说郛卷九十

译作画须顺应四季的变化。有的画面如烟雾笼罩，有的如楚地山峦云雾归去，有的如秋日清晨雨后天晴，有的如古墓残碑，有的如洞庭湖的春景，有的如道路荒芜行人迷失。像这样的题材，被称为画题。山头的形态不能千篇一律，树梢的姿态也不能完全相同。山依靠树木作为衣裳，树木依靠山作为骨架。树木不可过于繁密，要显露出山的秀丽；山体不可杂乱无章，须显现出树木的精神。能做到这些的，才可以称得上是名家笔下的山水画。

译林泉高致【郭熙】

山水训

君子喜爱山水的原因，究竟在哪里呢？丘园可以涵养素朴的本性，是常常居住的地方；泉石可以啸傲自适，是常常感到快乐的地方；渔夫樵夫隐士逸民，是常常感到惬意的对象；鹤的飞翔鸣叫，是常常观赏的景象。尘世的喧嚣和束缚，这是人情常常厌恶的；烟霞中的仙圣，这是人情常常向往却难以见到的。只是因为太平盛世，对君主的忠诚和对父母的孝心都极为隆重，如果只追求个人的高洁，出仕或隐居都关乎节义。难道仁人志士的高蹈远引，是为了做出离世绝俗的行为，而一定要与箕山、颍水比肩素朴，与商山四皓同享芬芳吗？《白驹》的诗篇，《紫芝》的咏唱，都是不得已而长久离去的人所作。然而对于林泉的志向，烟霞的伴侣，在梦中都在思念；耳目隔绝，如今得到妙手将其郁然呈现，不用走出厅堂筵席，就能坐览泉壑。〇声鸟啼，依稀在耳；山光水色，波光荡漾夺目。这难道不令人快意，确实符合我的心意吗！这就是世人重视山水画的本意。如果不以这个为主，而轻率地对待它，岂不是使神观芜杂，使清风浑浊吗？

画山水有法度，铺展为宏大的图景，却没有多余；缩小为小景，却没有缺少。看山水也有法度，用林泉之心去观赏，价值就高；用骄奢之眼去观赏，价值就低。

山水，是大物。人观看它，必须远远地观看，才能看到一重山川的形势气象。如果是士女人物，小小的笔墨，在掌中、几案上，一展开就能看见，一浏览就能尽览。这都是画法的道理。

世上的确论，说山水有可以行走的，有可以眺望的，有可以游览的，有可以居住的。画达到这些境界，都进入妙品。但是可行可望，不如可居可游来得恰当。为什么呢？看今天的山川，占地数百里，可游可居的地方，十中不过三四。而一定要选取可居可游的作品，君子之所以渴慕林泉，正是因为这佳处啊。所以画家应当以此意创作，鉴赏者又应当以此意穷究，这才叫不失去本意。

画也有相法。李成的子孙昌盛，他的山脚地面都浑厚阔大，上面秀美而下面丰盈，符合有后嗣的相理。不仅仅是论相，兼且理当如此啊。

人学习画画，无异于学习书法。现在取钟繇、王羲之、虞世南、柳公权的字，久了必然进入他们的仿佛。至于大人达士，不局限于一家，必然兼收并览，广泛议论博学考察，以使我自成一家，然后才算得法。现在齐鲁的士人，只摹仿李成；关陕的士人，只摹仿范宽。一己之学，尚且是蹈袭，何况齐鲁、关陕辐辏数千里，州州县县，人人这样做呢？专门之学，自古就是弊病。正说出于一律而不肯听从的人，不可怪罪不听的人。等到成为陈迹，人的耳目，喜新厌旧，这是天下共同的性情。所以我认为大人达士，不局限于一家，就是这个原因。

柳子厚善于论述作文，我认为不止于文，万事有诀窍，都应当如此，何况画画呢？怎么说呢？凡是画一景，不论大小多少，必须注精以统一它。不精，则神不专；必须神与之俱成。神不与俱成，则精不明；必须严肃庄重以肃穆它。不严，则思不深；必须恪勤以周全它。不恪，则景不完。所以积惰气而强为之者，其痕迹软懦而不决断，这是不注精的弊病。积昏气而汨没之者，其状态黯猥而不爽利，这是神不与俱成的〇。以轻心挑弄之者，其形态脱略而不圆满，这是不严重的〇。以慢心忽视之者，其体疏率而不整齐，这是不恪勤的〇。所以不决断则失分解法，不爽利则失潇洒法，不圆满则失体裁法，不整齐则失〇慢法，这是作者最大的弊病。然而可以与明白人说道。

画论【郭思】

叙自古规鉴

《易经》说圣人有以看见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，所以称之为象。又说：“象也者，象此者也。”曾经考察前贤画论，首先称像人，不仅神气、骨法、衣纹、向背为难。大概古人必然以圣贤形像、往昔事实，含毫命素，制为图画者，关键在于指鉴贤愚，发明治乱。所以鲁殿纪兴废之事，麟阁绘勋业之臣，迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。昔汉孝武帝欲以钩弋赵婕妤少子为嗣，命大臣辅之，惟霍光任重大，可属社稷，乃使黄门画者画周公辅成王朝谢诸侯，以赐光。孝成帝游于后庭，欲以班婕妤同辇载，婕妤辞曰：“观古图画，圣贤之君，皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖幸，今欲同辇，得无近似之乎？”上善其言而止。太后闻之，喜曰：“古有樊姬，今有班婕妤。”又尝设宴饮之防，赵、李诸侍中皆引满举白，谈笑大噱。时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。上因顾指画问班伯曰：“纣为无道至于是乎？”伯曰：“《书》云‘乃用妇人之言’，何有踞肆于朝？所谓众恶归之，不如是之甚者也。”上曰：“苟不若此，此图何戒？”伯曰：“沈湎于酒，微

