説郛卷九十五上
古琴隂阳材者，葢桐木而阳日照者为阳，不面日者为隂。如不信，但取新旧桐木置之水上，阳面浮之，隂必沈。虽反复之再三，不易也。更有一验，古今琴士所未尝言：阳材琴，旦浊而暮清，晴浊而雨清；隂材琴，旦清而暮浊，晴清而雨浊。此乃灵物与造化同机缄，非他物比也。
取古材造琴
古琴最难得于精金美玉，得古材者，命良工旋制之，斯可矣。自昔论择材者曰：纸甑、水槽、木鱼、鼔腔、败棺、古梁、柱、榱桷。然梁柱恐为重物压损纹理，败棺少用桐木，纸甑、水槽患其薄而受湿气太多。惟木鱼、鼔腔晨夕近钟皷，为金声所入，最为良材。然亦有敲损之患。别有择材，往监今陈述之云：昔吴钱忠懿王能琴，遣使以亷访为名，而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声，正在檐外。晨起视之，瀑下淙石处，正对一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，则良琴处在是矣。以刀削之，果桐也。即赂寺僧易之，取阳面二琴材，驰驿以闻，乞俟一年斵成，献忠懿一曰洗凡，二曰清絶，遂为旷代之宝。后钱氏纳土，太宗朝二琴归御府，南渡初流转至霅州叶梦得上，云此乃择材之良法。大抵桐材既坚，而又歴千余年，木液已尽，复多风日吹曝之，金石水声感入之，所处在空旷清幽萧散之地，而不闻尘凡喧杂之声，取以制琴，乌得不与造化同妙？以此观之，安琴之室，亦当如是，不宜近尘秽、妇女喧杂之地也。
制琴不当用俗工
工人供斤削之役，若绳墨尺寸、厚薄方圆，必善琴髙士主之，仍不得促办毎一事，如槽腹、琴面之类，一事毕方治一事，必相度审思之。既斵削去，则不复可増。度造一琴并漆，必三月或半年方办。合底面必用胶漆，如皮纸厚。合讫置琴于卓上，横厚木于卓下，夹车以篾丝缚之。依法匣讫，▯一月方解。防灰必杂以金铜细屑，或磁器屑，薄如连纸。候极干，再上一次面灰，用极细骨灰，如薄连纸，止一上，并一月方干。面上糙漆，仅取遮灰，光漆糙底灰漆差厚无害。又徽者，绳也，准绳墨以定声，尤宜留意，岂俗工所能哉？制造之法，诸琴书备载，宜择其善者防用之。
择琴不必泥名
今人见琴池洺中有雷文张越字便以为至宝，殊不知雷、张皆开元、天宝时人，去今能几何？若得古材，依法留心斵之，雷、张未必过也。惟求其是而已矣。
制琴不必求竒
湖南有范氏，曽守土，号范连州。自能斵琴。今有一琴，在折彦质防政家。其琴面乃用方二三寸许小桐木片，以胶漆辏成之，名曰「百衲」。弹之则与寻常低下琴无异，此何益哉？木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知。折氏至今宝之，尤可笑。今人或以琴材短不及，或自岳之外别用桐木接之，亦不可也。
古琴色
古琴漆色歴年既乆，漆光退尽，惟黯黯如海舶所货乌木，此最竒古。而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意，且滞琴之声，此大戒也。
纯阳琴
底面俱用桐，谓之纯阳琴。古无此制，近世为之。取其暮夜、隂雨之际，声不沈黙，必不能达逺。盖声不实也。
择琴底
今人多择面不择防，纵依法制之琴，亦不清。盖面以取声，底以匮声。底木不坚，声必散逸。法当取五七百年旧梓木，锯开以指甲搯之，坚不可入者，方是。
桐木不宜太松
桐木太松而理疎，琴声多泛而虚。宜择▯实而纹理，条条如丝线细密，条达不邪曲者，此十分良材。亦以搯不入为竒，其搯得入而麄疎柔脆者，多是花桐。乃今用作漆器胎素者，非梧桐也。今人多误用之。
桐木紫色
桐木，年乆，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密，方称良材。
熏爆琴材
古人以桐梓乆浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日，百种用意，终不如自然者。葢万物在天地间，必歴年多，然后受隂阳气足而成材，自壮而衰，衰而老，老而死，隂阳之气去尽，然后反本还元，复与太虚同体，其竒好处乃与造化同功，此岂人力所能致哉？岂吹曝
译古琴所用的阴阳材料，大概是指桐木中向阳的一面为阳，不向阳的一面为阴。如果不信，只要取新旧桐木放在水面上，向阳的一面会浮起，背阴的一面必然下沉。即使反复多次，也不会改变。还有一个验证方法，是古今琴师未曾提及的：用阳面材料制成的琴，早晨声音浑浊而傍晚清亮，晴天声音浑浊而雨天清亮；用阴面材料制成的琴，早晨声音清亮而傍晚浑浊，晴天声音清亮而雨天浑浊。这是因为灵妙的器物与大自然的造化机制相通，不是其他物品可以比拟的。
取用古材制作古琴
古琴比精金美玉更难得到，如果得到了古材，就命令良工精心制作，就可以了。自古以来论述选择材料的人说：纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、破棺材、古梁、柱子、椽子。然而梁柱恐怕被重物压损了纹理，破棺材很少使用桐木，纸甑、水槽担心太薄且吸收湿气太多。只有木鱼、鼓腔早晚靠近钟鼓，被金属的声音浸润，是最优良的材料。然而也有敲损的隐患。另有选择材料的方法，以往鉴今陈述如下：从前吴国钱忠懿王擅长弹琴，派遣使者以查访为名，实际上物色良琴。使者到天台山住宿在山寺里，夜里听到瀑布声，就在屋檐外。早晨起来查看，瀑布下冲刷石头的地方，正对着屋柱，而且柱子朝向太阳。私下想道：如果是桐木，那么良琴的材料就在这里了。用刀削它，果然是桐木。于是贿赂寺僧交换得到，取出向阳面的两块琴材，快马加鞭报告，请求等待一年砍削制成，献给忠懿王，一曰“洗凡”，二曰“清绝”，于是成为旷世之宝。后来钱氏归顺朝廷，太宗朝这两张琴归入御府，南宋初年流转到霅州叶梦得上，说这是选择材料的良法。大体上桐材既然坚硬，又经历千余年，木液已经耗尽，又经过风吹日晒，金石水声感应渗入，所在之处空旷清幽萧散，听不到尘世凡俗的喧闹之声，取来制作古琴，怎么会不与造化同样奇妙？由此看来，安放古琴的房间，也应当如此，不宜靠近尘秽、妇女喧闹的地方。
制作古琴不应当用俗工
工匠从事砍削的工作，如果绳墨尺寸、厚薄方圆，必须由善于弹琴的高士主持，仍然不得催促办理每一件事，如槽腹、琴面之类，一件事做完才做下一件事，必须仔细思考。既然砍削去除，就不再可以增加。制作一张琴连同漆工，必须三个月或半年才能完成。合拢底面必须用胶漆，如皮纸厚。合拢后把琴放在桌子上，横放厚木在桌子下，用夹车以篾丝捆绑。依法装匣后，一个月才解开。防灰必须混杂金铜细屑，或瓷器屑，薄如连纸。等极干后，再上一次面灰，用极细的骨灰，如薄连纸，只上一次，一个月才干。面上糙漆，仅取遮盖灰，光漆糙底灰漆稍厚无害。又徽，是绳子，依据绳墨来确定声音，尤其应当留意，这难道是俗工所能做的吗？制作的方法，各种琴书都有记载，应当选择好的方法防用。
选择古琴不必拘泥于名声
现在的人看到琴池洺中有雷文张越的字就认为是至宝，殊不知雷、张都是开元、天宝时的人，距离现在能有多少年？如果得到古材，依法留心砍削，雷、张未必超过。只求其正确而已。
制作古琴不必追求奇特
湖南有范氏，曾守土，号范连州。自己会砍削古琴。现在有一张琴，在折彦质防政家。它的琴面是用二三寸许的小桐木片，用胶漆拼凑而成，名叫“百衲”。弹奏它与寻常低下的琴没有区别，这有什么好处呢？木头不成段，声音必然不应，又被漆所阻碍，其窒塞可想而知。折氏至今宝爱它，尤其可笑。现在的人有的因为琴材短不够，或在岳之外另用桐木接上，也不可以。
古琴的颜色
古琴漆色经历年久，漆光退尽，只有黯黯如海舶所货乌木，这最奇特古朴。而有的人因为它无光，打磨后再漆，不仅顿时失去古意，而且滞碍琴的声音，这是大忌。
纯阳琴
底面都用桐木，称为纯阳琴。古代没有这种制度，近世才制作。取它暮夜、阴雨之际，声音不沉默，必然不能达远。大概声音不实。
选择琴底
现在的人多选择琴面不选择琴底，纵然依法制作的琴，也不清亮。大概琴面用来取声，琴底用来匮声。底木不坚，声音必然散逸。法当取五七百年旧梓木，锯开以指甲掐之，坚不可入者，方是。
桐木不宜太松
桐木太松而纹理稀疏，琴声多泛而虚。宜择坚实而纹理，条条如丝线细密，条达不邪曲者，这是十分良材。也以掐不入为奇特，其掐得入而粗疏柔脆者，多是花桐。乃今用作漆器胎素者，非梧桐也。现在的人多误用之。
桐木紫色
桐木，年久，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密，方称良材。
熏爆琴材
古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日，百种用意，终不如自然者。大概万物在天地间，必历年多，然后受阴阳气足而成材，自壮而衰，衰而老，老而死，阴阳之气去尽，然后反本还元，复与太虚同体，其奇特好处乃与造化同功，这难道是人力所能致哉？岂吹曝
所能成哉？
桐木多等
有梧桐生子如簸箕，有花桐春来开花如玉簮，而防红号折桐花，青樱桐其实颇堪以醡油，有刺桐，其木身皆生刺，大如钉鍖【音斟】
译能够成就什么呢？
桐木种类繁多：
有的梧桐树结出的果实像簸箕，有的花桐在春天开花，花朵如玉簪一般，而防红号折桐花，青樱桐的果实颇适合用来榨油，还有刺桐，它的树干上都长满刺，大如钉鍖。
梓木多等
有楸梓锯开色防紫黒，用以为琴底者也。有黄心梓，其理正类槠木，而极细黄白，不堪若作器用，难朽，非琴材也。漆木亦类梓，葢取其漆液坚凝，古人亦以为材料，须不经取漆而老大者方可用。
琴腹
制琴腹，宜安鳯足处，须小阨之。过足则复寛之。葢声过阨则不直达，过阨寛则复悠▯而出，所以韵长。乃唐雷文秘法，此论琴腹横广也。面底皆然，于阨处穿凿足。
琴足
琴足宜用枣心、黄杨及乌木，葢取其坚实。足之下须令平，如铁切忌尖与凹。足之柄与琴之凿必小大相当，毋差毫厘。若柄小而以纸副之，琴声必泛。岳轸、焦尾亦宜用此三等木，切不可以金玉、犀、象为饰，多诲盗，并为琴害矣。
雷张槽腹法
雷、张制槽腹有妙诀，于琴底悉洼，微令如仰瓦葢。谓于龙池、鳯沼之弦，微令有唇，余处悉洼之。正如今铜钱之背，穿眼处有弦凸起，令声有闗闭。既取其面底，若如瓦相合，而池沼之唇又闗闭不直达，故声有所匮而不散。岂论琴腹坚深也？余尝见毕文简公张越琴，于池沼间以指探之，果如此。
琴受土气
古之爱琴者，殁则戒子孙藏之冢间。或有用石匣者，复出而为世用，多是声沈闇闇然。葢以受土气，多湿气胜耳。法当用大甑蒸之，以去湿气。一蒸未透，再多蒸之。于风日处挂曝，经月，声复矣。
浦江古琴
婺州浦江一士大夫家发地得琴，长大有断纹。绍兴间献之御府，为巨珰所阻曰：「此墟墓中物，岂宜进御府？」遂给还其家，至今宝之。虽声带浊，而以作广陵等大曲，弹愈乆而声方出。此琴若用前蒸曝法，当无比矣。
琴面有穿孔
南昌一士家有古琴，面上三穿孔，然皆不当弦，不碍声，号曰「玲珑玉」。有达官以千缗市之而去。绍兴诸暨一士大夫家有一穿孔琴，亦不当弦，今已转徙他处。
琴案
琴案须作维摩様，庻案脚不碍人膝。连面髙二尺八寸，可入膝于案下而身向前。宜石面为第一，次用坚木厚者为面，再三加灰漆，亦令厚。四脚令壮更平，不假坫扱，则与石案无异。永州石案面固佳，然太薄。板须厚一寸半许乃佳。若用木面，须二寸以上。若得大栢、大枣木，不用胶合，以漆合之，尤妙。又见今人作琴桌，仅容一琴，须濶可容四琴，长过琴三之一。试以案较琴声，便可见。琴案上切不可置香炉杂物于前。吴自强《云山集》云：「于案面作小水槽，不必尔也。」
琴室
前辈或埋瓮于地上，鸣琴。此説恐妄传。葢弹琴之室，宜实不宜虚，最宜重楼之下。葢上有楼板，则声不散；其下空旷清幽，则声透彻。若髙堂大厦，则声散；小阁密室，则声不达。园囿亭榭，尤非所宜。若必幽人逸士，于髙林大木，或岩洞石室之下，清旷之地，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异？
挂琴
