指运笔，应当用手腕运笔。执笔在手，手不主管运笔；运笔在腕，腕不主管执笔。另外，写字的人，也须略考篆文，须知横竖笔画的来源先后，如左右的不同，刺画的差异，王与玉，示与衣，以至秦奉、泰春，字形相同而体势各异，道理殊别。得其源本，就不浮浅了。孙氏有《执使转用之法》，执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓横竖向背，这难道是偶然的吗？

用墨

写楷书，墨要干，然而不可太燥；行书和草书则燥润相杂，润以取妍美，燥以取险劲。墨浓则笔滞，墨燥则笔枯，这些也不可不知。笔锋要长、劲、圆，长则含墨可以运动，劲则有力，圆则妍美。我曾评论世间有三样东西，用途不同而道理相似：良弓拉引则箭来，松手则箭急往，世俗称之为揭箭；好刀按压则弯曲，松手则劲直如初，世俗称之为回性。笔锋也应当如此，如果一拉之后已经弯曲，不再挺直，又怎能如人意呢？所以长而不劲，不如不长；劲而不圆，不如不劲。大抵纸、笔、墨，都是书法的辅助工具。

行书

曾考察魏晋行书，自有一种体势，与草书不同。大抵是变楷书以便于挥运而已。草书出于章草，行书出于楷书。虽然称为行书，各有定体，纵使是晋代诸贤，也相差不远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之。颜真卿、欧阳询、苏轼、米芾，也是后世可观的。大抵以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵在浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。真有真的态度，行有行的态度，草有草的态度。必须博习，可以兼通。

临摹

摹书最容易。唐太宗说：“卧王蒙于纸中，坐徐偃于笔下，可以嗤萧子云。”只有初学书法的人不得不摹写，这也是为了节制手部动作，易于成就。都必须是古人名笔，放在几案上，悬挂在座右，朝夕仔细观察，思考其运笔的道理，然后才可以摹临。其次是双钩蜡本，须精心摹拓，才不失去位置之美。临书容易失去古人的位置，而多得古人的笔意；摹书容易得到古人的位置，而多失古人的笔意。临书容易进步，摹书容易遗忘，这是因为用心与不用心的区别。在临摹之际，毫发失真，则精神顿异。所贵在详谨。世间所有的《兰亭》何止数百本，而定武本为最佳。然而定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小无不一同，而肥瘠刚柔、工拙、要妙之处，如人之面，无有同者。由此可知定武虽是石刻，又未必得到真迹的风神了。字书全以风神超迈为主，刻之金石，岂可苟且？双钩之法，须得墨晕不出字外，或郭填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。有人说双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋铓圭角，字之精神，大抵双钩多失此，又须朱其背时稍致意焉。

书丹

笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余劲，老苍古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者然。书时盘薄，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤？若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。

情性

艺之至，未始不与精神通。其説见于昌黎《

译《送高闲序》。孙过庭说：“同一时间写字，有相合也有相背。相合则流畅妩媚，相背则雕琢疏漏。精神愉悦事务清闲，这是第一合。感念恩惠顺从知己，这是第二合。时节和暖空气湿润，这是第三合。纸墨相互激发，这是第四合。偶然想要书写，这是第五合。心情急躁身体拘束，这是第一乖。心意违背形势屈曲，这是第二乖。风干日烈，这是第三乖。纸墨不相称，这是第四乖。情感懈怠手法防备，这是第五乖。相背与相合之间，优劣互相差别。”又说：“变化多方，性情不一。忽然刚柔结合，忽然劳逸分开。有的恬淡雍容，内蕴筋骨；有的曲折枯瘦，外显锋芒。观察的人崇尚精细，模仿的人贵在相似。至于没有领悟迟留的妙处，片面追求劲疾，不能迅速，反而效仿迟重。劲疾的，是超逸的关键；迟留的，是欣赏的意趣。想要反其道而行而求速，才能达到会合美好的方法。专门沉溺于迟缓，终究会丧失绝妙的韵味。能速而不速，所谓淹留；因迟而求迟，怎能称为欣赏？如果不是心闲手敏，难以兼通。”假如众妙汇聚，务必保存骨气。骨气保存了，遒劲润泽加以修饰。也如同枝干萧疏，凌霜雪而更加劲挺；花叶鲜茂，与云日而相互辉映。如果骨力过多，遒丽较少，就像枯树架险，巨石挡路，虽然妩媚缺失，但体质尚存。如果遒丽占优，骨气将劣，好比芳林落叶，空有光彩而无依托；兰沼浮萍，徒有青翠而无寄托。由此可知，偏工容易成就，尽善难求。虽然学习宗法一家，但变化成多种体势，无不随其性情欲望，便以此为姿态。质朴直率的人则径挺不遒，刚狠的人又倔强无润；矜持收敛的人弊于拘束，洒脱随意的人失于规矩；温柔的人伤于软缓，急躁勇猛的人过于剽迫；多疑的人溺于滞涩，迟重的人终于拙钝，轻浮琐碎的人染于俗气。这些都是独行的人，偏玩所导致的乖谬。必须能够旁通点画的情理，博究始终的道理，熔铸虫篆，陶冶草隶。至于数画并施，其形各异；众点齐列，为体互背。一点成一字的规范，一字乃全篇的标准。违背而不犯忌，和谐而不相同。留不常迟，速不常疾。带燥方润，将浓遂枯。泯灭规矩于方圆，隐藏绳钩的曲直。忽然显现忽然晦暗，若行若藏。穷尽毫端的变态，合情调于纸上。心手无间，忘怀楷则。背离羲献而无失，违背钟张而尚工。他的言论尽善，所以全部记载。