译你之所以告知我要离去。《大雅》中“式号式謼”的诗句，正是为了让人流连忘返。说《尚书》中关于淫乱的警戒，其根源在于酒。”皇上感慨地叹息说：“很久没有见到班生了，今天又听到了正直的言论。”后汉光武帝明德马皇后，容貌美丽，品德深厚，皇帝因此赞赏她。曾经跟随皇帝观看虞舜的画像，见到娥皇、女英，皇帝指着她们对皇后开玩笑说：“恨不得像这样成为妃子。”又往前见到陶唐氏（尧）的画像，皇后指着尧说：“唉，群臣百官恨不得成为像这样的君主。”皇帝回头看着皇后笑了。唐德宗下诏说：“贞元己巳年秋九月，我巡视西宫，瞻仰宏伟高大的楼阁，看到老臣的遗像，庄重肃穆，和敬之色流露于面容，想到云龙相会的契合，感应成就功业的艰难。看到过去想到现在，所取类比并不遥远。”唐文宗太和二年，亲自编纂《集尚书》中的君臣事迹，命令画工绘制在太液亭中，早晚观看阅览。汉文翁的学堂在益州大城内，过去曾经倒塌废弃，后汉蜀郡太守高朕重新修缮建立，于是绘制古代圣贤的画像，又把礼器瑞物画在墙壁上。唐韦皋担任檀州刺史，因为边地百姓偏僻简陋，不知道文儒的尊贵，修缮学馆绘制孔子七十二弟子、汉晋名儒的画像，亲自作赞语，敦劝学生，由此教化大行。百姓之所以如此，难道不是因为文章不能完全经纬世事，书籍不能充分形容，然后才用绘画来接续吗？所谓绘画与六经功效相同，与四时一同运行，也是适宜的啊。

译叙图画名意

古代那些秘藏的画作和珍贵的图卷，名称都是随着画意而确立的。作为典范的，则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图。其次，后汉蔡邕有《讲学图》，梁代张僧繇有《孔子问礼图》，隋代郑法士有《明堂朝防图》，唐代阎立德有《封禅图》，尹继昭有《雪宫图》。表现德行的，则有帝舜娥皇女英图，隋代展子虔有《禹治水图》，晋代戴逵有《列女仁智图》，宋代陆探微有《勋贤图》。表现忠直刚正的，则有隋代杨契丹的《辛毗引裾图》，唐代阎立本的《陈元达锁谏图》，吴道子的《朱云折槛图》。表现高洁节操的，则有晋代顾恺之的《祖二疏图》，王廙的《木雁图》，宋代史艺的《屈原渔父图》，南齐蘧伯珍的《巢由洗耳图》。表现壮烈豪气的，则有魏国曹髦的《卞庄刺虎图》，宋代宗炳的《狮子击象图》，张僧繇的《汉武射蛟图》。表现景物的，则有晋明帝的《轻舟迅迈图》，卫协的《穆天子宴瑶池图》，史道硕的《金谷园图》，顾恺之的《雪霁望五老图》。表现奢华华丽的，则有戴逵的《南朝贵戚图》，宋代袁倩的《丁贵人弹曲项琵琶图》，唐代周昉的《杨妃架雪衣女乱双陆局图》。表现风俗的，则有南齐毛惠远的《剡中溪谷村墟图》，陶景贞的《永嘉居邑图》，隋代杨契丹的《长安车马人物图》，唐代韩滉的《尧民击壤图》。这些虽然不能全部记载，但它们可以作为鉴戒，应当与六经一同流传。

论制作楷模

大抵绘画的风骨气韵，固然在于应当符合所画人物的身份，各种要点，不可不仔细考察。画人物的人，必须区分贵贱的气度面貌、朝代的衣冠服饰。佛教人物则要有善功方便的容颜，道像必须具备修真度世的风范，帝王应当推崇上圣天日般的仪表，外族应当表现出仰慕中华、恭敬顺从的神情，儒者贤人即要显现忠信礼义的风范，武士固多勇猛强悍、英烈威武的面貌，隐逸之士要能识别其肥遁高世的节操，贵戚大概崇尚纷华奢侈的仪容，帝释须要明白威福严重的仪态，鬼神乃要做出丑恶狰狞、奔驰跳跃的形状，士女宜要富有秀色妩媚的姿态，农家自有淳朴村野的真率。画衣纹和林石，用笔完全类似于书法。衣纹有重大而调畅的，有缜密细劲而刚健的，勾勒纵引，道理上没有妄下的笔触，以表现高侧深斜、卷折飘举的气势。画林木的人，要有弯曲的枝条、挺直的树干，屈曲的节疤、皱裂的树皮，扭曲破裂形态多样，分布敷展万种姿态，作出怒龙惊虺的气势，耸立凌云蔽日的姿态，适宜需要崖岸丰隆，方才称得起盘根错节的老壮。画山石的人，多作矾头，也作凌面，落笔便见坚重之性，皴擦淡染即生出凹凸之形，每每留白以成形，或借底色而为雪，其研墨的功夫尤为艰难。画畜兽的人，全要把握比例向背，筋力精神，肌肉分肥圆，毛骨隐起，仍要区分各种动物所禀赋的动静习性（四足动物中只有兔子掌底有毛，称为建毛）。画龙的人，要折出三停（从首至膊，膊至腰，腰至尾），分成九似（角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛），穷尽游泳蜿蜒的妙处，得到回蟠升降的适宜，仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直接从肉中生出为佳（凡是画龙开口者容易巧合，闭口者难为功，画家称开口猫儿，合口龙，言其两难也）。画水的人，有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，浩浩荡荡若动，使观者浩然有江湖之思，为妙也。画屋木的人，折筭无亏，笔画勾壮，深远透空，一去百斜，如隋唐五代以前，以及国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨，今之画者多用直尺，一就界画。分成斗栱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛的人，必须知识诸禽形体名件，自嘴喙口脸眼缘、丛林脑毛、披蓑毛、翅有梢、翅有蛤翅、翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢，又有料风掠草（弥缝翅习之间）、散毛压防、尾肚毛、腿袴、尾锥、脚有探爪（三节）、食爪（三节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄、八甲、鸷鸟眼上谓之看棚（一名看檐）、背毛之间谓之合溜、山鹊鸡类各有岁时苍嫩皮毛眼爪之异、家鹅鸭即有子肚、野飞水禽自然轻梢，如此之类，或鸣集而羽翮戢，或寒栖而毛叶松泡，已上具有名体处所，必须融防，阙一不可。设或未识汉殿吴殿梁柱斗栱、乂手替木、熟柱驼峰、方茎额道、抱间昂头、罗花罗幔、暗制绰幕、猢狲头、琥珀枋、龟头虎座、飞檐扑水