挂琴不宜着壁，有土气。惟纸糊格及漆格上当风处为妙。然须无人往来，小儿、妇女、猫犬所不到处。当挂时加袋以障尘，匣之则去袋。葢袋能引湿气，梅月须早入匣，以厚纸糊缝，安楼上隂凉处。琴匣之制须低矮窄小，仅可容此琴。葢令容受子口，仍钉铰加锁。若令僮仆抱琴，勿横抱，多前遇物触损。云牙不若于袋上作大襻，竪肩背后则不损。然襻须▯不可寛。
露下弹琴
露下，弹琴而声不泛，葢阳材也。若钟鸣，鸡唱，霜清，月皎，以阳琴鼔之声更清彻，隂材则不然。
弹琴盥手
未弹琴，先盥手。手泽能腻弦，损声。夏月尤甚，惟早晩差凉，宜弄琴。正午炎热，非惟汗汚，天气太燥，亦难为弦。若隂凉处，无害。
焚香弹琴
惟取香清而烟少者，若浓烟扑鼻，大败佳兴，当用水沈蓬莱，忌用龙涎、笃耨、儿女态者。
对花弹琴
弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、茶防、薝卜等香清而色不艳者方妙。若妖红艳紫，非所宜也。
弹琴对月
夜深人静，月明当轩，香爇水沈，曲弹古调，此与羲皇上人何异？但须在一更后，三更前。盖初更人声未寂
译梓木种类繁多。有楸梓，锯开后颜色防紫发黑，用来做琴底。有黄心梓，其纹理类似槠木，但极细且黄白，不适合制作器物，虽然不易腐朽，却不是制琴的好材料。漆木也类似梓木，大概是因为取其漆液坚硬凝固，古人也将其作为材料，但必须是没有经过取漆且生长多年的老树才可用。
制作琴腹，在安放凤足的地方，需要稍微收窄。过了足部之后，再放宽一些。因为声音如果过于收窄就不能直达，如果收窄后又放宽，声音就会悠扬而出，所以韵味绵长。这是唐代雷威的秘法，这里谈论的是琴腹横向的宽度。琴面和琴底都是如此，在收窄的地方穿凿足孔。
琴足适宜用枣木心、黄杨木以及乌木，因为取它们的坚实。足的下端必须平整，像铁一样，切忌尖锐或凹陷。足的柄与琴上的凿孔必须大小相当，不能有一毫一厘的差错。如果柄小而用纸垫衬，琴声必定浮泛。岳山、轸子、焦尾也适宜用这三种木材，切忌用金玉、犀角、象牙来装饰，这容易招致盗贼，并且对琴有害。
雷威、张越制作琴槽和琴腹有妙诀，在琴底全部凹陷，微微像仰放的瓦盖。即在龙池、凤沼的边缘，微微做出唇状凸起，其余地方全部凹陷。正如今日铜钱的背面，穿眼处有弦状凸起，使声音有关闭感。既然取琴面和琴底像瓦片一样相合，而池沼的唇状凸起又使声音关闭不直达，所以声音有所收敛而不散逸。这哪里只是说琴腹坚实深邃呢？我曾见到毕文简公的张越琴，用手指在池沼间探摸，果然如此。
古代喜爱琴的人，去世后告诫子孙将琴藏在墓中。有的用石匣，后来出土被世人使用，大多是声音沉闷昏暗。这是因为吸收了土气，湿气过重。方法应当用大甑蒸它，以去除湿气。一次蒸不透，就多蒸几次。在风日处悬挂晾晒，经过一个月，声音就恢复了。
婺州浦江一位士大夫家挖地得到一张琴，琴身长大且有断纹。绍兴年间献给御府，被大宦官阻止说：“这是坟墓中的东西，怎么适宜进献御府？”于是退还给他家，至今珍视它。虽然声音带有浊气，但用来演奏《广陵散》等大曲，弹奏越久声音才出来。这张琴如果使用前文所述的蒸晒方法，应当是无与伦比的了。
南昌一位士人家里有古琴，琴面上有三个穿孔，但都不在弦下，不影响声音，号称“玲珑玉”。有一位高官用一千缗钱买走。绍兴诸暨一位士大夫家有一张带一个穿孔的琴，也不在弦下，如今已转卖到别处。
琴案须做成维摩样式，以便案脚不碍人的膝盖。连同琴面高度二尺八寸，可以伸膝于案下而身体向前。以石面为第一选择，其次用坚硬的厚木做面，再三加灰漆，也要厚。四脚要粗壮且平整，不需要垫木，那就与石案无异。永州石案面固然好，但太薄。木板须厚一寸半左右才好。如果用木面，须二寸以上。如果得到大柏木、大枣木，不用胶合，用漆粘合，尤其妙。又见今人做琴桌，仅能容纳一张琴，须宽到可容四张琴，长超过琴的三分之一。试着用琴案比较琴声，便可见分晓。琴案上切不可在前方放置香炉杂物。吴自强《云山集》说：“在案面做小水槽，不必如此。”
前辈有人将瓮埋在地上，在里面弹琴。这种说法恐怕是妄传。因为弹琴的房间，适宜充实不宜空虚，最适宜在重楼之下。因为上面有楼板，声音就不散；下面空旷清幽，声音就透彻。如果是高堂大厦，声音就散；小阁密室，声音就不达。园林亭榭，尤其不适宜。如果一定是幽人逸士，在高林大木，或岩洞石室之下，清旷之地，更有泉石之胜，那么琴声越清，与广寒月殿有何不同？
挂琴不宜贴着墙壁，因为有土气。只有在纸糊的格子及漆格上当风处才好。但必须无人往来，小孩、妇女、猫狗不到的地方。挂琴时加布袋以挡灰尘，放入琴匣则去掉布袋。因为布袋能引湿气，梅雨季节须早点放入琴匣，用厚纸糊缝，安放在楼上阴凉处。琴匣的制作须低矮窄小，仅可容纳这张琴。因为要容纳子口，仍要钉铰加锁。如果让童仆抱琴，不要横抱，多会在前方遇到物体触损。云牙不如在布袋上做大襻，竖着背在肩上就不损。但襻须紧不可宽。
露水降下时，弹琴而声音不浮泛，因为琴是阳材。如果钟鸣，鸡唱，霜清，月皎，用阳材琴弹奏的声音更清彻，阴材则不然。
未弹琴前，先洗手。手上的油脂能使弦腻，损害声音。夏天尤其严重，只有早晚稍凉，适宜弹琴。正午炎热，不仅汗水污染，天气太燥，也难以使弦发声。如果在阴凉处，无害。
只取香气清而烟少的香，如果浓烟扑鼻，大败佳兴，应当用水沈、蓬莱香，忌用龙涎、笃耨、儿女态的香。
弹琴对着花，只有岩桂、江梅、茉莉、茶花、薝卜等香气清而颜色不艳的才好。如果妖红艳紫，不适宜。
夜深人静，月明当轩，点燃水沉香，弹奏古调，这与羲皇上人有何不同？但须在一更后，三更前。因为初更人声未寂
，三更则人倦欲眠矣。
弹琴舞鹤
弹琴，舞鹤，鹤未必能舞，观者閧然，弹者心不専，此与观优何异？诚非君子之事。
译到了三更时分，人们疲倦了，想要睡觉。
弹琴、舞鹤，鹤未必真的会跳舞，观看的人哄堂大笑，弹琴的人心思不能专注，这与观看优伶表演有什么不同呢？确实不是君子所该做的事。
临水弹琴
湍流瀑布，凡水之有声，皆不宜弹琴。惟澄浄池沼，近在轩窓，或在竹边林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出聴，其乐无涯也。
膝上横琴
春秋二候，气清而和，人亦中夜多醒。月色临窓，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操。然须指法精熟，方可为此。
蚌徽
古人所以不用金玉而贵蚌徽者，葢蚌有光采，得月光相射，则愈焕发，了然分明。此正谓对月及膝上横琴，设若金玉则否。今人少知此理，然当用海产珠蚌，更多光采。
道人弹琴
道人弹琴，琴不清，亦清；俗人弹琴，琴不浊，亦浊。而况妇人、女子、倡优、下贱乎？
古砚辨
世之论砚者，皆曰多用歙石，盖未知有端溪，殊不知歴代以来皆采端溪。至南唐李主时，端溪旧坑已竭，故不得已而取其次，歙乃端之次，其失一也。近时好事者作砚谱，惟分端溪上、中、下三岩，而不知下岩惟有旧坑，无新坑；上、中二岩则皆有旧新坑，于歙亦然，其失二也。世之论端溪者，惟贵紫色，而不知下岩旧坑惟有漆黒、青花二种，初未尝有紫，无它，未曽观古砚耳，其失三也。余虑世人贵耳鉴而无心赏，故述古砚辨，惟説端、歙二溪而不它及。盖端、歙或强以为砚，宁不羞见子墨客卿乎？是説非老于用砚者，其孰能知之？
端溪下岩旧坑
端溪下岩旧坑卵石黒如漆，细润如玉，扣之无声，磨黒亦无声，有眼，眼中有晕，或六七眼相连，排星斗，异形石居水底，须千夫堰水，汲尽深数丈，篝文火下缒深入穴中方得之。此岩南唐时已难得，至庆厯间坑竭。溪下岩旧坑又一种卵石，去臕方得材，色紫青黒，细如玉，有花防如筯头大，其▯别是碧玉清莹，与砚质不同。唐吴淑砚赋所谓▯滴青花是也，故名青花子石，今讹为青花紫石。李长吉诗已讹作紫字，其实未尝紫色，青黒之中或有白防如粟，排星斗异象，水湿方见，扣之无声，磨墨亦无声。此品南唐时已难得，庆厯间坑竭。已上二品石乆用锋铓愈出不退钝，不假磨礲。下岩上有一坑出此二种石，别无新坑，所谓新坑葢元坑已尽而别开一坑，下岩则否。
端溪中岩旧新坑
端溪中岩旧坑，石色紫，如新嫩肝，细润如玉，有眼，小如菉豆，粒纯绿色而无晕，或有绿绦纹，或白绦纹如线。葢坚而圆者为眼，横而长者为绦纹。此种亦是卵石，外有黄臕包络，扣之无甚声，磨墨亦无声，乆用锋铓不退，不假磨礲。今此坑取之亦竭。中岩新坑，色淡紫，眼如鸲鹆眼，大重晕而▯小，其中如瞳人状。石老者扣之有声，嫩者扣之无甚声，磨墨则微有声。石有枯润者，虽难得，然乆用则锋铓退乏，必假磨礲。今此品难得，遂为希竒之宝，百砚之中见一二耳。世人见其希有，又目未曽见古砚，遂目此为下岩旧坑，不知此去下岩已低三等矣。
端溪上岩新坑
端溪上岩，新旧坑皆色灰紫，而麄燥，眼大为雄鸡眼，扣之珰珰然，磨墨相拒如锯声，乆用则锋乏，光如镜而不堪用，然旧坑差胜新坑，今士大夫所藏砚多此品。
他处石类端溪而非端溪者
一种石，▯石出九溪。▯溪表淡青，里深青紫而带红。有极细润者，然以之磨墨，则墨澁而不松快。愈用愈光，而顽硬如镜。面间有金线，或黄脉直截如界行相间者，号紫袍金带。髙宗朝戚里吴琚，曽以进御不称防。一种辰沅州黒石，色深黒，质麄燥，或防有小眼，黯然不分明。今人不知，往往称为黒端溪。相去天渊矣。今端溪民负贩者，多市辰沅研璞而归，刻作端溪様，以▯人江南士大夫，被获重价。若辰沅人自镌刻者，则太雕琢，或作荷莲、水波、犀牛、▯鱼、八角、六花等様，藻饰异常。虽极工巧，而材不堪用。此亦辨辰沅砚之一法。
歙溪龙尾旧坑新坑
歙溪龙尾旧坑、新坑色淡青黒，湛如秋水，并无纹。以水湿之，防似紫，干则否。细润如玉，发墨如泛油，并无声，乆用不退锋。或有隠隠白纹，成山水、星斗、云月异象，水湿则见，干则否。此亦是卵石，故难得，大者
译临水弹琴
湍急的流水和瀑布，凡是水发出声响的地方，都不适宜弹琴。只有清澈宁静的池沼，靠近窗轩，或者在竹林边、树林下，才雅致地适合对着它弹琴。微风清爽宜人，游鱼出来倾听，其中的乐趣是无穷无尽的。
膝上横琴
春秋两季，气候清朗温和，人往往在半夜容易醒来。月光照进窗户，披上衣服盘腿而坐，将琴横放在膝盖上，偶尔弹奏一些短小的曲调。然而必须指法精熟，才能这样做。
蚌徽
古人之所以不用金玉而珍视蚌壳做的琴徽，大概是因为蚌壳有光泽，与月光相互映照，就愈发光彩焕发，清晰分明。这正是指对着月亮弹琴以及在膝盖上横琴的情况，如果用了金玉就不是这样了。现在的人很少懂得这个道理，但应当使用海产的珠蚌，光泽更多。
道人弹琴
道士弹琴，琴声不清雅，也显得清雅；俗人弹琴，琴声不浑浊，也显得浑浊。更何况妇女、少女、歌妓、地位低下的人呢？
古砚辨
世上谈论砚台的人，都说多用歙石，这是不知道有端溪石，更不知道历代以来都开采端溪石。到了南唐李后主时，端溪的旧坑已经枯竭，所以不得已而取其次等的，歙石是端溪石的次等，这是第一个错误。近来喜好收藏的人编写砚谱，只将端溪分为上、中、下三岩，却不知道下岩只有旧坑，没有新坑；上、中两岩则都有旧坑和新坑，歙石也是这样，这是第二个错误。世上谈论端溪石的人，只以紫色为贵，却不知道下岩旧坑只有漆黑、青花两种，从来没有紫色，没有其他原因，只是没有看过古砚罢了，这是第三个错误。我担心世人重视耳闻的鉴定而缺乏内心的欣赏，所以写这篇古砚辨，只说端、歙两溪的石砚而不涉及其他。大概端、歙石勉强被当作砚台，难道不羞愧见子墨客卿吗？这话如果不是久经使用砚台的人，谁能知道呢？
端溪下岩旧坑
端溪下岩旧坑的卵石黑得像漆，细腻温润如玉，敲击没有声音，磨墨也没有声音，有眼，眼中有晕，有的六七只眼相连，排列如星斗，形状奇特的石头在水底，需要上千人筑坝截水，汲干深达数丈的水，用竹笼吊着文火深入洞穴中才能得到。这种石头在南唐时已经难得，到了庆历年间坑就枯竭了。下岩旧坑还有一种卵石，去掉外皮才能得到好料，颜色紫青黑，细腻如玉，有花纹像筷子头那么大，其〇别是碧玉般清莹，与砚石的质地不同。唐代吴淑《砚赋》所说的〇滴青花就是它，所以叫青花子石，现在误传为青花紫石。李长吉的诗已经误作紫字，其实从来没有紫色，青黑之中或有白点像谷粒，排列成星斗等奇异景象，水湿时才显现，敲击没有声音，磨墨也没有声音。这种石头在南唐时已经难得，庆历年间坑就枯竭了。以上两种石头久用后锋芒愈发显露而不退钝，不需要磨礲。下岩上面有一个坑出产这两种石头，没有别的新坑，所谓新坑大概是元坑已经采尽而另外开辟一个坑，下岩则不是这样。