译血脉

字体有藏锋、出锋的区别，鲜明地充满纸面。希望首尾呼应，上下连接，这才是好的。后辈学者，凭记忆临摹字形，未能包容涵泳，都显得支离破碎而不能贯通。黄庭坚的小楷与《乐毅论》不同，东方朔的《画赞》又与《兰亭序》旨趣殊异。一时下笔，各有其气势，本来就应该这样。我曾遍观古代名家书法，无不笔画振动，如同看见他们挥毫运笔之时。黄庭坚说：“字中有笔，就像禅句中有关键之眼。”难道是在欺骗我吗？

燥润【见用笔条】

劲媚【见情性条】

方圆

方圆，是楷书和草书的体用。楷书贵在方，草书贵在圆。方中参以圆，圆中参以方，这才精妙。然而方圆曲直不可显露，必须涵泳其中，完全出于自然。如草书尤其忌讳横竖分明，横竖太多则字有堆积柴薪、捆扎芦苇之状，而没有萧散之气，偶尔出现，这才精妙。

向背

向背，如同人的顾盼、指画，相互作揖或背向；发于左边的，应和于右边；起于上面的，伏于下面。大抵笔画之间，布置各有情理。寻求古人，只有王右军最为精妙。

位置

假如“立”、“人”、“挑”、“土”、“田”、“王”、“衣”、“示”等一切偏旁，都须写得狭长，那么右边就有余地了。在右边的偏旁也是如此，不可太密太巧。太密太巧，是唐代人的弊病。假如“口”在左边，都须与上部齐平。唉，“喉”、“咙”等字就是这样。在右边的，都须与下部齐平，“和”、“扣”等字就是这样。又如平头，须使其覆盖下部。“走”、“辶”等偏旁都须能承托上部，审量其轻重，使相互负荷，计算其大小，使相互匹配，才是好的。

疏密

书法以疏显风神，以密显老气。如“佳”字的四横，“川”字的三竖，“鱼”字的四横，“画”字的九画，必须下笔劲健洁净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反而显得寒酸乞怜；当密不密，必然显得雕琢稀疏。

风神

风神，一要人品高，二要师法古人，三要纸笔佳，四要险劲，五要高明，六要润泽，七要向背得宜，八要时出新意，那么自然长的如秀整之士，短的如精悍之徒，瘦的如山泽之瘦士，肥的如贵族游冶之子，劲健的如武夫，妩媚的如美女，欹斜的如醉仙，端正楷体的如贤士。

迟速

迟缓以取妍丽，快速以取劲健，先必须能快，然后才能慢。如果向来不能快，而专事迟缓，则无神气；如果专事快速，又多失去气势。

笔势

下笔之初，有搭锋的，有折锋的。一个字体的形态，定于初下笔时。凡写字，第一个字多是折锋，第二、三个字承接上笔笔势，多是搭锋。如果一字之间，右边多是折锋，是为了应和左边。又有平起的，如横画；藏锋的，如篆书笔画。大抵折搭多精神，平藏善含蓄，兼用则精妙了。

说郛卷八十七上

钦定四库全书

说郛卷八十七下 元 陶宗仪 撰

书断卷一【张怀瓘】

古文

查考古文，是黄帝史官仓颉所造的。仓颉头有四目，通于神明，仰观奎星圆曲的气势，俯察鸟兽足迹的形象，博采众美，合而为字。这就是古文。《孝经援神契》说：“奎主文章，仓颉仿象是也。”

大篆

查考大篆，是周宣王太史史籀所作的。有人说柱下史开始改变古文，有的相同有的不同，称之为篆。篆，就是圆，圆其物理，施之无穷。甄酆定六书，第三曰篆书。八体书法，第一曰大篆。又《汉书·艺文志》：“史籀十五篇”，就是这些。由史官制定，用以教授，称为史书，共九千字。

籀文

查考籀文，是周太史史籀所作的。与古文、大篆略有不同，后人以名称书，谓之籀文。《七略》说：“史籀者，周时史官教学童书也。”与孔氏壁中古文异体，甄酆定六书第二曰奇字，就是它。

小篆

小篆，是秦丞相李斯所作的。增减大篆，异同籀文，谓之小篆，也叫秦篆。

八分

查考八分，是秦羽人上谷王次仲所作的。王愔说：王次仲起初认为古书方广，少有波势。建初年间，以圆草作楷法，字八分，言有模楷。始皇得到次仲的文字，简略适合急疾之用，非常高兴，派遣召见他，三次征召不到。始皇大怒，制作槛车送他，在路上化为大鸟，飞走了。

隶书

查考《隶书》，是秦下邽人程邈所作的。邈字元岑，起初为县吏，得罪始皇，幽禁在云阳狱中。深思十年，增益大小篆方圆，而为隶书三千字，奏呈始皇。始皇认为好，任用为御史。因为奏事烦多，篆字难成，乃用隶字以为隶人佐书，故曰隶书。

章草

查考章草，是汉黄门令史史游所作的。卫恒、李诞都说汉初而有草法，不知是谁。萧子良