译至于风化剥落、垂鱼惹草、当钩曲脊这类细节，凭什么来描绘屋木呢？绘画的人尚且很少能精研考究，何况观看的人呢？

译论衣冠制度的差异

自古以来的衣冠制度屡次变更，根据事物描绘形状，必须区分时代。衮冕等礼服，在《三礼》中都有完备的记载，物品形态实在繁多，难以全部记载下来。汉魏以前，开始戴幅巾；晋宋时期，才开始使用羃防。后周用三尺黑色的绢，向后包裹头发，名叫折上巾，通称为幞头。武帝时裁制成四脚，隋朝只有贵臣穿黄绫纹袍，戴乌纱帽，系九环带，穿六合靴【六合靴起源于后魏】，其次用桐木黑漆做成巾子，裹在幞头里面，前面系两只脚，后面垂两只脚，无论贵贱都穿这种服饰，而乌帽逐渐被废弃。唐太宗曾经戴翼善冠，贵臣戴进德冠。到了武则天朝，用丝葛做幞头巾子，赐给百官。开元年间开始改用罗，又另外赐给供奉官及内臣圆头宫样巾子。到了唐末才用漆纱包裹，这就是现在的幞头。夏商周三代时期，都穿襕衫。秦始皇时，以紫、绯、绿袍为三等品级服饰，平民穿白色。《国语》说：“袍就是朝，是古代公卿的上服。”到了周武帝时，下面加上襕。唐高宗朝，赐予五品以上官员随身鱼符，又下诏规定品官穿紫服配金玉带，深浅绯服配金带，深浅绿服配银带，深浅青服配鍮石带，平民穿黄铜铁带。一品以下文官佩带手巾、算袋、刀子、砺石，武官也允许。睿宗朝规定，武官五品以上佩带七事跕蹀【佩刀、刀子、磨石、契苾真、哕厥、针筒、火石袋】，开元初年又废除了。晋代处士冯翼穿大袖衣巾，边缘用黑色装饰，下面加襕，前面系两条长带，这是隋唐时期的田野便服，称为冯翼之衣，现在叫直裰【《礼记·儒行篇》鲁哀公问孔子说：“先生的衣服，是儒服吗？”孔子回答说：“我年轻时住在鲁国，穿逢掖之衣；长大后住在宋国，戴章甫之冠。”注解说：“逢是大，逢掖是大袖的单衣。”逢掖与冯翼读音相近】。另外梁代志书中有袴褶，用于从事军事。三代以前，人们都赤脚；三代以后，才开始穿木屐。伊尹用草制作，名叫履。秦代参用丝革靴，本是胡服，赵灵王喜好它，规定穿袍的人应该穿黑靴。唐代宗朝命令在左右侍奉的宫人穿红锦靿靴。凡是涉及经营布置的，都应当详细辨别。至于阎立本画昭君配嫁番邦戴帷帽据鞍，王知慎画梁武帝南郊有衣冠而跨马，却不知道帷帽是从隋代轩车废除后创制的，自从唐朝虽然不损害名声，但这也是绘画的毛病【帷帽像现在的席帽，周围垂下圆形边缘】。

论气韵不可师授

谢赫说：“画有六法：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物像形，四是随类傅彩，五是经营位置，六是传模移写。六法是精妙的论述，万古不变。然而骨法用笔以下五法可以通过学习掌握，至于气韵，必须天生具备，固然不能靠技巧精密获得，也不能靠岁月积累达到，是默契神会，不知为何却自然如此。试着论述一下：我观察自古以来的奇迹，大多是显贵才贤，隐居的高士，依循仁道修养技艺，探究深奥，高雅的情趣，都寄托在画中。人品既然已经高了，气韵不得不高；气韵既然已经高了，生动必然达到。所谓神而又神从而能精妙。凡是绘画必须周全气韵，才号称世间的珍宝；不然，虽然竭尽巧思，也只同于众工匠的事。虽然说是画，却不是画。所以杨氏不能传授给他的老师，轮扁不能传给他的儿子，这关系到得自天机，出于灵府。况且世间的相押字之术，称为心印，本自心源，想象形成痕迹，痕迹与心相合，这就叫印。推广到万法，缘虑施为，随心相合，都能得名印。何况书画，发之于情思，契合于绢纸，难道不是印吗？押字尚且存在贵贱祸福，书画岂能逃脱气韵的高卑？画如同书，扬子说：“言语是心的声音，书写是心的图画，声音图画形成，君子小人就显现了。””

论用笔的得失

凡是画的气韵，本源于游心，神采产生于用笔。用笔之难，确实可以认识。所以爱宾称：“只有王献之能写一笔书，陆探微能画一笔画。”没有一篇文章，一个物体的形象，能够一笔完成的。而是从始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意在笔先，笔在意内，画尽意在，形象神全。内心自足，然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困。从前宋元君将要画图，众史官都到了，受揖而立，准备笔墨，在外面的占一半。有一个史官后到，从容不迫不快步走，受揖不立，因而离开公门。派人去看他，就解衣盘礴，裸体。君说：“可以了。”这才是真正的画者。另外画有三病，都关系用笔。所谓三者：一是版，二是刻，三是结。版，是手腕软弱笔痴，完全缺乏取舍，物状扁平，不能圆润浑厚。刻，是运笔中途犹豫，心手相悖，勾画之际，妄生棱角。结，是想行不行，当散不散，像物体凝结，不能流畅。未穷尽三病，只举一隅，画者很少留心，观者应当仔细擦拭眼睛【大抵气韵高，笔画壮，则愈玩

译越发显得美好。那些格调平庸、柔弱无力的作品，初看时似乎还可以采用，但时间久了，又会使人感到意兴阑珊。

译论妇人形相

纵观古代的名士、金童玉女以及神仙星官中，凡是画有妇人形貌的，虽然容貌端庄严肃，但神态必定清雅古朴，自然有一种威严庄重、令人敬畏的气色，使人见了便肃然起敬，产生归顺敬仰之心。现在的画家，只看重她们艳丽美好的容貌，这是为了取悦众人的眼睛，并不懂得绘画的理趣啊。请观看的人仔细体察。