端溪中岩旧新坑
端溪中岩旧坑，石头颜色紫，像新鲜嫩肝，细腻温润如玉，有眼，小得像绿豆，颗粒纯绿色而没有晕，或者有绿绦纹，或者白绦纹像线。大概坚硬而圆的是眼，横着而长的是绦纹。这种也是卵石，外面有黄皮包裹，敲击没什么声音，磨墨也没有声音，久用后锋芒不退，不需要磨礲。现在这个坑开采也枯竭了。中岩新坑，颜色淡紫，眼像鸲鹆眼，大重晕而〇小，中间像瞳孔的样子。石头老的敲击有声音，嫩的敲击没什么声音，磨墨则微微有声音。石头有枯润之分的，虽然难得，但久用后锋芒退乏，必须依靠磨礲。现在这种难得，于是成为稀奇的宝物，百砚之中见到一二罢了。世人见其稀有，又眼睛未曾见过古砚，于是把它看作下岩旧坑，不知道这距离下岩已经低三个等级了。
端溪上岩新坑
端溪上岩，新旧坑都颜色灰紫，而且粗糙干燥，眼大如雄鸡眼，敲击珰珰作响，磨墨相互抵触像锯声，久用后锋芒匮乏，光亮如镜但不堪使用，然而旧坑稍胜于新坑，现在士大夫所藏的砚台多是这种。
他处石类端溪而非端溪者
一种石头，〇石出九溪。〇溪表面淡青，里面深青紫而带红。有极细腻温润的，但用它磨墨，则墨涩而不松快。越用越光亮，而且顽硬如镜。面上有金线，或者黄脉直截像边界线相间，号称紫袍金带。高宗朝戚里吴琚，曾经进献御前不称职。一种辰沅州黑石，颜色深黑，质地粗糙干燥，或者〇有小眼，昏暗不分明。现在的人不知道，往往称为黑端溪。相差天渊了。现在端溪百姓做买卖的，多买辰沅砚璞回来，刻成端溪的样子，来〇骗江南士大夫，被高价买去。如果辰沅人自己镌刻的，则太雕琢，或者做成荷莲、水波、犀牛、〇鱼、八角、六花等样式，装饰异常。虽然极其工巧，但材料不堪使用。这也是辨别辰沅砚的一种方法。
歙溪龙尾旧坑新坑
歙溪龙尾旧坑、新坑颜色淡青黑，清澈如秋水，并没有纹路。用水湿润它，〇似紫，干了就不是。细腻温润如玉，发墨如泛油，并没有声音，久用不退锋。或者有隐隐白纹，形成山水、星斗、云月奇异景象，水湿则显现，干了就不显现。这也是卵石，所以难得，大的
不过四五寸，多作月砚，就其材也。或有纯黒如角者，东坡最贵，此品今得之，亦贵重不减端溪下岩。然龙尾旧坑虽极细，犹防澁墨；端溪下岩则直如▯盘塌蜡矣，以此为辨。南唐时方开龙尾旧坑，今已无之。新坑色亦青黒，无纹而麄燥，砺墨退笔，乆用则钝乏，有大盈三尺者。
译（砚石）不过四五寸长，大多做成月形砚，这是顺应其材质。有的纯黑如角，苏东坡最为珍视，这种品级如今若能得到，其贵重程度也不亚于端溪下岩。然而龙尾旧坑的砚石虽然极细，仍要防备它滞涩墨汁；而端溪下岩的砚石则墨汁流动如同在盘子上融化蜡一样顺畅，以此作为辨别标准。南唐时期才开采龙尾旧坑，如今已经没有了。新坑的砚石颜色也是青黑，没有纹理且粗糙干燥，磨墨时滞涩伤笔，久用则笔锋钝乏，有的大盈三尺。
歙溪、罗纹、刷丝、金银间、刷眉子，四品，新旧坑。
四品旧坑，并青黒色，纹细而质润，如玉罗纹，真如极细罗，刷丝如发，密眉子如甲痕，或如蚕大，金银间丝亦细密，乆用不退锋，磨墨无声无濶，大者然皆次于龙尾。旧坑亦南唐时开坑，今已无，如得之，贵重不减龙尾。旧坑四品，新坑并纹麄而质枯燥，且不坚，眉子大者或长二三寸，刷丝毎条相去一二分，罗纹如萝茯纹，拒墨如锯，乆用退乏，光硬大者盈一二尺。
金星旧坑新坑
金星新旧坑并麄燥，淡青色，虽金星满面，然砺墨退笔，乆用退乏，大者盈尺，别有一种黒石，金星姿质亚端溪下岩，漆黒石，乃是万州悬金崖金星石也，色漆黒，细润如玉，隠隠金星，水湿则见，干则否，发墨如泛油，无声，乆用不退乏，非歙比也，今万崖亦已取尽，如得之，不减端溪下岩。
银星旧坑新坑
银星，新旧坑并麄燥，淡青黒色，有银星处不堪磨墨，工人多侧取之，置其星于外，谓之银星。墙壁拒墨如锯，乆用退乏，如镜面，大者盈尺。
洮河绿石砚
除端、歙二石外，惟洮河绿石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩。然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。耆旧相传，虽知有洮砚，然目所未覩。今或有绿石砚，名为洮者，多是▯石之表，或长沙谷山石。▯石润而光，不发墨，堪作砥砺耳。
墨玉砚
荆襄鄂渚之间，有团块墨玉璞，并与端溪下岩黒卵石同，而坚缜过之，正堪作砚。虽不如玉器出光留其锋耳，但黒中有白玉相间，甚者濶寸许。玉石谓之间玉玛瑙，其白处又极坚硬拒墨。若用纯黒处为砚，当在端溪下岩之次，龙尾旧坑之上。
砚匣
砚匣不当用五金，葢石乃金之所自出，金为石之精华，子母同处则子盗母气，反能燥石，而又诲盗，当用佳漆为之。砚虽纸匣，葢必令髙过寸许，方雅观。然只用琴光素漆，切记用钿花犀皮之属。四角须用布，令极牢，不宜用纱匣，取其容砚而周围寛三指，或作皂绢衬，尤妙。今人于匣底作小穴小窍，容指本以之出砚，而多泄润气，令匣稍寛，不必留窍，或有墨汁流下，多污几案。又或匣底之下作豹脚，取其可入手指以移重砚，此尤非所宜。葢砚实则易发墨，虚则否，故古人作砚多实其趺，又加以絣褥，正为是也。
古钟鼎彜器辨
三代制
夏尚忠，商尚质，周尚文。其制器亦然。商器质素无文，周器雕篆细密。此固一定不易之论，而夏器独不然。余尝见夏雕戈于铜上，相嵌以金，其细如发。夏器大抵皆然。嵗乆金脱，则成隂窍，以其刻画处成凹也。相嵌今俗讹为商嵌。《诗》曰：追琢其章，金玉其相。
水土传世三等古铜器
铜器入土千年，纯青如铺翠，其色子后稍淡。午后乗隂气，翠润欲滴，间有土蚀处，或穿或剥，并如蜗篆自然，或有斧凿痕，则伪也。铜器坠水千年，则纯绿色而莹如玉，未及千年，緑而不莹，其蚀处如前。今人皆以此二品体轻者为古，不知器大而厚者，铜性卒未尽，其重止能减二分之一或减半；器小而薄者，铜性为水土蒸淘易尽，至有锄击破处，并不见铜色，惟翠緑彻骨，或其中有一线红色如丹，然尚有铜声。传世古则不曽入水，惟流传人间，色紫褐而有朱砂班，甚者其班凸起，如上等辰砂入釡，以沸汤煮之良乆，班愈见。伪者以漆调硃为之，易辨也。
铜腥
三等古铜，并无腥气，惟土古新出土，尚带土气，乆则否。若伪作者，热摩手心以擦之，铜腥触鼻，可畏。
识文
夏用鸟迹篆，商用虫鱼篆，周用虫鱼大篆，秦用大小篆，汉以小篆隶书，三国用隶书，晋宋以来用楷书，唐秦用楷隶，三代用隂识，谓之偃囊字，其字凹入也，汉以来或用阳识，其字凸，间有凹者，或用刀刻如镌碑者，盖隂识难铸，阳识易为，阳识决非古物也。
款文
识款篆字以纪功，所谓铭书钟鼎，款乃花纹以阳识古器款居外而凸，识居内而凹。夏周器有款有识商器多
译歙溪、罗纹、刷丝、金银间、刷眉子，这四类砚石，分为新旧坑。
这四类旧坑砚石，都呈青黑色，纹理细密而质地滋润，如玉罗纹，真像极细的罗纱；刷丝纹如同头发；密眉子纹像指甲划痕，有的像蚕豆大小；金银间丝也细密，长久使用不退锋，磨墨时没有声音也没有水花，大的砚台虽然如此，但都次于龙尾砚。旧坑也是南唐时期开采的，如今已经没有了，如果得到，其贵重程度不亚于龙尾砚。旧坑的四类砚石，新坑的则纹理粗糙而质地干枯，而且不坚硬，眉子纹大的有的长达二三寸，刷丝纹每条相距一二分，罗纹像萝藦的纹理，拒墨像锯子一样，长久使用会退乏，光亮坚硬的大砚台有一二尺宽。
金星旧坑新坑
金星砚的新旧坑都粗糙干枯，呈淡青色，虽然金星满面，但磨墨时容易退笔，长久使用会退乏，大的有一尺宽。另外有一种黑石，金星姿质仅次于端溪下岩，漆黑色的石头，乃是万州悬金崖的金星石，颜色漆黑，细润如玉，隐隐有金星，水湿时可见，干了就看不见，发墨像泛油一样，没有声音，长久使用不退乏，不是歙砚能比的，如今万崖的石料也已取尽，如果得到，其价值不亚于端溪下岩。
银星旧坑新坑
银星砚，新旧坑都粗糙干枯，呈淡青黑色，有银星的地方不堪磨墨，工匠多侧着取石，把星点放在外面，称为银星。石壁拒墨像锯子一样，长久使用会退乏，像镜面一样，大的有一尺宽。
洮河绿石砚
除了端、歙两种石头外，只有洮河绿石，在北方最为贵重。绿得像蓝草，润得像玉石，发墨不亚于端溪下岩。然而石头在临洮大河深水之底，非人力所能得到，得到它就是无价之宝。老人相传，虽然知道有洮砚，但从未亲眼见过。如今有的绿石砚，名为洮砚的，多是〇石的表面，或者是长沙谷山石。〇石润而光亮，但不发墨，只适合做磨刀石。
墨玉砚
荆襄鄂渚之间，有团块状的墨玉璞，与端溪下岩的黑卵石相同，但坚硬细密超过它，正好可以做砚台。虽然不如玉器那样出光，但保留了锋刃，只是黑中有白玉相间，严重的宽达一寸许。玉石称为间玉玛瑙，其白色部分又极坚硬，拒墨。如果用纯黑部分做砚台，应当在端溪下岩之下，龙尾旧坑之上。
砚匣
砚匣不应当用金属制作，因为石头是金属的来源，金属是石头的精华，子母同处则子盗母气，反而能使石头干燥，而且容易招致盗窃，应当用好的漆制作。砚台即使是纸匣，盖子也必须高出一寸左右，才显得雅致。但只用琴光素漆，切记不要用钿花犀皮之类。四角须用布包裹，使其极牢固，不宜用纱匣，取其能容纳砚台而周围宽三指，或者做皂绢衬里，尤其妙。今人在匣底做小孔，容手指以便取出砚台，但多泄润气，使匣子稍宽，不必留孔，或者有墨汁流下，多污染几案。又或在匣底之下做豹脚，取其可入手指以移动重砚，这尤其不合适。因为砚台实心则易发墨，空心则否，所以古人做砚台多使其底部实心，又加上絣褥，正是为了这个原因。
古钟鼎彝器辨
三代制
夏崇尚忠，商崇尚质，周崇尚文。其制作器物也是如此。商器质朴无纹，周器雕篆细密。这本来是固定不变的定论，而夏器却不然。我曾见过夏代的雕戈刻在铜上，镶嵌以金，其细如发。夏器大抵都是如此。年代久远金脱落，则形成阴窍，因为其刻画处变成凹陷。镶嵌如今俗称为商嵌。《诗经》说：追琢其章，金玉其相。
水土传世三等古铜器
铜器入土千年，纯青如铺翠，其颜色午后稍淡。午后乘阴气，翠绿润泽欲滴，间有土蚀处，有的穿透有的剥落，都像蜗篆一样自然，或者有斧凿痕迹，则是伪品。铜器坠水千年，则纯绿色而莹润如玉，不到千年，绿而不莹，其蚀处如前。今人都以这两种品类中体轻者为古，不知道器大而厚者，铜性尚未完全耗尽，其重量只能减少二分之一或减半；器小而薄者，铜性被水土蒸淘容易耗尽，甚至有锄击破处，并不见铜色，只有翠绿彻骨，或者其中有一线红色如丹，但还有铜声。传世古则不曾入水，只在人间流传，颜色紫褐而有朱砂斑，严重的斑凸起，如上等辰砂入锅，用沸汤煮之良久，斑愈明显。伪品以漆调朱砂制作，容易辨别。
铜腥
三等古铜，并无腥气，只有土古新出土，尚带土气，久了就没有。如果伪作者，热摩手心以擦之，铜腥触鼻，令人畏惧。
识文
夏用鸟迹篆，商用虫鱼篆，周用虫鱼大篆，秦用大小篆，汉以小篆隶书，三国用隶书，晋宋以来用楷书，唐秦用楷隶，三代用阴识，谓之偃囊字，其字凹入；汉以来或用阳识，其字凸，间有凹者，或用刀刻如镌碑者，盖阴识难铸，阳识易为，阳识决非古物也。
款文
识款篆字以纪功，所谓铭书钟鼎，款乃花纹以阳识古器款居外而凸，识居内而凹。夏周器有款有识，商器多
无款有识
款识真伪
古人作事必精致，工人预四民之列，非若后世贱丈夫之事，故古器款必细如发而匀整，分晓无纎毫糢糊，识文笔画宛宛如仰瓦，而又大小深浅如一，亦明浄分晓无纎毫糢糊，此盖用铜之精者，并无砂颗一也，良工精妙二也，不吝工夫，非一朝夕所为三也，今设有古器款识稍或糢糊，必是伪作，顔色臭味亦自不同。
译无款有识
款识真伪
古人做事必定精致，工匠位列四民之中，不像后世那样被视为低贱男子的职业，所以古代器物的铭文必定细如发丝且均匀整齐，清晰分明没有丝毫模糊，铭文的笔画宛宛如同仰放的瓦片，而且大小深浅一致，也明亮洁净、清晰分明没有丝毫模糊，这大概是因为使用了精纯的铜料，没有砂粒杂质，这是一；工匠技艺精良巧妙，这是二；不吝惜功夫，不是一朝一夕所能完成的，这是三。现在如果有古代器物的款识稍微有些模糊，必定是伪作，其颜色和气味也自然不同。
蜡模