论三家山水

画山水只有营丘的李成、长安的关仝、华原的范宽，智慧巧妙达到神妙的境界，才华高出同类之上，三家鼎足而立，成为百代楷模。前代虽然有传世可见的作品，如王维、李思训、荆浩等人，怎么能与他们并驾齐驱？近代虽然有专心致力学习的人，如翟院深、刘永、纪真等人，也难以追随其后【翟院深学李成，刘永学关仝，纪真学范宽】。气象萧疏、烟林清旷、笔锋颖脱、墨法精微的，是李成的体制。石体坚凝、杂木丰茂、台阁古雅、人物幽闲的，是关氏的风格。峰峦浑厚、气势雄强、抢笔均匀、人物屋宇质朴的，是范氏的作品【烟林平远的妙处，始于李成。画松叶称为攒针，笔不蘸淡墨，自有茂盛之色。关仝画树叶间用墨点染，时常露出枯梢，笔迹劲利，学者难以达到。范宽画林木有时侧形如伞盖，别有一种风范，只是没见过他画松柏。画屋既质朴，就用墨笼染，后人称之为铁屋】。还有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳等人，有的具有一体之长，有的具体而微，有的预先造出堂室之基，有的各自开辟门户，都值得称道。然而收藏画作的人将他们与三家相比，就像那些杂家之于儒家经典一样。

论黄徐体异

谚语说：“黄筌富贵，徐熙野逸。”这不仅各自表达了他们的志向，也是因为耳目所习惯的，得之于心而应之于手。怎么说明是这样呢？黄筌和他的儿子黄居寀，起初一起在蜀国任职，担任待诏。黄筌后来多次升迁至如京副使，回到朝廷后，黄筌奉命担任宫赞【有人说：黄筌到京城不久就去世了，现在的遗迹大多是在蜀国时所作，所以往往有广政年号，宫赞的任命恐怕也是传闻有误】。黄居寀又以待诏的身份被录用，都在禁中供职，多画禁苑中所有的珍禽瑞鸟、奇花怪石。现在传世的桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类就是如此。又画翎毛，骨气崇尚丰满，而天水（天空与水）分色。徐熙是江南的处士，志节高迈，放达不羁，多画江湖中所有的汀花野竹、水鸟渊鱼。现在传世的凫雁鹭鸶、蒲草虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类就是如此。又画翎毛，形骨崇尚轻秀，而天水通色【说多画某类事物，是因为人们这样称呼，姑且区分两家的作用，也在于临时立意，大体上江南的技艺，骨气大多不如蜀人，而潇洒超过他们】。这两者如同春兰秋菊，各自享有盛名，下笔成珍，挥毫可作典范。还有黄居寀的哥哥黄居宝，徐熙的孙子叫徐崇嗣、徐崇矩。蜀国有刁处士【名光胤】、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮。江南有唐希雅，唐希雅的孙子叫唐中祚、唐宿，以及解处中等人。京城有李符、李吉等人，以及后来名手间或出现。企望徐熙与二黄，就像山水有三家一样【黄筌的老师刁处士，如同关仝的老师荆浩】。

论画龙体要

画龙只有五代四明僧传古大师，他的名声最著。看他的画，笔墨遒劲爽朗，善于表现蜿蜒之状【皇建院法堂屏风是他的真迹】。至于任从一待诏的作品，稍加怪怒之态【建隆观翊教院玉皇殿后是他的真迹】。现在崔白所画的，又得其要领【建隆观翊教院玉皇殿中罗绮边有一条龙头，北都大安寺罗汉壁有一条龙】。遗憾的是没见到弗兴秘阁的龙头，规范是否相同？又不知道叶公当日所遇的龙是什么样子？自从豢龙氏去世，龙不再被驯服。所谓上飞于天，昏暗隔绝在层云之中；下归于泉，深入无底，人不可能见到。现在描绘固然困难，只能以形似为主。但看其挥毫落墨，筋力精神，道理契合吴道子画鬼神之法【前论三停九似，也是因为人多不识真龙，先代匠人所遗传授的方法】。

论古今优劣

有人问近代至高的技艺与古人相比如何？回答说：近代相比古人大多不及，但超过的也有。如果论佛道人物、士女、牛马，则近代不及古代；如果论山水、林石、花竹、禽鱼，则古代不及近代。怎么说明呢？且顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子以及二阎（阎立本、阎立德）都纯正庄重雅正，天性出于天然【晋顾恺之，宋陆探微，梁张僧繇，唐阎立本、阎立德以及吴道子】。吴道子的作为成为万世法则，号称画圣，不也很适宜吗【以上都是极致的佛道人物画】。张萱、周昉、韩干、戴嵩的气韵骨法都出乎意料之外【唐张萱、周昉都擅长画士女，韩干画马，戴嵩擅长画牛。有人问：为什么只举韩干而不说曹霸，只引戴嵩而不称韩晃？回答说：韩干师从曹将军，戴嵩效法韩晋公，只举其弟子可知其老师。至于韦鉴以及侄子韦鶠都擅长画马，只取其中最著者来说明，难以全部列举】。后来的学者终究不能达到，所以说近代不及古代。至于李成与关仝、范宽的遗迹，徐熙以及二黄的踪迹，前代不

译谢赫的师承渊源，后来再也没有人能够继承。即使李思训、李昭道、王维、王熊、王宰这些人重新出现，边鸾、陈庶这类画家再度诞生，他们又能在其中如何施展手脚呢？所以说，古代不如近代。李思训、李昭道、王维、王熊、王宰都擅长山水画；边鸾、陈庶擅长花鸟画，他们都是唐代人。因此，推崇当今、考察古代，事情已经绝迹，道理也已穷尽，观看的人必定能分辨出金属与铜器不会一同被烧毁，玉石

译纪艺【郭思】

从唐永昌元年，往后历经五代，直到宋朝熙宁七年，将名人和隐逸之士编纂并排序，共有一百一十六人。

唐末二十七人

左全、赵公祐、赵温其、赵德齐、范琼、陈皓、彭坚、常粲、常作彻、吕嶤、竹防、孙遇、张询、张南本、麻居礼、张素卿、陈若愚、胡瓌【儿子胡防】、荆浩、刁光〇、尹继昭、李洪度、辛澄、张腾、张赞、王侠。

五代九十一人

于兢、赵嵓、刘彦齐、袁防、罗塞翁、东丹王、胡擢、胡翼、王殷、李羣、燕筠、杜霄、李〇应【弟弟李审】、厉归真、李霭之、韦道丰、朱简章、王乔士、郑唐卿、闗同、支仲元、枚行思、郭干晖、钟隐、郭权、史琼、程凝、王道古、李坡、唐垓、王道求、宋卓、富玖、左礼、张南、王伟、黄延浩、韩求、李祝、张图、朱繇、李升、杜楷、杜子瓌、杜洪义、房从真、宋艺、高道兴、阮知晦、杜齯〇、黄筌、高从遇、阮惟德、杜敬安、黄居宝、赵元德、赵忠义、蒲思训、蒲延昌、张玖、徐德昌、周行通、张〇、孔嵩、丘文播、丘文晓、赵才、滕昌祐、姜道隐、杨元真、董从晦、张景思、跋异、王仁寿、卫贤、朱悰、曹仲〇、陶守立、竹梦松、丁谦、何遇、陆晃、施璘、贯休、楚安、〇古、岳阇黎、智蕴、德符。

宋朝【从建隆元年到熙宁七年，共一百五十八人】

仁宗皇帝天资聪颖悟性高，圣明的技艺神奇，每当兴致兴起提笔作画，便超越众品。听说齐国献穆大长公主在初患眼疾时，皇上亲自画了龙树菩萨，命令待诏传摹刻版印刷布施。圣心仁孝，又不是愚臣所能称颂的。若虚旧有家藏的御画御马一匹，毛色赭白，玉制的衔勒上有皇帝亲笔题字：“庆历四年七月十四日”，并有押字印宝。后来因为伯父从内藏借去观赏，不久便赴杭州钱任，借了许久没有归还。没过多久，伯父在任所去世，这件宝物于是归了表兄张湍，如今不再可见，成为我一生的痛惜。又曾见过张文懿家有《卜猿》一轴，还听说禁中有天王菩萨像，太上皇用心深远，难以与臣下并列，所以尊崇他们。卷首王公士大夫依仁游艺，达到极致的有十三人。

燕恭肃王、嘉王、李后主、燕肃、武宗元、刘永年、郭忠恕、王士元、宋道、宋廸、文同、郭元方、董源。

高尚其事以画自娱的有二人

李成、宋澥。

在绘画事业上驰名当代的有一百四十六人【人物、山水、花鸟、杂画分为四门】

人物门【五十三人，僧、道以及绘工、传写者附列】

王霭、高益、王瓘、孙梦卿、赵光辅、赵隐士、孙知微、勾龙爽、李文才、石恪、袁仁厚、赵长元、王齐翰、周文矩、顾德谦、郝处、厉昭庆、顾洪祝、李雄、侯翼、高文进、王道真、李用及、李象坤、高怀节、张昉、高元亨、杨朏、王兼济、孙怀悦、陈用智、孟显、陈士元、王拙、王居正、叶进成、叶仁遇、郝澄、童仁益、毛文昌、南简、龙章【儿子龙渊】、武洞清、江惟清、钟文秀、田景、李元渊、王易、陈坦、令宗、李八师、刘道士。

专门擅长传写的有七人

牟谷、高大冲、尹质、欧阳黉、元霭、维真、何充。

山水门【共二十四人，僧附列】

范寛、刘永、王端、翟院深、燕贵、许道宁、纪真、黄懐玉、商训、丘讷、厐崇穆、李隐、高克眀、屈鼎、郝锐、梁忠信、李宗成、郭熈、董赟、侯封、符道隐、择仁、巨然、继肇。

译花鸟门【共三十九人，僧侣和道士附列其中】

黄居寀 刘赞 夏侯延祐 丘庆余

高怀宝 徐熈 徐崇矩 徐崇嗣

唐希雅 唐宿 唐忠祚 解处中

译祁序、陶裔、母咸之、傅文川、刘梦松、刘文惠、李符、李怀衮、王晓、赵昌、王友、镡宏、易元吉、崔白、崔慤、艾宣、李吉、侯文庆、董祥、葛守昌、李祐、丁贶、阎士安、居宁、慧崇、何尊师、牛戬。杂画门（共三十人，僧道附列）：单显、张翼、张戡、丘士元、裴文睨、胡九龄、冯进成、吴进、吴怀、董羽、任从一、赵干、曹仁熈、荀信、戚文秀、路衙推、杨挥、朱澄、徐易、徐白、刘文通、蔡润、蒲永升、何霸、张经、支选、蕴能、吕拙、赵裔、邓隐。

画梅谱序

墨梅始于华光仁老，他酷爱自己的方丈室，在那里种植了几株梅花。每当花开时节，他就把床移到花下，整天吟咏，旁人不知其意。偶然在一个未睡的月夜，看见窗间疏影横斜，萧然可爱，于是用笔勾勒出它的形状。清晨再看，颇有月下之思，因此喜好描绘，得其三昧，从而闻名于世。山谷（黄庭坚）见到后赞美说：“嫩寒清晓，行孤村篱落间，但欠香耳。”往往士大夫有人索要数年而未动笔，也有不求而自得者。华光每次作画时，必定焚香禅定，心意适然则一挥而成。有人戏弄他说：“从前王子猷爱竹，老师为何对梅如此痴迷？”华光正色道：“其中的趣味哪里分轻重呢！”听闻的人觉得他萧然可爱。等到晚年，他纵心于笔墨，越作越高。当时宗法他的有六人，扬补之也在其中。当时名公巨卿，诗词褒美，不下数千首。而华光平日所作，有一千二百余本。等到他在西蜀时，独留《披风带露》图，几案上与山谷最为绝笔。

画梅谱【华光道人】

口诀

梅传口诀：本性天然，下笔有力，最莫迁延。蘸墨浓淡，不许浪传。起笔纵逸，曲径垂敧，仰如秋月，曲似弯弓，转如曲肘，直似箭边，老如龙角，嫩似钓竿，拈如丁，折条似直〇嫩梢忌柳，旧梢若鞭，弓梢鹿角。下笔忌繁，枝无十字，举花大钱。闹处莫闹，闲处莫闲。老嫩依法，新旧分年。弃条无萼，劲梢指天，枯如苍眼，一刺两连。枯梢多刺，黎梢是焉。梢如铁，防花无十全。花有重犯，枝分后先，花分钱眼，须是虎髯。花有六六，泣露含烟，如愁如语，傲雪凝寒。大放小放，正偏侧偏，大偏少偏，移春朝。元羞容背日，骷髅笑脸，离披侧谢，先春状元，背萼五房，正萼一圈笑春向阳，蓓蕾珠联。左偏右偏，防寒冲烟，藏春放白，蝴蝶蜂先，披风带蒂，萼取其圆。一开一谢，花欲大然，正须排七，一须争先，吐三背四，切忌圈繁。造无尽意，只在精严，斯为标格，不可轻传。