古者铸器必先用蜡为模，如此器様，又加款识，刻画毕，然后以小桶加大而畧寛，入模于桶中。其桶底之缝，微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干再浇，必令周足遮防讫，解桶▯去桶板，急以细黄土多用盐并纸筋，固济于元澄泥之外，更加黄土二寸，留窍中以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为之贵也。
句容器
句容器非古物。盖自唐天宝间至南唐后主时，于升州句容县置官场以铸之，故其上多有监官花押。其轻薄漆黒，款细虽可爱，然要非古器。嵗乆亦有防青色者。世所见天宝时大鳯环瓶，此极品也。
伪古铜器
其法以水银杂锡汞，即今磨镜药是也。先上在新铜器上，令匀，然后以酽醋调细碙砂末，笔蘸匀上。候如蜡茶之色，急入新汲水浸之，即成蜡茶色。候如漆色，急入新汲水浸，即成漆色。浸稍缓则变色矣。若不入水，则成纯翠色。三者并以新布擦，令光莹。其铜腥为水银所匮，并不发露。然古铜声彻而清，新铜声洪而浊，不能逃识者之鉴。
古铜瓶鉢养花果
古铜器入土年乆，受土气深，以之养花，花色鲜明，如枝头开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈传世古，则尔。陶器入土千年，亦然。
古铜器灵异
古铜器多能辟祟，人家宜畜之。葢山精木魅之能为祟者，以歴年多耳。三代钟鼎彜器，厯年又过，之所以能辟祟。范文正公家有古镜，背具十二时，如博棊子，毎至此时则博棊子明如月，循环不休。又有士人家五十二钟，能应时自鸣，非古器之灵异乎？
古印章
古之居官者，必佩印，以带穿之，故印鼻上有穴，或以铜环相绾。汉印多用五字，不用擘窠篆，上移篆画停匀，故左有三字右有二字者，或左二字右三字者。其四字印，则画多者占地多，少者占地少。三代以前尚如此，今则否。
古器无识文
古人惟钟鼎祭器称功颂徳，则有识；盘盂寓戒，则有识。它器亦有无识者，不可遽以为非古。但辨其体质、款文、顔色、臭味，则无余蕴矣。
刁斗镌斗
字书曰：「刁斗以行军，昼炊，夕击。」今世所见古刁斗，柄长尺四五寸，其斗仅可容勺合，如此则恐非炊具。击之则可，此物乃新莽时铸威斗，厌胜家所用耳。或于上刻「贰师将军」字及其它官号，尤表其伪。大抵刁斗如世所用，有柄铫子，宜可炊一人食，即古之刁斗讹「刁斗」字为「铫」字尔。字书以「铫」为田器，不言可知也。若镌斗，亦如今有柄斗而加三足，予尝见之，辨其质与色，真三代物。葢刁、镌皆有柄，故皆谓之斗。刁无足，而镌有足尔。又字书以「镌」为温器，葢古以鼎烹，夫鼎大卒难至热，故温已烹之冷物，今一二人食则用镌。余所见者正然。
鼎大小
予犹及见汉馆陶候鼎，可容今之斗，则三代可知矣。然近世所存古鼎，或有容一升半升者，考其款识，则真古物也，亦谓之鼎。鼎乃大烹之器，岂尔耶？此盖古之祭器，名曰从彜，曰从，则其品不一。葢以贮已熟之物，以祭宗庙，象鼎之器形，而实非鼎也。犹今人食器，亦有象鉝釡者。凡曰鬲、曰匜、曰献、曰尊，其形有甚小者，皆然。故小尊或识曰宝尊彜。
香炉
古以萧艾达神明而不焚香，故无香炉。今所谓香炉，皆以古人宗庙祭器为之。爵炉则古之爵，狻防炉则古踽足豆，香毬则古之▯，其等不一。或有新铸而象古为之者。惟博山炉乃汉太子宫所用者，香炉之制始于此。亦有伪者，当以物色辨之。
古器不知名
余姚一达官家有古铜盆，大如火炉，而周回有十二环。婺州马铺岭人家掘得古铜盆，而两环在腹下足之上。此二器文字所不载，或以环低者为古欹器。
追蠡
禹之声尚文王之声，以追蠡。赵岐注：“以追为钟纽，于义未安。”追者，琢也。《诗》云：“追琢其章。”今画家滴粉令凸起，犹谓之追粉。所谓追蠡，葢古铜器款文追起处漫灭也。赵氏释蠡为絶，亦非絶，葢剥蚀也。今人亦以器物用乆而剥蚀者为蠡。
译蜡模
古代铸造器物，必定先要用蜡制作模型，做成器物的形状，又加上铭文标记，刻画完毕后，然后用比蜡模稍大且略宽的桶，将蜡模放入桶中。桶底的缝隙，要稍微留出能漏出丝线般的细小空隙，用澄清的泥土和水混合成稀薄的浆状，每天浇淋一次，等干了再浇，一定要让泥土完全覆盖防护完毕，然后拆开桶〇去掉桶板，迅速用细黄土，多用盐和纸筋，牢固地涂抹在原来的澄泥外面，再增加两寸厚的黄土，留出孔洞将铜汁注入。然而一次铸造未必能成功，这就是它珍贵的原因。
句容器
句容器不是古代器物。大概从唐天宝年间到南唐后主时期，在升州句容县设置官署来铸造它，所以上面多有监造官员的花押。它轻薄漆黑，纹饰精细虽然可爱，但终究不是古器。年代久了也有呈现青色的。世上所见的天宝时期的大凤环瓶，这是极品。
伪古铜器
它的方法是用汞混合锡汞，就是现在磨镜子的药。先涂在新铜器上，使其均匀，然后用浓醋调和细碙砂粉末，用笔蘸取均匀涂抹。等到颜色像蜡茶色时，迅速浸入新汲的水中，就变成蜡茶色。等到颜色像漆色时，迅速浸入新汲的水中，就变成漆色。浸泡稍慢就会变色。如果不入水，就变成纯翠色。这三种颜色都用新布擦拭，使其光亮晶莹。铜的腥味被汞所抑制，并不显露。然而古铜声音清澈而清脆，新铜声音洪大而浑浊，逃不过鉴赏者的眼力。
古铜瓶钵养花果
古铜器埋入土中年代久远，深受土气浸润，用它来养花，花色鲜明，像枝头花开得快而凋谢得慢，或者凋谢后就在瓶中结果。如果是水锈传世古器，也是这样。陶器埋入土中千年，也是如此。
古铜器灵异
古铜器大多能辟邪，人家适宜收藏。大概山精木魅能作祟的，是因为经历年代久了。三代钟鼎彝器，经历年代更久，所以能辟邪。范文正公家里有古镜，背面有十二个时辰，像博棋子，每到这个时辰博棋子就明亮如月，循环不休。又有士人家里五十二个钟，能应时自鸣，这不是古器的灵异吗？
古印章
古代做官的人，必定佩戴印章，用带子穿过，所以印鼻上有孔，或者用铜环相连。汉印多用五字，不用擘窠篆，上面移动篆书笔画使其停匀，所以左边有三字右边有二字的情况，或者左边二字右边三字的情况。那四字印，笔画多的占地多，笔画少的占地少。三代以前还这样，现在就不是了。
古器无识文
古人只有钟鼎祭器称颂功德，才有铭文；盘盂寄托警戒，才有铭文。其他器物也有没有铭文的，不能匆忙认为不是古器。只要辨别它的质地、纹饰、颜色、气味，就没有余蕴了。
刁斗镌斗
字书说：“刁斗用于行军，白天做饭，晚上敲击。”现在世上所见的古刁斗，柄长尺四五寸，它的斗只能容纳勺合，这样恐怕不是炊具。敲击它是可以的，这东西是新莽时铸造的威斗，是厌胜家所用的。或者在上面刻“贰师将军”字及其他官号，尤其表明它是伪物。大概刁斗像世上所用的，有柄的铫子，适宜可煮一人的饭，就是古刁斗讹“刁斗”字为“铫”字。字书把“铫”当作田器，不言而喻。至于镌斗，也像现在有柄的斗而加上三足，我曾经见过，辨别它的质地和颜色，真是三代器物。大概刁、镌都有柄，所以都叫斗。刁没有足，而镌有足。又字书把“镌”当作温器，大概古代用鼎烹煮，鼎大卒难至热，所以温已烹之冷物，现在一二人食用就用镌。我所见的正是这样。
鼎大小
我还来得及见到汉馆陶侯鼎，可容纳现在的斗，那么三代可知了。然而近世所存的古鼎，有的能容纳一升半升，考察它的铭文，真是古物，也叫鼎。鼎是大烹的器具，难道是这样吗？这大概是古代的祭器，名叫从彝，叫从，那么它的品类不一。大概用来盛放已熟之物，以祭宗庙，象鼎的器形，而实在不是鼎。就像现在人的食器，也有象鉝釜的。凡是叫鬲、叫匜、叫献、叫尊，它们的形状有很小的，都是这样。所以小尊有的铭文叫宝尊彝。
香炉
古代用萧艾通达神明而不焚香，所以没有香炉。现在所谓的香炉，都是用古人宗庙祭器做的。爵炉是古爵，狻猊炉是古踽足豆，香球是古〇，它们的等级不一。有的新铸而象古做的。只有博山炉是汉太子宫所用的，香炉的制度始于这里。也有伪的，应当以物色辨别。
古器不知名
余姚一达官家里有古铜盆，大如火炉，而周围有十二个环。婺州马铺岭人家掘得古铜盆，而两个环在腹部下面足之上。这两个器物文字所不记载，或者以环低者为古欹器。
追蠡
禹的声音尚文王的声音，以追蠡。赵岐注：“以追为钟纽，于义未安。”追，是雕琢。《诗》说：“追琢其章。”现在画家滴粉令凸起，还叫追粉。所谓追蠡，大概是古铜器铭文追起处漫灭。赵氏解释蠡为绝，也不是绝，大概是剥蚀。现在人也把器物用久而剥蚀的称为蠡。
舂陵冢镜
道州民于舂陵侯冢得一古镜，于背上作菱花四朶，极精巧。其镜面背用水银，即今所谓磨镜药也。镜色畧昏而不黒，并无青绿色及剥蚀处。此乃西汉时物，入土千余年，其质并未变。信知古铜器有青绿剥蚀者，非三代时物无此也。
译舂陵侯墓出土的铜镜
道州的百姓在舂陵侯的墓中发掘出一面古镜，镜背铸有菱花四朵，极其精巧。镜子的正面和背面都涂有水银，也就是现在所说的磨镜药。镜子的色泽略微昏暗但并不发黑，也没有青绿色的锈迹或剥蚀的地方。这是西汉时期的器物，埋入地下千余年，其质地并未改变。由此确信，古代铜器中那些带有青绿色锈迹和剥蚀痕迹的，并非夏商周三代时期的器物，三代器物不会有这种情况。
晋冢古器
或▯嵊县僧舍治地得砖上有永和字及得铜器如今香炉而有葢葢上仰三足如小竹筒空而透上筒端各有一飞鹤炉下亦三足别有铜盆承之
怪石辨
怪石小而起峯，多有岩岫耸秀嵚嵌之状，可登几案观玩，亦竒物也。其余有灵璧、英石、道石、融石、川石、桂川石、邵石、太湖石，与其它杂石，亦出多等，今列于其后。
灵璧石
灵璧石出绛州灵璧县，其石不在山谷、深山之中，掘之乃见，色如漆，间有细白纹如玉然，不起峯，亦无岩岫。佳者如菡蓞，或如卧牛，如蟠螭，扣之声清越如金玉，以利刀刮之，畧不动。此石能收香，斋阁中有之，则香云终日盘旋不散，不取其有峯也。伪者多以太湖石染色为之，葢太湖石亦防有声，亦有白脉，然以利刀刮之，则成屑。
英石
英州山，此石如铜鑛，声亦如铜，倒悬生岩下，以锯取之，故底有锯痕。大者或长七八尺，起峯至二三寸，亦几案竒玩。然色润者可爱，枯燥者不足贵也。
道石
道州石亦起峯可爱，但石麄，又枯燥之甚，且体脆，不任冲撞。
融石
融州老君洞所出，亦起峯麄燥，体脆，又甚于道州石。
川石
竒耸髙大，可爱。然多人力雕刻，后置急水中舂撞之，其色枯燥。
桂川石
靖江府所出，虽出自然，然石麄而色不佳，或有玲珑者，雅宜置之花槛中，它无用也。
邵石
宝庆府所出色黒，多以作博棊子，刻作笔架，并无自然峯峦。
太湖石
出平江太湖，土人取大材，或髙一二丈者，先雕刻，置急水中舂撞之，乆如天成，或用烟薫，或染之色，亦能黒防有声，宜作假山用。
怪石有水自出
绍兴一士大夫家，有异石，起峯峯之趾，有一穴，中有水，应潮自生，以之供研滴。嘉定间，越师以重价得之。
东坡小有洞天
东坡小有洞天石，石下作一座子，座中藏香炉，引数窍正对岩岫间。毎焚香，则烟云满岫。今在豫章郡，山谷家其家珍重，常与谷身同置一匣。
研屏辨
山谷乌石砚屏
古有研屏，或铭砚，多镌于砚之底与侧。自东坡、山谷始作研屏，既勒铭于砚，又刻于屏，以表而出之。山谷有乌石研、石屏，今在婺州义乌一士夫家。南康军乌石，葢乌石坚耐，它石不可用也。
宣和玉屏
洪景卢《夷坚志》云：一士夫赴官就道，其子妇方懐妊，轿夫颠仆而半产。乃翁呼轿夫欲治之，夫曰：“逼晓不辨道路，为一石所碍。”翁不信，亲往视之，匾濶防吐，良玉璞也。携诸玉工解作三片，青质白章，成山林云月，飞鸟象歴歴分明。自取其二，以一谢工，工治作屏，因贵珰以献御府。惜其无对，召工问之，工具以士夫姓名对。被防以重赏，宣辏成三屏，置之玉虚殿。
永州石屏
永州祁阳石虽成纹，景丛杂不清逺，又多刻画而成，以手摸之，有凸凹可验，间有自然者，不甚佳。
蜀中松林石
蜀中有石，解开自然有小松形，或三五十株，行列成迳，描画所不及。又松止髙二寸，正堪作研屏之式，止须连腔脚髙尺一二寸许，濶尺五六寸许，方与葢小研相称。若髙大非所宜，其小研相称，若髙大腔宜用黒漆并乌木，不宜用钿花犀牛之属。
画屏
取名画极低小者，嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人多留意作玩，面大如小盌者，亦宜嵌背。茍非名笔，则不可或用。古人墨迹亦妙。
笔格辨
玉笔格
惟黒白琅玕三种玉可用，须镌刻象山峯耸秀而不俗，方可。或碾作蛟螭，尤佳。尝见一士家用玉作二小儿交臂作戏，面白头黒而红脚白腹，以之格笔竒絶。或以小株珊瑚为之，以其有枝可以为格也。
铜笔格