取象

梅之有象，由制气也。花属阳，而象天；木属阴，而象地。而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者，花之所自出，象以太极，故有一。丁房者，花之所自彰，象以三才，故有三。房萼者，花之所自出，象以五行，故有五。叶须者，花之所自成，象以七政，故有七。茎谢者，花之所自究，复以极数，故有九。变此花之所自出，皆阳而成数，皆奇也。根者，梅之所自始，象以二仪，故有二体。木者，梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者，梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者，梅之所自备，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全，象以足数，故有十种。此木之所自，皆阴而成数，皆偶也。不惟如此，花正开者，其形规，有至圆之象；花背开者，其形矩，有至方之象。枝之向下，其形规俯，有覆器之象；枝之向上，其形矩仰，有载物之象。于须亦然，正开者有老阳之象，其须七；谢者有老阴之象，其须六；半开者有少阳之象，其须三；蓓蕾者有天地未分之象，体须未形，其理已着，故有一丁二房而不加三。房者，天地未分而人极未立也。花萼者，天地始定之象，故有所自而取象，莫非自然而然也。识者当以类推之。

一丁。其法须似丁香之状，贴枝而生，一左一右，不可相并。丁房须要端折有力，无令其偏。丁偏即花偏矣。是故诗有曰：“丁房须端折，安排不要

译偏斜。丁字形花枝不正，难以使叶片如铜钱般圆润。

所谓“二体”，是指梅花的根部。其种植法则是：根不能单独生长，必须分为两部分，一大一小，以区分阴阳；一左一右，以分辨向背。阴不能压过阳，小的不能大于大的，这样才符合得体之道。所以诗中说：“根部不要单独萌发，单独萌发就会形成孤根。两部分虽然力量相当，但源头却有不同。”

译三防，其法贵在像“一”字，上宽下窄，两边呈相连的丁字形，朝向两角中间的部分从中心隆起，花蒂与花萼相接，不可不相接，相接处不可断续。所以诗说：“三防加上丁字，上部托起花房从此完全脱落，花蕊冲断，花蒂与花萼不相连。”

四向。其法有从上往下的，有从下往上的，有从右往左的，有从左往右的。必须根据左右上下来选取方向。

五出。其法要求花瓣不尖不圆，随着笔势偏斜分折。如花开七分，则完全显露；如半开，则看见一半；正开的，则看见全貌。不可没有分别。

五萼。其法要求分别圆与尖，要懂得花萼随花形成，上下掩映，不要相同。

六枝。其法有俯仰、枝覆、枝从、枝分、枝折等，凡是作画枝的时候，必须远近上下相间而生发，才显得有生机。所以诗说：“六位必须分别，不要让画出的地方相同。”有人能懂得这些，何必去寻找春天的画工呢。

七须，其法要求花蕊刚劲，其中刚劲细长的没有花英，侧面六根短而不齐。长的是结子的花蕊，所以不加花英，吃起来味道酸；短的是随从的花蕊，所以加花英，防止吃起来味道苦。诗说：“举起花蕊像虎须，七根花蕊有等级区别。中间的花蕊结青色的果实，六根短的随即成为虚设。”

八结，其法有长梢、短梢、嫩梢、叠梢、交梢、孤梢、分梢、怪梢。必须用木理来形成，随着枝条而结出。如果任意形成，就没有法度了。

九变，其法是从一个丁字开始形成花蕾，花蕾变成花萼，花萼逐渐开放，逐渐开放变成半开，半开变成正放，正放变成烂漫，烂漫变成半谢，半谢变成荐酸。诗说：“九变如同终始，从丁字依次开放。正开还要懂得凋谢，飘落委弃在苍苔上。”

十种。其法有枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、园梅、盘梅。它们的木理不同，不可没有区别。诗说：“十种梅花木，必须凭借墨色来区分。不要让它们没有辨别，画成一样的春天。”

三十六病：枝条像手指捻着，落笔后再次填补，停笔处当作节，起笔不颠连。枝条没有生机，枝条没有先后。老枝没有刺，嫩枝刺相连。落花花瓣太多，画月亮追求圆满。树老花繁，曲枝重叠。花没有向背，枝没有南北。雪花完全显露，参差不齐地积雪。写景没有景色，有烟有月。老干墨浓，近枝墨轻。过枝没有花，枯枝没有苔藓。挑处卷曲成圈。花太圆，阴阳不分，宾主无情。花大如桃，花小如李。舍弃枝条画花，应当防备起蕊。树轻枝重，花并犯忌。阳花画得少，阴花画得过多。奴花并生，两本并举。

画梅总论。木理清秀则花瘦，梢嫩则花肥，枝条交错则花繁，累累分梢则花萼稀疏花蕊稀疏。一为树，二为体，三为梢。长如箭，短如防。宇宙高而结顶，地步窄而无尽。如果画临崖傍水的几枝，枝条怪异花朵稀疏，只想要半开。如果画疏风洗雨，枝条闲适花朵茂盛，只看离披烂漫。如果画披烟带雾，枝条嫩花朵茂盛，只想要含笑盈枝。如果画临风带雪，干老枝稀，只想要墨色淡荡，花朵闲适。如果画停霜映日，森空峭直，只想要花细香舒。学者必须审察这些，梅有数家的格调，有的疏而娇，有的繁而劲，有的老而媚，有的清而健，难道有固定的类别吗？有生长在高山上的，有生长在山谷中的，有生长在篱落旁的，有生长在江湖边的，它们的枝条疏密长短各异，不可不推究。

华光指迷。凡是画花萼，必须丁字端正楷书。丁字要长，而防字要短；花蕊要刚劲，而花萼要尖。丁字正则花正，丁字偏则花偏。枝条不可对生，花朵不可并生。多而不繁，少而不亏。枝条枯槁则想要其意稠密，枝条弯曲则想要其意舒展。花朵必须相合，枝条必须相依。心要缓而手要速，墨要淡而笔要干。叶子要圆而不像杏叶，枝条要瘦而不像柳枝。像竹的清雅，如松的坚实，这才成了梅花。

又

画梅别理。有人问：“花蕊不下数十根，现在只画七根，为什么呢？”华光说：“花蕊少的，是因为梅花禀受少阳之气而形成霜露的姿态，偶然只发出七根罢了。”有人又说：“花有的有六瓣，现在只画五瓣，难道有缘故吗？”华光说：“四瓣的，六瓣的，只说是疏梅，那是村野人嫁接在荆棘树上的，现在或许混杂而受气不清，使它这样吗？五瓣的禀受中和之气，有自然的本性，所以画者取此弃彼。”有人说：“确实如此，梅花是树木吗？”华光又说：“梅花作为树木不下一二丈，小的这类，都让人作画障，才几朵花，梢根都具备，有的加上山坡水石之类，难道不失去它的本真吗？”

又

梅有四字：叠花如品字，交枝如义字，交木如桠字，结梢如爻字。枝条小有花多，花少则不繁；枝条细嫩而不怪异，枝条多花少，说的是它的气全。枝条老而花大，说的是它的气壮；枝条嫩花细，说的是它的气微。梅有高下尊卑的区别，有大小贵贱的辨析，有疏密轻重的形象，有间阔动静的作用。枝条

译花不能同时开放，眼睛不能同时防备，树木不能同时嫁接。枝条有文武刚柔相互配合，花朵有大小君臣相对照应，枝条有父子长短各不相同，花蕊有夫妻阴阳相互感应。树木种类不一，应当以此类推。

译画竹谱【李衎】

文湖州传授给苏东坡的秘诀说：“竹子刚生长时，不过是一寸长的嫩芽罢了，但节和叶都已经具备了。从像蝉腹蛇皮那样的形态，直到像剑鞘一样挺拔、高达十寻的竹子，这些特征都是天生就有的。现在画竹子的人，却是一节一节地画，一叶一叶地叠加，这样哪里还有竹子的神韵呢？”所以画竹子必须先在胸中形成完整的竹子形象，拿着笔仔细端详，于是看见自己想画的样子，急忙起身跟随它，挥笔直下，以追赶眼前所见，就像兔子跃起、鹘鸟俯冲一样，稍一放松就消失了。苏东坡说：“文与可教我就是这样。”我却不能做到这样。既然心里明白其中的道理却做不到，这是因为内心与外在表现不一致，心与手不协调，这是不学习的过错。况且苏东坡尚且认为做不到是不学习的过错，何况后来的人呢？人们只知道画竹子不在于一节一节地画、一叶一叶地叠加，却不思考胸中的完整竹子是从哪里来的？羡慕高远、贪求高超，超越等级、跨越步骤，放纵性情，东抹西涂，就以为摆脱了笔墨的常规，得到了自然之趣，这可能吗？所以应当一节一叶，在意念上遵循法度，时常练习不知疲倦，真诚积累、用力持久，达到无需学习而自信的境界，胸中真正有了完整的竹子，然后才可以挥笔直下，以追赶眼前所见。不然，只是拿着笔仔细端详，将看见什么去追赶呢？如果能够遵循规矩法度，自然就没有瑕疵，何必担心达不到境界呢？即使起初失之于拘谨，时间久了仍然可以达到规矩法度之外；如果立刻放纵飘逸，恐怕就再也无法进入规矩法度之中而一无所成。所以学习者必须从法度中入手，才能有所得。画竹的方法，一是位置布局，二是描墨，三是承染，四是设色，五是笼套。这五件事完备之后，竹子才能粘贴装裱。矾绢本来不属于绘画本身的事，如果不得法，即使笔精墨妙，也将无处施展。所以一并附记在这里。粘贴装裱时，首先要把画框放平，慢慢靠在墙壁上，立稳放平。煮熟稠面糊，用刷子刷上，对照绢边的丝缕端正，先贴上边，再看右边丝缕端正，然后贴下边，左边也这样，仍然不要动，一直等到干透，用木楔楔紧。将下边用针线密缝，像箭杆一样扎一杖子，其次用麻索网罗绷紧，然后上矾完毕，仍然再收紧。

矾绢不可用明胶，因为它的性质太紧，绢帛承受不住，久了就会破裂，必须用紫胶才好。

又说：凡是春秋季节，隔夜用温水浸泡胶并封盖，不要让尘土进入。第二天再放入沸汤中调开，不要让胶见到明火，见到明火胶的光泽就会浮在绢面上。夏季则不需要隔夜，冬季则浸泡两天才调开。另外用干净的瓷器装水，将明净的白矾研磨在水中，尝一下舌尖微涩就可以，太过则绢涩难落墨。还要看绢帛的多少，斟酌前面浸泡开的胶矾水，混合得像淡蜜水，微温黄色为度。如果夏季胶性稍慢很多，也不妨碍，再用稀绢过滤，用刷子刷在绢上，阴干后落墨。近年有一种油丝绢，以及药粉绢，首先需要用热皂荚水刷过，等干后，依照前面的方法上矾。

一、位置：必须看绢幅的宽窄、横竖，能容纳几竿竹子，根梢的向背、枝叶的远近，或茂盛或枯萎，以及土坡、水口、地面的高下厚薄，先在心中确定，然后用朽笔朽下轮廓，再看如果不满意，暂且不要着笔，再仔细审视修改朽稿，直到满意才落墨，这样才没有后悔。然而画家历来认为位置布局最难，因为凡人的情尚喜好、才情品格各不相同，所以即使是父子至亲也不能传授，何况在笔墨言语之间，怎么能完全说清楚呢？只有画法所忌讳的，不可不知道。所谓“冲天撞地、偏重偏轻、对节排竿、鼓架、胜眼、前枝后叶”，这是十种弊病，绝对不可犯，其余的应当各自从自己的心意出发。

“冲天撞地”，是指竹梢到达绢的顶端，竹根到达绢的底端；“阨塞填满”，是指画面堵塞填满；“偏轻偏重”，是指左右枝叶，一边多一边少；“不停趁”，是指不协调；“对节”，是指各竿竹子的节相对。

二、描墨：握笔时，要澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂乱，然后落笔。必须圆劲快利，但不可太快，太快则失去气势；也不可太慢，太慢则呆滞浑浊；又不可太肥，太肥则俗恶；也不可太瘦，太瘦则枯弱。起落要有准则，来去要有逆顺，不可不仔细体察。比如画叶子，要在劲利中求柔和；画竿，要在婉媚中求刚正；画节，在分断处要连贯；画枝，在柔和中要有骨力。详细审视四季的荣枯老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生机盎然。如果等到设色之后才成为竹子，那就再也没有画了。

三、承染：这是最紧要的地方，必须分别浅深、翻正、浓淡，用水笔破开时，忌讳见到痕迹，要像一段生成的一样，发挥画笔的功效，现在的关键就在这里，如果不加注意，稍有差错，就前功尽弃了。方法是用番中青黛，或福建螺青，放在盏内，加入稠胶化开，慢火焙干，再用手指蘸清水，随蘸随化，不厌其烦，越化越明净，看到水脉适中，蘸笔承染，嫩叶则淡，老叶则浓，枝节间深处则浓，浅处则淡，染色更要在临时衡量轻重。