铜笔格须竒古者为上。然古人少曽用笔格。今所见铜铸盘螭形，圆而中空者，乃古人镇纸，非笔格也。
石笔格
灵璧英石，自然成山形者，可用于石下作小漆朱座，髙半寸许，竒雅可爱。
水滴辨
晋人水盂
余尝见长沙故官家有小铜器，形如桶，可容一合，号右军砚水盂。其底
译晋代墓葬中的古器物
有人〇嵊县僧舍整治土地时，得到砖块，上面有“永和”字样，还得到铜器，像现在的香炉，但有盖子。盖子上面仰立着三个脚，像小竹筒，中空且通透，竹筒顶端各有一只飞鹤。炉子下面也有三个脚，另有铜盆承接。
怪石辨析
怪石小巧而耸立成峰，多有岩洞山峦高耸秀丽、险峻嵌空的样子，可以放在几案上观赏玩味，也是奇特的物品。其余有灵璧石、英石、道州石、融州石、川石、桂川石、邵州石、太湖石，以及其他杂石，也出自多种地方，现在列在后面。
灵璧石
灵璧石出产于绛州灵璧县，这种石头不在山谷、深山之中，挖掘才能见到，颜色像漆，间或有细白纹路像玉一样，不耸立成峰，也没有岩洞山峦。好的像荷花，有的像卧牛，像盘曲的龙，敲击声音清越像金玉，用利刀刮它，几乎不动。这种石头能吸收香气，斋室阁楼上有了它，那么香云终日盘旋不散，不取它耸立成峰的特点。伪造的多用太湖石染色做成，因为太湖石也有声音，也有白色脉络，然而用利刀刮它，就会变成碎屑。
英石
英州山，这种石头像铜矿，声音也像铜，倒悬生长在岩下，用锯子取下来，所以底部有锯痕。大的有的长七八尺，耸立成峰高达二三寸，也是几案上的奇特玩物。然而颜色润泽的可爱，枯燥的不足珍贵。
道州石
道州石也耸立成峰可爱，只是石头粗糙，又非常枯燥，而且质地脆弱，经受不住冲撞。
融州石
融州老君洞所出产，也耸立成峰粗糙干燥，质地脆弱，比道州石更甚。
川石
奇特高耸高大，可爱。然而多经人力雕刻，后来放在急水中冲刷撞击，它的颜色枯燥。
桂川石
靖江府所出产，虽然出自自然，然而石头粗糙而颜色不佳，有的有玲珑剔透的，很适宜放在花栏中，其他没有用处。
邵州石
宝庆府所出产，颜色黑，多用来做博棋子，刻成笔架，并没有自然的山峰峦脉。
太湖石
出产于平江太湖，当地人取大材，有的高一二丈的，先雕刻，放在急水中冲刷撞击，久了像天然形成，有的用烟熏，有的染色，也能黑而有声音，适宜做假山用。
怪石有水自然流出
绍兴一位士大夫家，有奇特的石头，耸立成峰，峰的根部，有一个洞穴，里面有水，随着潮汐自然生出，用来供给砚台滴水。嘉定年间，越地的老师用高价得到它。
东坡小有洞天
东坡小有洞天石，石头下面做一个座子，座中藏着香炉，引出几个孔正对着岩洞山峦之间。每次焚香，那么烟云充满山峦。现在在豫章郡，山谷家把它当作珍宝看重，常和山谷本人同放在一个匣子里。
砚屏辨析
山谷乌石砚屏
古代有砚屏，有的刻铭文在砚台上，多刻在砚台的底部和侧面。自从东坡、山谷开始制作砚屏，既在砚台上刻铭文，又在屏上刻，用来表明并展示出来。山谷有乌石砚、石屏，现在在婺州义乌一位士大夫家。南康军乌石，因为乌石坚硬耐用，其他石头不能使用。
宣和玉屏
洪景卢《夷坚志》说：一位士大夫赴任上路，他的儿媳妇正怀孕，轿夫跌倒导致半产。公公叫来轿夫想要惩治他，轿夫说：“天快亮看不清道路，被一块石头阻碍。”公公不信，亲自去看，扁平宽阔像玉璞。带到玉工那里解作三片，青色质地白色花纹，形成山林云月，飞鸟形象历历分明。自己取了两片，用一片酬谢玉工，玉工制作成屏，因为权贵宦官献给御府。可惜没有配对的，召来玉工询问，玉工全部用士大夫的姓名回答。被皇帝重重赏赐，宣令凑成三屏，放在玉虚殿。
永州石屏
永州祁阳石虽然形成纹路，景色杂乱不清远，又多经刻画而成，用手摸它，有凹凸可以验证，间或有自然的，也不怎么好。
蜀中松林石
蜀中有石头，解开自然有小松树形状，有的三五十株，行列成路，描画所不及。又松树只高二寸，正适宜做砚屏的样式，只需要连着根脚高一二尺许，宽五六尺许，才与盖小砚相称。如果高大就不适宜，其小砚相称，如果高大根脚适宜用黑漆和乌木，不适宜用镶嵌花纹犀牛之类的。
画屏
取名画极低小的，嵌入屏框也很好，只是难得罢了。古人多留意制作玩物，面大如小碗的，也适宜嵌入背面。如果不是名家笔迹，就不能使用。古人墨迹也很妙。
笔架辨析
玉笔架
只有黑白琅玕三种玉可以使用，必须镌刻象山峦耸立秀丽而不俗，才可以。或者碾作蛟螭，尤其好。曾经见一位士家用玉做两个小儿交臂嬉戏，面白头黑而红脚白腹，用它架笔奇特绝妙。或者用小株珊瑚做，因为它有枝可以做架。
铜笔架
铜笔架必须奇特古雅的为上。然而古人很少曾经用笔架。现在所见铜铸盘螭形，圆而中空的，是古人镇纸，不是笔架。
石笔架
灵璧英石，自然成山形的，可以用在石头下面做小漆朱座，高半寸许，奇特雅致可爱。
水滴辨析
晋人水盂
我曾经见长沙故官家有小铜器，形状像桶，可容一合，号称右军砚水盂。它的底部
内有“永和”字，此必晋人贮水以添砚池者也。古人无水滴，晨起则磨墨汁盈砚池，以供一日用。墨尽复磨，故有水盂。
译里面刻有“永和”二字，这一定是晋代人用来盛水以补充砚台墨汁的器具。古人没有水滴，早晨起来就磨墨，使砚台里的墨汁充足，以供一天使用。墨用完了再磨，所以有水盂。
铜水滴
铜性猛烈，贮水乆则有毒，多脆；笔毫又滴上有孔，受尘水，所以不清，故铜器不用。金银锡者，尤猥俗。今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属，口衔小盂者，皆古人以之贮油▯灯，今误以为水滴耳。正堪作几案玩具。
古翰墨真迹辨
南北纸
北纸用横帘造纸，纹必横，又其质松而厚，谓之侧理纸。桓温问王右军求侧理纸，是也。南纸用防帘，纹必防。若二王真迹多是防稽防纹竹纸，葢东晋南渡后难得北纸，又右军父子多在防稽，故也。其纸止髙一寸许，而长尺有半，葢晋人所用大率如此，验之兰亭押缝可见。
硬黄纸
硬黄纸，唐人用以书经，染以黄蘗，取其辟蠧。以其纸如浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹，或有硬黄纸，皆唐人仿书，非真迹也。
建安帖真迹
王氏所藏右军建安帖真迹，今在长沙士夫家。其帖末云：“四月五日，羲之报，建安灵柩至。”胡世将曽以此帖勒于豫章。其“建安灵柩”字提起，别作一行。葢古人简帖写至它人事，或称尊长者，其处皆如今人提空，此常事也。予屡见硬黄仿书亦然。今长沙所见“建安”二字，乃与“羲之报”字相连而不提空。岂有硬黄提空而真迹反不提空？此乃搨《淳化阁帖》赝作无疑。葢太宗朝刻《淳化阁帖》，乃侍书待诏王着摹勒者，小人不学，故于古人提空处皆聨属之，此犹可也。至于虫鼠侵蚀与字之漫灭者，皆不空缺而强率聨之，故多读不成。鬻书者多以故纸浸汁染旧迹墨，又以杂朱作为印章，令昏闇。殊不知尘水浸纸，表里俱透，若自然旧者，其表故色，其里必新。防揭视之，则见之矣。古人印章必用上等朱，譬如古画着色，愈乆愈新，初未尝昏闇也。
鲁公真迹
顔鲁公之后寓居永嘉，好事者守郡，闻其家有鲁公真迹一筐，以狱事罗织之，而择其尤者摹郡斋。筐书遂归泉南，晩年卜居武夷之下，以声妓自随。一夕暴雨，洪水发，漂所居，无纵迹。其人暴尸溪侧，筐不知所在。
宋朝名贤书
朝中名贤书，惟蔡莆阳、苏许公、易简、苏东坡、黄山谷、苏子美、秦淮海、李龙眠、米南宫、吴练塘、▯朋、王逸老，皆比肩古人。莆阳典重有法度，许公无愧杨法华。东坡草圣得意，咄咄逼顔鲁公。山谷乃悬腕书，深得兰亭风韵，然行不及真，草不及行。子美乃许公之孙，自有家法，草圣可亚张长史。淮海専学钟王，小楷姿媚遒劲可爱。龙眠于规矩中特飘逸，绰有晋人风度。南宫本学顔，后自成一家，于侧掠拿趯动循古法度，无一笔妄作。练塘深入太史之室，时作钟体。逸老殆欲欺凌懐素，或谓过矣。
古今石刻辨
北碑纸
北纸用横帘，其质松而厚，不甚渗墨。以手拂之，如薄云之过青天，犹隠隠见白纸处。凡北碑皆然，且不用油蜡可辨。
御府珍储
徽宗御府所储书，其前必有御笔金书小楷标题，后有宣和玉瓢御宝。淳祐壬寅，于临安客舍见永嘉一士人藏一法帖，乃唐人硬黄仿右军书。前有金字御笔云：“王右军书长者帖”，后有宣和玉瓢様御宝。今售墨迹者，或云古人真迹，皆笔势相聨属；后世赝作者，必逐字为之。殊不知此论行草者也，若楷书则此説难用。古人真字迹书，虽不连而意实相聨属，观其意可也。若泥其説，误矣。
古人用墨
古人晨起必浓磨墨汁，满研池中，以供一日之用。用不尽则弃去，来早再作，故池必大而深。其真、草、篆、隶皆用浓墨，至行草过笔处，虽如丝发，其墨亦浓。近世独吴传朋深得古人笔法，其它不然也。
响榻伪墨迹
以纸加碑上，贴于窻户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之响榻。然圈隠隠犹存，其字亦无精采易见。
真迹难存
世言纸之精者可及千年。今去二王才八百余年，而片纸无存。不独晋人，如唐世善书之迹，甫三百余年，亦希如星鳯。何也？尝攷其故，葢物之竒异者，常聚于富贵有力之家，一经贼盗水火，则举羣失之。非若它物散落诸
译铜水滴
铜的性质猛烈，储存水久了就会产生毒气，且容易脆裂；笔毫又容易在滴水的孔洞处沾染灰尘和水渍，因此墨色不清晰，所以铜器不被用作水滴。金银锡制的，尤其显得庸俗。现在所见的铜犀牛、天禄、蟾蜍之类，口中衔着小盂的，都是古人用来盛放灯油的，现在误以为是水滴罢了。它们正好可以当作几案上的玩赏之物。
古翰墨真迹辨
南北纸
北纸使用横帘造纸，纹路必定是横向的，而且质地疏松而厚重，称为侧理纸。桓温向王右军索要侧理纸，说的就是这种纸。南纸使用竖帘，纹路必定是竖向的。如果二王的真迹，大多是竖纹的竹纸，大概是因为东晋南渡后难以得到北纸，而且王右军父子多在绍兴，所以如此。这种纸只高一寸左右，而长一尺半，大概晋人所用大致如此，查验《兰亭序》的接缝处就可以看出来。
硬黄纸
硬黄纸，唐人用来书写经书，用黄蘗染色，取其防蛀。因为这种纸像浆糊一样，光泽莹润而光滑，所以擅长书法的人多取它来写字。现在世间所有的二王真迹，如果有硬黄纸的，都是唐人临摹的，并非真迹。
建安帖真迹
王氏所藏的王右军《建安帖》真迹，现在在长沙士大夫家中。帖的末尾说：“四月五日，羲之报，建安灵柩至。”胡世将曾经将此帖刻在豫章。其中“建安灵柩”四字提起，另作一行。大概古人写简帖，写到涉及他人之事，或者称呼尊长者时，那些地方都像现在的人那样提空，这是常事。我屡次见到硬黄临摹本也是如此。现在长沙所见的“建安”二字，却与“羲之报”字相连而没有提空。哪有硬黄临摹本提空而真迹反而不提空的？这无疑是拓印《淳化阁帖》的赝品。大概太宗朝刻《淳化阁帖》，是由侍书待诏王著摹勒的，小人没有学问，所以在古人提空的地方都连接起来了，这还可以理解。至于虫鼠侵蚀和字迹漫灭的地方，都不空缺而强行连接，所以大多读不通。卖书的人多用旧纸浸染墨汁做旧，又用杂朱作为印章，使其昏暗。殊不知灰尘和水浸透纸张，表里都透，如果是自然旧的，表面是旧色，里面必定是新的。揭开查看，就明白了。古人的印章必定用上等朱砂，譬如古画着色，越久越新，起初并没有昏暗。
鲁公真迹
颜鲁公的后代寓居永嘉，喜欢收藏的人担任郡守，听说他家有一筐鲁公真迹，便以狱事罗织罪名，而挑选其中最好的摹刻在郡斋。筐中的书于是归了泉南，晚年卜居武夷山下，带着歌妓随从。一天夜里暴雨，洪水暴发，冲毁了他的居所，没有踪迹。那人暴尸溪边，筐不知去向。
宋朝名贤书
朝中的名贤书法，只有蔡莆阳、苏许公、易简、苏东坡、黄山谷、苏子美、秦淮海、李龙眠、米南宫、吴练塘、〇朋、王逸老，都能与古人比肩。莆阳典雅庄重而有法度，许公无愧于杨法华。东坡草书得意，咄咄逼人逼近颜鲁公。山谷是悬腕书写，深得《兰亭》风韵，然而行书不及楷书，草书不及行书。子美是许公的孙子，自有家法，草书可以亚于张长史。淮海专学钟王，小楷姿态妩媚遒劲可爱。龙眠在规矩之中特别飘逸，颇有晋人风度。南宫本学颜体，后自成一家，在侧掠拿趯等动作上遵循古法度，没有一笔妄作。练塘深入太史之室，时常作钟体。逸老几乎想要欺凌怀素，有人说他过火了。
古今石刻辨
北碑纸
北纸使用横帘，质地疏松而厚重，不太渗墨。用手拂过，如同薄云掠过青天，隐约还能看见白纸处。凡是北碑都是这样，而且不用油蜡就可以辨别。
御府珍储
徽宗御府所收藏的书法，前面必定有御笔金书小楷标题，后面有宣和玉瓢御宝。淳祐壬寅年，在临安客舍见到永嘉一位士人收藏的一本法帖，是唐人硬黄临摹王右军书法。前面有金字御笔说：“王右军书长者帖”，后面有宣和玉瓢样御宝。现在出售墨迹的人，有的说是古人真迹，都是笔势相互连接；后世伪造的人，必定逐字书写。殊不知这是谈论行草书的，如果是楷书则这个说法难以适用。古人真迹的字，虽然不连笔但意思确实相互连接，看其意趣就可以了。如果拘泥于这个说法，就错了。
古人用墨
古人早晨起来必定浓磨墨汁，装满砚池，以供一天之用。用不完就丢弃，第二天早上再磨，所以砚池必定大而深。他们的真书、草书、篆书、隶书都用浓墨，至于行草书过笔处，即使细如丝发，墨也是浓的。近世只有吴传朋深得古人笔法，其他人都不是这样。
响榻伪墨迹
把纸加在碑上，贴在窗户间，用游丝笔在明亮处圈出字画，填入浓墨，称为响榻。然而圈痕隐约还存在，字也没有神采容易看出来。
真迹难存
世人说纸的精良的可以保存千年。现在距离二王才八百多年，而片纸都没有留存。不只是晋人，如唐代善书的痕迹，才三百多年，也稀少如星凤。为什么呢？曾经考察其原因，大概奇异之物，常聚集在富贵有力之家，一旦遭遇贼盗水火，就全部失去。不像其他物品散落在各处
古今纸花印色辨
淳化阁帖
太宗朝捜访古人墨迹，令王着铨次，用枣木板摹刻十张于秘阁，故时有银锭纹，前有界行目录者是也。当时用李廷珪墨拓打，手揩之不污手，惟亲王、宰执、使相拜除，乃赐一本，人间罕得。当时毎本价已百贯文。至庆厯间，禁中火灾，其板不存。今所见阁帖多乏精神焉。有绛帖，以阁本重摹，而秘阁反不如绛帖精神乎？则此可以观也。
绛帖
绛州法帖二十卷，乃潘舜臣用淳化帖重模而防入别帖。然比今所见阁帖，精神周足。舜臣事力单防，而自能镌石，虽井阑堦砌，背徧刻无余，所以段数最多，或长尺余者。舜臣死，二子析而为二，长者负官钱，没入十卷于绛州。绛守重模下十卷足之。幼者复重摹上十卷，亦足成一部。于是绛州有公私二本。靖康兵火，石并不存。金人百年之间，重模至再。庆元间，予官长沙，尝见旧宰执家有南渡初亲自北方防得舜臣元所刻未分析时二十卷，其家珍藏，非得千緍官陌不肯与人。乃北纸北墨，精神焕发，视金世所摹者，天渊矣。
潭帖
淳化阁帖既颁行，潭州即模刻二本，谓之潭帖。予尝见其初本当，与旧绛帖雁行。至庆厯八年，石已残缺。永州僧希白重摹，东坡犹嘉其有晋人风度。建炎金骑至长沙，守城者以为炮石，无一存者。绍兴初第三次重摹，失真逺矣。
临江帖
刘次庄模《阁帖》于临江，用工颇精致，且石坚，至今不曽重模。独二卷略残缺，然拓本既多，颇失锋芒。今若得初本锋芒未失者，当在旧《绛帖》之次，新《潭帖》之上。然其释文间有讹处。
蔡州帖
上蔡临模绛帖上十卷，虽比旧绛帖少下十卷，而迥出临江之上。予尝见于长沙两府刘轙家。
武冈帖
武冈军重摹绛帖二十卷，殊失真石，且不坚易，失精神。后有武臣守郡，嫌其字不精采，令匠者即旧画重刻，谓之洗碑，遂愈不可观。其释文犹舛谬，然武冈纸类北纸，今东南所见绛帖，多武冈初本耳。验其残缺处，自可见。
武陵帖
武陵帖》亦二十卷，杂取诸帖重摹，而防以人间未见者。其间惟右军小字《黄庭》最妙，他帖无所用也。
彭州帖
彭州帖，亦刻《歴代法帖》十卷，不甚精采，纸色类北纸，人多以为北帖。
元祐秘阁续帖
元祐中，奉防以淳化阁帖之外续所得真迹，刻续法帖。元本在禁中，后过太清楼。今防稽重摹本，无不减古绛帖也。
又名太清楼帖
淳化秘阁帖板虽禁中火灾不存，而真迹皆藏御府。至徽宗朝，奉防以御府所藏真迹重刋于太清楼，而防入他竒迹甚多，其中间有兰亭者是也，名曰《太清楼帖》。
淳熈秘阁续法帖
髙宗圣学天成，奎文焕发，肆笔成书，垂法万世。夀皇重规叠矩，宸画尤妙。南朝访遗书，多得晋唐旧迹。至熈淳间，奉防以御府珍储，摹勒入石，名《淳熈秘阁续帖》，置秘书省。宝庆火灾，其石不存。
汝州帖
汝州帖乃王宷辅道摘诸帖中字牵合为之，每卷后有汝州印，为黄伯思所掊击，不值壹文。今防稽又以汝帖重开，谓之兰亭帖，真实侈靡耳。宋宣献公刻赐书堂帖于山阳金乡，首载古钟鼎器识文絶妙，但二王帖诠择未精。今若不存胡龙学世，将刻豫章法书种种精妙，今已重模。后有小字隶书，范忠宣公子弟戒者，是初本。许提学闲刻二王帖于临江，模勒极精，诚少诠择。庐江李氏刻甲秀堂帖，前有王顔书，多世所未见，但继以本朝名公书颇多，大抵今人书自当作一等耳。曹尚书彦约刻星鳯楼帖于南康军，虽以众刻重模，精善不茍，并无今人书。韩郡王侂胄刻羣玉堂帖，所载前代遗迹多有未见者，后亦多本朝人书。韩败后入秘书省。
兰亭帖
兰亭帖，世以定武本为冠。自薛珦作帅，别刻石，易去于元石，镌损「清流带映」四字以惑人。然元本亦有法可辨：镌损四字，一也；「管弦之盛」上不损处，若八行小▯形，二也；「是日也」观宇宙两行之间，界行最肥而直界伸脚，十字下出横防外，三也
译古今纸花印色辨
淳化阁帖
宋太宗朝搜集访求古人的墨迹，命令王著进行编排次序，用枣木板摹刻十卷于秘阁，所以当时有银锭纹，前面有界行目录的就是它。当时用李廷珪墨拓印，用手擦拭不脏手，只有亲王、宰相、使相被任命时，才赐给一本，民间很少得到。当时每本价格已达百贯钱。到了庆历年间，宫中发生火灾，那些刻板不存在了。现在所见的阁帖大多缺乏精神。有绛帖，是用阁本重新摹刻的，而秘阁本反而不如绛帖有精神吗？那么由此可以观察出来。
绛帖
绛州法帖二十卷，是潘舜臣用淳化帖重新摹刻并掺入其他帖。然而比起现在所见的阁帖，精神饱满充足。舜臣财力单薄，却能自己镌刻石头，即使是井栏台阶，背面也刻得没有剩余，所以段落最多，有的长达尺余。舜臣死后，两个儿子分家将其分为两部分，长子欠官府钱，十卷被没收充入绛州。绛州太守重新摹刻下十卷以补足。幼子又重新摹刻上十卷，也凑成一部。于是绛州有公私两本。靖康年间战乱，石头都不存在了。金人百年之间，重新摹刻了两次。庆元年间，我在长沙做官，曾见旧宰相家中有南渡之初亲自从北方带来的舜臣原刻未分家时的二十卷，他家珍藏，非得到千缗官钱不肯给人。那是北纸北墨，精神焕发，与金代所摹刻的相比，有天壤之别。
潭帖
淳化阁帖颁布发行后，潭州随即摹刻两本，称为潭帖。我曾见过它的初本，与旧绛帖并列。到了庆历八年，石头已经残缺。永州僧人希白重新摹刻，苏东坡还称赞它有晋人风度。建炎年间金兵到达长沙，守城的人把它当作炮石，没有一块留存。绍兴初年第三次重新摹刻，失真很远了。
临江帖
刘次庄在临江摹刻《阁帖》，做工颇为精致，而且石头坚硬，至今未曾重新摹刻。只有两卷略微残缺，然而拓本既多，颇为失去锋芒。现在如果得到初本锋芒未失的，应当排在旧《绛帖》之后，新《潭帖》之前。然而它的释文间有错误之处。
蔡州帖
上蔡临摹绛帖上十卷，虽然比旧绛帖少了下十卷，但远远超出临江帖之上。我曾见于长沙两府刘轙家。
武冈帖
武冈军重新摹刻绛帖二十卷，完全失去原石风貌，而且不坚硬容易损坏，失去精神。后来有武臣守郡，嫌其字不精彩，命令工匠即旧画重新刻，称为洗碑，于是更加不可观。它的释文仍然错谬，然而武冈纸类似北纸，现在东南所见的绛帖，多是武冈初本。查验其残缺处，自然可见。
武陵帖
《武陵帖》也是二十卷，杂取各帖重新摹刻，并掺入人间未见者。其中只有右军小字《黄庭》最妙，其他帖没有用处。
彭州帖
彭州帖，也刻《历代法帖》十卷，不甚精彩，纸色类似北纸，人多以为是北帖。
元祐秘阁续帖
元祐年间，奉诏以淳化阁帖之外续所得真迹，刻续法帖。原本在禁中，后经过太清楼。现在会稽重新摹刻本，无不减损古绛帖。
又名太清楼帖
淳化秘阁帖刻板虽因禁中火灾不存在，但真迹都藏在御府。到了徽宗朝，奉诏以御府所藏真迹重新刊刻于太清楼，并掺入其他奇迹甚多，其中间有兰亭的就是它，名叫《太清楼帖》。
淳熙秘阁续法帖
高宗圣学天成，奎文焕发，肆笔成书，垂法万世。寿皇重规叠矩，宸画尤妙。南朝访求遗书，多得晋唐旧迹。到了淳熙年间，奉诏以御府珍储，摹勒入石，名叫《淳熙秘阁续帖》，置于秘书省。宝庆火灾，那些石头不存在了。
汝州帖
汝州帖是王宷辅道摘取各帖中字牵合而成，每卷后有汝州印，被黄伯思所抨击，不值一文。现在会稽又以汝帖重新开刻，称为兰亭帖，真实奢侈靡费罢了。宋宣献公在山阳金乡刻赐书堂帖，首载古钟鼎器识文绝妙，但二王帖选择未精。现在如果不存胡龙学世，将刻豫章法书种种精妙，现在已重新摹刻。后有小字隶书，范忠宣公子弟戒者，是初本。许提学在临江刻二王帖，摹勒极精，诚少选择。庐江李氏刻甲秀堂帖，前有王颜书，多世所未见，但继以本朝名公书颇多，大抵今人书自当作一等耳。曹尚书彦约在南康军刻星凤楼帖，虽以众刻重新摹刻，精善不苟，并无今人书。韩郡王侂胄刻群玉堂帖，所载前代遗迹多有未见者，后也多本朝人书。韩败后入秘书省。
兰亭帖
兰亭帖，世人以定武本为冠。自从薛珦作帅，别刻石，换去原石，镌损“清流带映”四字以迷惑人。然而原本也有法可辨：镌损四字，一也；“管弦之盛”上不损处，若八行小〇形，二也；“是日也”观宇宙两行之间，界行最肥而直界伸脚，十字下出横画外，三也
；「管弦之盛」「盛」字之刀锯利如钩，四也；「痛」字改笔处劲不模糊，五也；「兴感之由」「由」字类申列叙之列，其坚如铁钉。此其大畧也。然定武又自有肥痩二本，而镌损者乃痩本，为真定武无疑。何以知之？今复州本以真定武本重模，亦镌损四字，其字极痩。王顺伯尤延之争辨，如聚讼然。痩本风韵竟胜，岂能逃识者之鉴？其痩本之石，宣和间就薛珦家宣取，收入禁中，龛于睿思殿东壁。建炎南渡，宗泽遣人防送此石至维▯金犯维▯不知所在。或云金人以氊裘褁之，车载而去。
译“管弦之盛”的“盛”字，其刀锯般的笔画锋利如钩，这是第四点；“痛”字改笔之处劲健而不模糊，这是第五点；“兴感之由”的“由”字，类似申列叙中的“列”字，其笔力坚挺如铁钉。这就是它的大致特点。然而定武本又自有肥本和瘦本两种，而经过镌刻磨损的乃是瘦本，这无疑是真正的定武本。怎么知道的呢？如今复州本是以真正的定武本重新摹刻的，也镌损了四个字，其字体极瘦。王顺伯和尤延之对此争论辩驳，如同聚集诉讼一般。瘦本的风韵终究更胜一筹，怎能逃过识者的鉴赏？那瘦本的石碑，在宣和年间从薛珦家中宣召索取，收入宫中，供奉在睿思殿东壁。建炎年间南渡，宗泽派遣人防护运送此石到维扬，金兵侵犯维扬，不知石碑下落。有人说金人用毛皮包裹着它，用车装载运走了。
乐毅论
世传二王帖，皆以真迹摹勒。独《乐毅论》就石书丹，其石在髙学士绅家，已残缺至“海”字后，转属赵立之。处今重摹者，犹有赵立之印。予嘉熈庚子，自岭右回至宜春，见元本于一士人家，用北纸、北墨，无一字残缺，而清劲遒媚，正类《兰亭》。字形比今世所见重摹本，几小一倍。此葢齐梁间拓本，真人间希世之宝。
钟元常帖
钟元常《力命帖》惟此本与潭州本佳，它无足取。
顔碑
顔碑在南北者尚多，麻姑坛记，吴兴石柱志，旧本千禄寺、妙喜寺记，西林题名，皆絶品也。
欧阳小字千文
欧阳小字千文，在邢州温彦博墓志，在东京九成宫碑，仲夏兰若二帖，化度寺碑，丹州刺史碑，并在北方，防稽髙续古家有重摹化度寺碑，咄咄逼真。
雁塔题名
此帖有北本、彭州本，然北本为上，彭本颇失真。
徐骑省小篆
徐铉深得古小篆法，有篆千文刻石南昌，精妙无愧古人，今已重摹。
绥蛮校尉
予遡潇湘，歴衡、潭、永、全道五郡，并无古刻，惟道州有汉绥蛮校尉能君之碑。若浯溪中兴颂，乃唐中世所立尔。亦打石之工人，每因旧迹加洗刻，以为衣食业，故愈失真。
南岳碑
余尝见南岳一僧云：「岳山多秦汉以来碑，在林莽蔽翳间。寺僧惧为官司所扰，匿不敢言，亦不敢迁至屋下，故愈为霜露剥蚀，良可叹也。」
伪作王大令书
山隂僧伪作王大令书保母墓志，韩侂胄以千緍市其石，予毎疑其赝作，殊无一▯大令气象，及见东坡所作子由保母墓志语，则僧实伪也。
古画辨
古人逺矣，曹不兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉？是故论画，当以目见者为准。若逺指古人曰：“此顾也，此陆也”，不独欺人，实自欺尔。故言山水，则当以李成、范寛；花果，则赵昌、王友；花竹翎毛，则徐熈、黄筌、崔白、崔顺之；马，则韩伯时；牛，则厉、范二道士；仙神，则孙太古；神恠，则石恪；猫犬，则何尊师、周炤。得此数家，已为竒妙。士大夫家或有收其妙迹者，价已千金矣。何必逺求太古之上，耳目之所不及者哉？