四、设色：必须用上好的石绿，依法加入清胶水研磨淘洗，分出五等。除了头绿粗恶不堪使用外，二绿、三绿染叶面颜色淡的，名叫枝条绿；染叶背及枝干再下一等，极淡的名叫绿花，也可用来染叶背枝干。

译就像刚破开笋壳的新竹，需要用三绿来染竹节下粉白的部分，用石青来染老竹，用藤黄来染枯竹的枝干和叶梢，笋壳都用土黄来染。笋壳上的斑纹以及叶梢上的水痕，用檀色进行防染。这就是大概的方法。至于色彩的深浅搭配、轻重的斟酌，则要根据具体情况灵活处理。

译调配绿色的方法，先加入稠胶，研磨均匀，另外煎煮槐花水，根据胶和水的轻重比例调和到合适的程度。按照这个方法润湿毛笔，必须轻薄地涂抹，不要厚重以及留下痕迹。也必须在墨线之间嵌入绿色，遏制截断，不要让绿色溢出或参差不齐，尤其不可露出白色底色。如果遇到夜晚，就将绿色颜料盛在盏中，用尽水分，使胶凝固，放置晾干。第二天再依照前面的方法调用。如果就这样放置过夜，就不能再使用了。

五笼套，这是绘画收尾的关键步骤，尤其需要细密严谨。后来设色干燥后，仔细查看没有缺失、空洞、遗漏的地方，用干布或干净的毛巾用力拂拭，恐怕有颜色脱落的地方，随即修补整治均匀完好。除了叶子背面外，其他部分都用草汁进行笼套，叶子背面只用淡藤黄进行笼套。

草汁的制作方法，先将好的藤黄浸泡化开，然后用青螺汁稀释，观察深浅程度对照调和均匀后即可使用。如果隔夜就不堪使用了，如果在暑天经过半天也不堪使用了。

往年我出使遥远的交趾，深入竹林之乡，探究观察奇异罕见的竹种，于是辨析相似而不同的竹种，区分各类品种，不敢完全相信纸上的记载，苦心钻研考证，忘却自我与竹子的界限，希望能有所心得，蓟丘李衎。

墨竹谱【管夫人】

墨竹的布局位置，完全如同画竹的方法。但是竿、节、枝、叶这四者，如果不遵循法度规矩，只是白费工夫，终究不能成为画作。凡是润墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来，必须知道取舍，浓淡粗细，就能表现出荣枯。关键在于叶子要附着在枝条上，枝条要附着在竹节上。黄庭坚说：“生长的枝条不应对应竹节，杂乱的叶子没有归宿。”必须每一笔都有生机，每一面都显得自然，四面圆满，枝叶灵动，才算是成竹。然而古今画家虽然很多，能得其门径的或许很少，不是失之于简略，就是失之于繁杂。有的根干很好但枝叶错误，有的位置恰当但向背违背常理，有的叶子像刀切一样整齐，有的竹身像木板一样僵硬，粗俗杂乱，不可胜数。其中纵然有稍微超出一般水平的，仅能尽善尽美，至于达到完美无缺，恐怕还来不及。唯独文湖州（文同）凭借天赋之才，堪比生而知之的圣人，笔如有神助，巧妙契合天然，在法度之中驰骋，在尘世之外逍遥，随心所愿，不逾越准则。所以完全依照他的方法，布置绘制成图，希望后来的学习者不至于陷入俗套，不知道应当致力于什么。

一画竿，如果只画一两根竹竿，那么墨色就可以随意处理。如果画三根以上，前面的墨色浓，后面的墨色淡。如果颜色一样，就不能区分前后了。然后从梢头到根部，虽然是一节一节画下来，要笔意贯穿。梢头的节短，渐渐放长，到了节根，渐渐放短。每根竹竿必须墨色均匀，行笔平直，两边像界限一样，自然圆正。如果臃肿偏斜，墨色不均匀，有时粗有时细，有时枯有时浓，以及节空均匀长短，都是画法所忌讳的，绝对不可触犯。颇见世俗用蒲草绳、槐树皮，或者叠纸润墨画竿，不问根梢，一样粗细，而且板平，完全没有圆润的意思，只堪发笑。学习者切忌，不宜仿效。

二画节，立竿确定后，画节是最难的。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽然是断开的，却要有连接的意思。上一笔两头抬起，中间落下，像月牙弯弯，就能看出竹竿的圆润。下一笔看上一笔的意趣承接不差，自然有连接的意思。不可齐大，不可齐小，齐大则像旋转的环，齐小则像墨板。不可太弯，不可太远，太弯则像骨节，太远则不相连属，没有生机了。

三画枝各有名目，生叶的地方叫做丁香头，相合的地方叫做雀爪，直枝叫做钗股，从外画入叫做垜叠，从里画出叫做迸跳。下笔必须遒劲圆润有力，生机连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺拔而起，节大而枯瘦；嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆盖，叶少则枝昂扬。风枝、雨枝，触类旁通，也在临时转变，不可拘泥于一种规律。尹白、郓王随枝画断节，既不符合画法，现在不敢采用。

四画叶，下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，稍微迟缓则钝厚不锋利了。然而画竹的人，这是最难的一关，亏欠这一功夫，就不再是墨竹了。法有所忌，学习者应当知道：粗忌像桃叶，细忌像柳叶；一忌孤立生长，二忌并立，三忌像“乂”字，四忌像“井”字，五忌像手指及像蜻蜓。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有姿态，不可一概抹去，像染黑绢一样没有区别。

说郛卷九十一

钦定四库全书

说郛卷九十二上元陶宗仪撰画史【米芾】

杜甫诗中说薛少保“可惜功名违背，只见到书画”。杜甫老了为什么还急切于功名？难道不知道本来有时命吗？大概是平生寂寥所向往的。唉！五王的功业，不久被女子嘲笑；而少保的笔精墨妙，摹印也很广泛。石碑磨损了就重新刻，绢帛破损了就重新修补，又假借行书的人，数不胜数。然而才子鉴士，宝钿瑞锦，层层包裹数十次作为珍玩。回头看五王的辉煌，都像糠秕尘埃一样，哪里值得说呢！虽然小孩子也知道他们远不及少保，明白我所以题写所得苏氏薛稷二鹤说：“辽海未稀顾蝼蚁，仰霄孤唳留清耳”