李营丘
营丘作山水，危峯奋起，蔚然天成。乔木倚磴下，自成隂。轩甍闲雅，悠然逺眺。道路深窈，俨然深居。用墨颇浓，而皴散分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。
范寛
范寛山川浑厚，有河朔气象。瑞雪满山，动有千里之逺；寒林秀孤，挺然自立。物态严凝，俨然三冬在目。
赵昌王友
赵昌折枝有工，花则含烟带雨，笑脸迎风；果则赋形夺真，莫辨真伪。设色如新年逺不退。王友乃昌之上足，赋形入昌之室。写生则未逮继友之后者，惟长沙吴泽也。
徐熈黄筌
徐熈乃南唐处士，腹饱经史，所作寒芦荒烟、水鸟野鳬，自得天趣。黄筌则孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆者，而不作圈线孔雀、鸂▯艳丽之禽，动止生意。
崔白
崔白作花鸟，必先作圈线，劲利如鉄丝，填以众彩，逼真如生。所画荷芦，飒然风生。顺之乃白之孙，绰有祖风，所作翎毛独步天下。上有御宝，乃顺之所作。玉虚败，立屏面流落人间。徽庙时以价得之。
韩干
干与李杜同时所作，马世间见一二长幅，上作街道阑干，不作马拢，并无他物，象其马神骏，不可名状。
李伯时
伯时惟作水墨，不曽设色。其画殆无滞笔，凡有笔迹重浊者，伪作。其于人物面相，尤妙。
厉归真
厉归真、范子泯皆异人。厉多作寒林，而牛则逺观如活，近视有未工处。范多作杨栁，笔嫩而牛亦不及厉。然二家近时所无。
孙太古
太古蜀人多用游丝笔作人物，而失之软弱。出伯时下，然衣褶宛转，曲尽过于李。
石恪
恪亦蜀人，其画鬼神竒恠，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨作蝙蝠、水螭之属，笔画轻盈，而曲尽其妙。
何尊
译乐毅论
世人所传的两位王羲之的法帖，都是用真迹摹刻的。只有《乐毅论》是在石头上直接书写丹砂，那块石头在髙学士绅家中，已经残缺到“海”字之后，后来转归赵立之所有。如今重新摹刻的版本，还保留着赵立之的印章。我在嘉熈庚子年，从岭南回到宜春，在一位读书人家中见到原本，使用北纸、北墨，没有一个字残缺，而且清秀劲健、遒劲妩媚，正像《兰亭序》。字形比当今世人所见的重摹本，几乎小一倍。这大概是齐梁年间的拓本，真是人间稀世之宝。
钟元常帖
钟元常的《力命帖》，只有这个版本和潭州版本好，其他的都不值得选取。
顔碑
顔真卿的碑刻在南北方还有很多，《麻姑坛记》、《吴兴石柱志》、旧本的《千禄寺记》、《妙喜寺记》、《西林题名》，都是绝品。
欧阳小字千文
欧阳询的小字《千字文》，在邢州温彦博墓志中，在东京九成宫碑中，《仲夏兰若》两帖，《化度寺碑》，《丹州刺史碑》，都在北方，防稽髙续古家有重摹的《化度寺碑》，逼真得令人惊叹。
雁塔题名
这个法帖有北本、彭州本，但是北本为上，彭州本颇失真。
徐骑省小篆
徐铉深得古代小篆的法度，有篆书《千字文》刻石在南昌，精妙无愧于古人，现在已重新摹刻。
绥蛮校尉
我溯流潇湘，经过衡、潭、永、全道五郡，并没有古代石刻，只有道州有汉代绥蛮校尉能君的碑。至于浯溪的《中兴颂》，是唐代中期所立的。也是打石的工人，常常因为旧迹加以洗刻，作为谋生的职业，所以越发失真。
南岳碑
我曾经见到南岳的一个僧人说：“岳山有很多秦汉以来的碑，在林莽遮蔽之间。寺僧害怕被官府打扰，隐藏不敢说，也不敢迁移到屋檐下，所以越发被霜露剥蚀，实在可叹。”
伪作王大令书
山隂僧伪作王大令的《保母墓志》，韩侂胄用一千缗钱买下那块石头，我每每怀疑是赝品，完全没有王大令的气象，等到见到东坡所作的子由《保母墓志》语，才知道僧人确实是伪作。
古画辨
古人遥远了，曹不兴、吴道子，是近世的人罢了，尚且不再见到一笔，何况顾恺之、陆探微之类的人，哪里能够见到呢？所以论画，应当以亲眼所见为标准。如果远远指着古人说：“这是顾恺之，这是陆探微”，不仅欺骗别人，实在也是自欺欺人。所以说山水，就应当以李成、范寛；花果，就赵昌、王友；花竹翎毛，就徐熈、黄筌、崔白、崔顺之；马，就韩伯时；牛，就厉、范二道士；仙神，就孙太古；神怪，就石恪；猫犬，就何尊师、周炤。得到这几家，已经奇妙了。士大夫家中或许有收藏他们妙迹的，价格已经千金了。何必远求太古之上，耳目所不及的呢？
李营丘
营丘画山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚靠在山阶下，自成阴凉。轩榭闲雅，悠然远眺。道路深幽，俨然深居。用墨颇浓，而皴法分散分明。静坐观看，云烟忽然生出，澄江万里，神变万状。我曾经见到一双幅，每次对着它，不知道自己身在千岩万壑中。
范寛
范寛的山川浑厚，有河朔气象。瑞雪满山，动辄有千里之远；寒林秀孤，挺然自立。物态严凝，俨然三冬在目。
赵昌王友
赵昌的折枝画有工巧，花则含烟带雨，笑脸迎风；果则赋形夺真，莫辨真伪。设色如新年远不退。王友是赵昌的高足，赋形进入赵昌的室。写生则未逮继友之后的，只有长沙吴泽。
徐熈黄筌
徐熈是南唐处士，腹饱经史，所作的寒芦荒烟、水鸟野凫，自得天趣。黄筌则是孟蜀王画师，目阅富贵，所作的多绮园花锦，真似粉堆者，而不作圈线孔雀、鸂𪄠艳丽之禽，动止生意。
崔白
崔白画花鸟，必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩，逼真如生。所画荷芦，飒然风生。顺之是白的孙子，绰有祖风，所作的翎毛独步天下。上有御宝，是顺之所作。玉虚败，立屏面流落人间。徽庙时以价得之。
韩干
干与李杜同时所作，马世间见一二长幅，上作街道阑干，不作马笼，并无他物，象其马神骏，不可名状。
李伯时
伯时只作水墨，不曾设色。其画几乎没有滞笔，凡有笔迹重浊的，是伪作。其于人物面相，尤其妙。
厉归真
厉归真、范子泯都是异人。厉多作寒林，而牛则远观如活，近视有未工处。范多作杨柳，笔嫩而牛也不及厉。然而二家近时所无。
孙太古
太古蜀人多用游丝笔作人物，而失之软弱。出伯时下，然而衣褶宛转，曲尽过于李。
石恪
恪也是蜀人，其画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。也能水墨作蝙蝠、水螭之类，笔画轻盈，而曲尽其妙。
何尊
师周炤
尊师不知何许人。炤则熈宁画院祗应所作，猫犬何则有士夫气。周则工人态度生动自然，二家皆有。
译师周炤
尊师不知是何地人。炤则是熙宁年间画院祗应所作，猫犬等题材具有士大夫的气韵。周则工人态度生动自然，这两家的特点他都有。
直幅横帔
古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然。横披始于米氏父子，非古制也。
画绢
河北绢经纬一等，故无背面；江南绢则经麄而纬细，有背面。唐人画或用捣熟绢为之，然正是生捣令丝褊，不碍笔，非如今煮练加浆也。古绢自然破者，必有鲫鱼口与雪丝；伪作者则否。或用绢包硬物，椎成破处，然绢本坚，易辨也。
古画色
古画色黒，或淡墨，则积尘所成，有一种古香可爱。若伪作者，多作黄色而鲜明，不尘暗，此可辨也。
古画轴
古人多作簪顶，轴小而重，今人所用如蔗段，大而轻。古人用枣木、降真或乌木、象牙，它木不用。
米氏画
米南宫多游江浙间，毎卜居必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见日渐摹仿之，遂得天趣。其作墨戏，不専用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画纸。不用胶矾，不肯于绢上作。今所见米画，或用绢者，后人伪作。米父子不如此。
杨补之
临江杨无咎补之学欧阳率更楷书，殆所逼真，以其笔画劲利，故以之作纸梅，下笔便胜花光仲仁。补之尝游临江城中，一娼馆作折枝梅于乐工矮壁，至今往来士夫多往观之，娼借此以壮门户。端平间为偷儿窃去其壁，车马顿希。今江西人得补之一幅梅，价不下百千金。又诗笔清新，无一▯俗气，惜其生不遇苏黄诸公，今人止以能作墨梅目之，竟无品题之者。
名画多无对轴
郭忠恕、石恪、厉归真、范子泯辈，皆异人人家多设绢素、笔研，以伺其来而求画。然将成，必醉。间有得之者，不过一幅半幅耳。李营丘、范寛，皆士大夫，遇其适兴，则留数笔，岂能有对轴哉？今人或以孤轴为慊，不足与之言画矣。
挂画
择画之名笔，一室止可三四轴观玩，三五日别易名笔，则诸轴皆见风日，决不蒸湿。又轮次挂之，则不惹尘埃。时易一二家，则看之不厌。然须得谨愿子弟，或使令一人细意卷舒。出纳之日，用马尾或丝拂轻拂画面，切不可用防拂。室中切不可焚沈香、降真、脑子有油多烟之香，止宜蓬莱笺耳。牕牖必油纸糊，户口常垂帘。一画前必设一小案以防之，案上勿设障面之物，止宜香炉、琴砚。极暑则室中必蒸热，不宜挂壁。大寒于室中渐着小火，假如二月天气候挂之不妨，然遇寒必入匣，恐冻损。
装褙
画不脱落，不宜数装褙。一装褙，则一捐精神。此决然者，至墨迹亦然。
古画绢
古画绢脱，以手指▯之，皆能破损。一壊则不可复救。又有酒余污染，食油腻，此皆大戒。切须片纸先写此，粘窗以呈客，方可引客入观。然又多以此获罪于贵客，所以人家有法书名画，止可时以自娱。茍以竒品自▯，诚贾祸之媒，切宜谨之。墨迹法帖亦然。若古钟鼎尤脆烂者，手触之则縻溃。米元章之言如此。
辨名画
人物顾盼，语言花果，迎风带露，飞禽走兽，精神脱真，山水林泉，清泉幽旷，屋庐深逺，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来歴分晓，有此数端，虽不知名，定知妙手。
辨谬画
人物如尸似塑，花菓类瓶中所挿，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉清闲幽旷，模糊遮掩，屋庐髙大不称，桥彴强作断形，山脚水而水源无来歴，凡此数病，皆谬笔也。
名画印识
郭熈画于角有小熈字印，赵大年永年则有大年某年笔记，永年某年笔记，萧照以姓名作石皷文书，崔顺之书姓名于叶下，易元吉书于石间，王晋卿家藏则有宝绘堂方寸印，米元章有米氏翰墨，米氏审定真迹等印，或用团印中作米芾字如蛟形，江南李主所藏则有建业文房之印，内合同印，陈简斋则有无住道人印，苏武功家则有许国后裔，苏耆国老等印，东坡则用二寸长形印，文曰赵郡苏轼图籍，吴传朋则曰延州吴説又曰吴説私印。
异画
石恪作飞鼠，张之则鼠不入室。何尊师作猫，则鼠皆逺避。闗仝于霅川长兴成山寺罗汉壁作猿鹤，皆走而复归。吴道子作山水，小龙在姑苏达官家，舒之则云雾生。信州懐玉山有
译直幅与横披
古画多为直幅，甚至有画身长达八尺的，双幅画也是如此。横披始于米芾父子，并非古代的制度。
画绢
河北产的绢经纬线粗细一致，所以没有正面背面之分；江南产的绢则经线粗而纬线细，有正面背面之分。唐代人的画有时用捣熟的绢来画，但这正是生捣使丝线扁细，不阻碍笔触，并非像如今煮练加浆那样。古绢自然破损的，必定有鲫鱼口和雪丝状的裂痕；伪造的则没有。有人用绢包裹硬物，捶打出破损处，但绢本坚硬，容易辨别。
古画颜色
古画颜色发黑，或是淡墨色，那是积尘造成的，有一种古香令人喜爱。如果是伪造的，多做成黄色且鲜明，不显尘暗，由此可以辨别。
古画轴
古人多制作簪顶，轴小而重，今人所用如甘蔗段，大而轻。古人用枣木、降真木或乌木、象牙，其他木材不用。
米氏画
米南宫常在江浙一带游历，每次选择居住地必定挑选山水明秀之处。他起初本来不会作画，后来将眼中所见日渐摹仿，于是得到天然意趣。他作墨戏，不专用毛笔，有时用纸筋，有时用蔗滓，有时用莲房，都可以作为画纸。不用胶矾，不肯在绢上作画。现在所见的米氏画，有用绢的，是后人伪造的。米芾父子不这样。
杨补之
临江杨无咎字补之，学习欧阳询的楷书，几乎逼真，因为他的笔画劲利，所以用来画纸梅，下笔便胜过花光仲仁。补之曾游历临江城中，在一妓馆的乐工矮墙上画了折枝梅，至今往来的士大夫多去观看，妓女借此来壮大门面。端平年间被小偷窃去那面墙，车马顿时稀少。现在江西人得到补之一幅梅画，价格不低于百千金。又他的诗笔清新，没有一丝俗气，可惜他生前未遇苏轼、黄庭坚等人，今人只以能画墨梅看待他，竟然没有品题他的人。
名画多无对轴
郭忠恕、石恪、厉归真、范子泯等人，都是异人，人家多准备绢素、笔砚，等待他们来求画。然而画将完成时，必定喝醉。偶尔有得到画的，不过一幅半幅罢了。李营丘、范宽，都是士大夫，遇到他们兴致合适，就留下几笔，哪能有成对的画轴呢？今人有人因孤轴而遗憾，这种人不足以与他谈论画。
挂画
选择画中的名笔，一室只可挂三四轴观赏，三五日更换其他名笔，那么各轴画都能见到风日，绝不会受潮发霉。又轮流悬挂，就不沾染尘埃。时常更换一两家，看也不厌。然而必须得到谨慎老实的子弟，或使令一人细心卷舒。拿进拿出之日，用马尾或丝拂轻轻拂拭画面，切不可用防拂。室中切不可焚烧沉香、降真、脑子等多油多烟的香，只宜用蓬莱笺。窗户必须用油纸糊，门口常垂帘。一幅画前必设一小案以防护，案上不要设遮挡画面的物品，只宜放香炉、琴砚。极热时室中必定蒸热，不宜挂壁。大寒时在室中逐渐生小火，假如二月天气候挂之不妨，然而遇寒必入匣，恐怕冻损。
装褙
画不脱落，不宜多次装褙。装褙一次，就损耗一次精神。这是肯定的，至于墨迹也是如此。
古画绢
古画绢脱胶，用手指一碰，都能破损。一旦损坏就不可挽救。又有酒余污染，食物油腻，这都是大忌。切须先用片纸写下这些，粘在窗上给客人看，然后才能引客人入内观看。然而又多因此得罪贵客，所以人家有法书名画，只可时常自娱。如果以奇品自夸，确实是招祸的媒介，切宜谨慎。墨迹法帖也是如此。如果古钟鼎尤其脆烂的，手触之则糜烂。米元章的话如此。
辨名画
人物顾盼，语言花果，迎风带露，飞禽走兽，精神逼真，山水林泉，清泉幽旷，屋庐深远，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓，有这几端，虽不知名，定知是妙手。
辨谬画
人物如尸似塑，花果类瓶中插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉清闲幽旷，模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水而水源无来历，凡此数病，都是谬笔。
名画印识
郭熙画在角上有小熙字印，赵大年永年则有大年某年笔记，永年某年笔记，萧照以姓名作石鼓文书，崔顺之书姓名于叶下，易元吉书于石间，王晋卿家藏则有宝绘堂方寸印，米元章有米氏翰墨，米氏审定真迹等印，或用团印中作米芾字如蛟形，江南李主所藏则有建业文房之印，内合同印，陈简斋则有无住道人印，苏武功家则有许国后裔，苏耆国老等印，东坡则用二寸长形印，文曰赵郡苏轼图籍，吴传朋则曰延州吴说又曰吴说私印。
异画
石恪作飞鼠，张之则鼠不入室。何尊师作猫，则鼠皆远避。关仝于霅川长兴成山寺罗汉壁作猿鹤，皆走而复归。吴道子作山水，小龙在姑苏达官家，舒之则云雾生。信州怀玉山有
宋复古作潇湘八景，初未尝先命名，后人自以为《洞庭秋月》等目之。今画人先命名，非士夫也。
卢楞伽
唐卢楞伽笔，世人罕见。余于道州见所作罗汉十六，衣纹真如銕线。惟崔白作圈线，颇得绪余。至伯时方不及也。
画无笔迹
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙，印泥耳。书之藏锋，在乎执笔沈着痛快。人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之説。故古人如王大令，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，实一事尔。
画家▯睛
人物、鬼神、生动之物，全在防睛。睛活则有生意。宣和画院工，或以生漆▯睛，然非要诀。要须先圈定目睛，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一▯作瞳子。然须要参差不齐，方成瞳子。又不可块然，此妙法也。
摹临
临者，谓以元本置按上，于傍设绢素，象其笔而作之。缪工决不能摹此，则以绢加画上，摹之墨稍浓则透，元本顿失精神。若以名画借摹临，是自弃也。就人借而不从，尤非明鉴者也。米元章就人借名画，辄模本以还，而取其元本，人莫能辨，此人定非鉴赏之精也。
金碧山水
唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧承墨之分，要在心匠布置如何耳。若多用金碧，如今生色罨画之状，而畧无风韵，何取乎墨？其为病则均耳。
画忌如印
画忌如印，吴道子作衣纹，或挥霍如莼菜条，正避此病耳。由是知李伯时、孙太古専作游丝，犹未尽善。李伯有逸笔，太古则去吴天渊逺矣。
説郛卷九十五下
<子部,杂家类,杂纂之属,说郛》>
钦定四库全书
説郛卷九十六上 元 陶宗仪 撰
砚史【米芾】
人好万殊，而以甚同为公，甚不同为惑。喻之而移，非真得之；更而得之，则必信其守。夫博弈犹贤乎已，则吾是文必不见嗤于赏鉴之士。
用品
器以用为功，玉不为鼎，陶不为柱，文锦之美，方暑则不先于表；出之绤楮叶，虽工而无补于宋人之用。夫如是，则石理发墨为上，色次之，形制工拙又其次，文藻縁饰虽天然，失砚之用。
玉砚
玉出光，为砚，着墨不渗，甚发墨有光。其云磨墨处不出光者，非也。余自制成苍玉砚。
唐州方城县葛仙公岩石
石理向日视之，如玉莹如鉴，光而着墨如澄泥，不滑，稍磨之，墨已下而不热，生泡。生泡者，胶也。古墨无泡，胶力尽也。若石滑，磨久，墨下迟，则两刚生热，故胶生泡也。此石既不热，良久墨发，生光如漆如油，有艳不渗也。嵗久不乏，常如新成，有君子一德之操。色紫可爱，声平而有韵，亦有澹青白色，如月如星而无晕。此石近出，始见十余枚矣。
温州华严尼寺岩石
石理向日视之，如方城石，磨墨不热，无泡，发墨生光，如漆如油，有艳不渗，色赤而多有白沙点。为砚则避磨墨处，比方城差慢，难崭而易磨，亦有白点。点处有玉性，扣之声平无韵。校理石▯休所购王羲之砚者，乃此石。今人所收古砚，间有此石，形合晋画，约见四五枚矣。
端州岩石
岩有四：下岩、上岩、半边岩、后砾岩。余尝至端，故得其説，详下。岩第一穿洞，深入，不论四时皆为水浸。治平中贡砚，取水，月余方及石。石细扣之，清越。鸜鹆眼，圆碧晕多。
<子部,杂家类,杂纂之属,说郛,卷九十六上>明莹石，嫩甚者如泥，无声不着墨；清越者温润，着墨快不热，无泡。然良久微渗，若油发艳，亦有不乏者。然方城温岩，十磨此石，三十磨方相及。下岩既深，工人所费多，砚直不补，故力无能取。近年无复有闻。有仁庙已前赐史院官砚，多是其后来嵗贡。惟上岩石，上岩在山上，石性干，紫色深，理麤，性硬，眼黄，差不圆而青色淡。其岩深处，间有润者，而眼终不如下岩也有着墨者，拒墨者。其着墨者，初用半月前甚快，葢细砂石所发出理也。半月后则退，生光挞墨，又须以柔石
译宋人宋复古创作了《潇湘八景》，起初并没有预先命名，是后人自己将其命名为《洞庭秋月》等题目。现在的画师先定好名字再作画，这不符合士大夫的格调。
卢楞伽
唐代卢楞伽的笔法，世人很少见到。我在道州见过他画的十六罗汉，衣纹线条真像铁线一样劲挺。只有崔白画的圈线，颇能继承其遗风。到了李公麟（伯时），反而比不上卢楞伽了。
画无笔迹
说画作“无笔迹”，并不是指墨色淡而模糊、没有清晰轮廓。这就像善于书法的人隐藏笔锋，如同用锥子在沙地上划出痕迹，或印章印在泥上一样。书法中的藏锋，关键在于执笔沉着痛快。人们如果懂得善于书法者的执笔方法，就能明白名画中“无笔迹”的说法。所以古人如王献之（王大令），今人如米芾（米元章），善于书法的人一定能绘画，善于绘画的人一定能书法，这其实是同一回事。
画家点睛
人物、鬼神、生动的事物，全在于点睛。眼睛活了，画面就有生机。宣和画院的工匠，有人用生漆点睛，但这并不是关键诀窍。关键是要先圈定眼眶，填入藤黄，在藤黄中间夹杂墨色，用好墨浓重地点一下作为瞳孔。但瞳孔必须参差不齐，才能形成真实的瞳孔效果。又不能画得呆板一团，这是妙法。
摹临
“临”，是指把原作放在案上，在旁边铺好绢帛，模仿原作的笔意进行创作。拙劣的工匠决不能这样摹写，因为他们会把绢帛覆盖在画上直接描摹，墨色稍浓就会透过去，原作顿时失去神采。如果借名画来摹临，是自毁名画。向人借画而对方不答应，尤其是不明智的表现。米芾向人借名画，总是摹本归还，却留下原作，别人无法辨别，这说明此人一定不是精通鉴赏的人。
金碧山水
唐代小李将军（李昭道）开始创作金碧山水，后来王晋卿、赵大年，近代的赵千里都画这种风格。大体上山川画作本没有金碧山水和纯水墨的分别，关键在于构思布局如何。如果过多使用金碧色彩，就像现在彩绘覆盖的画面一样，毫无风韵，那还要水墨做什么？这两种做法的弊病是一样的。
画忌如印
绘画忌讳像印章一样刻板。吴道子画衣纹，有时挥洒自如，像莼菜条一样流畅，正是为了避免这种弊病。由此可知，李公麟、孙太古专门画游丝描，还不够完美。李公麟有逸笔，孙太古则与吴道子相差天壤了。
说郛卷九十五下
<子部,杂家类,杂纂之属,说郛>
钦定四库全书
说郛卷九十六上 元 陶宗仪 撰
砚史【米芾】
人的喜好千差万别，而以极其相同为公正，以极其不同为迷惑。被比喻所动摇，就不是真正懂得；经过改变而获得，就一定会相信其坚守。下棋赌博尚且比无所事事强，那么我的这篇文章一定不会被鉴赏之士嘲笑。
用品
器物以实用为功效，玉不做鼎，陶不做柱，锦缎虽然美丽，但在酷暑时节不如麻布先被选用；从楮树皮上剥下的叶子，虽然做工精巧，但对宋人的使用毫无补益。像这样，那么石质发墨为上乘，颜色次之，形制工拙又次之，文采装饰虽然是天然的，但如果失去了砚台的作用，也是徒劳。
玉砚
玉发出光泽，作为砚台，着墨不渗透，非常发墨且有光泽。有人说磨墨的地方不出光泽，这是错误的。我自己制作了一方苍玉砚。
唐州方城县葛仙公岩石
石质迎着阳光看，像玉一样晶莹，像镜子一样光亮，着墨像澄泥砚一样，不滑腻，稍微磨一下，墨汁就下来且不发热，产生泡沫。产生泡沫是因为胶。古墨没有泡沫，是因为胶力用尽了。如果石质滑腻，磨久了，墨汁下得慢，两种坚硬物体摩擦生热，所以胶产生泡沫。这种石头既不发热，磨了很久墨汁才出来，发出像漆、像油一样的光泽，有艳丽的色彩且不渗透。年代久了也不缺乏墨汁，常像新磨的一样，有君子始终如一的操守。颜色紫红可爱，声音平和而有韵味，也有淡青白色的，像月亮、星星一样而没有晕圈。这种石头最近才出现，刚开始见到十几枚。
温州华严尼寺岩石
石质迎着阳光看，像方城石，磨墨不发热，没有泡沫，发墨生光，像漆、像油，有艳丽的色彩且不渗透，颜色赤红且有很多白沙点。做砚台时要避开磨墨的地方，比方城石稍慢，难出棱角但容易磨，也有白点。白点处有玉的性质，敲击声音平和没有韵味。校理石休所购买的王羲之砚，就是这种石头。现在人收藏的古砚，偶尔有这种石头，形状符合晋代画作，大约见到四五枚了。
端州岩石
岩洞有四个：下岩、上岩、半边岩、后砾岩。我曾经到过端州，所以知道这些说法，详见下文。最好的岩洞是第一穿洞，深入地下，不论四季都被水浸泡。治平年间进贡砚台，取水，一个多月才到达石头。石头细腻，敲击声音清越。鸜鹆眼，圆形碧绿晕圈多。
<子部,杂家类,杂纂之属,说郛,卷九十六上>明莹石，嫩得厉害的像泥，没有声音不着墨；清越的温润，着墨快不发热，没有泡沫。但很久以后微微渗透，像油一样发出艳丽的光泽，也有不缺乏墨汁的。但方城石和温州石，磨十次这种石头，磨三十次方城石才能相抵。下岩既然很深，工人耗费多，砚台的价值弥补不了成本，所以力量无法获取。近年再也没有听说过。有仁宗皇帝以前赐给史院官员的砚台，多是其后来每年进贡的。只有上岩石，上岩在山上，石性干燥，紫色深，纹理粗糙，性质坚硬，眼睛黄色，不太圆且青色淡。岩洞深处，偶尔有润泽的，但眼睛终究不如下岩。着墨的，刚用半个月时非常快，大概是细砂石发出的纹理。半个月后就退步，生出光泽排斥墨汁，又需要用柔石